TIFF 26: Ah Girl (Centrepiece)

El retrato de una mirada infantil desencantándose de un modelo adulto ha sido retratado en el cine tantas veces. Películas como Los 400 golpes (Francois Truffaut, 1959) o Nadie sabe (Hirokazu Kore-eda, 2004) nos han mostrado en distintos niveles lo cotidiano o extraordinariamente nocivo que pueden ser los efectos de una paternidad/maternidad negligente o hasta tóxica. Siguiendo esos casos, vemos a niños normalizando el mal ejemplo como los que son conscientes de una irresponsabilidad a la que reaccionan con despecho como demostrando que no quieren seguir ese camino. Dicho esto, Ah Girl (2026) parece ser un argumento en donde reconocemos a una menor balanceándose en ambos extremos. Ah Girl (Ong Xuan Jing) convive con el egoísmo de los mayores quienes “dicen” cuidarla. La pequeña en un momento disfruta de su infancia, pero en otros momentos explota mediante una impostación dramática alarmantemente precoz cada que las actitudes de cualquiera de los adultos con los que convive logran herir a ella o a su hermana más pequeña. Definitivamente, uno de los fuertes de la ópera prima de Ang Geck Geck Priscilla es el vigor con que interpreta su rol la pequeña actriz. Cada que la niña es presa de la impotencia efecto de la provocación adulta, su infancia se va corriendo para ser poseída por una impostación adulta, aunque coherente, en contraste con los adultos reales.

Sin embargo, Ah Girl tal vez tenga los argumentos, pero no tiene la personalidad o sensibilidad para decir que este es netamente un triste drama o una tragedia. Me resulta muy curioso cómo es que la película teje las situaciones de manera que dejemos pasar por alto o hasta digerir situaciones terribles. En un momento, la pequeña protagonista puede llorar a mares ante tremenda carga de frustración, mas en la siguiente secuencia la vemos jugando de manera que nos hace pensar que su inocencia parece intacta. Ang construye su historia de forma que percibimos la disfuncionalidad representada como una cotidianidad casi cómica o extravagante. Y, claro, no niego que me es doloroso si me quedo meditando respecto a ciertas situaciones de manera independiente. Pero siendo parte de un todo, duele menos. Entender el circuito dramático de esta película es como experimentar una montaña rusa que tiene sus subidas y bajadas, unas muy terribles. Y así siento que lo asimila también la pequeña protagonista. Tiene la edad mínima para detectar y concientizar los problemas, aunque no es lo suficientemente madura para resolverlos. Eso no la libra de que haga lo suyo: poner en su lugar a los grandes. Ah Girl frecuentemente encara a los adultos con una seguridad que hace retroceder hasta al más cara dura. Por tanto, diría que Ang Geck Geck Priscilla realiza una película ausente de una asistencia infantil responsable; sin embargo, se imagina a un personaje que ha aprendido, a fuerza de instinto tal vez, a fabricar su propia defensa. La historia de una niña que solo espera ganar los últimos puntos de madurez para darle la espalda a esa vida que tanto la maltrata.

TIFF 26: Lo demás es ruido (Wavelengths)

Se me viene a la mente Ruido (2022), de Natalia Beristain, otra película mexicana. Esta se inspirada en una de las tantas historias de madres buscando justicia ante la desaparición de una hija capaz víctima del feminicidio. En su derrotero, la protagonista reconoce el silencio de la burocracia y, en contraste, la solidaridad de otras mujeres que también claman justicia. Es decir, ellas responden al silencio con ruido: la acción, la protesta, la transgresión. Caso en Lo demás es ruido (2026), el “ruido” es un efecto contrario a la denuncia. Es más bien un indicio que evidencia o recuerda la injusta brecha de género. Aquí tenemos la historia de un trío de mujeres evocadas al arte del cello siendo entrevistadas bajo el régimen del ruido. Por un lado, el encuentro será interrumpido una y otra vez por el sonido extradiegético. Ladridos de perros, motores y cláxones, así como el “ruido” de la intempestiva ausencia de electricidad. Por otro lado, el diálogo, en principio, centrado a solo una de ellas, se convertirá en una entrevista colectiva efecto de la mención de un ausente: un hombre. Pasa que las tres están de alguna forma relacionadas a un emblemático compositor, lo que incentiva al entrevistador a reorientar el sentido de la reunión. Entonces ya no será una entrevista sobre las mujeres, sino a las mujeres del hombre en cuestión, y de paso ausente. Y es así como se va orquestando una sesión en donde las mujeres terminan relegadas por una masculinidad al son del ruido.

La desigualdad de género como ruido que resuena por todo un edificio y a su vez por toda una ciudad. Es una incomodidad que no cesa y que, irónicamente, los hombres son los únicos que hacen queja de esa intromisión sonora. En tanto, las mujeres parecen estar acostumbradas o, mejor aún, lidian con ese ruido con resiliencia. Y aquí viene una de las estrategias divertidas de la película. Lo demás es ruido bien podría pintar como un drama, pero es más bien una comedia. Aquí vemos a mujeres que se hacen cómplices. No solo se ayudan, sino que además se ríen del egocentrismo masculino como si fuese eso parte de una rutina. En efecto, la película podría interpretarse como la dejadez o reacción pasiva de un grupo de mujeres ante cualquier acto machista; no reclaman, solo se ríen. El asunto es que aquí no se debería de confundir el consentimiento con el acto de interpretar el machismo como un ruido más. Es parte de “lo demás”. Es un cotidiano del que mujeres deciden minimizarlo, cancelarlo o simplemente burlarse. Es su método para confrontar ese ciclo nocivo y escandaloso. Nicolás Pereda, nuevamente, se imagina una situación cotidiana para poder crear con ocurrencia una sátira costumbrista, la que de paso le da licencia para reírse un poco de la vanidad y artificiosidad vacía del mundo del arte y poner al descubierto como siempre la frágil frontera entre la ficción y la realidad.

Venezia 83: Un peu avant minuit (Official Competition)

En plena revolución, un hombre hace una parada a la siempre efervescente Paris, la ciudad que tiempo atrás la sintió suya, pero ya no más, e inconscientemente comenzará a hacer una incómoda introspección de su vida a medida que se cruza con personajes de su pasado. Esa es más o menos la premisa de Un peu avant minuit (2026), premisa que tranquilamente podría referir a tantas épocas por la que transitó la “Ciudad de la Luz”. El director Nicolas Pariser realiza una película en donde la ciudad, la historia y la conciencia política asumen roles importantes para empujar un movimiento colectivo que está en contra de un bloque de poder. Pasó en la Revolución francesa, en la cruzada del #MeToo y pasará en las siguientes revoluciones. De la misma forma, cada una ha albergado a activistas, antagónicos y los infaltables espectadores. Dicho esto, Un peu avant minuit se asienta en un presente. Esta es la historia de Léo (Melvil Poupaud), un espectador. Acaba de morir un padre a quien nunca conoció, lo que lo obliga a abandonar por unos días la provincia francesa en donde vive para viajar a Italia y recibir una posible herencia. Antes, hace un alto en París, la ciudad que dejó muchos años atrás. Los tiempos han cambiado. ¿Él ha cambiado? O, sería mejor preguntar: ¿este personaje es consciente de lo que hizo, fue o representó en su pasado?

Pienso ahora en películas como 8 ½ (Federico Fellini, 1963), La strategia del ragno (Bernardo Bertolucci, 1970), Caro diario (Nanni Moretti, 1993) o La grande belleza (Paolo Sorrentino, 2013). Toda una tradición de películas italianas en donde protagonistas hacen retrospectiva de sus vidas. Es una reflexión efecto de la vejez, la inminente decadencia de una escena “gloriosa” o el rechazo hacia una época que por mucho que no se desee forma parte de uno. A partir de este marco es que puede esclarecerse aún más la búsqueda de Pariser. Léo, allá por la década del 70, fue parte de una revista de intelectuales. Uno por instinto histórico se imagina a la generación del 68, jóvenes que lucharon bajo la consigna: prohibido prohibir. El asunto es que, en el presente, la generación del #MeToo los recuerda más bien como una legión de misóginos, personas que aprovecharon su seudointelectualidad para acostarse con chicas, normalizar el acoso, la violación, la no responsabilidad afectiva, así como la negligencia paternal. Se podría decir que Léo es un vestigio de ello, y no necesariamente en un sentido de que siga arrastrando añejas mañas, sino porque fue parte de ello. Entonces tenemos a este personaje que hace una parada a Paris para visitar a los amigos y su paseo, en lugar de ser ocasión para “recordar viejos tiempos”, románticamente hablando, se convertirá en una suerte de juicio itinerante.

Lo que más me suscita curiosidad de esta película es la personalidad de Léo. Sucede que aquí vemos a un hombre que, a medida que transita o se encuentra con alguien, distintas generaciones parecen recordarle los errores del pasado. Ojo, y no hablamos exclusivamente de “sus” errores, sino los de su generación. Ahora, en parte, es un desquite hacia su persona, pero es sobre todo una retroalimentación hacia toda esa tradición de comportamientos patriarcales que reconocieron un freno tras la ola de denuncias a tanto sexismo en su versión más pueril. Léo, en tanto, parece pasivo ante esos descargos. Es más, luego de la primera manifestación, es como si se sintiera en la necesidad de buscar o experimentar más de eso. ¿Tratamos con una real conciencia autocrítica o pura vanidad por querer buscar el perdón o la redención? Uno de los mejores mensajes de esta película es para cuando el protagonista consulta a una de sus antiguas amantes si la hizo sentir mal en algún momento. Esta parece responder: “Lo mío es lo mío, lo tuyo es lo tuyo”. Es decir, cuando pensábamos que estábamos ante un hombre que dentro de lo contado parecía lo más decente de su generación, lo ponen al descubierto como alguien que todavía cree ser el centro de todo. Es el ego de una vieja intelectualidad masculina francesa que todavía se remueve en su conciencia o sus entrañas. Y así se la pasa Léo, siendo juzgado por distintas mujeres, hombres e incluso ficciones —a propósito del rodaje a una secuencia que se inspira en él— y él escuchando con poca queja.

Nicolas Pariser nos plantea a un personaje que parece tener más deseo de aceptar que de contradecir. Y esto deviene a cierto ánimo de conformismo, derrotismo y hasta cansancio, más allá del querer recomponerse moralmente hablando. No olvidemos que estamos tratando con un sujeto que está de salida. El típico burgués que solo espera a desaparecer, consciente de que su época no solo ya no existe, sino que además no caminó de manera correcta. Es como el aristócrata durante la Revolución francesa que le tocó agachar la cabeza cada que veía cómo la de sus compañeros rodaban en la plaza pública. Me gusta que Un peu avant minuit no sea la típica historia de un hombre que se convierte en aliado de una revolución. Decide atender a un sujeto real o cotidiano. A propósito, aquí la revolución del #MeToo parece haber cumplido su temporada y ahora se acerca una nueva revolución. La película se pasará hablando de una purga machista, sin embargo, el trasfondo nos describe a una Paris alerta al ascenso de la ultraderecha. La represión pisa los talones de jóvenes activistas, pero estos no se amilanan y atacan por distintos flancos. Esta es una película que también hace relato sobre una revolución en tránsito, defensores de la igualdad siguen ahí, solo que esta vez la causa se orienta a un nuevo terror que invade Paris, Europa, el resto del mundo. Mientras tanto, los que deciden no cambiar o tomar acción, serán los eternos espectadores, al menos hasta lo duren.

Venezia 83: Salón de belleza (Giornate Degli Autori)

Una adaptación que hubiese dialogado a la perfección durante la temporada pospandémica. La actriz mexicana Nathalia Acevedo realiza una ópera prima inspirada en la novela más celebrada del escritor de culto Mario Bellatin. Salón de belleza (2026) es un relato en primera persona de un maduro homosexual a cargo de un espacio improvisado que acoge a una serie de personas infectadas con un fatal virus. Esta es una película que retrata un escenario realista, sucio y decadente, aunque contemplado desde un punto de vista onírico, melancólico y que nos refiere a una alegoría exótica. Capaz eso último sea lo más curioso y ambiguo de la película. Aquí vemos cómo el protagonista intercala la vigilancia de enfermos con su afición por la crianza de peces. Ahora, si bien reconocemos al personaje principal como el único cuidador de una comunidad de enfermos desterrados por la sociedad, esto no necesariamente pinta al celador como el último vestigio de decencia y amor en ese perímetro de tierra. De hecho, en todo el transcurso de la película no dejamos de preguntarnos por la verdadera naturaleza moral de este hombre. ¿Es acaso héroe o solo reciclador? De pronto, el experimentar con la recolección de peces que se reproducen y luego mueren dentro de su pecera de la forma más extraña y visceral no dista de su experiencia como observador de los últimos días de un grupo de condenados.

Salón de belleza describe a un personaje que, si bien reconoce la belleza de las especies, reacciona con frialdad al destino de estas, sean peces o personas. Y la muerte no es tanto lo que inquieta, sino el trayecto con que viene esta. Acevedo describe un entorno de pesadilla. La “pecera” terrenal a la que llegan los desahuciados equivale a un hospital en las peores condiciones. Ahí no existe tratamiento, solo esperar a que la inmunidad deje de hacer su trabajo, lo que no es repentino, sino progresivo. Lo mismo pasa con los peces. ¿Por qué se devoran entre sí? ¿Es que la especie humana también no hace lo mismo para sobrevivir? Entonces el encanto de los seres acuáticos se desvanece y se alinean a ser una comunidad cruel más. Por eso al vigía no le perturba ver cómo traen a los contagiados como si estos se tratasen de un desmonte. Sabe que son un deshecho social, y él también. Salón de belleza tiene una conciencia pesimista digerida. Es algo así como desactivar tu alarma moral a fin de mantenerte cuerdo. Es una medida desesperada, aunque negligente, en tiempos trágicos como la Pandemia del COVID-19 o la ola del SIDA allá por los 80. A propósito, esta es una película atemporal. No existe una clara idea de dónde o en qué tiempo estamos. La locación de esta historia podría acontecer en cualquier parte o momento del mundo en que la pobreza, el abandono y otros gestos deshumanos imperaron.

Venezia 83: I figli della scimmia (Orizzonti)

Una ópera prima que devela con honestidad una intimidad. Desde su primer plano, el director Tommaso Landucci delata el drama silencioso de un padre. Dario (Riccardo Scamarcio) es descrito en varios instantes como una presencia entre ausente y dolida. Su postura y gestualidad perpleja y contrita se repetirá una y otra vez en el transcurso de la historia de este hombre que se autopercibe como un condenado a vivir una paternidad escindida. Tras ese plano introducción, I figli della scimmia (2026) parece nos descubrirá el estado crítico que podría provocar la crianza a un hijo dependiente efecto de su discapacidad. Pero no es así. Aquí vemos a una pareja actuando con disciplina. Papá y mamá son como una máquina funcionando a la perfección, siempre atentos y empáticos a las complicaciones o imprevistos que podría demandar el menor. Estamos hablando también de una familia que cuenta con una estabilidad financiera más que segura. Y es que la disciplina también parece extenderse en plano laboral. Dario forma parte de la empresa familiar a cargo de inspecciones que acondicionan un ámbito de trabajo seguro. El negocio es muy fructífero. Es un panorama en equilibrio. El asunto es que todo ello se irá desnivelando para cuando el protagonista comience a abrazar la ilusión de obtener “eso” que le falta para completar su fantasía paternal, el de la interacción que su hijo inválido no puede darle.

La película entonces descubre la historia del tío Dario, quien comienza a cruzar sigilosamente una frontera que capaz no sería discutible si tan solo no hubiésemos sido conscientes de esa insatisfacción que grita para sus adentros. Pasa que el adulto empieza a relacionarse más con su sobrino adolescente. Es normal y hasta ejemplar; sin embargo, su antecedente predice una intención alarmante. Es por ello no nos sorprende verlo luego más satisfecho y comprometido con el hijo ajeno que con su propio niño, con quien no puede hablar de motos o chicas. Dario encuentra en el hijo de su hermano mayor ese complemento que no reconoce en su primogénito. Es mediante esta carencia personal y, en cierta perspectiva, aspiración egoísta que se desata el drama, pero que además descubre otras negligencias que estaban pasando desapercibidas. I figli della scimmia si bien inicia concentrándose en el conflicto de un padre, para la mitad de su historia veremos cómo esa misma problemática se extiende a otros padres al punto de que se hablará después del legado de una paternidad a medias. Ya no solo hablamos de Dario y su relación con su hijo discapacitado, sino del hermano de Darío con su propio hijo, o la relación que tuvieron los dos hermanos respecto a su padre. Esta película, sin necesidad de apelar por el drama gratuito o sensiblero, se las ingenia para que sus promotores encaren esa constante en vía de crear un cambio. Tommaso Landucci realiza una historia familiar aparentemente perfecta y próspera, pero que como muchas ha sido incapaz de atender a lo esencial. En cierta forma, es una reflexión en donde gente debe de frenar sus fantasías sociales, sea laborales o paternales, para encontrar el real equilibrio.

Venezia 83: House of the Wind (Orizzonti)

Pienso en el cine de Hirokazu Koreeda, específicamente, en Still Walking (2008) y After the Storm (2016), películas en donde se avistan comunidades habitadas únicamente por ancianos. Espacios no necesariamente retirados, pero sí baldíos de juventud. No falta el plano a un ámbito recreativo algún día visitado por niños, en el presente cubierto de tierra. Koreeda es un director muy sensible a los detalles que dan seña del desamparo hacia los más frágiles de la sociedad. Si no se preocupa por la infancia, el japonés se pregunta por la vejez. En tanto, qué hace el adulto promedio para asistirlos. House of the Wind (2026), ópera prima del camerunés Auguste Bernard Kouemo Yanghu, simula misma interrogante desde Yaundé, capital del país africano en cuestión. Aquí vemos la historia de una madre que vive sola. Mientras inspecciona la construcción de un nuevo hogar financiado por uno de sus hijos, la mujer espera con ansias el día en que el nuevo domicilio esté finalizado para que así todos sus hijos puedan retornar del extranjero. Sabemos que no será así, y de hecho la historia no convierte esa espera en el único conflicto, sino que introduce a una extraña para alimentar el vacío maternal de la protagonista. House of the Wind es un relato, por un lado, compasivo y, por otro, sensato. Asiste a una solitaria madre, pero también le arrebata.

Kouemo Yanghu pueda que tenga todas las intenciones de querer sembrar la esperanza del retorno o encoger la brecha de distanciamiento mediante la asistencia a las herramientas de comunicación digital, sin embargo, su punto de vista, aferrado a un carácter realista, lo obliga a ser nihilista o hasta fatalista. La película inicia con un debate universal: las redes sociales, ¿es realidad o pura simulación? Más adelante, mientras la madre corre para cancelar un último pago a los albañiles de su nueva casa familiar, se anuncia la muerte de un anciano del barrio. “Vivía solo en esa tremenda casa”; dice alguien. ¿Es acaso un vaticinio? Algo similar también sucede en After the Storm; nadie se había percatado del deceso de una anciana hasta que comenzó a invadir un oler feo a la casa vecina. Sea Japón o Camerún, es cotidiana la realidad de ancianos varados en comunidades en donde los más jóvenes han huido, sea a las grandes ciudades o a otros continentes. El drama familiar de alguna manera se asocia a un drama social. Caso en un país africano, el acto de partir o migrar se convierte a veces en una necesidad de sobrevivencia, lo que hace aún más complejo definir una negligencia. House of the Wind describe a una generación joven que está generando desde el extranjero, pero también a una generación anciana afectada, conformada con los videollamadas o el levantamiento de casas que más pertenecen al viento que a sus dueños.

30 Festival de Lima: Aquella sombra desvanecía (Competencia Peruana)

La zona árida de la ciudad Piura es marco simbólico del estado anímico de los protagonistas de la ópera prima de Samuel Urbina. Madre e hijo se preparan para una despedida. El más joven migrará a Lima finalizada la universidad, y es esa decisión próxima para cumplirse la que alimenta el clima de incertidumbre y congoja entre los personajes. Si bien Aquella sombra desvanecía (2025) invoca un drama familiar estimulado por el tema de la migración, la dirección no opta por una argumentación que apela al drama gratuito o el debate efecto del desplazamiento. En su lugar, Urbina se apoya de la cotidianidad para crear emociones y reflexiones entorno a lo señalado. Estamos ante una película que se alimenta de las referencias que nacen de las circunstancias o del mismo escenario a fin de bosquejar el drama. De pronto, la declamación de un poema o un circo itinerante ausente en un desierto tienen más valor que el sufrimiento verbalizado de sus protagonistas, el mismo que, ciertamente, está contenido. Estamos tratando pues con dos personas que toman como acto de protección emocional el escatimar sus sentimientos respecto a lo que está pasando o está por suceder.

Aprovechando el tema de la migración en Aquella sombra desvanecía, pienso en Wiñaypacha (2017) o Samichay (2020). Estas películas también describen historias de padres sufriendo por los hijos ante el acto de abandonar el terruño. Adicionalmente, en sendas, se expresa un dolor asociado a la decadencia de las tradiciones, la crisis de la tierra y sus recursos. Esa última demanda pierde sentido en una escena como la piurana. Desde su punto de vista, la película de Urbina describe un lugar en donde el migrar únicamente responde a las limitaciones de la propiedad que generaciones concientizan en contraste al fulgor fantasioso que emite una idealizada Lima. El joven protagonista de la historia no deja de abrazar el mito de la capital; en tanto, la madre como el mismo aspecto de la ciudad no tienen argumentos suficientes para reducir los ánimos de migración. A propósito de eso, Samuel Urbina no solo toma sus referencias subjetivas para evacuar el dolor de los personajes, sino que también acude a esas para traer una suerte de consuelo. El mismo análisis semántico del título de la película expuesto a lo largo del relato manifiesta el partir como acto natural y no como hecho que, por ejemplo, atenta contra las tradiciones. Aquella sombra desvanecía es una historia que acepta o digiere el acto migratorio desde la premisa de que la humanidad es espacialmente inconstante. Su consciente es más universal.