XIV Festival Al Este: Saint Omer

En Medea (1969), de Pier Paolo Pasolini, vemos varias versiones de la personaje de la mitología lidiando con ese profundo resentimiento que tiene hacia su esposo, Jasón, hombre que la abandonó para asegurarse un lugar en el trono de Corinto. En todas esas imaginaciones, Medea resulta más humillada que en el principio, sea fruto de la abnegación o la rebelión. En todas, además, ella termina matando a sus hijos. En algunas, son un gesto de venganza; en otras, un acto de ponerlos a salvo del abandono o exilio seguro. Lo que me queda en duda de esta película es si Pasolini juntó todas esas versiones a manera de hacer un compendio del relato mitológico o fue por deseo de recrear la mente de Medea imaginando o barajando cuál sería la alternativa más conveniente para lidiar con esa “invisibilidad” de la que fue víctima. A partir de esto, podemos crear una dialéctica entre la Medea de Pasolini y Laurence (Guslagie Malanda), protagonista de Saint Omer (2022). Ambas mujeres renuevan sus alegatos de sus crímenes filicidas. Laurence, desde cierta perspectiva, parece “burlarse” del jurado. Un día dice una cosa, al otro día dice otra. De pronto, tenemos más de una versión o posibilidad que la empujó a hacer lo que hizo: matar a su hija de 15 meses de nacida. Sea cual sea la verdad, la Medea de Pasolini nos ayuda a comprender la reacción y acción de Laurence.

Pasolini era un director atraído por el choque entre la tradicionalidad y la modernidad. Desde su concepto, este segundo minaba la inocencia y sembraba la amoralidad en la sociedad tradicional. Dicho esto, Medea era una película en donde lo moderno o racional (Jasón) se enfrentaba con lo tradicional o mágico (Medea). En cierto sentido, Medea se perfilaba como un sujeto irracional, incomprendido, un peligro digno de pasar al exilio según la Corintio emergente. Podríamos decir que la rutina antinatural de la hechicera Medea dieron razón o sustento a esa irracionalidad que se le adjudicaba. Pero lo cierto también es que la conclusión de los actos de esta mujer en cierta manera tuvo un principio razonable. He ahí Pasolini exponiendo las distintas versiones o toma de decisiones de Medea llegando a un crimen, acto de inmolación o incluso locura. Medea siempre será la gran perdedora, juzgada por el mero acto y no por los antecedentes que la llevaron a asumir esa decisión —o decisiones—. Esto es lo que le sucede a Laurence. Dicho esto, aunque resulte una idea de explotación el titular “Medea naufragada” al caso judicial de una mujer inmigrante en Francia que mató a su hija, no deja de ser consecuente que esta mitología se acerca mucho a esa realidad. Laurence está rodeada de personas que asumen el rol de Jasón, Creonte y tantos que querían ver en la hoguera o desterrada a Medea. Ahora, su ventaja en relación con la mitología es que en su contexto judicial existe una defensa que bien podría salvarla de una masiva condena moral.

Es preciso aquí diferenciar los roles de los otros personajes de Saint Omer. Están los testigos, el conviviente y padre de la víctima y la madre de Laurence. En su mayoría, juegan a ser Jasón y Corintio. Luego están dos presencias esenciales y propias de la ópera prima ficticia de la directora Alice Diop: la abogada y Rama (Kayije Kagame). El rol de la legista es el de defender y reconocer las razones de ese estado de delirio que dominó a Laurence y sigue padeciendo desde el estrado judicial. Por su parte, Rama es una novelista que llega en calidad de espectadora a este caso judicial, aunque una espectadora especializada, crítica y académica. Ella hará una novela basada en los acontecimientos que resulten del caso Laurence. El hecho es que Rama experimenta un cambio de rol a medida que sigue los alegatos judiciales. Además de reconocerla como víctima, la escritora se reconoce en Laurence. Puede que se piense que esa sensibilidad o empatía responde a su condición de instructora de un curso en donde analiza a la mujer como sujeto históricamente humillado, a partir de su lectura a Marguerite Duras en el guion que realizó para Hiroshima mon amour (1959) y cómo el calvario de la mujer se revierte mediante un lenguaje heroico y sublime a fin de contradecir el estado de vergüenza. El gesto de Rama de reconocer(se) es más un sentido natural y compartido, siendo la maternidad la raíz de ello, estado que reserva miedos y traumas, sean biológicos como psicológicos. Es una empatía femenina que veremos se repetirá en otras de las presentes del juicio, quienes perciben, reconocen, comparten, viven ese dolor.