Venezia 83: House of the Wind (Orizzonti)

Pienso en el cine de Hirokazu Koreeda, específicamente, en Still Walking (2008) y After the Storm (2016), películas en donde se avistan comunidades habitadas únicamente por ancianos. Espacios no necesariamente retirados, pero sí baldíos de juventud. No falta el plano a un ámbito recreativo algún día visitado por niños, en el presente cubierto de tierra. Koreeda es un director muy sensible a los detalles que dan seña del desamparo hacia los más frágiles de la sociedad. Si no se preocupa por la infancia, el japonés se pregunta por la vejez. En tanto, qué hace el adulto promedio para asistirlos. House of the Wind (2026), ópera prima del camerunés Auguste Bernard Kouemo Yanghu, simula misma interrogante desde Yaundé, capital del país africano en cuestión. Aquí vemos la historia de una madre que vive sola. Mientras inspecciona la construcción de un nuevo hogar financiado por uno de sus hijos, la mujer espera con ansias el día en que el nuevo domicilio esté finalizado para que así todos sus hijos puedan retornar del extranjero. Sabemos que no será así, y de hecho la historia no convierte esa espera en el único conflicto, sino que introduce a una extraña para alimentar el vacío maternal de la protagonista. House of the Wind es un relato, por un lado, compasivo y, por otro, sensato. Asiste a una solitaria madre, pero también le arrebata.

Kouemo Yanghu pueda que tenga todas las intenciones de querer sembrar la esperanza del retorno o encoger la brecha de distanciamiento mediante la asistencia a las herramientas de comunicación digital, sin embargo, su punto de vista, aferrado a un carácter realista, lo obliga a ser nihilista o hasta fatalista. La película inicia con un debate universal: las redes sociales, ¿es realidad o pura simulación? Más adelante, mientras la madre corre para cancelar un último pago a los albañiles de su nueva casa familiar, se anuncia la muerte de un anciano del barrio. “Vivía solo en esa tremenda casa”; dice alguien. ¿Es acaso un vaticinio? Algo similar también sucede en After the Storm; nadie se había percatado del deceso de una anciana hasta que comenzó a invadir un oler feo a la casa vecina. Sea Japón o Camerún, es cotidiana la realidad de ancianos varados en comunidades en donde los más jóvenes han huido, sea a las grandes ciudades o a otros continentes. El drama familiar de alguna manera se asocia a un drama social. Caso en un país africano, el acto de partir o migrar se convierte a veces en una necesidad de sobrevivencia, lo que hace aún más complejo definir una negligencia. House of the Wind describe a una generación joven que está generando desde el extranjero, pero también a una generación anciana afectada, conformada con los videollamadas o el levantamiento de casas que más pertenecen al viento que a sus dueños.

30 Festival de Lima: Aquella sombra desvanecía (Competencia Peruana)

La zona árida de la ciudad Piura es marco simbólico del estado anímico de los protagonistas de la ópera prima de Samuel Urbina. Madre e hijo se preparan para una despedida. El más joven migrará a Lima finalizada la universidad, y es esa decisión próxima para cumplirse la que alimenta el clima de incertidumbre y congoja entre los personajes. Si bien Aquella sombra desvanecía (2025) invoca un drama familiar estimulado por el tema de la migración, la dirección no opta por una argumentación que apela al drama gratuito o el debate efecto del desplazamiento. En su lugar, Urbina se apoya de la cotidianidad para crear emociones y reflexiones entorno a lo señalado. Estamos ante una película que se alimenta de las referencias que nacen de las circunstancias o del mismo escenario a fin de bosquejar el drama. De pronto, la declamación de un poema o un circo itinerante ausente en un desierto tienen más valor que el sufrimiento verbalizado de sus protagonistas, el mismo que, ciertamente, está contenido. Estamos tratando pues con dos personas que toman como acto de protección emocional el escatimar sus sentimientos respecto a lo que está pasando o está por suceder.

Aprovechando el tema de la migración en Aquella sombra desvanecía, pienso en Wiñaypacha (2017) o Samichay (2020). Estas películas también describen historias de padres sufriendo por los hijos ante el acto de abandonar el terruño. Adicionalmente, en sendas, se expresa un dolor asociado a la decadencia de las tradiciones, la crisis de la tierra y sus recursos. Esa última demanda pierde sentido en una escena como la piurana. Desde su punto de vista, la película de Urbina describe un lugar en donde el migrar únicamente responde a las limitaciones de la propiedad que generaciones concientizan en contraste al fulgor fantasioso que emite una idealizada Lima. El joven protagonista de la historia no deja de abrazar el mito de la capital; en tanto, la madre como el mismo aspecto de la ciudad no tienen argumentos suficientes para reducir los ánimos de migración. A propósito de eso, Samuel Urbina no solo toma sus referencias subjetivas para evacuar el dolor de los personajes, sino que también acude a esas para traer una suerte de consuelo. El mismo análisis semántico del título de la película expuesto a lo largo del relato manifiesta el partir como acto natural y no como hecho que, por ejemplo, atenta contra las tradiciones. Aquella sombra desvanecía es una historia que acepta o digiere el acto migratorio desde la premisa de que la humanidad es espacialmente inconstante. Su consciente es más universal.

30 Festival de Lima: El coloquio de los pájaros (Latinoamericana Documental)

La directora Sofía Velázquez realiza una búsqueda y en el camino va haciendo referencia a “El coloquio de los pájaros”. Este clásico poema espiritual escrito por Farid al-Din Attar narra la historia de un grupo de pájaros que decide ir al encuentro de su gran líder ante la vista de un mundo en caos. Hallar a su Rey implica una serie de sacrificios, desde exiliarse del terreno mundano hasta hacer una purga de los pensamientos que refieren a ese mismo escenario. Es un viaje externo que se convierte en un viaje interior. “El coloquio de los pájaros” es la alegoría por excelencia del sufísmo o la filosofía de la búsqueda de la máxima sabiduría para el islamismo, una historia que indica que no todos logramos alcanzar ese estado de iluminación o el divorciarse con el “yo” y lo mundano. Es mediante este antecedente literario que el documental El coloquio de los pájaros (2026) encuentra inspiración en su viaje. Velázquez intenta seguir las huellas de un desarticulado grupo de anarcos peruanos actualmente en estado clandestino. Para ello, describe un derrotero que se eleva a lo místico, a lo incierto, una suerte de tanteo a una agrupación que capaz sea imposible dar con su paradero, pero que la directora ejecuta por efecto de un compromiso personal.

Velázquez emula una similar cruzada que realizaron los pájaros protagonistas del célebre poema persa. ¿Es que su búsqueda también se tornará una exploración interna? Es así. La directora representa un desplazamiento por caminos, pueblos, tierras alejadas de la civilización; mientras tanto, recuerda al grupo político, sus credenciales, sus reuniones, la camaradería, su militancia, pero también la vez en que la bandada tuvo que separarse ante el peligro de las represalias. Entonces los pájaros reconocieron un mundo en crisis. Era momento de partir a encontrar la “iluminación”, la real independencia frente a las normativas estatales que su filosofía cuestionó. El coloquio de los pájaros no es un documental sobre la búsqueda de un encuentro físico, sino la reflexión de los antecedentes, la memoria, la esencia desapegada a la imposición pública para encontrar el sentido de una política. Esta es una película que, a la línea de su guía espiritual, se motiva por el reconocimiento de una filosofía de vida que es reaccionaria o revolucionaria a una realidad que contempla como caótica. Sofía Velázquez hace un tributo a los personajes que, hasta cierto punto de su experiencia, para cuando todo parecía perdido, decidieron aspirar al reto de buscar a su Rey y terminaron reconociéndose a sí mismos; alcanzaron independizarse del yo y el ego.

30 Festival de Lima: Donde duermen los sueños (Competencia Peruana)

En la ópera prima de Daniel Riglós, la realidad y la ficción se confunden ante la negación de un estado real. Donde duermen los sueños (2026) está entre la orilla del melodrama y el drama de superación, y representado además de una forma no tradicional. Una pareja sufre un accidente automovilístico. Lo siguiente que veremos son las secuelas del trauma físico y emocional, pero sobre todo la lucha entre el permanecer en el antes o dar paso a un brutal cambio. Es un trayecto que mantiene a sus protagonistas en un limbo, una deriva en gran medida representada en un terreno onírico. Incluso lo que capaz aparenta ser palpable, se delata como engañoso. Aquí vemos a personajes que a cada aproximación de lo que ellos reconocen como lo normal, este se desvanece. Riglós condena a sus personajes a un confinamiento. En cierta perspectiva, ellos experimentarán una suerte de sufrimiento constante fruto de sus propios recuerdos; en tanto, está en manos de esta pareja lograr escapar de esa condena. A propósito de ello y la confusión temporal que es característica, la película por momentos me recuerda a los relatos sobre bucles temporales. De igual manera, los personajes de Donde duermen los sueños tienen que repetir traumas, sesiones, diálogos, diversas memorias a fin de hacer “eso” que se resisten a no cambiar, y lo que de paso los liberará de su condición de cautivos. Muy a pesar, lograr ello si bien implica una recompensa que les traerá devuelva a su capacidad de ser, Daniel Riglós no pasa por alto una conclusión indesligable. Hablando en términos de los arquetipos literarios: el viaje de todo héroe siempre implica experimentar y, por lo tanto, cohabitar con un dolor y pérdida a fin de alcanzar su crecimiento personal.

30 Festival de Lima: Donde nacen las sombras (Competencia Peruana)

Un documental sostenido por la búsqueda permanente. Aquí vemos a una directora y protagonista hurgando sentimientos respecto a la maternidad a partir de referentes específicos. Violeta Rodríguez Ríos inicia su película evocando la ambivalencia afectiva que reconoce de su relación con su madre. Si bien Donde nacen las sombras (2026) tiene como motivación el descubrir su frustrante experiencia de la maternidad, a propósito de un parto traumático y su sentir como madre soltera, la directora toma como punto de partida un vínculo familiar capaz con intención de anticipar la raíz del problema. ¿Es acaso la áspera relación entre madre e hija el efecto de lo que Violeta vive como madre o es que solo la hija heredó una frustración maternal percibido en la madre? Estas posibilidades comenzarán a reorientarse para cuando la protagonista se refiera al tiempo durante su proceso de dar a luz. ¿Es que la herencia de una maternidad frustrada es provocada por el maltrato clínico? ¿Todas las madres con condiciones precarias han pasado por eso? En tanto, ¿todas ellas son maternidades frustradas? Es a partir de la experiencia, tanto privada como pública, que Rodríguez Ríos va ampliando y complejizando la naturaleza de la frustración maternal, pero que se conecta específicamente al círculo que pertenece.

La escultora María será ese otro referente para la directora a fin de encontrar respuestas desde las coincidencias. Entonces, por un lado, tenemos a la madre que conoció toda la vida y, por otro, a la amiga que conoció a partir de un colectivo de madres solteras. Es a partir de estos dos modelos que Rodríguez Ríos no solo encontrará un entendimiento a su experiencia maternal, sino que también definirá su modelo de maternidad a seguir. Donde nacen las sombras es el reconocimiento a una maternidad desmotivadora y otra inspiracional. Vemos así a Violeta no queriendo ser como la madre y, en su lugar, encontrando inspiración en la maternidad que vive María. Esto podría entenderse desde el acercamiento variante de la directora/entrevistadora. Ante la madre, Violeta parece exigir, arrancarle las respuestas o emociones; ante María, Violeta se convierte en escuchante, se exige más a la contemplación. En una invade la frontera del sujeto de estudio, en la otra se pone límites. Ahora, no se tome ello como un desacierto de ejecución, sino como el descubrimiento honesto de una protagonista desorientada, demandando recomponerse ante su frustración en pleno desarrollo de su maternidad. Hay una consciencia del orientarse siendo madre, pero también artista. Y eso es importante subrayar: Violeta Rodríguez Ríos no pretende generalizar la experiencia maternal, sino que atiende a una maternidad personal y específica que coincide en algunas otras.

30 Festival de Lima: La noche está marchándose ya (Latinoamericana Ficción)

Divertida agonía es la ópera prima de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Aquí tenemos un retrato cálido y humano a propósito de una temporada crítica e insensible que responde a la coyuntura argentina. Se dice que en tiempos ásperos hasta el gesto de amor más humilde soslaya. Esto pasa en esta película sobre desempleados y otros resistiendo a no perder un trabajo dentro de un estado de inseguridad laboral. Pelu (Octavio Bertone) pierde su puesto como proyeccionista en el cineclub municipal, así que acepta el nuevo puesto como vigilante nocturno del lugar a fin de tener algo de dinero para pagar un piso compartido. La noche está marchándose ya (2025) pone a interactuar una arquitectura decadente con un protagonista también en situación decadente. Sucede que se escuchan rumores de un cierre “temporal” del lugar como medida de un recorte presupuestal. Es decir, se acercan los últimos días de proyecciones de películas antiguas que pocos ven, así como los últimos días de Pelu teniendo una paga. Espacio y sujeto no solo se ven afectados por la crisis económica generalizada, sino que además se los reconoce como esa primera línea de sacrificio público. El asunto es que Salinas y Sonzini deciden poner en segundo plano ese vaticinio intimidatorio y ponen en primero una rutina que mezcla el consumo del cine y el desapego a la realidad. En otras palabras, su protagonista, así como algunos otros personajes, optarán por entregarse a sus fantasías al margen de la crisis.

La labor de Pelu podría describirse como el sueño de un cinéfilo o incluso la utopía realizada de una generación perezosa o hasta oportunista. El tipo en sus horas de trabajo se la pasa de lo lindo. Pero lo curioso de todo es que el protagonista parece no ser consciente de eso que el espectador sí: una paga menesterosa, el riesgo de que pueda perder el empleo por su negligencia en horas laborales como por decreto municipal —que bien advertido lo tenía—. A Pelu le dicen “podés terminar en la calle”, sin embargo, eso no le quita el sueño o lo reprime a tomarse una birra de a gratis. Ahora, hay algo significativo que, podríamos decir, hace contrapeso a su condición de gandul. El tipo comienza a tener solidaridad para con otros, sea los que la están pasando peor que él o incluso mejor. Dicho esto, vemos a Pelu compartiendo sus “beneficios” provisionales y autoasignados. Ahora, no es que decide arriesgar lo que tiene por otros, ya que el tipo es un total inconsciente. Es el acto de consumir o distribuir lo que él reconoce como algo que es de todos porque es público —y, en teoría, lo es—. La noche está marchándose ya pueda interpretarse como la historia de un sujeto que parece tomar por sí mismo una retribución o deuda que el Estado le debe. Pelu, hasta cierto punto, no se comporta más como un empleado, sino como un inquilino al que le asignaron habitar en un patrimonio que está a punto de desaparecer o clausurarse. No es falta o crimen si lo tomas como una compensación. Digo, estamos en un escenario donde el cinismo es necesario para subsistir.

A propósito de gestos de humanidad y cinismo en tiempos de crisis generalizada, se me viene a la mente el neorrealismo italiano. Salinas y Sonzini parecen emular ese contraste provocado por los actos de sobrevivencia en tiempos de la posguerra. Pelu y el resto sobreviven como pueden, y si hay que ser “hábil” o poco recatados para ello, pues adelante. Todo vale mientras tengas qué comer y dónde dormir. Y, ciertamente, en ese camino pueda que se fabrique un rastro de romantización hacia la escasez y la pobreza, pero no olvidemos que eso son solo fantasías o mecanismos de defensa definidos por los personajes ante los tiempos en donde nada es seguro y las cosas se pueden poner peor. En extensión, ahora recuerdo los musicales y las comedias sofisticadas en tiempos de la crisis económica en EE. UU. El cine siempre al rescate de una sociedad desmoralizada, presto a repartir esperanzas y mensajes de aliento desde la ficción. He ahí el argumento más estimulante que también explota esta película argentina, porque la significancia de un cineclub tradicional, así como las películas que Pelu y sus amigos van viendo, son una suerte de terapia ante la precariedad de su situación. En efecto, la ficción repele o contiene a la realidad, muy a pesar, no deja de ser escuela para saber confrontar a la realidad misma desde la historia de héroes ficticios. Los personajes de La noche está marchándose ya asisten a las películas o la ficción para olvidar sus problemas, para ponerse a salvo; en tanto, ellos mismos, mediante sus actos despreocupados, se convierten en ficción, fantasía, falsedad o contradicción dentro de su propia realidad en crisis.

Tiene más sentido aún este argumento si prestamos atención a las acciones que se descubren en la sala de cine. Pelu y sus amigos, en una de sus tantas proyecciones privadas, comienzan a remedar una acción que ven en la pantalla. Ellos deciden replicar la ficción desde su representación. Se convierten en cine. Luego, la amiga de Pelu solicita la luz de una proyección para crear una luz extra para cuando vaya a hacer su contenido en vivo. Acto seguido, vemos a una joven representando un rol con ayuda del escenario y el clima del cine. En tanto, la mirada voyerista de Pelu desde la ventanilla de proyección no hace más que reforzar de que la chica es ficción y que Pelu es su espectador. Está también el nuevo “piso” de Pelu ubicado detrás del ecrán. Podríamos decir que su realidad se enmarca en la pantalla, literalmente. Por último, en el escenario donde está el ecrán, un conducto secreto —oscuro como una sala en penumbra iluminada por un halo de luz— nos conduce a la ciudad o la realidad. Glorioso será el instante cuando emerja del conducto secreto —que es el escenario con un ecrán invisible— una legión de personas que llegan de la calle o la realidad. Es el realismo social ingresando o asaltando por una puerta falsa ese espacio público o ficticio que creen les pertenece o han comenzado a representar a fuerza de la necesidad. La noche está marchándose ya es una película muy dramática y deprimente, sin embargo, a causa del filtro ficticio que siempre el arte del entretenimiento ha refractado incluso en los momentos más difíciles, es que se digiere como una comedia, una farsa optimista como la que gobiernos representan ante una sociedad a partir de sus discursos y planes embusteros.

30 Festival de Lima: Hiedra (Latinoamericana Ficción)

Una película que sabe retener la expectativa, incluso para cuando libera un dato que revoluciona el sentido de una acción o comportamiento. En la nueva película de la ecuatoriana Ana Cristina Barragán, vemos a una mujer ataviada de misterio y capaz de una actitud sospechosa. Azucena (Simone Bucio) es una joven que lleva una vida sin mucho estímulo o pretensiones, pero, adicionalmente, se desplaza por un lugar que no es su lugar. Ella comenzará a inquietarnos ante su deseo por observar y luego querer filtrarse a un grupo de amigos adolescentes provenientes de un orfanato. Al igual que sus anteriores películas, Hiedra (2025) está maquillada por un ambiente lacónico y de aire enfermizo, y que no es más que la mascarada de una agonía silente y muy reservada. La nueva protagonista de Barragán es una mujer que, dentro de su territorio, todo lo que venga de ella pasaría desapercibido, sin embargo, ciertas hipótesis comienzan a elevarse cuando comienza a entrar en la vida de unos huérfanos. Hay un sentimiento de intromisión y hasta invasión que, obviamente, los jóvenes no son capaces de concientizar. Ese es el primer enganche con la trama. ¿Por qué hace eso Azucena? ¿Qué quiere? Si se es muy atento a los detalles de su intimidad, podría anticiparse parte de la razón; muy a pesar, no deja de identificarse como un giro de trama lo que se prepara para casi la mitad del relato.

Hiedra entonces transita de la mala espina a lo dramático. No es de extrañarse viniendo de Barragán, una directora inclinada a retratar a personajes fracturados con una sensibilidad especial para depurar eso que las mantiene inquietas, tristes. En tanto, aquí también hay mucho de autorepresión y no por un efecto argumental, sino de personalidad. Azucena, luego de una revelación, no abandona del todo ese hermetismo que, ciertamente, parece haber contagiado al otro personaje importante para el drama. Ocurrido eso, para cuando las perspectivas y motivaciones se aclaren, Hiedra tomará un nuevo rumbo. Se convertirá así en una historia que busca la recuperación, la sanación. Ana Cristina Barragán, muy a pesar, no deja de reservar algo para sus personajes. En medio de un escenario simbólico, la directora no solo representará la volatilidad de un vínculo en proceso de construcción mediante una naturaleza en abullición, sino también a partir de la interacción entre los dos personajes que confunden el juego con la recriminación o el sentimiento de culpa, según sea correspondiente. La película podrá ser muy complaciente con esta reunión, pero no por eso quiere dejar en claro que un estallido emocional se acerca en la historia de estas dos personas. Por muy idílico que parezca el final de este caótico reencuentro, pueda que lo peor esté por venir.