Plato tradicional: 50 años de Kukuli

Un día como hoy, hace 50 años, fue estrenada en Lima Kukuli exhibida en Le París. El siguiente es un estudio general a modo de homenaje a este filme peruano.

En el año 2007, Sight and sound –revista mensual del British Film Institute –publicó una encuesta sobre las películas consideradas como las “75 joyas escondidas” (75 Hidden Gems), siendo Kukuli (1961) uno de los filmes seleccionados junto a una lista conformada por películas pertenecientes a reconocidos directores tales como Brian de Palma o George Cukor, lista que incluía además películas de Grecia, Tailandia, Argentina y diversidad de países que comprobaban una selectiva y rigurosa búsqueda sobre aquellos filmes no reconocidos en su momento o que pasaron desapercibidos por la crítica canónica. Kukuli renacía, no de las llamas, sino del recuerdo, ya que si bien este filme no fue reconocido por la crítica unánimemente en el tiempo de su estreno, es en nuestra actualidad una cinta representativa, posiblemente el primer ejemplar fílmico que el país tuvo como digna imagen, tanto por su ejercicio estético como por la misma difusión cultural que este filme provocó.

Codirigida por César Villanueva, Eulogio Nishiyama y Luis Figueroa –este último hijo de Juan Manuel Figueroa, reconocido fotógrafo en el Perú –Kukuli fue parte de uno de los tantos proyectos fílmicos que se estaban gestando en el Cusco a mediados de los 50 e inicios de los 60, ello gracias al Foto Cine Club del Cusco –fundado en noviembre de 1955 y presidido por Manuel Chambi, hijo del fotógrafo Martin Chambi –espacio que inicialmente se había promovido para programar una serie de muestras fílmicas selectas, pero que más tarde terminaría resultando ser más un gestor filmográfico. Fue así como se dio origen a una multitud de filmes, estos esencialmente de corte documental, aquellos que capturaban los ritos ceremoniales o diarios del indio campesino con una intención valorar las tradiciones de nuestra cultura milenaria. Kukuli entonces se perfiló bajo una propuesta fílmica, la estilización artística del cine cusqueño que aún se encontraba en gestación.

Históricamente para los años 50, el Cusco se había convertido en una zona atractiva para muchos viajeros. Su contexto paisajista, llenos de colinas y ruinas verdosas, la misma gente que aspiraba una vitalidad rural arraigada a una cultura firme –esto visto naturalmente con una mirada exótica –provocó que diversos cineastas observaran en este espacio el lugar ideal para producir cine. A este interés se le agregó los intereses de producción ya que el mismo paisaje les ahorraba costos para costear un estudio o construir un escenario preparado. Se generó así películas tales como el filme de ficción Secret of the incas (1953) dirigida por Jerry Hopper e interpretado por un iniciado Charlton Heston, así como el documental L’impero del sole (1956), codirigido por Enrico Gras y Enzo Craveri. La modalidad de hacer ficciones, sin embargo, era desaprovechar toda una multitud de historias que flotaban en el universo de la generación inca, es por esto mismo que los documentales fue la formalidad por excelencia. Ya no solamente era el escenario sino la misma historia la que el Cusco ofrecía a los directores de paso. Kukuli por eso mismo tuvo una formalidad asociada al documental, muy a pesar de ser catalogada dentro del género de ficción.

Estéticamente, la fotografía fue guía del trío cusqueño. Las fotografías de Martin Chambi y Juan Manuel Figueroa fueron sus más cercanas inspiraciones. Ambos –cada uno desde su propio punto de vista –observaron en esta representación artística la oportunidad de trascender la figura del indio y sus paisajes, sobre su cultura y sobre su realidad, naturaleza que se representaba en sus ceremonias y rituales, el lado festivo y colorido que conjugaba con la majestuosidad de sus valles. Kukuli toma por asalto el lado paisajista y costumbrista de las vivencias del campesino cusqueño, observa y admira continuamente el colorido de las vestimentas andinas, el cielo celeste de nubes marcadas, la naturaleza viva en movimientos, las plantas, el río, los animales, todo esto capturado –fotográficamente –y documentado. Kukuli se sirve del documental y la fotografía, dos expresiones artísticas que después de todo están asociadas una a la otra. Tanto Luis Figueroa como Eulogio Nishiyama tuvieron inicios académicos en la fotografía para luego dedicarse a realizar documentales, misma dinámica que ejerció Manuel Chambi, y que junto a César Villanueva provocarían lo que el crítico francés Georges Sadoul bautizó como la “Escuela del Cusco” en 1964, título que fue acuñado prácticamente un año antes que la sociedad del Foto Cine Club se desintegrara, esto a raíz que sus miembros tomaran independencia en sus labores.

Kukuli consta de una simple historia. El viaje de una bella joven de nombre Kukuli, quien vive entre las montañas más altas de Paucartambo junto a sus abuelos, que parte rumbo a la ciudad a visitar a un familiar donde irá a ser partícipe además de la ceremonia a Mama Carmen, la virgencita del pueblo. En su trayecto conocerá a Alaku, un indio campesino. Ambos se enamoran y deciden encaminar juntos al pueblo. En el camino se cruzarán con un brujo quien los maldice porque en ellos “se acuesta y amanece la muerte”. Ya en el pueblo, ambos viajeros son bien recibidos en medio de un ambiente festivo donde todos sus habitantes son partícipes. Más tarde habrá procesión y danzas. La historia toma un giro con la aparición del ukuku –ser mitológico mitad oso mitad hombre –quien suele raptar a las mozuelas del pueblo sin ningún remordimiento. Kukuli será cautiva de la bestia quien viste un traje y pasamontañas de color negro. Ante un descuido, Alaku será ultimado por este. Seguido de esto el pueblo –encabezado por el sacerdote del lugar –al enterarse de la tragedia irán tras la cacería del ser diabólico. El ukuku ultrajará a Kukuli quien no sobrevivirá a este ataque. Más tarde el culpable será hallado y luego asesinado por sus persecutores. La historia termina con la imagen de dos llamas que se encuentran en las cimas de Paucartambo asumiendo ser los amantes, Kukuli y Alaku, quienes han encarnado en los animales.

Kukuli reluce dentro de la filmografía peruana no solamente por ser la primera película de ficción donde el idioma quechua toma representatividad en sus diálogos. Este filme cusqueño resulta ser además el primer indicio comprometido a propalar y conservar el lado tradicional y cultural de nuestras raíces y nuestros antepasados. Las vivencias y costumbres del pueblo de Paucartambo no solamente son el reflejo de una reducida comunidad, es además la herencia del pueblo milenario, el incaico; sobre una generación que mantiene sus creencias aún vivas y que además ha asimilado la cultura hispana, la misma que un día los colonizó pero que ahora han sabido usarla a su beneficio y bienestar.

Los paisajes abiertos de los valles cusqueños, el cromatismo natural de la serranía, el lenguaje quechua –propio de un sentimiento pasivo y de aire musicalizado –, son factores que sumados a una historia basada en un relato popular, de por sí construye sin menor esfuerzo un discurso alegórico, algo que sus mismos directores intensificaron a través de sus conocimientos fotográficos. El mismo escenario o los mismos personajes de Kukuli provocan una necesidad de explotar el lado artístico, de observar la realidad –una que se encuentra entre lo real y lo real mágico –fotograma por fotograma, analizando o comprendiendo los contrastes tanto pictóricos como sociales, comportamientos distintos a lo que podría ser la vida en la costa.

Kukuli se inspira de la estética del cine mudo, especialmente la de Sergei Eisenstein y el cine soviético. Películas como El acorazado de Potemkin (1925) u Octubre (1928) tomaban un evento histórico –la Revolución Rusa, por ejemplo –colocándola como un suceso nacional. Muy al margen de la tragedia o la revuelta política que sucedía entonces en la próxima URSS, Eisenstein proclamaba una elegía a los caídos, esto a través de su lenguaje fílmico poblado de primeros planos cerrados, centrándose una y otra vez en un rostro que se codificaba como una imagen fotográfica. En La pasión de Juana de Arco (1928), Carl Theodor Dreyer tomaba la figura de la heroína como única imagen digna de ser loada dentro del contexto, asumiendo encuadres o primeros planos destinados casi siempre a la mujer víctima de un vestigio divino. Ambos directores optaban por encerrar espacios o figuras, a obligar a que el espectador se concentre en la imagen de un ser conocido o anónimo y así internalizarnos con este. Kukuli propone lo mismo tanto en los paisajes como en cada personaje que se cruza dentro de la historia. De pronto los personajes secundarios por segundos pasan a ser actores principales, siempre a través de la lectura de los encuadres.

La técnica del contrapicado, un uso recurrente también de Einsentein, es citada en Kukuli, esta exclusivamente para el uso de aquellos personajes que perfilan una representatividad en determinado instante, sea por ejemplo en la imagen del ukuku irrumpiendo en la ceremonia a Mama Carmen o en el instante en que los campesinos hacen los honores de sus rituales bebiendo chicha en un vaso de kero. Es desde este perfil que la apreciación lírica toma mayor énfasis, la cámara asume un punto de vista que enaltece la figura de un personaje al que se quiere priorizar dentro de la acción. Existe además una influencia del Expresionismo alemán, sobre la performatización gestual de los personajes, alaridos o sorpresas, comportamientos que incluso se patetizan en el mismo contexto a través del juego de sombras o contrastes producidos por la opacidad de la cabina de un campanario o la sombra agresiva que se interpone ante la imagen desprotegida de la joven Kukuli. La figura del ukuku es fundamental dentro de este juego de sensibles claroscuros que obviamente no se ven fortalecidos debido a que los mismos utensilios de producción obligaban al equipo a filmar bajo luz natural.

Un gran aporte al lirismo del filme cusqueño es el acompañamiento musical esta bajo la dirección de Armando Guevara. Gran parte de la película está copada por la vasta sonoridad andina, en ciertas ocasiones con algunas notas costeñas dependiendo el espacio en que se manifieste. La musicalidad se mimetiza dependiendo el lugar, la situación o el ánimo de la trama. La música asume un rasgo emocional, casi siempre voluble, sea por la partida de Kukuli hacia el pueblo, la celebración de un rito campesino o el repentino e infausto encuentro con un monumento de mal agüero. La sonoridad parece asumir esa sensibilidad propia del imaginario andino, emotiva y pictórica.

Kukuli narra la travesía de una joven que se encuentra a puertas de la madurez, encontrando en su camino situaciones desconocidas o que tal vez creía conocer. El mundo andino es el encaramiento con un universo plagado de arquetipos y realidades distorsionadas. Kukuli por el camino va reconociendo creencias, es partícipe de ritos y celebraciones que trascienden, tales como la apacheta y las ofrendas al Dios peregrino en el altar de los caminos o las danzas de los wifalas en los días de festividad. El lenguaje quechua es de por sí de apariencia melancólica, casi siempre emotiva y triste, sea en el recitado de un yaraví o en las palabras de despedida de Mamala a su nieta: “¡Sonqollay! ¡Urpillay!” (¡Corazón mío! ¡Paloma mía!); sufrimiento innato.

El realismo mágico es fundamental para comprender al consciente cusqueño. Es a través del realismo mágico que se encuentra el camino para entender la realidad misma. El ukuku es solo la mera representación del verdugo que castiga la sensualidad de la mocedad femenina, así mismo representa el pecado de la carnalidad del hombre, la tentación hacia el sexo aplicado fuera de una celebración matrimonial o también llamada servinakuy. El mundo andino es también la interacción con un mundo simbólico. Un ejemplo representativo es la flor, aquella que inicialmente simboliza el llamado a la soltería. Kukuli antes de partir al pueblo coloca margaritas en su sombrero, este es un llamado al compromiso. La mozuela vestirá un collar de colores y anuncia “será la envidia de todas las muchachas del pueblo”. Desde este aspecto la flor también simboliza la virginalidad. Kukuli parte de su pueblo como un gesto de madurez, ella está dispuesta a ser descubierta por algún pretendiente, personaje que será Alaku quien la acechará a orillas de un río y pisoteará su flor –situación que ocurre gráficamente –o mejor dicho, la poseerá. Otro indicador es la escena cuando el ukuku violenta a la joven cautiva quien en su lucha ha terminado por triturar una flor con sus propias manos; su sexo ha sido mancillado.

A propósito del encuentro tanto con Alaku como con el ukuku, Kukuli es también el descubrimiento de la sexualidad femenina. Es preciso aclarar las distinciones entre sexualidad y sensualidad, opción que la película promueve implícitamente –las flores en el sombrero de la joven –como explícitamente, ocurrido esto en la escena del río donde Kukuli lava sin pudor sus blanquecinas piernas. La joven llama a la sexualidad a través de la sensualidad, convoca el lado salvaje a través del lado natural. Kukuli resulta ser una presa indefensa en medio de la naturaleza, siendo Alaku su captor o pretendiente quien nunca “pretende” sino obliga o violenta. La sexualidad es de por sí un acto agresivo, y es seguido de este que el amor o la sociedad de pareja toma recién su forma.

Kukuli sin embargo no concluirá este aprendizaje, no después de conocer a los sajras, bailarines que se encuentran en la fiesta del pueblo, símbolos diabólicos del placer y el pecado. Un detalle de los sajras es que todos son hombres, más están comandados por una fémina quien se describe por ser “más terrible por mujer que por satánica”. Aquí se asoma la figura de la mujer como símbolo del deseo o del pecado. En el mundo andino siempre existe el paralelismo sobre el bien y el mal, sobre la abstinencia y el sexo. Madeinusa (2006) de Claudia Llosa explica con más énfasis dicha situación. La escena donde la joven y virginal Madeinusa seduce a un extranjero quien la posee prácticamente a espaldas de una celebración popular, es similar al caso de Kukuli danzando con los sajras en medio de la fiesta popular, quienes la cortejan uno por uno hasta que está se ve sometida por el climax y cae rendida en medio de un círculo erótico, seguido de esto es su retorno a lo real, el fin del placer o el sexo. Lo más sugerente aún es que Kukuli no lo vive, sino lo imagina, ella fantasea con los danzantes, ha identificado cuál es el límite de lo prohibido, qué es lo que se debe vivir y qué es lo que no, establece la frontera entre la realidad y su fantasía.

Pero el momento específico donde Kukuli se identifica como símbolo del deseo o del pecado no es por la presencia de los sajras, estos apenas son el medio para que la joven se descubra ante su propio “extranjero”, el ukuku quien como en Madeinusa resulta ser un forastero dentro de una realidad a la que es ajeno. Es él quien reconocerá a Kukuli como elemento del deseo. El ukuku es un ser diabólico localizador de pecados sexuales, es desde aquí que podemos comprender mejor la tarea simbólica de este ser, algo que la presencia del sacerdote del pueblo confirma al anunciar a la población que la casería al ukuku es la extirpación a sus propios pecados. No es el “ser” quien viene, sino las mujeres las que lo invocan y los hombres los que lo incitan. Antes también el mismo cura predecía el peligro que podía correr la pareja al momento que el mismo Alaku le informara que su relación con Kukuli era de prueba o servinakuy.

Si bien Efraín Morote, académico ayacuchano, en la introducción del filme anuncia el interés de los directores de haber creado este filme “sin propósito documental”, Kukuli se alía de las motivaciones que provocó el Foto Cine Club del Cusco, la de provocar una generación de documentalistas que aporten a la difusión de la cultura andina. En términos genéricos, este filme cusqueño pertenece a una linealidad ficcional, sin embargo, su estilo narrativo –e incluso su misma estética –profundiza un intento por aglomerar una diversidad de fuentes orales y detalles específicos que provocan esa necesidad de informar o comunicar acerca de una realidad. La voz en off proyectada por Sebastián Salzar Bondy, es una especie de voz instructora. El escritor además de la narración diegética, contextualiza, expone, detalla, su función es prioritariamente didáctica, de dar carta de presentación a un mundo que se toma por anónimo y desconocido. El relato que asume el escritor es en primera parte la de ubicar al espectador, con quiénes y con qué lugar se está tratando. Luego que la historia va tomando forma, la voz en off parece satisfacerse de la ampliación instructora para luego tan solo participar a modo de retoques argumentativos. La función de Salazar Bondy es en un comienzo la de complementar sobre lo ignorado o lo desconocido. Ya luego que el espectador se ha introducido a la temática su función es meramente suplementaria.

Es partir de lo dicho que Kukuli no parece estar tan cercana a la postura del indigenismo literario. Tal como lo ha descrito el estudioso Tomás G. Escajadillo, la literatura sobre el indio se había expuesto hasta ese momento en dos formas: la indianista y la indigenista. Ambas naturalmente tratan al indio como el sujeto central en la lectura, más el tratamiento del primero se distingue por observar al sujeto en cuestión desde un perfil exótico. Lo que sostenía el indianismo era su preocupación por dejar de reconocer al indio como un objeto y en lugar de esto, observarlo como un individuo más dentro de la sociedad. Escritores, básicamente novelistas, fracasaron sus intenciones de valorar la figura del indígena al seguir “cosificando” al sujeto, muy a pesar el mundo andino ya tenía una introducción, un modo de presentación informal hacia las demás clases. Dicha tarea más adelante la adoptó el indigenismo, centrándose esta vez sí por la de incluir al indio dentro de la sociedad sin caer en el mismo error de los indianistas. Era el reconocimiento de las otras clases de observar al indígena como nuevo individuo sostenido por los mismos derechos universales.

Con esto Kukuli se acercaría más a un indianismo que a un indigenismo. Existe una intención por esparcir o compartir la tradicionalidad indígena, sin embargo, el sujeto seguía siendo estilizado, a partir de observarlo insistentemente bajo un velo nostálgico y melancólico o desde su misma fisionomía. Kukuli, su personaje principal, es una mujer blanca vestida de polleras y ropajes coloridos, banalizada además por un brillante y largo cabello azabache que modela a inicios del filme. Kukuli encarna a las mujeres recreadas en las novelas románticas latinoamericanas, Cecilia Valdéz (1858) o Cumandá (1877), que tenían como personajes principales a mujeres que eran hijas de familias de raza negra o cobriza, pero muy a pesar se les describía como damas de cutis refinados, claros cabellos y pieles blanquecinas como la leche. Kukuli, al igual que estas mujeres, es occidentalizada, víctima de una hibridez que incluso su misma sociedad la toma por una más, como aceptando la existencia que dentro de una comunidad por lo menos una es de facciones lejanas a su naturaleza. Dentro de todo, Kukuli no ha dejado de trascender como fuente cultural o como una pieza invaluable de la filmografía peruana.