30 Festival de Lima: La noche está marchándose ya (Latinoamericana Ficción)

Divertida agonía es la ópera prima de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Aquí tenemos un retrato cálido y humano a propósito de una temporada crítica e insensible que responde a la coyuntura argentina. Se dice que en tiempos ásperos hasta el gesto de amor más humilde soslaya. Esto pasa en esta película sobre desempleados y otros resistiendo a no perder un trabajo dentro de un estado de inseguridad laboral. Pelu (Octavio Bertone) pierde su puesto como proyeccionista en el cineclub municipal, así que acepta el nuevo puesto como vigilante nocturno del lugar a fin de tener algo de dinero para pagar un piso compartido. La noche está marchándose ya (2025) pone a interactuar una arquitectura decadente con un protagonista también en situación decadente. Sucede que se escuchan rumores de un cierre “temporal” del lugar como medida de un recorte presupuestal. Es decir, se acercan los últimos días de proyecciones de películas antiguas que pocos ven, así como los últimos días de Pelu teniendo una paga. Espacio y sujeto no solo se ven afectados por la crisis económica generalizada, sino que además se los reconoce como esa primera línea de sacrificio público. El asunto es que Salinas y Sonzini deciden poner en segundo plano ese vaticinio intimidatorio y ponen en primero una rutina que mezcla el consumo del cine y el desapego a la realidad. En otras palabras, su protagonista, así como algunos otros personajes, optarán por entregarse a sus fantasías al margen de la crisis.

La labor de Pelu podría describirse como el sueño de un cinéfilo o incluso la utopía realizada de una generación perezosa o hasta oportunista. El tipo en sus horas de trabajo se la pasa de lo lindo. Pero lo curioso de todo es que el protagonista parece no ser consciente de eso que el espectador sí: una paga menesterosa, el riesgo de que pueda perder el empleo por su negligencia en horas laborales como por decreto municipal —que bien advertido lo tenía—. A Pelu le dicen “podés terminar en la calle”, sin embargo, eso no le quita el sueño o lo reprime a tomarse una birra de a gratis. Ahora, hay algo significativo que, podríamos decir, hace contrapeso a su condición de gandul. El tipo comienza a tener solidaridad para con otros, sea los que la están pasando peor que él o incluso mejor. Dicho esto, vemos a Pelu compartiendo sus “beneficios” provisionales y autoasignados. Ahora, no es que decide arriesgar lo que tiene por otros, ya que el tipo es un total inconsciente. Es el acto de consumir o distribuir lo que él reconoce como algo que es de todos porque es público —y, en teoría, lo es—. La noche está marchándose ya pueda interpretarse como la historia de un sujeto que parece tomar por sí mismo una retribución o deuda que el Estado le debe. Pelu, hasta cierto punto, no se comporta más como un empleado, sino como un inquilino al que le asignaron habitar en un patrimonio que está a punto de desaparecer o clausurarse. No es falta o crimen si lo tomas como una compensación. Digo, estamos en un escenario donde el cinismo es necesario para subsistir.

A propósito de gestos de humanidad y cinismo en tiempos de crisis generalizada, se me viene a la mente el neorrealismo italiano. Salinas y Sonzini parecen emular ese contraste provocado por los actos de sobrevivencia en tiempos de la posguerra. Pelu y el resto sobreviven como pueden, y si hay que ser “hábil” o poco recatados para ello, pues adelante. Todo vale mientras tengas qué comer y dónde dormir. Y, ciertamente, en ese camino pueda que se fabrique un rastro de romantización hacia la escasez y la pobreza, pero no olvidemos que eso son solo fantasías o mecanismos de defensa definidos por los personajes ante los tiempos en donde nada es seguro y las cosas se pueden poner peor. En extensión, ahora recuerdo los musicales y las comedias sofisticadas en tiempos de la crisis económica en EE. UU. El cine siempre al rescate de una sociedad desmoralizada, presto a repartir esperanzas y mensajes de aliento desde la ficción. He ahí el argumento más estimulante que también explota esta película argentina, porque la significancia de un cineclub tradicional, así como las películas que Pelu y sus amigos van viendo, son una suerte de terapia ante la precariedad de su situación. En efecto, la ficción repele o contiene a la realidad, muy a pesar, no deja de ser escuela para saber confrontar a la realidad misma desde la historia de héroes ficticios. Los personajes de La noche está marchándose ya asisten a las películas o la ficción para olvidar sus problemas, para ponerse a salvo; en tanto, ellos mismos, mediante sus actos despreocupados, se convierten en ficción, fantasía, falsedad o contradicción dentro de su propia realidad en crisis.

Tiene más sentido aún este argumento si prestamos atención a las acciones que se descubren en la sala de cine. Pelu y sus amigos, en una de sus tantas proyecciones privadas, comienzan a remedar una acción que ven en la pantalla. Ellos deciden replicar la ficción desde su representación. Se convierten en cine. Luego, la amiga de Pelu solicita la luz de una proyección para crear una luz extra para cuando vaya a hacer su contenido en vivo. Acto seguido, vemos a una joven representando un rol con ayuda del escenario y el clima del cine. En tanto, la mirada voyerista de Pelu desde la ventanilla de proyección no hace más que reforzar de que la chica es ficción y que Pelu es su espectador. Está también el nuevo “piso” de Pelu ubicado detrás del ecrán. Podríamos decir que su realidad se enmarca en la pantalla, literalmente. Por último, en el escenario donde está el ecrán, un conducto secreto —oscuro como una sala en penumbra iluminada por un halo de luz— nos conduce a la ciudad o la realidad. Glorioso será el instante cuando emerja del conducto secreto —que es el escenario con un ecrán invisible— una legión de personas que llegan de la calle o la realidad. Es el realismo social ingresando o asaltando por una puerta falsa ese espacio público o ficticio que creen les pertenece o han comenzado a representar a fuerza de la necesidad. La noche está marchándose ya es una película muy dramática y deprimente, sin embargo, a causa del filtro ficticio que siempre el arte del entretenimiento ha refractado incluso en los momentos más difíciles, es que se digiere como una comedia, una farsa optimista como la que gobiernos representan ante una sociedad a partir de sus discursos y planes embusteros.

30 Festival de Lima: Hiedra (Latinoamericana Ficción)

Una película que sabe retener la expectativa, incluso para cuando libera un dato que revoluciona el sentido de una acción o comportamiento. En la nueva película de la ecuatoriana Ana Cristina Barragán, vemos a una mujer ataviada de misterio y capaz de una actitud sospechosa. Azucena (Simone Bucio) es una joven que lleva una vida sin mucho estímulo o pretensiones, pero, adicionalmente, se desplaza por un lugar que no es su lugar. Ella comenzará a inquietarnos ante su deseo por observar y luego querer filtrarse a un grupo de amigos adolescentes provenientes de un orfanato. Al igual que sus anteriores películas, Hiedra (2025) está maquillada por un ambiente lacónico y de aire enfermizo, y que no es más que la mascarada de una agonía silente y muy reservada. La nueva protagonista de Barragán es una mujer que, dentro de su territorio, todo lo que venga de ella pasaría desapercibido, sin embargo, ciertas hipótesis comienzan a elevarse cuando comienza a entrar en la vida de unos huérfanos. Hay un sentimiento de intromisión y hasta invasión que, obviamente, los jóvenes no son capaces de concientizar. Ese es el primer enganche con la trama. ¿Por qué hace eso Azucena? ¿Qué quiere? Si se es muy atento a los detalles de su intimidad, podría anticiparse parte de la razón; muy a pesar, no deja de identificarse como un giro de trama lo que se prepara para casi la mitad del relato.

Hiedra entonces transita de la mala espina a lo dramático. No es de extrañarse viniendo de Barragán, una directora inclinada a retratar a personajes fracturados con una sensibilidad especial para depurar eso que las mantiene inquietas, tristes. En tanto, aquí también hay mucho de autorepresión y no por un efecto argumental, sino de personalidad. Azucena, luego de una revelación, no abandona del todo ese hermetismo que, ciertamente, parece haber contagiado al otro personaje importante para el drama. Ocurrido eso, para cuando las perspectivas y motivaciones se aclaren, Hiedra tomará un nuevo rumbo. Se convertirá así en una historia que busca la recuperación, la sanación. Ana Cristina Barragán, muy a pesar, no deja de reservar algo para sus personajes. En medio de un escenario simbólico, la directora no solo representará la volatilidad de un vínculo en proceso de construcción mediante una naturaleza en abullición, sino también a partir de la interacción entre los dos personajes que confunden el juego con la recriminación o el sentimiento de culpa, según sea correspondiente. La película podrá ser muy complaciente con esta reunión, pero no por eso quiere dejar en claro que un estallido emocional se acerca en la historia de estas dos personas. Por muy idílico que parezca el final de este caótico reencuentro, pueda que lo peor esté por venir.

30 Festival de Lima: Hangar rojo (Latinoamericana Ficción)

Un sórdido trayecto deberá experimentar el capitán Jorge Silva (Nicolás Zárate) para cuando su misión esté orientada por una orden que atenta plenamente a su moral. Hangar rojo (2026) está inspirada en la historia real del mencionado elemento de la Fuerza Aérea chilena, personaje que observó en primer plano la intempestiva y brutal ejecución inicial del golpe de Augusto Pinochet al gobierno de Salvador Allende. La ópera prima de Juan Pablo Sallato inicia horas previas al estallido; y, apenas se asome la primera sospecha del atentado, la película no dejará de minar la tensión y la angustia. Todo inicia con la instalación de Silva en su nuevo puesto como inspector de un cuartel de cadetes. Lo cierto es que él no se imagina que solo faltan horas para que ese mismo recinto a su cuidado se convierta en un paradero de torturas, en consecuencia, su tarea se verá modificada por efecto de obedecer a sus nuevos superiores. Esta es una película que describe lo siguiente: ¿qué pasa cuando a un hombre decente y fiel al órgano que representa se le pide que sea parte de algo indecente? Ahora, el relato no precisa de muchos argumentos para señalarnos que Silva cuenta con ambos valores —tomando en cuenta que estamos hablando de un órgano que está al servicio de la protección nacional y, por tanto, de los ciudadanos—, en tanto, solo cuenta con un antecedente, una acción pasada que lo pinta como hombre de confianza, pública como orgánicamente. Lo curioso es que ese mismo precedente lo convertirá en un posible enemigo para el régimen recién establecido.

Dicho esto, Hangar rojo extiende el estado de tensión a partir de la objetividad de los hechos y además efecto del antecedente de su protagonista. Por un lado, por el horror que desata el estado golpista militar en cuestión; por otro lado, porque Silva está en la mira de sus nuevos superiores. Ellos saben que el capitán es “contrario”. En razón a esto, tenemos la impresión de que a cada paso que da el protagonista, una pistola en la nuca lo persigue. Argumentalmente, Sallato fabrica una marcha pesada, la del hombre que capaz, consciente de su moral y su realidad nada favorable, está seguro de que tiene las horas contadas. Podríamos interpretar entonces sus acciones como un alargue a una tragedia inevitable que podría finalizar con su desaparición física a manos de sus nuevos jefes o enemigos. Pero, no suficiente con ello, la dirección adiciona el nerviosismo mediante un aporte ambiental. Más allá del blanco y negro, están las situaciones de silencio. Gran antesala al terror es una inspección a las inmediaciones baldías del cuartel a horas previas de la catástrofe. Importante es además el uso de un lente de distancia focal larga, así como el optar por un uso de la cámara en mano y el movimiento casi incesante de la misma. Pienso en una película como El hijo de Saúl (László Nemes, 2015), ambas películas pensadas para que sean contempladas desde el punto de vista de un protagonista que es testigo y partícipe a fuerza de las circunstancias de una matanza. Es como estar dentro de una pesadilla llena de verdugos y víctimas. 

Tribeca 2026: Chicas tristes (International Narrative Competition)

A primera vista, esta es una película que puede ser subestimada. Si bien la ópera prima de la directora Fernanda Tovar aborda un tema ya revisado en distintos escenarios y expuesto a variados efectos y sensibilidades, su historia asume una serie de argumentos que la convierten en un caso atípico o simplemente poco concientizado a través del cine. Chicas tristes (2026) nos cuenta la historia de dos mejores amigas y talentosas nadadoras que dividen su rutina entre prepararse para un importante torneo y vivir su adolescencia a plenitud. Esto cambiará una noche de celebración de Año nuevo: una se convertirá en víctima de un abuso sexual y la otra confidente de ese terrible hecho. En primer aspecto, la representación fuera de campo de la perpetración del delito será elemental para el principio de este drama. Es muy curioso cómo la reacción de la víctima va evolucionando. Acá no vemos un colapso anímico inmediato. Capaz estemos tratando con un efecto retardado, una respuesta ligada a la personalidad de la agredida o la simple ignorancia de lo que pasó. Sospecho que es lo último, sin embargo, no deja de ser diversa su interpretación y, por lo tanto, es evidente su complejidad. Chicas tristes desde un principio nos recuerda que no existe una reacción definitiva o universal cuando se trata de una violencia que atenta lo físico y anímico.

Y la complejidad no termina ahí. Tovar se imagina también la posibilidad de lo siguiente: ¿y qué pasa si el agresor tampoco es consciente de su condición de agresor? Existe la posibilidad de que alguien haya cometido algo terrible y simplemente ignora que haya hecho algo mal. No se confunda esto con el cinismo. Veo Chicas tristes y pienso ahora en una generación que parcialmente no ha sido instruida ante ese tipo de actos. Es diferente que te hayan hablado al respecto y decides ignorarlo. Creo que esto no pasa aquí, al menos si pienso en la víctima y el victimario. Resultado de ello, Tovar crea un clima de desconcierto. El “qué pasó” queda chico. Hay un estado de turbación, confusión, una tentativa de ambigüedad que bien podría hacernos pensar que no ha habido delito. Todo eso se refuerza con el silencio que es primordial para enraizar el conflicto emocional. Pienso en Julie Keeps Quiet (2024), la historia de una tenista adolescente que no hace más mantenerse en silencio cuando una lluvia de acusaciones recae en un conocido suyo. ¿Ella es cómplice o víctima, o todo se trata de una falsa acusación? Cómo saberlo si el silencio frena el juicio anticipado. Claro que en Chicas tristes es distinto. La etapa silenciosa deviene de la digestión tardía de un hecho violento que se presentó a principio como decepción, luego malestar y así hasta evolucionar a su verdadero impacto. A pesar, ahí no termina la etapa del silencio.

Chicas tristes, curiosamente, no consta de un primer plano a la víctima y sus secuelas, sino que hace foco al punto de observación de la mejor amiga de la violentada. Es a propósito de este personaje de que tenemos una perspectiva distinta de esa misma generación. A diferencia de los implicados, estamos ante el retrato de una adolescente que sí es consciente de los límites entre una relación sexual consensuada y la que no lo es. En consecuencia, vemos un conflicto aparte del de la víctima. ¿Cómo ayudar a alguien que se halla en un estado de profunda vergüenza? ¿Cómo instruir a alguien que está en su derecho de denunciar? Es un derrotero frustrante el que va reconociendo la confidente, pues no solo se trata de lo difícil que es persuadir a su amiga, sino de la imposibilidad de encontrar soporte que la aconseje con empatía o incluso generar remordimiento en un agresor que no tiene absoluta sospecha de su condición como tal. En cierta perspectiva, hay un aliento de pesimismo en el final de Chicas tristes. Fernanda Tovar plantea una realidad en donde las cosas simplemente tienen que sobrellevarse. Es un cierre impotente, pero, a fin de cuentas, es lo que es cuando el mundo adulto e instructor permanezca entre ausente y negligente.

Cannes 2026: 9 Temples to Heaven (Quinzaine des cinéastes)

No es una influencia generalizada al cine de Apichatpong Weerasethakul, sino el mismo imaginario de Tailandia el que estimula a la nueva generación de cineastas de esa nación a dialogar en torno a tópicos específicos y constantes. 9 Temples to Heaven (2026), ópera prima de ficción de Sompot Chidgasornpongse, nos cuenta la historia de un hombre orientado por la premonición de su jefe a llevar a su enferma madre a un tradicional recorrido de 9 templos budistas en un solo día a fin de invocar el buen karma. Son varios los contextos a puntualizar en esta sola premisa. Lo más resaltante es el encuentro entre la fe hacia lo místico —el de los sueños y las profecías— y al ritual budista o religioso. Tailandia es una de esas sociedades en donde se preserva un equilibrio de rutinas de pensamientos. Es decir, es muy normal que varios de sus ciudadanos se inclinen a creencias que bien pudiera contradecir su fe hacia una u otra. Ahora, en cierta perspectiva, esto podría definir al tailandés promedio como una persona mentalmente abierta, en tanto, expuesta a una sabiduría más amplia fruto de un pensamiento espiritual progresista al no marginar, discriminar o cuestionar alguna, y sacar lo mejor de cada una. El asunto es que Chidgasornpongse, a propósito de un viaje familiar/espiritual, es que no deja de obligarnos a atender ciertos actos fallidos que bien debilitan el principio de toda familia/fe.

Entonces, esta es la historia de una familia que decide hacer un largo trayecto con varias paradas con el fin de que la matriarca mejore. 9 Temples to Heaven es una road movie a la línea de películas como Little Miss Sunshine (2006) o la reciente On ira (2025). En todos los casos, familias se desplazan y (a fuerza) rescatan un contacto, reestablecen el vínculo e intercambian recuerdos familiares y detalles personales. Caso con On ira, la película de Chidgasornpongse reconoce el común adicional de la matriarca enferma. En cierta forma, ese viaje, capaz sea el último para ella y estando todos juntos. Por consiguiente, para algunos de los personajes, ese recorrido es digerido como una comparsa lúgubre o una introducción a esta. Los momentos familiares durante la ruta asumen un peso melancólico. Chidgasornpongse decide subrayar esos instantes a partir de la caída de la noche, los silencios y momentos de meditación que nacen de manera sorpresiva e involuntaria. Son las secuencias que más nos recuerdan al cine de Weerasethakul, situaciones casi existenciales solo que sin la presencia de ánimas o momentos fantasmagóricos. ¿Pero qué hay con el resto de los instantes? Y ahí viene el carácter ambiguo que carga esta familia. 9 Temples to Heaven es también el retrato de una familia que decide seguir este ritual que sabe a una práctica exenta de fe o seriedad. Atención a los momentos de rezos en los templos, en donde los personajes lucen entre distraídos o descolocados. Unos olvidándose de las prácticas budistas o simplemente confiesan se han jubilado de esas creencias desde hace mucho. El asunto es que lo retoman para que la mamá/abuela sane.

Chidgasornpongse mira un escenario en donde el budismo, el recorrido de los 9 templos, así como las reuniones familiares parecen ya no ser las mismas de antes. Existe pues una crisis de fe como de las relaciones familiares. Muy a pesar, esto no significa que habrá una pugna o cuestionamiento al respecto, algo que sí se define en Little Miss Sunshine sobre padres obligando a sus hijos seguir ciertas pautas y en respuesta los hijos cuestionando el proceder —también ambiguo o hasta hipócrita— de los mayores. En 9 Temples to Heaven, vemos a padres molestos con los pensamientos o procederes de los hijos, sin embargo, esto no se eleva a un serio conflicto. Es como si la brecha familiar estuviera normalizada. Eso mismo pasa con la brecha de la fe o creencias. Chidgasornpongse observa cómo se ha perdido algo y al parecer no hay una conciencia o estímulo por recobrarlo. Es significativo por eso el desanimo de la más anciana de la familia. La abuela, siendo su condición un motivo para la reunión familiar o el rescate de la fe, es la que menos tiene deseos de viajar. Es como si los que inculcaron esas tradiciones o costumbres ya se encuentran agotados y solo aguardan a la consumación. 9 Temples to Heaven es una película muy interesante si nos ponemos a pensar brevemente en la diferencia entre las intenciones y los hechos de cada personaje o generación. Sompot Chidgasornpongse realiza un drama que sutilmente extraña eso que en un tiempo se hacía no por necesidad sino por deseo o fe.

Cannes 2026: Marie Madeleine (Cannes Premiere)

Lo que me provoca interés de la nueva película de Gessica Geneus es el vínculo y diálogo que manifiesta con otras películas del escenario centroamericano. En Marie Madeleine (2026), contemplamos cómo una región de Haití es escena de una brecha ideológica a propósito de creencias que residen de mundos diferentes. En un barrio pobre, se funda una nueva iglesia evangélica justo en frente de un burdel. Este es el punto de partida que definirá al discurso evangélico como un método cerrado y represor. Pienso en Cocote (2017) de República Dominicana y Temblores (2019) de Guatemala, películas que también nos cuentan historias sobre personas acondicionados a la fe. La “buena moral” se convierte en el conflicto de esos relatos, una forma de pensamiento que los protagonistas deberán abrazar a menos que quieran sufrir el ostracismo a manos de la comunidad que creían formaban parte. Marie Madeleine sigue a Joseph (Béonard Monteau), el hijo del pastor de la iglesia recién fundada, quien simpatizará con Marie Madeleine (interpretado por la propia directora), una de las vecinas que trabaja en el burdel. Es de esa manera que Geneus se inclina a coquetear con las parábolas bíblicas para contar una versión en donde la “pecadora” es quien dirige el camino al “pastor”.

El acercamiento entre estos dos personajes, en efecto, va más allá de la cercanía física. De pronto la personalidad curiosa de Joseph lo hace cruzar más de una vez esa frontera que se le tiene prohibida. Ahora, este cruce de frontera no solo se reduce al husmear en el terreno de la libertad sexual, propio del mundo de Marie Madeleine, sino también a otro terreno que descubrirá una nueva brecha que también es clara en Cocote. En la película de Nelson Carlo de los Santos Arias, vemos cómo una comunidad está definida por la pugna entre evangelismo y el chamanismo. El asunto es que, a diferencia de la creencia de vínculo cristiano, la segunda se la ve asociada a lo tradicional o arraigado. En tanto, al margen de su carácter déspota, indirectamente, lo evangélico se define como lo exótico o foráneo. Este mismo argumento se ve representado en Marie Madeleine para cuando el chamanismo también ingrese a la escena. El problema es que hay algo de artificioso y superficial en la argumentación de Gessica Geneus. Lo que podría ser una exposición etnográfica, se percibe lírica y etérea. Lo que debería percibirse como tradicional, se define con un lenguaje de lo exótico. Algo similar radica de la introducción realista de la película. De pronto, si mantenemos ese recuerdo de una mujer lacerada, resulta ambiguo y hasta nocivo ese camino al que se le invita a recorrer al hijo del pastor.

Cannes 2026: The Station (Semaine de la Critique)

Un relato que observa un drama cotidiano dentro de un escenario en guerra. En un Yemen alentado por las políticas nacionalistas y bélicas fruto de su intervención en la guerra palestino-israelí, un grupo de ciudadanas ha acondicionado su “isla” al margen del conflicto. The Station (2026) cuenta la historia de una mujer que dirige una gasolinera fundada bajo el lema: “ni hombres, ni armas, ni política”. A primera vista, la ópera prima de ficción de la directora Sara Ishaq podría interpretarse como una historia sostenida por un discurso del empoderamiento femenino. El asunto es que esta divergencia entre géneros coincide con una divergencia política. En un país en donde los hombres están exigidos de ir a la guerra, mientras que las mujeres ven cómo sus padres, hermanos, esposos e hijos van a combatir y varios de estos retornan sin vida, son la mayoría de las que se quedan quienes asimilan con inmediata consciencia un sentimiento antibélico y rechazo hacia las normativas públicas que en tiempos de guerra invocan al sentimiento por convertir a sus ciudadanos en mártires. Las protagonistas de esta película no se reducen a un deseo por prevalecer los derechos de género, sino los derechos humanos que de paso también defienden al de los hombres.

Es así como vemos el caso de la dueña de un abastecimiento haciendo lo posible por proteger al último hombre de su familia: su hermano menor. Ya cumplidos sus doce años, edad mínima para sumarse a las milicias, el niño bien podría eximirse de esa obligación al ser el único (último) hombre o responsable familiar -no olvidemos que estamos ante una sociedad conservadoramente patriarcal-. El problema es que la ambición de ciertos hace peligrar ese derecho. Entonces veremos a una mujer tomando acción con resiliencia, ingeniándoselas para retener al niño en una época de carencias y racionamientos. The Station es una película que a medida que pasa el tiempo va sumando otros tópicos y conflictos. Todo se reduce a un valor por el vínculo familiar, el acto desesperado por proteger a los menores de la guerra y, por ende, la crítica a una obediencia demencial a las políticas bélicas. Hay mucho de convencionalismo en el trayecto, sin embargo, no deja de ser un panorama de interés lo que sucede en el segundo plano de una guerra y además de los retos que implicaron una producción que se llevó a cabo en Jordania, lugar que comenzó a ser punto sensible desde la intervención de Irán en el conflicto.