3 Festival Lenguas Originarias: Biabu Chupea: un grito en el silencio

Desde hoy hasta el miércoles 16 de marzo, se podrá ver de forma gratuita y online la tercera edición del Festival de Cine Latinoamericano Lenguas Originarias por su página web.

Un documental sobre la concientización del cuerpo y la condición de género dentro de una sociedad encurtida por patrones sociales represores. Biabu Chupea: un grito en el silencio (2020) nos interna en un círculo de mujeres pertenecientes a la comunidad Emberá Chamí, situada en Colombia. Todas estas, incluyendo la mayoría de las mujeres de su misma cultura, han sido víctimas de una tradición que atenta contra su órgano sexual, además de ser damnificadas de otras tantas agresiones de distintas índoles. Si bien la directora Priscila Padilla hace un acercamiento especial a dos de sus protagonistas, este documental se atiende más como un testimonio colectivo. Las agonías de Luz o Claudia son las mismas que cargan el resto de las mujeres emberás, la única diferencia es que estas, en su calidad de “exiliadas”, han reconocido nuevos atendados perceptibles en el escenario urbano; es decir, fuera de su comunidad natal. A propósito, es que la película también nos perfila a una agresión contra las minorías y, obviamente, un desamparo social que compete aún más a las organizaciones estatales. Es ante esa deficiencia que el documental nos descubre a unas ciudadanas desarraigadas, condenadas a no tener un lugar dentro del territorio colombiano.

Pero volviendo a la premisa central de Biabu Chupea, este nos descubre a un grupo de mujeres testificando sus miedos y complejos consecuencia de una cultura de la desigualdad enraizada a la comunidad indígena que pertenecen. Ahora, lo importante es que, a propósito del diálogo y reconocimiento entre ellas, se va creando un estado de conciencia. Algo está mal dentro de esa sociedad que reduce a las mujeres y, por tanto, esa tradición debe ser erradicada. Si bien contemplamos daños irreversibles, ánimos frustrados y continuidades de ese trauma, el registro de Padilla deja en evidencia que existe un futuro optimista: algunas menores han escapado del ritual sádico de la mutilación genital. La “presencia” del órgano sexual, en tanto, ha acondicionado a que las mujeres más jóvenes lleven una vida normal, y no solo sexualmente hablando. Dicho esto, una lección importante que nos brinda este documental es que el órgano sexual, o el cuerpo en sí, es constructor de una identidad; atentar contra este es equivalente a obstruir u escindir la identidad de una persona y reducir su rol dentro del escenario en donde se desenvuelve.

Sin plantearse como tal, se define un mensaje de corriente feminista en esa película. Pienso en el documental #Female Pleasure (2018). Este nos cuenta cinco batallas personales de mujeres derrumbando los cánones que restringen o violentan contra la mujer en sus respectivas sociedades. Una de ellas es el caso de una militante que denuncia y promueve constantes programas para erradicar una tradición somalí similar a las que sufren las mujeres emberás. En sendos documentales, vemos así a una mujer que comienza a promover una cruzada para poner fin a esta situación. Biabu Chupea, tal vez sin darse cuenta, fabrica a una feminista que incita la creación de colectivos y además hace público un malestar cultural que está asociado a un antecedente histórico que en un pasado fue reconocido como método de escarmiento que los españoles invasores usaron contra las esclavas de origen africano. No estamos entonces ante un ritual que trascendió por una “lógica” propiamente cultural, sino es fruto de una herencia maldita. Lo más interesante del documental de Priscila Padilla en tanto es la concepción de una conciencia feminista innata desde una comunidad periférica, germinada de forma natural o humana, sin textos o discursos académicos. Por un lado, es un descubrimiento ejemplar; por otro, es una demostración de qué tan ajenos son los problemas de las minorías para un estado como el de Colombia.

Cine peruano visto por primera vez - Parte 1

Desde que inició la cuarentena, he podido retomar mi método de crear mis propios ciclos de cine. Veo lo que se me antoja, pero respetando una línea. Es así como tengo un horario para ver únicamente cine peruano. A continuación, comparto mis comentarios a las películas peruanas vistas por primera vez y que me generaron interés.

Yo perdí mi corazón en Lima (Alberto Santana, 1933)

Una película que ignoraba ya estaba disponible en red. Justo la vi para cuando la plataforma de Amazon encendió las redes luego de una censura no premeditada a Lo que el viento se llevó (1939). Me imagino al público que apoyó esta iniciativa rasgándose sus vestiduras o extirpándose los ojos al ver esta producción peruana de antaño que tiene una escena infame –aunque de antología–, en donde el prejuicio hacia el hombre andino es motivo de mofa y el ridículo a su identidad es razón de celebración. Al margen de esa realidad histórica, Yo perdí mi corazón en Lima pareciese tener la intención de ser un melodrama, pero es más un panfleto nacionalista. El contexto es el principio del corto enfrentamiento entre Perú y Colombia provocado por el conflicto territorial en Leticia. El gobierno de Luis Sánchez Cerro hace un llamado a las filas militares. En la película, ciudadanos varones de distintas clases inflan sus pechos tras recibir la convocatoria. A pesar, el final del relato parece contradecir el discurso. La coda de una amada cumpliendo su palabra, es un cierre deprimente, ánimo muy contrario a la algarabía de la guerra. El claustro es equivalente a una protesta de postura antibélica.

Loco Lucho (Mary Jimenez, 1998)

Llego tarde al canal en Vimeo de Mary Jimenez. Al primer mes de cuarentena, la directora tuvo la gentileza de liberar su filmografía. Me perdí Du verbe aimer (1985). Siento que hubiera sido “correcto” verla antes de Loco Lucho. En la primera, la directora hace homenaje y memoria a su madre; mientras que en la segunda, hace homenaje a su padre aún vivo. Este documental, enteramente intimista, dicta tener como premisa el ofrendar al personaje en cuestión. Esto es textual. Sin embargo, la directora tiene algo en mente. Su intención es buscar respuestas y justificaciones del comportamiento que su padre tuvo después de la desaparición física de su madre. Es decir; el cine como medio de depuración y la cámara convirtiéndose en cómplice de esa redada que la hija, sutilmente, le prepara a su progenitor. Vemos así, en principio, un registro de lo más básico, por ejemplo, la presentación formal de José Luis; todavía no es “loco Lucho”. De igual forma, se registra lo poco trascendental. Ya luego, Jimenez va preparando el terreno mediante la exploración de escenarios o situaciones que son una indirecta para el espectador. Son por ejemplo, la escena en la piscina o una fiesta en casa. Vemos al padre rodeado de mujeres. Aquí hay algo. Ya con la escena a orillas del mar, lo mejor del documental, la directora deja de lado las evasivas y, con serenidad, emprende su interrogatorio.

Antuca (María Barea, 1992)

Un testimonio femenino desde las trincheras del oficio doméstico. Antuca (Graciela Huaywa) es una empleada del hogar. A medida que observamos su presente, la mujer rememora su pasado. Es a partir de esa narrativa que se ejerce un diálogo entre estos dos tiempos. Es como si la protagonista confrontara el antes y el después de que tomara conciencia de los conflictos que implicaban su tarea al servicio de familias, en su mayor parte, de clase media. El acoso sexual y la explotación laboral son los principales flagelos que degradan a este trabajo a un clima de presidio. El ser empleada del hogar sería equivalente a exponerse a un estado de la apropiación física, sea para fines libidinosos o esclavistas. En respuesta a esto, vemos la resistencia, la negación a ceder a la humillación de Antuca, quien además es promotora y difusora de esa conciencia de género y de oficio. Y hay más. Antuca es también una reflexión sobre cómo el imaginario, en cierto grado, se apropia de los comportamientos de los sujetos al punto de desterrar ciertas costumbres o tradiciones originales. Cerca al final de la película, la protagonista, mujer de provincia, se percata que su nueva identidad ya no corresponde a su terruño, motivo suficiente para afianzar su compromiso sindical.

23 Festival de Lima: Podcast - Competencia Ficción

Compartimos un podcast que se realizó junto a Julio Escalante (Blog El Crítico - RPP), Luis Vélez (Sala 18), y la introducción de Alejandro Nuñez y Victor Ramos, ambos seleccionados por el programa "Se busca crític@ de cine", iniciativa que busca formar nuevos críticos de cine. Se conversa sobre nuestras favoritas de la Competencia Ficción en el Festival de Lima, exceptuando la mención de las películas nacionales. Conversamos además sobre la cuota de paridad y otros tópicos comunes dentro de la sección.

23 Festival de Lima: La vida invisible de Euridice Gusmao (Competencia Ficción)

Drama de época parcialmente inspirada en la tradición epistolar. Río de Janeiro, finales de los 40. Guida (Júlia Stockler) y Eurídice (Carol Duarte), las hijas de un comerciante griego, se separan. La primera se ha marchado de casa, y desde entonces las hermanas fantasean con su reencuentro. Karim Ainouz crea un relato en paralelo sobre sus dos protagonistas, ambas viviendo y sufriendo por separado bajo la desigualdad de género estimulada por su entorno familiar y social. Mediante una travesía tortuosa, La vida invisible de Eurídice Gusmao (2019) retrata un panorama caótico para las mujeres de la época con el fin de promover un empoderamiento. La tiranía que se ejerce contra la mujer se cita desde varios ámbitos; el doméstico, el sexual, el laboral, el de las tradiciones familiares, el mismo sistema de salud que, por ejemplo, manifiesta una negligencia impasible contra la concepción. Ainouz reproduce toda una red martirizadora –a fin de cuentas, una realidad por entonces habitual– que sus protagonistas se esfuerzan por derribar.

Pero La vida invisible de Eurídice Gusmao no solo es el sufrimiento desesperanzador, es también el optimismo por un reencuentro. En cierta manera, este es un estímulo que afila a un deseo de trascendencia de las mujeres dentro de un ámbito patriarcal. A partir de ese plano dramático de lazos filiales entre hermanas, es que resuena una película como El color púrpura (1985), historia en donde también tenemos a dos hermanas separadas, aunque en un ámbito distinto y más lapidario, y se genera un empoderamiento femenino. Lo cierto es que en la película de Steven Spielberg, más allá de la conclusión de la historia, hay evidencia de una emancipación femenina triunfante. En el filme de Karim Ainouz, no. En efecto, existen etapas que testimonian un deseo y un resultado positivo; sin embargo, la coda de la película da indicio que el empoderamiento ha quedado varado en el terreno de la fantasía o la utopía. La vida invisible de Eurídice Gusmao se valora tanta desde su plano de crítica de género como dramática, muy a pesar, los convencionalismos son inherentes.

Los Increíbles 2

Fue con el estreno de Los Increíbles (2004) que Pixar hacía literal la expresión de “películas para niños, pero también pensado para un público adulto”. El inofensivo tema de la amistad rondaba frecuentemente en su universo. El principio de Buscando a Nemo (2003) desgarraba el corazón de muchos; fue el gesto más arriesgado y maduro del estudio de animación, aunque no dejaba de ser una situación romántica. Pero la historia de una familia disfuncional que manifestaba problemas cotidianos, conflictos y peleas “reales”, la rutina laboral, el fantasma del divorcio, o por muy superficial que sea, el cuerpo que ha perdido la forma de la juventud, eran situaciones que salían de la jurisdicción de la mirada infantil. Pixar se volvió reflexivo desde entonces. WALL-E (2008), Up (2009) y Toy Story 3 (2010), fueron algunas que siguieron esa senda. Temas universales no dejaban de ser el centro del conflicto; sin embargo, situaciones ordinarias o coyunturales tuvieron un protagonismo importante dentro de la trama. Daban incluso el impulso al conflicto central.

Los Increíbles 2 (2018) tiene un argumento que cumple. Estos superhéroes sin capa entretienen. Pixar siempre es correcto y creativo en su diseño artístico, aunque en este filme parece quedarse un tanto limitado. Lo mismo sucede visualmente, salvo por una secuencia de pelea en medio de pantallas. Lo más flojo es su conflicto central, un tanto predecible, con un villano que tiene un motor tan familiar para cualquier principiante del mundo de los cómics. Resta entonces enfocarnos al rasgo cotidiano: la visión adulta del filme. Temas como la Ley versus la ética, el poder insidioso de los mass media y los roles de género son los que abren cancha al enfrentamiento entre buenos y villanos, siendo este último el más estimulante. En esta nueva entrega de Brad Bird no solo vemos al macho alfa aprendiendo a corregir el concepto que entiende por masculinidad, sino que además vemos a la ama de casa cercenando ese cordón umbilical que la limitada. Es decir, vemos a los géneros dialogando, intercambiando roles y entendiendo que ninguno es exclusivo en uno u otro.

21 Festival de Lima: Batallas íntimas (Gira Ambulante)

La directora Lucía Gajá convoca a un grupo de mujeres de distintos puntos del mundo para que compartan sus historias como víctimas de la violencia doméstica. Batallas íntimas (2016) inicia con una ceremonia matrimonial y el dictado a una serie de “condiciones” a las que la mujer tendrá que someterse. Esta es la antesala a un documental que hace alusión a la norma pública como aval de la desigualdad de género. Es revelador que una nación como México, país asociado y reconocido por sus tradiciones machistas, tenga en común con una nación tan influyente como lo es Finlandia, a partir de la alta tasa de violencia hacia la mujer dentro de los espacios íntimos. El abuso contra el género femenino parece no considerarse en los índices del desarrollo de una nación.

Los testimonios de las mujeres siguen misma estructura: los idílicos precedentes en un noviazgo, los primeros indicios de una relación tormentosa, el matrimonio, el infierno y el escape. Este documental no solo apunta a exponer la tortura, tanto física como psicológica –ambas sustanciales para medir la autoestima o degradación de cualquier individuo–, sino también a subrayar esos “indicios” de violencia, tal vez una necesidad a advertir al público femenino las consecuencias desastrosas que se desatarían si no se hace caso a esas evidencias. Batallas íntimas es el triunfo ante la adversidad, el desarrollo personal y el compromiso social de estas mismas mujeres como prueba de la recuperación de fe, no hacia el sector público o judicial –gran némesis que sustenta al imaginario patriarcal–, sino hacia la persona misma y al género opuesto.

20 Festival de Lima: Las lindas (Competencia Documental)

A propósito de una autocrítica personal, la directora Melisa Liebenthal emprende una crítica universal. Las lindas (2016) es el retrato y remembranza de una generación femenina criada bajo los estamentos de género y estereotipos de belleza. Es la evocación sobre un grupo de niñas sumisas intentando cuajar dentro del espacio público y que en un presente cuestionan y lamentan haber sido parte de ese experimento social impositivo, confuso y ocasionalmente contradictorio. Liebenthal para esto convoca a su grupo de amigas. Su cámara entonces registra los testimonios que combinan el júbilo y la nostalgia, pero que intempestivamente desencadenan al desencanto por una época en donde ellas asumían roles que degeneraban a su propia generación. En paralelo a ese “sillón terapéutico”, se intercalan fotos y videos de archivo, collage de la infancia que más adelante remonta a la adolescencia; un trecho que evocó a la depravación, aunque de manera consecuente.

Ahora, si bien este grupo de personas compartieron mismos paradigmas, estas –ya adultas– han definido su identidad de forma variante. Las lindas hace alusión que una pedagogía no es absoluta, sino de qué forma el tipo de receptor al que se le adjudica dicha pedagogía decide asumirla. Hasta qué punto o de qué forma un individuo decide corresponder a un mensaje global; sería una de las cuestiones que genera este documental. Vemos en tanto casos dispares. Desde una modelo hasta una lesbiana. Estos casos, tal vez interpretado como un mitigación ante el agresivo mensaje de la identidad de género o la decepción ante el otro género que obedecía también a su rol de sujeto dominante “cosificador”. Está también el protagonismo de la misma Melisa Liebenthal, quien llegada a la pubertad su sonrisa (esa credencial de lo femenino) se disolvió, posiblemente acto identificado como bastión de resistencia. Luego cedió, más adelante nuevamente desistió. Las lindas es un documental sobre la transfiguración, la identificación de la propia identidad, el reconocimiento del interior y el exterior, y de paso del bien y el mal.

20 Festival de Lima: Boi neon (Competencia Ficción)

Existe un ejercicio de la desmitificación de los estereotipos y el género en Boi neon (2015). El contenido del filme de Gabriel Mascaro no se asume a través de un conflicto –el que por cierto se percibe ausente–, sino del rol de representación que interpretan sus personajes dentro de un contexto aparentemente minado por la estandarización. En su historia que se despliega a través de una mirada a la cotidianidad, observamos a un vaquero con aptitudes de diseñador de modas, una bailarina exótica que es camionera y no deja de asumir su rol de madre, una niña soez fascinada con la actividad de la vaqueriza, una embarazada con doble turno laboral, además de otros casos y personajes que simulan ser síntoma de la modernidad o de una realidad que urge regenerar las normativas sociales en respuesta a las necesidades o fascinaciones, tanto personales como colectivas.

Respecto a esas necesidades, los rasgos “atípicos” de los personajes de Boi neon se resuelven a propósito de sus ejercicios ocupacionales. Esas prácticas que rompen con el canon genérico tienen que ver con sus oficios actuales o los que aspiran concretar a futuro. En cuanto a las fascinaciones, Mascaro hace una prolongación de lo irregular a un nivel apartado de lo público o correspondiente a un común limitado. Esto se hace referencia en cuanto a una fractura de los tabúes de la sexualidad. El mundo de las “vaquejadas” es interpretado como un deslumbramiento por la corporalidad ecuestre que se le humaniza, sea mediante un desfile de pura sangre en venta (que simula a un escaparate de burlesque) o bailarinas emulando a potros. Es la excitación masculina vaqueril reunida en un solo espectáculo. Boi neon es también la función de música electrónica y luces de neón al final de las jornadas ganaderas. En relación a la fantasía de los estadounidenses sureños, estos rodeos no tienen pizca de tradicionalistas.

La chica danesa

Una decepción La chica danesa (2015), y recalco como decepción en respuesta a mi visión personal a las dos películas más recientes realizadas por Tom Hooper. Tanto El discurso del Rey (2010) o Los miserables (2012) fueron películas injustamente desestimadas en su momento. Frente a esto, en mis respectivas críticas a las mencionadas, expreso mi simpatía a estas al apuntar a detalles que emprenden un buen razonamiento en base a la relación entre sus respectivas tramas y estéticas (esta última, una carga muy explotada por Hooper y, además, una de las razones principales de la desaprobación por parte de sus detractores). Esta relación, sin embargo, no es motivo de inspiración en su último filme. Caso el trabajo artístico y técnico (uso de angulares, encuadres dimensionales, fondos texturizados) se pierde o simplemente no otorgan sentido dentro de su trama de género, que de paso no logra sobrecoger más allá de su carácter ensayístico.

La chica danesa tiene como atractivo principal la interpretación de Eddie Redmayne, protagonizando a Einar Wegener, quien más adelante será Lili. Así como en La teoría del todo (2014), aquí el actor británico nuevamente depende de su transformación física, aquella que exige una disciplina frente a su nueva corporalidad. Esto, sin embargo, se deprecia para cuando la película deja de observar en detalle el cuerpo de Lili y lo postra al drama. Hooper prefiere seguir el conducto de la historia, sobre la transexualidad del personaje principal. Nuy a pesar, todo es superficial. El tema de género se inclina incluso ante una visión primigenia; la clásica premisa de la mujer que nació dentro del cuerpo de un varón. No hay profundidad de ideas, pensamientos o sentimientos. El personaje de Gerda Wegener (Alicia Vikander), en principio, se reduce a un mero aferramiento por recuperar a su marido. Ya luego, la vemos comprometida o resignada (¿cómo saberlo con seguridad?) ante la situación. Bueno hubiera que se manifieste una reflexión sobre el género en base a una posible dialéctica constructiva entre los esposos.

Abuela

La historia de una búsqueda se torna el recorrido a un historial. Abuela (2015) es una road movie sobre un personaje “recogiendo sus pasos”. Así como en Flores rotas (2005), de Jim Jarmusch, un personaje maduro se encontrará con su pasado a cada puerta que toque. Elle (Lily Tomlin) y su nieta Olive (Judy Greer) visitarán a algunas personas a fin de conseguir algo de efectivo para que la más joven pueda realizarse un aborto. De Elle solo sabemos que es una mujer madura que ha puesto fin su relación con una bella joven. La razón está por determinarse. Con esto se abre pie a un inusual paseo en auto en donde dos personajes dispares pasan un determinado tiempo juntas. La relación es complicada, sin embargo, la complicidad por ese secreto aún no develado a la madre de Olive las hace ceder ante la provisoria convivencia.

El director Paul Weitz (el mismo realizador de la versión original de American Pie) realiza un corto aunque efectivo filme, plagado además de conceptos que podrían resultar polémicos o difíciles de digerir dentro de cualquier coyuntura. El hecho de condensar las situaciones que se van generando en la historia se convierte en uno de los logros de esta película al no querer convertirse en una agitación de bandera en relación a los temas de género o el aborto. Su necesidad está por lo mucho en desear establecerse como un precedente más de estos mismos. Muy a pesar, dichas cuestiones no limitan a que el espectador comparta o polemice cada uno de estos casos. Un detalle curioso en Abuela es que para el final de la película, el tema del aborto no es ni manoseado ni tratado con pinzas, siendo este, a pesar, la premisa inicial de toda la trama. La película se comporta como si asumiera que este tema es un acto digerido y en vía a ser institucionalizado, tanto por la existencia de clínicas autorizadas para estas prácticas como la poca convocatoria de manifestantes de un bando ultraconservador que se manifiesta en una secuencia del filme.

Abuela tiene como otro atractivo la restricción de las consecuencias dramáticas. La historia se presta para ser un filme moralista, sobre personas expurgando sus culpas o redimiéndose, pero esto no es tanto así. Lo mencionado sucede, sin embargo, se manifiesta sin un patetismo exacerbado. La relación de la abuela, madre e hija logra una convivencia sin dramas, a pesar del pasado o el presente que bien podrían exigir algún gesto de recriminación. Por otro lado, la comicidad, a propósito de la excentricidad de una abuela, pueda ser lo más aparatoso y trivial, en cambio, el poco metraje (y enhorabuena) hace poder digerirlo sin problema. Una secuencia que trasciende del resto es la visita a un antiguo amante. Son las consecuencias del desamor que se ha venido encurtiendo por un lado, mientras que por el otro lado resultaba ser un hecho (o incluso un error) zanjado. Elle hace matices de esa relación que no tuvo sentido para su sexualidad. Es el triunfo ante los prejuicios sociales. El diálogo entre la ex pareja se inclina, por tanto, a la simulación de un debate sobre el tema de género. La distinción entre una relación de pareja y la apropiación sexual.

18 Festival de Lima: Pelo Malo (Sección Oficial de Ficción)

Inicia una nueva edición del Festival de Lima. Vamos posteando desde ahora las críticas de las películas que logremos ver.

El ambiente caótico de una ciudad urbana viste y parece imponer sus normas a Junior (Samuel Lange), un niño que sufre de la paranoia de su madre y los traumas de su abuela. Pelo malo (2013) por encima de dedicar un tratamiento a la violencia contra el género, se engloba por representar la violencia contra el pensamiento del individuo común. La directora Mariana Rondón mediante la delicada mirada del infante, uno que pasivamente recepciona y reacciona mediante lo que escucha o percibe dentro de su círculo social, va componiendo una serie de comportamientos derivados a la frustración. Tanto a nivel técnico como de trama, esta película venezolana se encamina a un plano pesimista en donde las fantasías son tan irreales como los fallidos fotomontajes de una tienda de fotos. La fotografía, entendida como una ventana a lo utópico. Junior solo quiere tomarse una foto y lucir el cabello lacio para parecerse a uno de los cantantes que tanto admira. Esta “libertad” lo convertirá en un condenado prematuro.

Pelo malo a primera mitad puede lucir como un drama social superficial y redundante, muy a pesar poco a poco se van aglutinando las ideas sueltas y superfluos detalles sobre cómo se construye un imaginario opresivo. A medida que los personajes de la película van sufriendo o reprimiendo sus dramas, en el ambiente se percibe el adoctrinamiento, la vigilancia y el mutismo. Puertas abiertas, buena postura, sesiones contra la obesidad o elegir entre ser reina de belleza o militar. Sutil es como una simple y torpe letra musical puede terminar gustando a un individuo que hace algunos días odiaba. Similar mecánica es la que se refleja en el reportaje televisivo sobre el fanatismo retorcido hacia un monarca. Mariana Rondón toma por excusa el tema de la homosexualidad (cuestión que por cierto no se manifiesta más que mediante la palabra o la imaginación) para construir a personajes demenciales que se alinean al sistema y otros más inocentes que no tardan en sumarse a las filas.

El secreto de Albert Nobbs

En la Irlanda del Diecinueve, Albert (Gleen Close), un refinado mozo que trabaja para un hotel céntrico de Dublín, vive sus días laborando y ahorrando dinero que le servirá para emprender un sueño que tiene pensado desde hace tiempo: comprar un local para abrir una tabaquería. La empresa va viento en popa. No existe ninguna preocupación, salvo el de seguir ahorrando por unos cuantos meses más, cuestión que Albert no observa con apuro. Las cosas se complicarán más bien con la llegada de alguien inesperado; Hubert Page (Janet McTeer). Será la presencia de este personaje que pondrá en desequilibrio la rutina de Albert, una persona que, sin pensarlo, no ha terminado de construir su propia identidad. Albert Nobbs (2011) está dirigido por Rodrigo García, un director que ha realizado una serie de filmes sobre mujeres, siempre con un tratamiento dramático trivial y cargadamente hostigante.

Albert Nobbs, de la misma manera que los anteriores filmes de García, no está compuesto por una dramática novedosa. La película gira en torno al drama provocado por un individuo que asiste al travestismo, algo que precisa para sobrevivir y que en un inicio le brindará buenos frutos, pero que a largo plazo provocará nuevos conflictos. Películas como Una Eva para dos Adanes (1959), Victor Victoria (1982), Tootsie (1982) o Mrs. Doubtfire (1993), son algunos títulos que tocan esta misma trama. A comparación de estos, Albert Nobbs, correspondiente al género dramático, construye su historia de argumentos poco motivadores, melodramas fingidos, personajes convencionales y poco realizados. Rodrigo García, a nivel de historia, promueve una película de poca inspiración narrativa. Sin embargo, dos de los protagonistas principales son el pilar de este filme. Hay algo novedoso en la construcción de estos personajes lo que motiva seguir la película de principio a fin.

Albert Nobbs y Hupert Page son dos sujetos no convencionales. Y esto no lo menciono por el mero hecho de que ambos fueran dos travestis infiltrados en una sociedad aún cercada a este tipo de comportamientos. Lo que hace curioso de estos personajes es que nos aproximan a las construcciones de identidades distintas a las establecidas originalmente por la sociedad. Albert Nobbs es pues una lectura sobre el paso de la heterosexualidad rumbo a la homosexualidad; el mismo que, dentro de la película, tiene como fase final al travestismo. El filme de García –bajo un guión creado por la misma Gleen Close y otros más– es la manifestación de un individuo que ha quedado varado en medio de este tránsito. Es decir, Albert no es ni hombre ni mujer. El espectador será testigo de cómo un mozo se pasea en medio de una serie de personajes que siempre están mirando o deseando a los de su sexo opuesto. Albert es el único que no hace eso. Él más bien se dedica exclusivamente al trabajo, algo que emplea de manera metódica y reservada. Ya luego con la llegada de Hubert, esto cambia. Existe una motivación, aunque una algo forzada.

Hubert es la mujer masculinizada, una que ha reconstruido su identidad. De la misma manera que Albert, Hubert abandonó su género como rechazo a lo masculino, uno que violentó física o sexualmente a estas dos mujeres. Lo que diferencia a uno del otro, es que Hubert es homosexual, un individuo que –por decirlo así– ha travestido su mentalidad, algo que Albert nunca consideró, pero que luego de conocer a Hubert ha comenzado a cuestionarse. Albert Nobbs es, desde este sentido, una película interesante. Es la recreación de un personaje que enseña al otro la importancia de establecer una identidad. Lo cierto es que Albert, dentro de su naturaleza, es alguien atrapado en una imagen masculina, una que lo obligó a desterrarse de su propio género, aquella imagen que no le permite usar atuendos femeninos ni ser lo que aparentemente reprime; volver a ser una mujer. Esto reflejado en una escena donde corre en las orillas del mar, libre, abriendo los brazos, gozando de un vestido, disfrutando de su género. Entonces Nobbs es diferente al que conocíamos.