NewFest 26: Mickey y No Honey and No Money

Dos documentales que partiendo del material de archivo recapitulan un universo íntimo, y que en un caso se amplía a un panorama social. Mickey (2026), de Dano García, nos descubre momentos clave del historial de un transexual que reside en Sinaloa, México. Inspirado en el diario de su protagonista, esta película parece emular una hoja en blanco que se va llenando de confesiones y situaciones solo que en lugar de notas adhesivas y clips que sostienen tanto fuentes orales como gráficas son descritas mediante un collage audiovisual expuestos por una diversidad de estilos de representación que se mezclan a manera de definir una personalidad propia. Mickey está a la línea de varios documentales introspectivos en donde la identidad en proceso de un referido está en sintonía con la propuesta fílmica que busca su lenguaje y forma. El discurso se contempla en la representación, y viceversa. Ahora, García no sigue una cronología. En su lugar, no desea perder la dinámica del diario. Aquí vemos al pasado intercalándose con el presente. Es como si luego de redactar una memoria, la película detiene la reproducción del pasado para volver al hoy a modo de descanso o pausa necesaria para que el presente se pronuncie sobre lo recién revivido. Dicho esto, el pasado y el presente no dejan de conversar, definitivamente, como fin depurativo, reflexivo o hasta instructor. Interesante la secuencia sobre un padre emulando un “crimen” fallido. Esta película aprovecha a enderezar al círculo nocivo del protagonista a fin de garantizar un bienestar a futuro.

En No Money No Honey (2026), de Nicole Costa, vemos la historia de Máxima, un no binario dedicado a la prostitución lejos de su natal Argentina. Un gran valor de este retrato es que indirectamente se convierte también en un retrato social. Acá nos enteramos de las vivencias y vínculos de su protagonista. El pasado y el presente se combinan sin generar una complejidad narrativa. Pero, en paralelo, es que estas memorias comienzan a referir a un sujeto social, una comunidad, una causa o un pensamiento. Desde el testimonio de un migrante en New York hasta la militancia por los derechos laborales de la comunidad LGTBI, vemos cómo una experiencia en cierta perspectiva se convierte en portavoz de un colectivo. Máxima en varias ocasiones parece hablar por muchos. Incluso hay un momento en que se evoca a la temporada pandémica, tiempo en que la enfermedad y la crisis económica se filtró en muchos ámbitos. Muy a pesar, No Money No Honey no deja de ser un documental sobre Máxima. A propósito, un detalle anecdótico es que estamos ante una biografía que pinta muy dramática consecuencia de los efectos de una negligencia en la crianza de un menor, además expuesto a un entorno social traumático. El asunto es que estamos ante un caso de resiliencia. Narrativamente, Nicole Costa incluso no nos da tiempo para menguar ante el dolor por el que transitó su anfitrión. Ahora, esto también se debe a que, contrario al panorama del pasado, en el presente percibimos a Máxima bajo un régimen del equilibrio emocional. Esta es una historia sutilmente inspiradora.

Festival de Sitges 26: Vintage Violence (Órbita)

Un influencer estadounidense encuentra unos jeans viejos y eso le interesa a un miembro yakuza. Es una premisa disparata. En efecto, es hacia ese rumbo al que desea dirigirse el director ucraniano estadounidense Eugene Kotlyarenko. Vintage Violence (2026) mezcla la aventura, el cine negro, el romance y el gore. Y, claro, hay yakuzas, pero unos muy actuales, y ese detalle es elemental para este autor que está a la línea de otros creativos del cine estadounidense. Pienso, por ejemplo, en Sean Price Williams, director de fotografía de esta producción y películas de Alex Ross Perry, los Safdie, Nathan Silver, además de ser director de su única obra, The Sweet East (2023). Estamos hablando de una generación en donde los géneros o tópicos clásicos se adaptan a las filias y miedos actuales. Este encuentro tendrá como producto un torrente de situaciones un tanto hilarantes. Digo, ¿quién se imaginaría a un yakuza haciendo de todo por hacerse de unos pantalones viejos? Vintage Violence es una película que piensa sobre las demandas de la actualidad y para ello se alía de los mecanismos argumentales clásicos. Tenemos a un influencer que vende contenido en donde él se introduce sin permiso a lugares abandonados. Es lo que una comunidad quiere ver. Incluso sus antecedentes de posible asesino —el cual la historia no se interesa en profundizar— no los detiene a seguirlo o incluso alentarlo con alguna colaboración. Así que luego de hallar un “tesoro”, esa seudo celebridad tiene la chance de vender basura. Es lo que la gente quiere.

Por muy descabellado que resulte, esta ficción no se aleja mucho de la realidad. Así que, a propósito de esta actual sociedad del consumo, una muy excéntrica, es que vemos cómo ciertas comunidades tradicionales se verán descompuestas. Ahí entra en escena Japón. Desde Tokio hasta los yakuzas, ciudad y comunidad que tras la posguerra se vieron impactadas por el occidentalismo al punto de crear un consenso desigual entre las tradiciones locales y las preferidas extranjeras. Hoy en día, poco queda de esa tradicional. Este es un conflicto efímero en la película. Dentro de los yakuza, vemos un choque generacional que tiene que ver con la vestimenta. Aquí la moda en cierta forma es soez y hasta violenta, casi un equivalente a las bebidas alcohólicas en tiempo de la ley seca. Superficialmente, los personajes reconocen en los jeans viejos una moda que implica ganancia, pero el argumento lo va perfilando a unas piezas de contrabando. Vintage Violence de un momento a otro desencadenará persecuciones en donde sacar partido de las prendas es la meta. Ahora, al igual que los oficios e intereses de los protagonistas, ninguna de las situaciones aquí resulta seria. Eugene Kotlyarenko realiza un relato que acaricia la comedia de situaciones, la sátira y el pastiche. De ahí por qué es también coherente el estilo fotográfico de filtro instagrameable de Sean Williams.

London Film Festival 26: Prince

La introducción de la primera película en solitario del uruguayo Federico Borgia me recuerda a Bernie (2011). En esta película, en donde Richard Linklater se apropia de un true crime para fabricar una comedia recreando un falso documental, vemos a una mujer rica, anciana y malhumorada tomando por servil a un hombre más joven y bonachón, a quien a fuerza de la humillación y la provocación lo retará a ir en contra de sus valores éticos. Prince (2026) tiene mismos estereotipos como el detonante, sin embargo, esta historia se decide por derivar a un relato lleno de cinismo en complicidad con una pequeña comunidad de perdedores. Jaime (Roberto Suárez) es el fiel sirviente de su ama y responsable de entrenar al multipremiado can de raza afgana, propiedad de la señora, en un hogar excéntricamente dispuesto del confort suficiente para olvidarse de que no muy lejos de ahí la situación económica anda difícil. Salvo por los instantes en que la mujer se encuentra de mal humor, se podría decir que Jaime disfruta de una vida acomodada y segura. Eso hasta que a su patrona se le ocurre morirse y entonces la cosa se le pondrá gris para el hombre. Pero esta es una película sobre oportunidades y decisiones. La herencia recae a nombre de Prince, el perro. Entonces inicia la batalla ética entre el respetar los deseos de la desaparecida o ver la manera de acortar el plazo a cambio de una tajada.

Esta película tiene por conflicto el clásico encuentro entre oportunistas, en donde a uno le da su momento de honestidad. El hijo y la nieta de la finada están urgidos por apropiarse de una casa que ahora le pertenece al perro. En tanto, siendo ahora el único cuidador y responsable del nuevo propietario, Jaime comenzará a ser receptor de una mezcla de propuestas y amenazas a fin de acelerar el reinado de Prince. Aquí es clave poner atención a la personalidad desprolija y falsa de los personajes. Borgia representa a una sociedad vividora, crápula, ociosa, económicamente negligente. A eso le sumamos su humor tirando para la sátira. Es un conjunto expuesto a un perfil anímico que es clásico para los que gustan de la comedia negra. Volviendo a Bernie, esta otra película también se alimenta de un espectro social y se ríe de eso. Eso es prácticamente lo que provocan los personajes de Federico Borgia. Prince tiene por ahí argumentos para darse una chance de darle un giro dramático o reflexivo. Pienso aquí en Jaime y la relación nada estrecha con su hijo. El hecho es que esta película es firme a su propósito. Este es un escenario en donde incluso los momentos más coherentes o que podrían sacar a los personajes de esa dependencia a lo gratuito o inmediato resultan situacionales. Muy a pesar, es importante aquí dejar en claro que no estamos ante inútiles o deficientes mentales. Tienen la salud física como la capacidad mental para emprender, pero prefieren el atajo.

74 San Sebastián: Will You Still Be My Friend (New Directors)

Una película sostenida por conflictos en paralelo, siendo uno efecto del otro. Will You Still Be My Friend (2026), ópera prima del taiwanés Lu Po-shun, nos retrata la frágil e intermitente relación entre dos niños afectada por los problemas de adultos. La familia de Jasper (Aloysius Looi) deja Singapur para iniciar un negocio de paneles solares en una aldea pesquera de Taiwán. Ahí conocerá a Jun (Jaden Wang), el nieto de una familia asociada a la venta de terrenos. Ambas familias iniciarán negocios mientras los niños se dedicarán a pasar el rato juntos. Aquí vale poner en contexto el impacto de la proliferación de los paneles solares en zonas de pesquería artesanal, tecnología que ha presentado beneficios como desafíos, tales como el incremento inmobiliario o la alteración ecológica afectando la presencia de ciertas especies. Dicho esto, la película observa de manera superficial ese desequilibrio, lo suficiente como para que el espectador sea consciente de que existe una disputa en pie entre los que apuestan por ese negocio y la comunidad, en su mayoría dedicados a la pesca. Ahora, ciertamente, el director omite si sea mejor o peor el que este poblado continúe su sociedad con esa nueva industria, lo cierto es que su avance no cesa, así como los daños colaterales, siendo el caso de los niños el mayor interés para su trama.

Dicho esto, la amistad entre Jasper y Jun será una suerte de medidor sobre cómo va la relación entre los paneles solares y la comunidad. En tiempos tranquilos, los menores disfrutan de su mutua compañía; en tiempos de tensión, ellos se verán forzados a tomar su distancia uno del otro. Al margen de que los grandes incentiven a los menores de forma textual el no seguir con esa amistad -al mejor estilo de “Romeo y Julieta”-, lo más dramático es que los mismos niños comienzan a tomar esa iniciativa del distanciamiento por instinto. Es como tener una alarma interna que te indica que se acabó al juego hasta nuevo aviso. En tanto, el nombre del título se convertirá en una suerte de frase leitmotiv, un recurrente que los personajes intercambian continuamente en seña de que las riñas o discusiones nacidas por esa alarma no tiene la más mínima sinceridad en comparación a los sentimientos que comparten. Will You Still Be My Friend da señas de inicio a fin de que estamos ante una unión que nunca estará en condiciones normales. Lu Po-shun es realista en cuanto a esa brecha que generan los adultos. No es suficiente el diálogo. Es como si el problema fuese de raíz y, en tanto, no hay manera de llegar a un consenso por lo pronto. Esto deja a los menores a orillas del desaliento. Estamos ante una película desoladora que, ciertamente, no hubiera sido más o menos  dolorosa si se encaminara por el melodrama o la simple amistad.

Fantastic Fest 26: Roma elastica (Main Competition)

En Jay Kelly (2025), George Clooney encarna a un reconocido actor cayendo en una crisis existencial. No solo es su carrera, sino también su vida personal puesta en introspección. Esto lo terminará llevando a Roma, lugar en donde un festival lo condecorará por su carrera —indicio de que la misma está al borde de su fin— y que además reforzará su estado lacónico. Clooney dudará de su valor tanto paternal como para la industria. Obviamente, viniendo la idea de un director como Noah Baumbach, lo que termina por asomarse y reforzar es el cinismo natural e incorregible de un personaje que termina aplastando su conciencia a fuerza del “yo”. El autor estadounidense hace una referencia personal a 8½ (1963), de Federico Fellini, la película por excelencia que describe a un autor atravesando una crisis creativa, la que encalla a una crisis más amplia. Era algo similar a lo que había hecho Vincente Minnelli un año antes en Two Weeks in Another Town (1962), siendo el personaje de Kirk Douglas una excusa para retratar la ambigüedad de una industria que podía ser fábrica de tanto arte, pero también de tanta infamia tras las cámaras, y todo esto sucediendo en Roma. Se podría decir que Roma elástica (2026), lo nuevo de Bertrand Mandico, se suma a una lista de directores que coinciden similares premisas y escenarios.

Aquí tenemos la historia de Eddie (Marion Cotillard), una célebre actriz, una suerte de Marlene Dietrich imaginaria en una época también imaginaria. La europea que se convirtió en una estrella glamorosa en Hollywood a fuerza de sus roles como femme fatale, convirtiéndola además en símbolo de la mujer moderna. El asunto es que está muriendo, y no solo físicamente, sino también su carrera. La propuesta de ser la protagonista de una transgresora producción en la ciudad de Roma podría bien darle un giro positivo a su carrera o simplemente hundirla. Mandico define entonces su puesta menos kitsch hasta el momento. En su lugar, concentra esa extravagancia en la película en cuestión que interpretará su protagonista. En tanto, vemos a Eddie mentalmente titubeante entre cámaras y detrás de ellas. “¿A dónde he llegado?”, parece reclamarse. Esto incluso la obliga a enfrentarse a sí misma en la secuencia más memorable de Roma elástica. A diferencia de las otras referencias fílmicas, aquí el remordimiento se manifiesta, literalmente, como un grito detrás de la nuca. Esta es una película sobre una actriz cuestionándose tal vez ante desesperación por negarse a morir con dignidad. Ahora, lo interesante es que Bertrand Mandico se refiere tanto a la dignidad física como artística. Pienso entonces en Jean Luc Godard, este director que luego de tanta rebelión, sea ante la imagen y ante el cuerpo, se vio aventajado —o capaz hastiado— en un mundo en continua evolución.

Fantastic Fest 26: Princesa burro

Lúdica, excéntrica y por momentos bizarra adaptación libre al cuento “Piel de asno”, de Charles Perrault. En una comunidad antigua, un rey prohíbe el amor al denominarlo una enfermedad. Su hija, la princesa, se enamorará de un súbdito y con ello inicia un melodrama que expondrá a esta protagonista a los viajes por multiversos que combinan la realidad, la ciencia ficción y la estética acartonada del serie B. Princesa burro (2026), lo nuevo de Joaquín Cociña y Cristóbal León, reconfirma la personalidad y creatividad única de estos directores de culto. Luego de Los hiperbóreos (2024), los autores acortan ligeramente su representación como animadores para inclinarse más al montaje teatral que de paso se transmuta pasando por la puesta tradicional al uso de pantallas verdes. La princesa Diana (Antonia Giesen), gracias a una joya mágica, podrá escapar de la privación de su dictador padre, pero para ello deberá despegarse de su lugar y tiempo, lo que implica soltar sus privilegios y rutinas. Siguiendo la promesa del brazalete, quien use de esa prenda tendrá la oportunidad de amar, muy a pesar, tendrá que vivir otra vida, cambiar de piel. La pregunta es: ¿la joven podrá vivir del amor? Así como en su referente original, esta película aguarda una moraleja.

Princesa burro es una experiencia gratificante tanto visual como narrativa. Sin gestar una alegoría codificada como sí lo fue hasta cierto punto Los hiperbóreos, Cociña y León nos proponen un tour a realidades que nos serán familiares. Si en el cuento de Perrault la protagonista experimentará la pobreza, que sería la antípoda a su anterior vida como mujer rica, en este retrato fílmico veremos a la protagonista experimentado las tantas variantes de su antípoda. Diana saltará de la fantasía o eventualidad histórica a un escenario realista o presente. Varias de estas mudanzas temporales que vivirá la princesa hacen una descripción a qué poco romántico es nuestra realidad. En tanto, el vivir una historia de amor bajo esas condiciones lo hará poco atractivo. Pero hay más. Princesa burro no solo es una alegoría a un sujeto siendo persuadida a abandonar el territorio del pensamiento romántico, sino que además es una alegoría de qué tan ingenioso y tramposo es el autoritarismo. Desde cierta perspectiva, Joaquín Cociña y Cristóbal León nos cuentan la historia de una princesa que es una súbdita más de un rey egoísta. Aquí vemos a un paternalismo traicionando a los suyos a tal punto en que el destino de todos está en manos del monarca y, obviamente, su plan está acondicionado a su bienestar propio. Que no te engañe, esta película de los chilenos es tan política, terrorífica y vergonzosa como su anterior.

Fantastic Fest 26: La muerte no tiene dueño

Un relato sobre una herencia maldita. Una mujer de origen italiano (Asia Argento) llega a Venezuela para reclamar la sucesión de una finca cafetera tras la muerte de su padre, el terrateniente del lugar. La muerte no tiene dueño (2026) nos contará sobre la pugna de derechos territoriales entre la nueva dueña y la servidumbre afincada en el lugar. El director Jorge Thielen Armand se aparta ligeramente de la cadencia de cine de autor para inclinarse más a un cine de género; sin embargo, eso no lo obliga a dejar de reincidir en su interés por retratar historias asociadas a personas siendo desterradas en su propia tierra. Así como en La soledad (2016) y La fortaleza (2020), vemos en su reciente película a personajes también expuestos al desalojo forzado. Ahora, lo cierto es que esta vez Thielen no refiere como causante de ello a la crisis política venezolana. Es más, en cierto punto del argumento, una oficial pública anuncia: “Aquí las cosas han cambiado”. Esta frase se podría prestar para más de una interpretación, incluyendo el estado actual de la nación en cuestión. Entonces, tenemos a una italiana intentando persuadir a Sonia (Dogreika Tovar), la venezolana celadora de la mansión, de retirar sus pertenencias y a los suyos a fin de poder vender la propiedad. Aquí entran en juego argumentos que llegan de ambos lados: papeles de titularidad, reclamos por irresponsabilidad, posibles vínculos familiares, beneficios de un vividor, entre otros. Muy a pesar, el asunto clave es que esta pugna radica de algo más pretérito.

El conflicto en La muerte no tiene dueño deviene de una problemática poscolonial. Acá no solo se trata de una herencia terrenal, sino también de un resentimiento heredado. El personaje de Argento no solo es nueva propietaria de la finca, sino también de lo que hay dentro de ella, y esto implica a los empleados, los explotados y los tantos que perecieron en alrededor efecto de una precaria faena cafetalera. Estamos hablando de hacerse acreedora de un patrimonio que carga un presente y un pasado. He ahí el problema de la italiana, no ser consciente de ello. En tanto, es curioso cómo es que este personaje, quien en un pasado fue “rescatada” por su madre a fin de mantenerse al margen del terror laboral diario ejecutado por el patriarca, ha heredado casi por instinto el rol autoritario. De pronto, esa decadente casona ha despertado en ella eso que incluso le hacía aborrecer a su padre. Aquí no hay necesidad de hablar de posesiones; el fantasma colonialista es tan efectivo y patente en el sujeto privilegiado cada que reconoce a su otro. Jorge Thielen Armand parece imaginar que luego de los retos políticos, Venezuela ahora queda expuesta a los retos de enfrentar a una invasión. Piensa también en la violencia como acto de reacción. El saldo, obviamente, es trágico y un bucle maldito. Es un panorama pesimista el que avista. De nada vale haberse liberado de un dictador si más tarde vendrá otro intentando robar la propiedad.