Tribeca 2026: Chicas tristes (International Narrative Competition)

A primera vista, esta es una película que puede ser subestimada. Si bien la ópera prima de la directora Fernanda Tovar aborda un tema ya revisado en distintos escenarios y expuesto a variados efectos y sensibilidades, su historia asume una serie de argumentos que la convierten en un caso atípico o simplemente poco concientizado a través del cine. Chicas tristes (2026) nos cuenta la historia de dos mejores amigas y talentosas nadadoras que dividen su rutina entre prepararse para un importante torneo y vivir su adolescencia a plenitud. Esto cambiará una noche de celebración de Año nuevo: una se convertirá en víctima de un abuso sexual y la otra confidente de ese terrible hecho. En primer aspecto, la representación fuera de campo de la perpetración del delito será elemental para el principio de este drama. Es muy curioso cómo la reacción de la víctima va evolucionando. Acá no vemos un colapso anímico inmediato. Capaz estemos tratando con un efecto retardado, una respuesta ligada a la personalidad de la agredida o la simple ignorancia de lo que pasó. Sospecho que es lo último, sin embargo, no deja de ser diversa su interpretación y, por lo tanto, es evidente su complejidad. Chicas tristes desde un principio nos recuerda que no existe una reacción definitiva o universal cuando se trata de una violencia que atenta lo físico y anímico.

Y la complejidad no termina ahí. Tovar se imagina también la posibilidad de lo siguiente: ¿y qué pasa si el agresor tampoco es consciente de su condición de agresor? Existe la posibilidad de que alguien haya cometido algo terrible y simplemente ignora que haya hecho algo mal. No se confunda esto con el cinismo. Veo Chicas tristes y pienso ahora en una generación que parcialmente no ha sido instruida ante ese tipo de actos. Es diferente que te hayan hablado al respecto y decides ignorarlo. Creo que esto no pasa aquí, al menos si pienso en la víctima y el victimario. Resultado de ello, Tovar crea un clima de desconcierto. El “qué pasó” queda chico. Hay un estado de turbación, confusión, una tentativa de ambigüedad que bien podría hacernos pensar que no ha habido delito. Todo eso se refuerza con el silencio que es primordial para enraizar el conflicto emocional. Pienso en Julie Keeps Quiet (2024), la historia de una tenista adolescente que no hace más mantenerse en silencio cuando una lluvia de acusaciones recae en un conocido suyo. ¿Ella es cómplice o víctima, o todo se trata de una falsa acusación? Cómo saberlo si el silencio frena el juicio anticipado. Claro que en Chicas tristes es distinto. La etapa silenciosa deviene de la digestión tardía de un hecho violento que se presentó a principio como decepción, luego malestar y así hasta evolucionar a su verdadero impacto. A pesar, ahí no termina la etapa del silencio.

Chicas tristes, curiosamente, no consta de un primer plano a la víctima y sus secuelas, sino que hace foco al punto de observación de la mejor amiga de la violentada. Es a propósito de este personaje de que tenemos una perspectiva distinta de esa misma generación. A diferencia de los implicados, estamos ante el retrato de una adolescente que sí es consciente de los límites entre una relación sexual consensuada y la que no lo es. En consecuencia, vemos un conflicto aparte del de la víctima. ¿Cómo ayudar a alguien que se halla en un estado de profunda vergüenza? ¿Cómo instruir a alguien que está en su derecho de denunciar? Es un derrotero frustrante el que va reconociendo la confidente, pues no solo se trata de lo difícil que es persuadir a su amiga, sino de la imposibilidad de encontrar soporte que la aconseje con empatía o incluso generar remordimiento en un agresor que no tiene absoluta sospecha de su condición como tal. En cierta perspectiva, hay un aliento de pesimismo en el final de Chicas tristes. Fernanda Tovar plantea una realidad en donde las cosas simplemente tienen que sobrellevarse. Es un cierre impotente, pero, a fin de cuentas, es lo que es cuando el mundo adulto e instructor permanezca entre ausente y negligente.

Cannes 2026: 9 Temples to Heaven (Quinzaine des cinéastes)

No es una influencia generalizada al cine de Apichatpong Weerasethakul, sino el mismo imaginario de Tailandia el que estimula a la nueva generación de cineastas de esa nación a dialogar en torno a tópicos específicos y constantes. 9 Temples to Heaven (2026), ópera prima de ficción de Sompot Chidgasornpongse, nos cuenta la historia de un hombre orientado por la premonición de su jefe a llevar a su enferma madre a un tradicional recorrido de 9 templos budistas en un solo día a fin de invocar el buen karma. Son varios los contextos a puntualizar en esta sola premisa. Lo más resaltante es el encuentro entre la fe hacia lo místico —el de los sueños y las profecías— y al ritual budista o religioso. Tailandia es una de esas sociedades en donde se preserva un equilibrio de rutinas de pensamientos. Es decir, es muy normal que varios de sus ciudadanos se inclinen a creencias que bien pudiera contradecir su fe hacia una u otra. Ahora, en cierta perspectiva, esto podría definir al tailandés promedio como una persona mentalmente abierta, en tanto, expuesta a una sabiduría más amplia fruto de un pensamiento espiritual progresista al no marginar, discriminar o cuestionar alguna, y sacar lo mejor de cada una. El asunto es que Chidgasornpongse, a propósito de un viaje familiar/espiritual, es que no deja de obligarnos a atender ciertos actos fallidos que bien debilitan el principio de toda familia/fe.

Entonces, esta es la historia de una familia que decide hacer un largo trayecto con varias paradas con el fin de que la matriarca mejore. 9 Temples to Heaven es una road movie a la línea de películas como Little Miss Sunshine (2006) o la reciente On ira (2025). En todos los casos, familias se desplazan y (a fuerza) rescatan un contacto, reestablecen el vínculo e intercambian recuerdos familiares y detalles personales. Caso con On ira, la película de Chidgasornpongse reconoce el común adicional de la matriarca enferma. En cierta forma, ese viaje, capaz sea el último para ella y estando todos juntos. Por consiguiente, para algunos de los personajes, ese recorrido es digerido como una comparsa lúgubre o una introducción a esta. Los momentos familiares durante la ruta asumen un peso melancólico. Chidgasornpongse decide subrayar esos instantes a partir de la caída de la noche, los silencios y momentos de meditación que nacen de manera sorpresiva e involuntaria. Son las secuencias que más nos recuerdan al cine de Weerasethakul, situaciones casi existenciales solo que sin la presencia de ánimas o momentos fantasmagóricos. ¿Pero qué hay con el resto de los instantes? Y ahí viene el carácter ambiguo que carga esta familia. 9 Temples to Heaven es también el retrato de una familia que decide seguir este ritual que sabe a una práctica exenta de fe o seriedad. Atención a los momentos de rezos en los templos, en donde los personajes lucen entre distraídos o descolocados. Unos olvidándose de las prácticas budistas o simplemente confiesan se han jubilado de esas creencias desde hace mucho. El asunto es que lo retoman para que la mamá/abuela sane.

Chidgasornpongse mira un escenario en donde el budismo, el recorrido de los 9 templos, así como las reuniones familiares parecen ya no ser las mismas de antes. Existe pues una crisis de fe como de las relaciones familiares. Muy a pesar, esto no significa que habrá una pugna o cuestionamiento al respecto, algo que sí se define en Little Miss Sunshine sobre padres obligando a sus hijos seguir ciertas pautas y en respuesta los hijos cuestionando el proceder —también ambiguo o hasta hipócrita— de los mayores. En 9 Temples to Heaven, vemos a padres molestos con los pensamientos o procederes de los hijos, sin embargo, esto no se eleva a un serio conflicto. Es como si la brecha familiar estuviera normalizada. Eso mismo pasa con la brecha de la fe o creencias. Chidgasornpongse observa cómo se ha perdido algo y al parecer no hay una conciencia o estímulo por recobrarlo. Es significativo por eso el desanimo de la más anciana de la familia. La abuela, siendo su condición un motivo para la reunión familiar o el rescate de la fe, es la que menos tiene deseos de viajar. Es como si los que inculcaron esas tradiciones o costumbres ya se encuentran agotados y solo aguardan a la consumación. 9 Temples to Heaven es una película muy interesante si nos ponemos a pensar brevemente en la diferencia entre las intenciones y los hechos de cada personaje o generación. Sompot Chidgasornpongse realiza un drama que sutilmente extraña eso que en un tiempo se hacía no por necesidad sino por deseo o fe.

Cannes 2026: Marie Madeleine (Cannes Premiere)

Lo que me provoca interés de la nueva película de Gessica Geneus es el vínculo y diálogo que manifiesta con otras películas del escenario centroamericano. En Marie Madeleine (2026), contemplamos cómo una región de Haití es escena de una brecha ideológica a propósito de creencias que residen de mundos diferentes. En un barrio pobre, se funda una nueva iglesia evangélica justo en frente de un burdel. Este es el punto de partida que definirá al discurso evangélico como un método cerrado y represor. Pienso en Cocote (2017) de República Dominicana y Temblores (2019) de Guatemala, películas que también nos cuentan historias sobre personas acondicionados a la fe. La “buena moral” se convierte en el conflicto de esos relatos, una forma de pensamiento que los protagonistas deberán abrazar a menos que quieran sufrir el ostracismo a manos de la comunidad que creían formaban parte. Marie Madeleine sigue a Joseph (Béonard Monteau), el hijo del pastor de la iglesia recién fundada, quien simpatizará con Marie Madeleine (interpretado por la propia directora), una de las vecinas que trabaja en el burdel. Es de esa manera que Geneus se inclina a coquetear con las parábolas bíblicas para contar una versión en donde la “pecadora” es quien dirige el camino al “pastor”.

El acercamiento entre estos dos personajes, en efecto, va más allá de la cercanía física. De pronto la personalidad curiosa de Joseph lo hace cruzar más de una vez esa frontera que se le tiene prohibida. Ahora, este cruce de frontera no solo se reduce al husmear en el terreno de la libertad sexual, propio del mundo de Marie Madeleine, sino también a otro terreno que descubrirá una nueva brecha que también es clara en Cocote. En la película de Nelson Carlo de los Santos Arias, vemos cómo una comunidad está definida por la pugna entre evangelismo y el chamanismo. El asunto es que, a diferencia de la creencia de vínculo cristiano, la segunda se la ve asociada a lo tradicional o arraigado. En tanto, al margen de su carácter déspota, indirectamente, lo evangélico se define como lo exótico o foráneo. Este mismo argumento se ve representado en Marie Madeleine para cuando el chamanismo también ingrese a la escena. El problema es que hay algo de artificioso y superficial en la argumentación de Gessica Geneus. Lo que podría ser una exposición etnográfica, se percibe lírica y etérea. Lo que debería percibirse como tradicional, se define con un lenguaje de lo exótico. Algo similar radica de la introducción realista de la película. De pronto, si mantenemos ese recuerdo de una mujer lacerada, resulta ambiguo y hasta nocivo ese camino al que se le invita a recorrer al hijo del pastor.

Cannes 2026: The Station (Semaine de la Critique)

Un relato que observa un drama cotidiano dentro de un escenario en guerra. En un Yemen alentado por las políticas nacionalistas y bélicas fruto de su intervención en la guerra palestino-israelí, un grupo de ciudadanas ha acondicionado su “isla” al margen del conflicto. The Station (2026) cuenta la historia de una mujer que dirige una gasolinera fundada bajo el lema: “ni hombres, ni armas, ni política”. A primera vista, la ópera prima de ficción de la directora Sara Ishaq podría interpretarse como una historia sostenida por un discurso del empoderamiento femenino. El asunto es que esta divergencia entre géneros coincide con una divergencia política. En un país en donde los hombres están exigidos de ir a la guerra, mientras que las mujeres ven cómo sus padres, hermanos, esposos e hijos van a combatir y varios de estos retornan sin vida, son la mayoría de las que se quedan quienes asimilan con inmediata consciencia un sentimiento antibélico y rechazo hacia las normativas públicas que en tiempos de guerra invocan al sentimiento por convertir a sus ciudadanos en mártires. Las protagonistas de esta película no se reducen a un deseo por prevalecer los derechos de género, sino los derechos humanos que de paso también defienden al de los hombres.

Es así como vemos el caso de la dueña de un abastecimiento haciendo lo posible por proteger al último hombre de su familia: su hermano menor. Ya cumplidos sus doce años, edad mínima para sumarse a las milicias, el niño bien podría eximirse de esa obligación al ser el único (último) hombre o responsable familiar -no olvidemos que estamos ante una sociedad conservadoramente patriarcal-. El problema es que la ambición de ciertos hace peligrar ese derecho. Entonces veremos a una mujer tomando acción con resiliencia, ingeniándoselas para retener al niño en una época de carencias y racionamientos. The Station es una película que a medida que pasa el tiempo va sumando otros tópicos y conflictos. Todo se reduce a un valor por el vínculo familiar, el acto desesperado por proteger a los menores de la guerra y, por ende, la crítica a una obediencia demencial a las políticas bélicas. Hay mucho de convencionalismo en el trayecto, sin embargo, no deja de ser un panorama de interés lo que sucede en el segundo plano de una guerra y además de los retos que implicaron una producción que se llevó a cabo en Jordania, lugar que comenzó a ser punto sensible desde la intervención de Irán en el conflicto.

Cannes 2026: Siempre soy tu animal materno (Un Certain Regard)

Tengo sueños eléctricos (2022) era el retrato de una familia abrazada a lo caótico. La inmadurez no era materia únicamente empleada por los más jóvenes, sino también por los adultos. La ópera prima de Valentina Maurel se convertía así en un coming of age sobre el desarrollo emocional y sexual a discreción, errando y aprendiendo de la experiencia del error, además de la difícil interacción familiar fruto de la desorientación generalizada. Siempre soy tu animal materno (2026) es como una continuación espiritual de la película mencionada. Si en Tengo sueños eléctricos el despertar sexual y la relación padre e hija eran focos de inspección, en Siempre soy tu animal materno el futuro personal incierto y la relación fraternal y maternal son pilares en su historia. Elsa (Daniela Marín, misma protagonista de Tengo sueños eléctricos) deja Bélgica para pasar unos días en Costa Rica, en donde descubrirá que Amalia (Mariangel Villegas), su hermana menor, además de vivir sola en la antigua casa familiar, no recibe la atención de sus padres, quienes viven cada uno por su lado, a pesar de manifestar un claro conflicto emocional. Nuevamente, la disfuncionalidad familiar se verá justificada a partir de la separación espacial de sus miembros quienes insisten en definir sus fronteras para que el resto no ingrese a su mundo.

Algo interesante en las dos películas de Maurel es cómo el espacio confirma la separación y la crisis familiar. Ambas historias aluden a divorcios en proceso o realizados. Ahora, padres se separan, en tanto, los hijos no reconocen su nuevo lugar o insisten en revivir la antigua casa familiar. Esas dos situaciones acontecen en Siempre soy tu animal materno. Por un lado, Elsa no sabe si su lugar es Bélgica o Costa Rica, estar con su hermana, su mamá o su papá. Por otro lado, Amalia insiste en ocupar la antigua casa familiar, pero este no es más que los vestigios de lo que fue; descuidada y además nido de amistades de mal vivir, pero que simulan una cordialidad familiar que la muchacha no percibe de los suyos. Elsa y Amalia parecen ser dos caras de una misma moneda, las dos sobrevivientes de una relación filial fracturada, egoísta, abstemia de la autocrítica. Igual, no deja de ser curioso cómo es que las hermanas resultan ser tan distintas a pesar de coincidir en un mismo cauce. ¿Será posible que el imaginario europeo/centroamericano hayan influido a las hermanas respectivamente? Elsa realista, Amalia mística. Elsa reconociendo la educación como salvación de ese caos, mientras que Amalia busca lo mismo solo que a través de los sueños. Una viviendo un orden aparente, la otra un desorden evidente.

Es anecdótico además cómo identificamos a principio a Elsa como una suerte de corregidor llegando a América. Ella es una suerte de inspectora, preocupándose por la salud mental de su hermana, las marcas de un retoque facial de su madre y la nueva relación amorosa de su padre, alarmando a estos dos últimos por la hija menor. Lo cierto es que poco a poco iremos descubriendo la condición también fracturada de la recién llegada. La que parecía ser la ordenadora del caos, termina siendo una ficha más dentro del desorden. Así como en Tengo sueños eléctricos, estamos ante un grupo de personalidades desorientadas. Elsa inútilmente exige a sus padres un rescate emocional a su hermana, cuando ellos mismos conviven con su propia desorientación. Ella, de igual manera, tampoco está en la posición emocional para hacer mucho. Siempre soy tu animal materno si bien evoca desde su título a lo materno, siento que fuerza por comprometerse a ello cuando su relato apela a lo familiar. Esta es una historia de cuatro personas aferrándose a sus defectos a partir de la convivencia con el viejo discurso de un poemario, una novia joven, lo místico como la explotación sexual; según corresponda. Valentina Maurel pone al descubierto las varias formas de escapar de esa crisis tan evidente, pero negada por sus actores. Misma descripción se percibe del estado social o político que se insinúa en algunos puntos periféricos de la capital costarricense.

Cannes 2026: Blaise (Acid)

Basada en el cómic de Dimitri Planchon y que tuvo su adaptación en una serie animada, Blaise (2026) es un satírico retrato a un retraído adolescente, que lleva el mismo nombre del título, y su disfuncional familia en una Francia cómicamente desvergonzada. Dirigida por el mismo Planchon y Jean Paul Guigue, esta historia está sostenida por una artillería burlesca que fascinaría a los consumidores de una sitcom. Aquí los complejos, prejuicios, traumas, desde los íntimos hasta los públicos, convergen en distintos escenarios. Si bien esta historia se obsesiona por seguir a los tres miembros de una familia, lo doméstico es apenas un ala de este universo. El mundo escolar, laboral, social y político forman parte de una normalidad anormal. El muchacho Blaise solo quiere seguir siendo un introvertido más, pero a fuerza de su madre se verá relacionado con una joven mayor que él, aristócrata e hija de un influyente empresario vinculado con altos cargos del Estado. En paralelo, la pareja tendrá fantasías de militantes radicales sin una causa clara o hasta diría absoluta. Así como varios de los actos que realizan los personajes, ellos simplemente actuarán por instinto.

A diferencia de Los Simpsons y sus similares, Blaise no tiene interés en siquiera asomar una lección o moraleja. Acá mientras más lecciones no aprendidas sumen, suma el atractivo de los actores. Estamos ante un relato que navega por el humor negro, lo absurdo e irreflexivo. Incluso la tragedia es motivo de burla y razón para seguir haciendo las cosas mal. Definitivamente, no es apto para niños, pero tampoco me atrevería clasificarlo como una “animación para adultos”. Tiene las referencias, aunque está muy lejos a comportarse como un South Park. Más me recuerda a un arquetipo de King of the Hill, a propósito de una animación falsamente desabrida, solo que con ese humor socarrón que le hacía falta a la serie estadounidense. Ese acartonamiento gráfico se integra a la perfección al discurso irónico. Es una película que cumple con el disfrute y su dosis de crítica a un sistema social basado en la hipocresía, la insistencia de una sociedad por “corregir” una inocencia que se verá corrompida al verse forzada a seguir las dinámicas del juego social.

76 Berlinale: Narciso (Panorama)

Lo más interesante de la nueva película del paraguayo Marcelo Martinessi es que plantea un drama criminal sin evidencias, pero con un culpable evidente. Ahora, esa curiosa paradoja es la que de paso podría definir al gran enemigo “invisible” de esta historia. Basada en hechos reales, Narciso (2026) se inspira en la historia del joven locutor de radio Bernardo Aranda en el Paraguay de fines de los 50. El relato inicia con la muerte de quien será el protagonista. Lo siguiente es una reminiscencia a su trayectoria en el oficio referido, un año atrás a su extinción. Un detalle importante es que Martinessi no se dispone a realizar una pesquisa a lo que oficialmente se definió como un síntoma de la perversión moral. La idea del director es más bien hacer un panorama a una época que, en diálogo a los acontecimientos globales, suponía debía transitar por un cambio cultural. No solo se trataba del rock and roll, sino todo lo que conllevó este género musical, símbolo de la libertad, la rebeldía y hasta el desenfreno. Socialmente, generaciones sintieron un choque cultural frente a esta oleada de adolescentes que bailaban y actuaban en orden al libre albedrío. Incluso Estados Unidos, escena que vio nacer esta tendencia, expresó facciones adversarias al rock and roll. ¿Qué pasó entonces con los escenarios que vivieron bajo un estado ultraconservador? Ahí está el caso de Narciso.

En primer lugar, la película describe a un protagonista que juega a ser embajador del rock and roll, aún no explorado por la sociedad paraguaya; objeto del deseo, tanto para mujeres como para hombres; un híbrido cultural al describirse como una suerte de forastero por el solo hecho de haber vivido un tiempo en Argentina. En segundo lugar, una radio, medio popular por excelencia para la época y el lugar donde se desenvolverá su protagonista. Se plantea así una interacción peligrosa tratándose de una nación que se encontraba bajo el yugo de lo que sería una de las dictaduras más largas de la historia. Vemos cómo Narciso va inseminando a través de una estación radial una fantasía extranjera en un territorio que prohibía cualquier ideología ajena a su pensamiento tradicionalista. En ese sentido, el gobierno de Alfredo Stroessner se convierte en un personaje más, lo cierto es que su presencia no es física, sino a través de noticias, recordatorios a reglamentos y otras imposiciones que cualquier medio de comunicación tenía que obedecer. La radio para la que comienza a laborar Narciso se convierte en arena ideológica, pero también el cuerpo del mismo Narciso, alguien que no discrimina género o edad. Estamos ante un personaje que es puro deseo. En tanto, en una coyuntura en donde se reprimió la libertad de expresión, los días de Narciso están contados. Luego de Las herederas (2018), el director Marcelo Martinessi reincide al escenario reprendido por un ambiente fiscalizador, prohibido de soñar con Dráculas o practicar el amor libre.