Zona de interés

Un Edén es cultivado en medio del caos. Esta es la historia infame de una familia construyendo su fantasía a costas del sufrimiento de otros. Al margen de su objetividad histórica, la premisa de Zona de interés (2023) pueda interpretarse como una alegoría a la brecha de clases dentro de un escenario en crisis. El comandante Rudolph Hoss (Christian Friedel) y su clan representados como el poder hegemónico preocupados en disfrutar y preservar sus privilegios mientras el Holocausto está en marcha. Es el panorama de una comunidad carente de empatía, ejecutora a conciencia de la extensión del terror que afecta a las comunidades vulnerables, y que a su vez otorga a los favorecidos mejores posiciones, una buena casa con un buen jardín y una piscina con tobogán. Definitivamente, es un cuadro social muy actual. Claro que la intención de Jonathan Glazer tal vez no sea asistir a lo histórico a fin de fabricar una crítica social del presente. Lo suyo es planear una arquitectura idílica e impecable del pasado que trascendió al presente tomando la forma de un vestigio que expresa el fracaso y la ruina. Ahora, lo curioso y hasta complejo de su propuesta es que ello se definirá desde la composición visual. Estamos ante un Glazer apostando por la subjetividad del encuadre, el plano entero, la cámara estática, aunque siempre de múltiples perspectivas, la iluminación etérea y el diseño de arte como recursos para orientar su mensaje.

A diferencia de Under the Skin (2013), su anterior película, en Zona de interés el director británico se aparta ligeramente de la creación de secuencias surreales de carga abstracta para en su lugar darle mayor protagonismo al detalle técnico. Ello, sin embargo, no significa que su más reciente película no sea abstracta. De hecho, pueda que sea tanto como lo es Under the Skin, solo que de una sutil impresión casi imperceptible para cualquier espectador. Sucede pues que cualquier historia de oficiales nazis haciendo su trabajo —así sea fuera del campo de exterminación— siempre alertarán nuestras valoraciones ideológicas, perspectiva que bien podría despistarnos de lo que está ante nuestros ojos, el montaje de una escenografía en donde el orden espacial dice mucho. Zona de interés acontece del otro lado de un campo de concentración. Seremos testigos de una realidad virtual alterna. El espacio por donde se desplaza una familia alemana no delata que estamos en tiempo y zona de guerra y exterminación. Ante esa idea, Glazer se esfuerza por crear la armonía de este pequeño perímetro. Aquí todo tránsito es pulcro. Los pocos que ingresan o salen de este lugar no se tropiezan uno con el otro a pesar de sus angostos pasadizos o lo restringido que sean sus habitaciones. No hay registro de invasión o saturación, sea de personas u objetos. Y esto mismo sucede con la luz, la que actúa con una suavidad suficiente para no pronunciar las sombras. Es un entorno libre de contrastes.

La movilidad es también interventora de la pulcritud del escenario. Aquí los personajes siguen un trayecto siempre lineal definido por un camino de piedras, los corredores o la calzada que atraviesa un jardín. Dentro de las habitaciones, se mueven sin vacilación, limitando su circulación, como si se camuflaran con la quietud y la austeridad de los accesorios de los cuartos. En tanto, la cámara inspecciona el orden de las vibraciones humanas que acontecen desde el perímetro que bordea el hogar hasta sus interiores. Es una observación inmóvil, aunque con una versatilidad de perspectivas. En principio, Glazer posiciona su cámara asumiendo un perfil que le otorgue una buena profundidad de campo. La luz natural, el uso de lentes angulares y el posicionamiento de la cámara de manera oblicua le brindan mejor amplitud a su campo visual. No suficiente con ello, rompe la “quietud” de la cámara usando otras más que asumen una perspectiva distinta del personaje en escena o punto de enfoque. En las afueras, el número de cámaras van de una a dos, mientras que los cambios de posición se dan a manera de plano/contraplano; o sea, por el frente y la espalda del punto de enfoque. En los interiores la inspección es más rigurosa. Son a partir de cuatro cámaras diferentes las que se usan, y cada una se posiciona de manera que cubren las cuatro esquinas o lados de la habitación. Hay además angulaciones en picado o cenitales, exprimiéndose así otras perspectivas que confirman la armonía entre la interacción del objeto y el espacio.

Glazer es riguroso en cuanto a clarificar que el orden virtual es correspondiente a las expectativas del estilo de vida de sus protagonistas, personajes que aspiran a consolidar un territorio que los eleva a un pedestal inamovible. Es lo que les inculcó la fantasía capitalista. Obviamente, es una realidad utópica la que aspiran. Si bien Glazer recrea una maqueta que presume orden, las evidencias del caos no dejan de filtrarse a toda hora. Ahí están los judíos que entran y salen por los exteriores e interiores, así como el sufrimiento arrastrado por el viento o la corriente de un río, o las humaredas que se ven constantemente en el horizonte. En tanto, estaríamos tratando con un orden forzado o alucinado. He ahí el sentido de la rigurosidad técnica del director. Lo virtual contrasta con lo que está fuera de campo, el orden que aspiran estos nazis es contrario al desorden del Holocausto, una cosa es una fantasía interesada y otra la realidad. A propósito de ello, es curiosa la forma cómo Glazer representa visualmente al campo de concentración. En la única secuencia en que vemos a este escenario, hasta entonces siempre fuera de campo, se la registra bajo un filtro de cámara nocturna. Me recuerda a Holy Motors (2012), de Leos Carax, y sus secuencias en donde ciertos escenarios serán asediados por un glitch. Tanto Glazer como Carax son directores que exponen la frontera de lo real y lo ficticio a partir del uso de las texturas artificiosas posibles para la estética digital. Es así como el único espacio real, el del campo de concentración, irónicamente, luce como irreal al tratarse de una representación en donde la fantasía intenta dominar.

Hasta cierto punto, es una secuencia misteriosa. Pero más lo será la de casi al final. Es momento de hablar de la influencia de Stanley Kubrick en el cine de Jonathan Glazer. Todas sus películas, sean cortos como largos, tienen un profundo vínculo con el director de los clásicos fílmicos. Recordemos al conejo humanoide de Sexy Beast (2000), la reencarnación como tópico central en Birth (2004) o las tantas interrogantes y teorías que nos dejó una de las mejores películas de la década pasada, Under the Skin. Es una filmografía enigmática y escabrosa por su contenido ambiguo. Pasa lo mismo con Zona de interés que un poco antes de su final me hizo remembrar al cierre de 2001: Odisea del espacio (1968). El personaje de Rudolph sufre una “alucinación” similar a la que experimentó el doctor Dowman. Ambos fueron presas de un bucle temporal que tal vez lo hizo contemplar un futuro que contradice sus expectativas y de paso podría vulnera el sentido de sus existencias. Me pregunto si llegarán a cuestionar su presente. Pero eso no es lo único Kubrick en Jonathan Glazer. Este es un director que es estimulante desde lo visual a partir de la exigencia del encuadre, tal como sucede en Zona de interés, y la propuesta conceptual, tal como Kubrick lo hizo en tantas de sus películas.