II FIACID: Hermanos de sangre (Panorama Iberoamericano)

Daniel de la Vega en Hermanos de sangre (2012) recrea a personajes excéntricos, unos torpemente sumisos, otros de una mentalidad profundamente retorcida. Su trama, basado en el (des)encuentro entre el típico “buen tipo” y un caritativo psicópata, trae a la memoria similares conflictos que tenía el protagonista principal de El club de la pelea (1999), sobre el quiebre de una rutina y cómo esta provoca una variación emocional en su ser. De la Vega, por otro lado, distinto a David Fincher, se inclina a una influencia asociada al estilo de un filme de Serie B, es el citado a la violencia en una versión carnicera, brotes de humor negro, fotografía saturada, la variabilidad de planos y puntos de vista, la necesidad de representar sobre lo grotesco y lo ridículo. Hermanos de sangre, sin embargo, tiene de estilo pero no de trama, una que es predecible de inicio a fin. El móvil del filme se sujeta a la fantasía de un amor no correspondido y la mecánica del exterminio continuo, con poco ingenio y mucha sangre.

II FIACID: Educación Física (Competencia Internacional)

La filmografía de Alberto Fuguet tiene en común retratar la historia de personajes ermitaños, sujetos que parecen estar peleados con su entorno, yendo a contracorriente de la rutina y el orden laboral, prejuiciosos, casi unos resentidos sociales. Son seres conformistas camino a la mediocridad. Estancados e inflexibles ante cualquier individuo que quiera revertir su estilo de vida. Vivientes del presente y abstemios de un futuro que, a pesar de todo, se les viene encima. Los personajes de Se arrienda (2005) o Velódromo (2010) son treintañeros, buenos tipos, talentosos en su oficio aunque de una madurez endeble al ser partidarios de un idealismo utópico. Los finales de ambos filmes son abiertos, los protagonistas ceden a la rutina ajena, más parecen conservar su esencia inicial, el talento creativo, el talento soñador. Pablo Cerda, actor en dos filmes de Fuguet, hereda, parcialmente, esta misma línea en su ópera prima.

Educación física (2011) es la historia de Exequiel (Pablo Cerda), profesor de un colegio en una provincia chilena, amante de la comida chatarra, del trabajo a medio tiempo, consumidor de tele y videojuegos, viste de poleras y pantalones deportivos. Su pasión: el baloncesto. Vive junto a su anciano padre y pasa algunas horas al lado de su único amigo. Cerda sigue el perfil de los protagonistas de Fuguet, solo que esta vez visto desde la periferia. Los habitantes de este contexto no son los sujetos aculturados ni tampoco residentes de los círculos snobs. La vida aquí, ya de por sí, tiene ese aire estancado. Existe un perímetro limitado, los espacios son los mismos, los lugares de visita son los que el promedio parece conocer. Al borde, se encuentra el ambiente marítimo, naturaleza que termina por coronar una ciudad  sin expectativas, gris y baldía. La mayoría de los habitantes son conscientes de ello. En el aire está esa necesidad de aspirar a algo distinto. Exequiel, sin embargo, prefiere no pensar en ello. Es más, la idea parece aterrarlo.

A diferencia de Alberto Fuguet, Pablo Cerda no cae en el discurso de la reflexión, algo que de hecho contamina al espectador de una moraleja nada sutil y que de paso pone en jaque la actitud medular del protagonista principal, uno que rehúye del consejero. Exequiel es el prototipo del individuo conformista, el fabricante de excusas en fin de justificar una desidia que ha eclosionado a propósito de un antiguo fracaso –otro referente de Fuguet–. Esta pues presente la frustración, el miedo a retornar a la derrota. Pero lo que llama más la atención en Educación física es que los hijos pródigos, aquellos quienes han logrado pasar las fronteras de la periferia, han sido víctimas del desencuentro, ello representado en el divorcio o la alienación (tal como se señala en el dejo “argentino” de un chileno). La vida de la capital o del “exterior”, entonces, no es como lo pintan. Dos son las opciones: o es que no existe un espacio oficial para el fracaso, o es que el individuo está destinado a cargar siempre su estigma contextual.

II FIACID: Leontina (Competencia Internacional)

Leontina regresa al mar luego de 50 años. Desde entonces el recuerdo de la muerte de un ser querido ha sido su fantasma, sin embargo el paso del tiempo ha compuesto su alma, una que todavía es víctima de la nostalgia, aunque siempre es menguada por propia voluntad. Leontina (2012) es el documental que Boris Peters le hace a su abuela, y que similar a Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (Yulene Olaizola, 2008), será el pasado el tema de fondo. Leontina es el retrato de la vejez, un estado de vida que evoca recuerdos, pero que a diferencia de los tratamientos sobre la ancianidad, este no se inclina a lo depresivo. Tanto en el filme de Peter como el de Olaizola, las mujeres son presas de un recuerdo que compone un ambiente triste y melancólico, pero que sin embargo conserva un sentimiento gozoso, una especie de celebración al pasado.

Leontina halla un punto que la diferencia de Intimidades. Así como se habla del pasado, también se habla del presente. La abuela de Peters, a medida que hace remembranzas de su vida, responde a cómo estas han influido en su cotidianeidad. Hay un ejercicio de sabiduría y sobretodo de ánimos de vida. Recordar la tragedia de un marido muerto no la embauca a la desolación. Leontina es sobre el encaramiento al pasado, la reflexión, el perdón y la necesidad de seguir el transcurso de la vida. El personaje de este documental le hace frente a la muerte, no con la idea de esperar a su llegada, sino con el fin de aplazar aquello que –ella es consciente– no le es lejano. El cierre del filme es una ofrenda al vivir sin sufrir, un espacio que descubre la belleza de la vida y que se reconoce en la belleza de la vejez o la sapiencia.

II FIACID: Pacha (Competencia Internacional)

La historia de un pequeño lustrabotas se debate entre sus vivencias en tiempos de la efervescencia social y sus viajes oníricos hacia un espacio donde se reencuentra consigo mismo y con su alrededor. Pacha (2012), de Héctor Ferreiro, más que una trama, adapta un discurso sobre la eterna confrontación entre lo mundano y lo intangible. Es como el viaje de Dante a los círculos que nos aguarda después de la muerte, un lugar donde se reconocen los pecados del mundo, solo que también hay un reconocimiento a la Cosmogonía Andina, sobre sus deidades y los respetos hacia un origen extraviado. Todo esto sin embargo se hace extenso y repetitivo, plagado de simbolismos desgastados (cementerio es a muerte, paños de oro es a una deidad, carteles y pintas como mensajes subliminales) y líneas que no poseen la vitalidad al margen del lirismo representado. Fácilmente este pudo haber funcionado más como cortometraje.

II FIACID: 17 monumentos (Panorama Iberoamericano)

17 monumentos (2012), de Jonathan Perel, es un documental que, por lo menos, a los diez minutos de haberse iniciado este filme, te arrincona a la meditación. Es, por ejemplo, el momento ideal para meditar sobre lo qué hiciste el día de hoy y sobre lo que harás mañana, o tal vez es la interrogante de qué miraré más tarde o cuánto dura la película o qué estaría haciendo si no hubiese venido a ver la película de Perel. Ver 17 monumentos es hallarse en un lugar adecuado en el que puedes pensar en las mismas cosas que a uno se le viene a la mente durante una ducha matutina. Lo cierto es que, en medio de tanto pensamiento, uno no deja de observar la sucesión fílmica, una que solo se dedica a hacer primeros planos continuos de monumentos, cada uno contemplado durante un lapso de tiempo determinado. En este filme no hay una voz en off o testimonios orales, apenas está el sonido de la carretera o la naturaleza. Hojas que revuelan, gatos que se cruzan, pajaritos que detienen el vuelo.

Pero como mencionamos, en medio de nuestras notas mentales, el filme no deja de manifestar los monumentos petrificados, esos que han sido fundados a propósito del fin de una Dictadura, aquella que ha marcado a toda una nación, y que por el hecho de ser observado por un espectador que fue ajeno a dicha realidad, implica que su asimilación a este filme sea tardío. 17 monumentos –ya entrando en razón– es un documental que invita a la reflexión. El mutismo o la suspensión de una premisa oral son la vía que conduce a una serie de meditaciones relativas que nos trasladan, por ejemplo, a las víctimas desaparecidas, los hijos huérfanos, padres de hijos raptados, el perdón, la impunidad, lo fue y lo que hoy significa para Argentina. Cada monumento reza a los vocablos “Memoria, verdad, justicia”, no necesariamente en el mismo orden, y es que cuando se trata de un alto número de afectados, existe también un alto número de formas sobre cómo se concibe una tragedia. Es entonces cuando el documental de Jonathan Perel se convierte en un filme casi dialéctico porque cada monumento fundado en un área distinta, provoca una nueva respuesta, una reflexión variante.

II FIACID: Locaciones Buscando a Rusty James (Funciones Especiales)

¿Hay algo de Rusty James en los personajes de la fílmica de Alberto Fuguet? El protagonista principal del filme de culto Rumble fish (1983), de Francis Ford Coppola, es el prototipo del rebelde que en su tiempo fue encarnado por James Dean en Rebelde sin causa (1955) o por Martin Sheen en Badlands (1973), este último en una versión más oscura e inerte, sobre los personajes rudos pero a la vez frágiles, estos tres arrastrando una orfandad imaginada, real o figurativa, y que no dudan en llenar dicho vacío en base a actos transgresores. Matt Dillon es pues el líder de la collera, pero también el chico enamorado y el hermano menor que idealiza al hermano mayor, uno que lo reemplaza por un padre que ha fracasado como tal. Fuguet ya antes ha citado a Rusty James, uno bajo un código más moderno, igual de rebelde y conflictivo.

Los personajes principales en Se arrienda (2005) o Velódromo (2010) son idealistas y solitarios, son los incomprendidos, aquellos que caminan a contracorriente, resistiéndose a seguir la típica rutina laboral manejada por una sociedad de la que guardan distancia. En relación a esto, son sujetos estancados en un mundo en constante movimiento, son talentosos, sin embargo conservan una actitud conformista. Hay en ellos además un desencanto o una ausencia de la figura paterna. Se niegan a obedecer a los cánones, muy a pesar tienen su lado sentimental o enamoradizo, eso que de un momento a otro los inclina a mirar del otro lado. Tal vez entonces sus días de rebelde terminen; es un “tal vez”. Locaciones: Buscando a Rusty James (2012), documental de Alberto Fuguet, reúne una serie de testimonios sobre la personalidad de un filme que ha tocado tanto al autor de este montaje, como a toda una serie de comentaristas anónimos, todos ellos coincidiendo en ser –por encima de una evaluación crítica– un grupo de apasionados.

Fuguet realiza hasta el momento su filme más interesante al converger una serie de factores a propósito de su obsesión a una película y un personaje impregnado en su fílmica. Locaciones… es en primera instancia el relato íntimo de un puñado de desconocidos. Encuestar “qué significa Rumble fish en la vida de algunos”, implica el vistazo rápido al pasado de otros. Es la rutina de colegio de uno, la historia de amor de otro, el distanciamiento de dos hermanos, el reflejo de un barrio argentino, otro chileno. Sin darnos cuenta, estamos siendo testigos de la intimidad ajena, oyentes de relatos honestos porque vienen de personas que retratan sus antiguas vivencias, siendo unos más nostálgicos que otros. A esto le siguen los fantasmas de la Historia. La Dictadura Chilena se asoma en algunos testimonios como marco contextual. Surgen así hipótesis sobre el porqué pudo haber calado de dicha manera una película como la realizada por Coppola. El gusto como respuesta de toda una generación reprimida.

Locaciones: Buscando a Rusty James es también el paseo nostálgico por los cineclubes, la agrupación de recortes de periódicos y puntos de vista que coinciden con el ánimo melancólico de los protagonistas de Rumble fish. Alberto Fuguet realiza una especie de alegoría a todo un filme, sin recurrir a un análisis tedioso o estético. La película se mueve a modo de confesionario, abriéndose paso con una oda improvisada y sincera sobre la llegada de su director a un mundo ajeno aunque familiar. Lo cierto también es que, en un momento de la película, las visitas a las locaciones son lo de menos, avistamientos que más bien funcionan a forma de marco a una serie de miradas. En definitiva, esto la convierte en un documental. 

II FIACID: Los días (Competencia Internacional)

El día de ayer se inició el II Festival Iberoamericano de Cine Digital, a realizarse hasta el próximo 9 de junio. A partir de hoy, posteamos las críticas de las películas que iremos viendo.

La historia central en Los días (2012), de Ezequiel Yanco, emprende a media hora de haberse iniciado el filme. El principio es pues una larga introducción sobre la cotidianeidad entre las hermanas gemelas Martina y Micaela, junto a una maternalidad apegada y una paternalidad casi ausente. Es el seguimiento a distintos escenarios, desde el dormitorio hasta el casting que las niñas hacen, el enfoque de primeros planos que va descubriendo las personalidades planas y sucesos de unas infantes que no evocan acciones ni hechos curiosos o extravagantes. Las gemelas están dentro del concepto de lo habitual de todo niño. Ellas ríen, pelean, juegan, hacen pataletas, se enferman, realizan sus tareas, van a la catequesis, hacen caso a la madre y a veces no. Toda esta acción bajo la mirada vigilante de la cámara y de la presencia materna. Asomado el título, las cosas cambian.

Los días, luego de su introducción, es la misma cotidianeidad de la niñas, solo que en esta ocasión sin la presencia de la madre. La trama se desarrolla bajo el mismo ritmo, salvo la omisión de pucheros y otras actitudes que pongan en evidencia la inestabilidad emocional de las gemelas, unas que más bien demuestran lo contrario a las expectativas de las que podría aguardar el espectador luego de haber conocido a las pequeñas durante su media hora inicial. Ezequiel Yanco provoca el énfasis de curiosidad hacia unas niñas que de un día para otro tienen que cuidarse, criarse y formarse por sí solas. Etapas de la infancia que son constituidas o motivadas por el lazo paternal o de familia, tales como la Primera Comunión, la educación, el tránsito de la niñez a la adolescencia (el ritual del pintado de uñas) e incluso la misma alimentación, son acciones que están abstemias de la compañía materna. Esto es lo único a contemplar del filme.

4 Festival Al Este De Lima: La casa con la torreta (Sección Competitiva)

Las radios afirman que la Segunda Guerra Mundial está llegando a su fin. Mientras tanto, en un pueblo ruso, los pobladores y su mismo contexto ya son víctimas de los rezagos de la guerra. La pobreza, el hambre y la enfermedad están al paso de todos, y, sin embargo, en medio del terruño azotado por el más crudo invierno, se asoma una belleza lírica que parece entibiar el alma de alguno de sus residentes. La casa con la torreta, de Eva Neymann, es un filme que enfrenta los síntomas trágicos y estéticos. Es por un lado el seguimiento al drama de un niño, el sujeto más frágil que podría reconocer un conflicto armado, y, por otro lado, es la película en blanco y negro que embellece la melancolía a través de contraluces, el marco minimalista de la naturaleza muerta, encuadres con ligero picado, la luz no artificial que proyecta un halo de luz en medio de la oscuridad.

La casa con la torreta explota el lado visual de un filme inspirado en el cine de Andrei Tarkovsky. Es la mirada al rostro petrificado de la gente, una que más refleja en mudez que con palabras. Es el lenguaje  de la mirada pura de una niña o el plano grotesco de una cara accidentada por la mala vida. La película de Neymann, si bien gira en torno a la historia dramática de un niño, hace planos generales de su alrededor, sea en la ciudad, dentro de un hospital o un tranvía. Las acciones o metas del filme son del todo pasajeras. No hay necesidad de fiscalizar el final de la trama, una que se despeja de un cierre concluso o abierto. La casa con la torreta es una película contemplativa, plagada de personajes planos o estereotipos muy definidos. Un momento de la historia en que hay ciertas cosas que han perdido significado y solo queda lo esencial, lo que emerge del alma y sale a la vista.

4 Festival Al Este De Lima: Vanishing waves - Aurora (Sección Competitiva)

El tránsito del plano teórico al experimental, dentro del campo científico, significa para el cine un indicio de mal agüero, y directores como David Cronenberg o Vincenzo Natali lo saben, que cuando se trata de poner al cuerpo humano como base de un experimento, las consecuencias son destructivas, tanto físico como mental. Vanishing waves (2012), de Kristina Buozyte, es un filme que se inicia con poca información. Hay reuniones a cuarto cerrado, un limitado grupo de personajes que visten de blanco, espacios clínicos que no muestran exteriores, que simulan lo oculto o lo secreto. Se hace entonces mención de una prueba, aquella que tendrá como “conejillos de india” a una persona en coma y, de entre los científicos, a uno de los más experimentados, aquel que “cumple con el perfil”, que domina el material teórico, pero que sobretodo está mentalmente apto. Con esto, ya son suficientes las pistas que predicen una futura tragedia.

Lukas (Marius Jampolskis) fue seleccionado como voluntario para hacer las pruebas de una máquina que podría ser revolucionaria, una que recién ha experimentado su fase teórica. Él, junto con un grupo de científicos, han sido promotores de un sistema que conecta a dos individuos a través de sondas neuronales capaces de compartir la información mental del otro, incluyendo pensamientos a recuerdos reprimidos. Es así como aparece en la trama Aurora (Jurga Jutaite), la huésped, una mujer en coma, ideal para realizar dichas pruebas al encontrarse en un estado mentalmente pasivo. Vanishing waves sigue la senda de la negligencia científica, pero ante todo, la humana, una que va despertando su lado egoísta y provechosa. Lukas pasa de pensar científicamente a pensar como persona en sí, sacando ventaja de un experimento que mengua sus necesidades humanas, aquellas que no logra solucionar en su propia alcoba.

El encuentro con Aurora –no la que se encuentra en la camilla, sino la irreal, la que halla en un mundo simbólico, a través de las sondas neuronales– significa para Lukas un refugio, un espacio que le sirve como terapia. Aquel lugar –que son los sueños de él y de ella– que grafica el contexto perfecto y junto a la compañía perfecta. Aurora resultó ser la mujer compatible para Lukas, un hombre que no percibía en la imagen de su amante “real” la sensualidad suficiente para liberarlo de una frustración sexual de la que estaba preso. Desde el primer encuentro o prueba del sistema, Lukas experimenta mediante su inconsciente aquello que su consciente solicitaba a gritos. Los encuentros con Aurora son pues los acercamientos eróticos, voyeristas o fetichistas. Es el lado extremo de algo que ha estado ausente durante mucho tiempo en la realidad de Lukas. En paralelo, Lukas, el real, está siendo perturbado. Su obsesión ha trastocado su ética científica, ocultando a sus colegas los hechos que podrían poner fin a su amorío idealizado.

Vanishing waves juega a dos contextos: el real, del individuo que logra su cometido científico, pero que en el camino se plantea uno más personal e íntimo; y el irreal, del amorío secreto, el mismo que va aliviando las frustraciones, pero que también ha liberado los recuerdos reprimidos de Aurora. En ambos lados el filme decae a la mitad, en el primero por no promover una vitalidad que diferencia el paso de la cordura a la locura en Lukas, y el otro por plantear una especie de thriller amoroso que empuja al protagonista a poner en orden la alteración mental que desato en Aurora. Vanishing waves, sin embargo, deja a disposición un filme provocativo por los arquetipos oníricos, aquellos que se observan en el mismo territorio del inconsciente, graficando simulaciones cercanas a la fílmica de Andrei Tarkovsky y David Lynch.

4 Festival Al Este De Lima: Especial de Zbigniew Rybczynski (Sección Experimental)

A partir de hoy el Festival Al Este de Lima realiza una breve retrospectiva sobre la filmografía de Zbigniew Rybczynski, cineasta de origen polaco. Aquí un análisis de los cortos que formarán parte de las proyecciones.

En Sopa (1975), a través de la técnica del stop-motion, combinando los gráficos de animación con dibujos, pintura y fotografía, Zbigniew Rybczynski realiza su primer corto experimental inclinado a un discurso existencial y de un idioma profundamente hermético. Es el boceto de una convivencia en una pareja moderna, aquella que está sumergida a una rutina fría y mecánica, esto a pesar que dentro de la trama se conciben temas alternos sensibles como el amor o el erotismo. Todo esto se intercala mediante escenas triviales, acciones sin más significado que el de componer un contexto alineado a los rituales sociales que parecen haber perdido su significado. El matrimonio, un consecuente que simboliza la perpetuidad del amor en una pareja, no es más que la antesala a una tragedia moderna.

De similar forma, La cuarta dimensión (1984) manifiesta dicha reflexión, una que también cita la relación entre el hombre y la mujer, mas en una temporalidad más amplia. Rybczynski divide lo que sería la etapa génesis de dos personajes, hombre y mujer, representando a Adán y Eva, y su paso hasta la modernidad. Es la simulación de dos seres que en inicio fueron desnudos para luego ser ellos y sus fantasías creadas, aquello que los ha vestido, que los ha banalizado, eso que un día germinó y ha revitalizado. Así como los cuerpos van cambiando, tomando nuevos trajes o asumiendo distintas posturas, el contexto en paralelo se mimetiza en fin de complementar al individuo. Lo mismo ocurre con el fondo musical, a inicios rudimentario, pero luego más sofisticado. Tal como ocurrió en Sopa, la pareja de La cuarta dimensión luego de mostrar, cada uno por su lado, su proceso de evolución, ambos se encuentran, dándose así entrada a las etapas del amor que finaliza con la unión sexual.

Rybczynski, a diferencia de su corto temprano, aquí evoca de manera literal la conexión que existe entre el espacio, el objeto y el tiempo. El hombre y la mujer, así como los objetos tangibles, están atrapados en un movimiento tornasolado, combinándose con el espacio. El cuerpo para Rybczynski es puramente molecular, es decir, maleable en el espacio, por lo tanto, también en el tiempo. Ya antes esta idea lo habría adoptado en el que sería su corto más conocido, Tango (1981), donde en un área limitada, una serie de personajes realizan una y otra vez mismas acciones. Es la convivencia de una variedad de comportamientos en un mismo espacio y determinados en un mismo lapso de tiempo. Lo mismo ocurre en su corto Nuevo libro (1976) –este no incluido dentro del ciclo– donde la pantalla está dividida por nueve visores relacionados entre sí, siendo uno la continuidad del otro, solo que visto desde una perspectiva o plano distinto. Dentro de cada uno ocurren sucesos triviales, pero que Rybczynski otorga significado a través de diferentes encuadres y la manipulación del tiempo (uso de la cámara lenta). Nuevamente la convergencia entre el espacio, el objeto y el tiempo.

La orquesta (1990), podría decirse, es –dentro de la muestra seleccionada– el proyecto menos abstracto en la fílmica de Rybczynski. Aunque de una misma línea experimental, este mediometraje es una especie de dramatización de una selección de piezas clásicas. Es pues la performatividad funesta de la “Marcha fúnebre” de Chopin o el relato violento y oscuro que emerge el “Adagio de Albinoni”. El director, asimismo, juega con una serie de coreografías que se dinamizan en relación a los tempos. Así como en sus anteriores trabajos, Rybczynski nuevamente descompone el tiempo, multiplica los objetos y altera el espacio. Esto, en efecto, colabora al dramatismo musical, como simulando la proyección de cada toque de tecla, cuerda o aire que se desvanece y es a continuación sucedido por otro. La orquesta es lo mejor de este director de origen polaco, pionero de la tecnología en alta definición (HDTV) y creador de una serie de videos musicales, entre el resalta Imagine de John Lennon, que para su tiempo fue ganador de un premio en el Festival de Cannes.

4 Festival Al Este De Lima: Un mes en Tailandia (Sección Competitiva)

A Radu (Andrei Mateiu) se le ha metido una idea a la cabeza, irse de viaje junto a su enamorada a Tailandia por espacio de un mes. La decisión ha sido tomada a vísperas de terminar el Año Viejo, mas, en paralelo, ha comenzado a germinarse una decisión más real, una que será dramática, aunque conveniente para ese joven exasperado con la rutina que lleva. Un mes en Tailandia (2012), de Paul Negoescu, es una historia de amor que cruza por el puente del desencanto y el de la madurez idealizada. Es primero el rompimiento de una relación hostigada de mimos y atenciones equivalentes al estancamiento personal, y, en segundo, la renovación de un amor pasado, aquel que fue, irónicamente, finiquitado por razones símiles a las de su más reciente amor. Radu, en medio de reuniones íntimas y nocturnas, es víctima de una reflexión que está siendo motivada a cada paso que da.

Un regalo impremeditado, una visión en el supermercado, la visita a sus posibles suegros, el comentario trivial de un viaje frustrado, el Año Viejo que termina y el Nuevo que inicia, son una serie de eventos que contextualizan y empujan a Radu a lo que otros llamarían egoísmo, pero para él no es más que un comportamiento que se resiste a ser arrastrado a lo indeseable, sea ajustándose a las reglas de pareja o viéndose atado a lo de siempre. Tailandia no es más que el invento de un símbolo de cambio. Radu es un sujeto allanado por su subconsciente, eso que le hace imaginar cosas y le hace relacionar todo con su conflicto. Un mes en Tailandia es un constante movimiento a lugares donde la gente canta letras sobre la renovación, cuenta historias de vida y de fracasos, nombra a conocidos de otros países, de religiones distintas y que han viajado a lugares distintos. Tailandia para Radu no es más que una ilusión pasajera, y lo mismo pasa con sus historias de amor. El sexo monótono a inicio del filme, es el mismo, aunque con distinta pareja, que el de su final. Nadia o Adina, da igual, todo es cíclico.

4 Festival Al Este De Lima: 80 cartas (Sección Competitiva)

En una Checoslovaquia comunista, un adolescente y su madre se las ingenian para reencontrarse con el padre que ha viajado hace años a Gran Bretaña. 80 cartas (2011) es el recorrido silente y nostálgico de un par de personajes obsesionados con el reencuentro. Václav Kadrnka realiza una especie de testimonio sobre un tiempo duro, uno que no se delata de forma agresiva, pero que sí convalece de un ambiente pesadamente desolador. En este filme no existe más ruido que el de los objetos o del pensamiento que se escucha al son de la pluma que escribe las memorias diarias, eventos triviales, salvo el de un plan de escape. La trivialidad, por otro lado, sí se materializa en las acciones de los otros personajes, unos que parecen estar sedados, atrapados a un ritmo inmortal y mecánico.

80 cartas hace de la excepción la acción medular de la madre y el hijo, la que inventa una enfermedad –para huir del país– y el que en verdad está enfermo. El ir contra el modo de vida de la Checoslovaquia de entonces, da al respecto signo de padecimiento, tanto emocional como físico, y en ambos casos van directos al corazón. Lo cierto es que el punto frágil del filme de Václav Kadrnka es la misma mudez que se encuentra en todos los espacios. Los tiempos muertos encuentran significado en una onda muy personal –el filme es biográfico– y ajeno a un espectador que podría asumir dicha separación familiar como un evento sin tonos trágicos al no hallarse un punto álgido en escena. Hay en su lugar un ejercicio que empuja a la suposición. Fuera de la trama, el filme de Václav Kadrnka se embellece de una fotografía limpia, de matizados opacos y naturalistas, uno que recuerda al trabajo de Sven Nykvist en filmes de Ingmar Bergman.

4 Festival Al Este De Lima: Clip (Sección Competitiva)

Un fragmento de la generación adolescente en Serbia es símbolo de la perdición y el libertinaje. La vida del alcohol y el sexo no parecen tener tapujos ni fechas de calendario definido. La rutina escolar ha sido desplazada por una norma basada en el ocio, la violencia y los excesos. Mientras tanto, en casa, en las calles o las escuelas, no hay rastro de una “ley” que sea capaz de controlar dicha arrogancia púber. Clip (2012), de Maja Milos, realiza un filme frontal y objetivo que refracta a una comunidad que ha engendrado a una sociedad extraviada. Es pues el síntoma del fracaso del “Padre”, aquel que no solamente se fija en la cabeza de la familia nuclear, sino que incluso se atreve a dejar en evidencia que el espíritu nacionalista Serbio, aquel que en un tiempo fue incentivado por medio de conflictos armados, ha sido consecuencia de la rebeldía que en un presente visten los más jóvenes.

Es así como vemos a Jasna (Isidora Simijonovic), junto a su collera de amigos, invadiendo a mitad de la noche las aulas de la escuela, rompiendo ventanas, encendiendo bengalas, generando caos, agitando una bandera mientras se hace barra a una política de la que, posiblemente, ni si quiera entiendan. Existe aquí una evidencia sobre remedar lo que un día hicieron los padres, uno que, a vista de los jóvenes, parece haber muerto o estar agonizando. En Clip el rostro del padre está ausente, es más bien la proyección de un recuerdo, sea vista en fotos o en la memoria. En paralelo, estamos en una ciudad rústica y degradada. Los indicios son claros, son los rezagos de una guerra, aquella que ha calado incluso en la inocencia de un menor que insulta a su amigo y que además lo identifica como su enemigo.

La escena de una visita a un espacio que alberga niños convalecientes, es el momento más crudo del filme. Existe una señal en que hay una generación serbia destinada a morir, limitados a un espacio o territorio luego que han sido víctimas de la violencia o el abuso en casa, y lo que finalmente dio pase a su estado de orfandad. Lo cierto también es que hay esperanza. Clip, en medio de los rituales de desenfreno, conserva un lado frágil. En Jansa, e incluso en su compañero de cama, un muchacho que representa al estereotipo del macho, existen señales de sensibilidad, una que guardan para sí mismos, que callan y que reprimen. Hay una confrontación interna, entre acallar sus sentimientos y seguir a sus impulsos, y esto se observa en su escena final.

4 Festival Al Este De Lima: Solo el viento (Sección Competitiva)

Hungría. Una comunidad de gitanos ha comenzado a ser víctimas de un grupo violento. Nadie reconoce los rostros del agresor. No existen pruebas que delaten a los culpables. Ellos cargan armas con perdigones, entran a las casas, golpean a sus habitantes, violan a las mujeres, incineran todo. Algunos afirman haberlos visto cuando el sol aún brilla. Siempre husmean, y uno no está seguro cuando atacarán nuevamente. Solo el viento (2012) se presenta de esta manera. Es la recolección de evidencias y testimonios que delatan una atmósfera enferma de miedo a mano de la violencia. Bence Fliegauf realiza un filme que no encara a su agresor, en su lugar se concentra en la figura dócil del agredido, medroso, casi paranoico, sensible ante lo incierto. Es la mirada objetiva al desprotegido; víctima de un verdugo racial.

Solo el viento sigue la historia de una familia gitana en un día entero. Es la rutina de un grupo de personajes que conviven en medio de una crisis, aquella que va generando sus propios antecedentes o premisas sobre su posible origen a medida que la familia se desplaza a los lugares a los que frecuenta, zonas de trabajo, escuela, el mismo vecindario. Fliegauf es neutral cuando se trata de describir a la comunidad gitana, por un lado infértil, viciosa y “carroñera”, pero por otro manifiesta un perfil próspero, rehabilitado y sensible. En paralelo, una sociedad respondiendo a dicha comunidad con prejuicio, mientras que otro sector de esta lo acurruca con un abrigo. Hay una necesidad por recrear una serie de dicotomías. Es pues el lado que crítica y el otro que reivindica, y la familia de gitanos de la que hace referencia el director, es sin duda la reivindicativa.

Vemos así a una madre que viaja de extremo a extremo para dedicarse a dos trabajos, una adolescente inclinada al estudio y que aflora además un reflejo maternal, y un niño que dentro de su desapego escolar, es compasivo y, sobretodo, dueño de una actitud paternalista. Solo el viento retrata a una infancia cercenada, una que entre juegos y risas asimila la realidad trágica de su círculo familiar, uno que está en peligro y que al carecer de una figura paternal, se ingenia una al asumir dicho cargo ausente. El personaje del menor es así promotor de una nueva dicotomía, aquella que refracta la situación de los gitanos como una comunidad desprotegida. El niño (o padre de sí mismo), no teniendo seguridad en su casa, sumisamente fabrica un escondite que servirá a su familia de refugio. Mientras tanto en la trama, vemos cómo los gitanos promueven una serie de rondas de seguridad con intención de frenar algo que debería venir de la misma protección social/gubernamental.

Solo el viento desarrolla una serie de premisas que asumen a la comunidad gitana como una sociedad frágil, huérfana de un padre que la proteja. La etnia agredida simula ser el niño que emprende por sí solo un medio de defensa, uno que predice no va a funcionar. Bence Fliegauf despliega una atmósfera que está pronunciada por el encierro, el pánico, los claroscuros, la humillación que pisa los talones, el merodeo agresivo de un rostro anónimo. Durante todo el largo del filme no dejamos de ver a los miembros de esta familia mirando por encima de su hombro, presas fáciles de una realidad que todavía deja las evidencias carbonizadas a pocos metros de su hogar. La película vaticina tragedia al promover la tensión, viento que sopla implacable y castiga de la misma manera a un viejo convaleciente o a un menor, uno que es temeroso, empuña un arma ficticia y se desfoga azotándola con violencia.

4 Festival Al Este De Lima: Fuck for Forest o Hazlo por el bosque (Sección Competitiva)

El pasado jueves 16, luego de un receso de dos años, se inicio el 4to Festival Al Este de Lima. A partir de la fecha se postearán críticas de las películas que iremos viendo, especialmente las incluidas en la Sección En Competencia. El Festival va hasta el 25 de mayo.

En algún lugar de Noruega el hipismo no ha muerto. Tommy, junto a un grupo de amigos, han logrado convivir un estilo de vida pasadista y otro al corriente de la actualidad. Fuck for forest    , también titulado al español como Hazlo por el bosque (2012), es un documental que retrata la ruta de unos jóvenes activistas que tienen como filosofía la liberación sexual y el respeto por la naturaleza. En un mundo –observado por ellos– como un espacio contaminado por el pudor y la banalidad, estos chicos han fundado la ONG “Fuck for forest” con la intención de invitar al público a liberarse de sus complejos sexuales donando fotos o videos pornográficos, eróticos o implícitos, que serán subidos a un portal web y que finalmente servirán como medio de fondo monetario para proteger el ecosistema. Es pues la práctica de un discurso caduco, solo que adaptado a la nueva tecnología.

Fuck for forest, dirigido por Michal Marczak, nos aproxima al imaginario de estos “incomprendidos” –los que incluso se reconocen como tal– a modo de reivindicarlos. Es mediante esta necesidad que el documental se balancea entre discursos a favor y otros notablemente contradictorios. La idea de establecer una cruzada sobre la sexualidad y la desnudez, ya de por sí utópico, a momentos se ve abatida por una serie de escenas que a vista ajena devela un lado poco serio, casi abogando al estereotipado. El hecho es que Fuck for forest interesa a la llegada de un suceso secundario, esto en relación a su enfoque central sobre graficar escenas sexuales libre de complejos. La ONG ha decidido viajar a Sudamérica y visitar en el interno de la selva peruana a una tribu Huitoto con el fin de hacer un trueque: donación por cultura. El resultado de este encuentro es sin duda preocupante. Hay aquí un ejemplo puntual sobre la desconfianza de las tribus amazónicas en relación al proteccionismo, casi siempre, interesado. ¿Qué ha ocasionado esto? Un nuevo prejuicio. ¿Quién lo provocó? La mala política.

Posesión infernal (o Evil Dead)

Publicada originalmente en Cinespacio

Internados en una cabaña situada en las entrañas de un bosque, un grupo de jóvenes son víctimas de una aparición demoniaca, un ser maléfico que en principio ha posesionado el cuerpo de una de las muchachas a quien creían enferma por culpa de su adicción. Hay, sin embargo, una historia detrás de todo esto. La casa que un día fue hogar de dos de los hermanos que ahora están siendo atormentados por dicho ente, ha sido en un tiempo lugar de conjuros, oráculo de hechizos, techo de maldiciones. Ese es el inicio y trama de Evil dead (2013), filme realizado por el uruguayo Fede Álvarez, y que se promociona como el remake de la ópera prima de Sam Raimi, película que apunta a una dirección totalmente distinta a la que se representa en esta nueva versión que explota con gran énfasis un contenido gore.

El nuevo Evil dead no sigue la dinámica del típico “paseo de grupo” que se convierte en una pesadilla. En esta estadía no hay alcohol ni escenas de sexo, hay más bien libros y un equipaje de primeros auxilios. Antes que el desmadre, la precaución es la palabra clave de estos personajes que en su mayoría son “santurrones” comprometidos a hacer su buena acción de la temporada, ayudar a la menor del grupo, una adolescente que ha decidido dejar el vicio de las drogas. Fede Álvarez está en el otro extremo de los trasfondos del género de terror. Así como El aro (2002), El orfanato (2007) o la más reciente Mamá (2013), este filme usa el drama familiar como ámbito paralelo a la historia de horror. Es pues el trasfondo de los hermanos que un día fueron golpeados por una tragedia, una herida que no ha cicatrizado y que ha despertado algunos resentimientos entre los presentes.

Películas del mismo género como Los otros (2001) o Criatura de la noche (2008) han usado su propio marco dramático, uno que a fin de cuentas tiene una relación directa o una lógica asociada al cuento de terror que se va gestando. En este Evil dead sin embargo el drama no es más que el toque de sensiblería que marcha en paralelo a las posesiones diabólicas. Álvarez se toma el tiempo para exponer el conflicto interno de la muchacha que un día observó en las drogas como su antídoto para olvidar. Este, se podría decir, es el principal problema del filme, que en lugar de usar el tiempo para provocar el estado de alteración o el ambiente cargado por el mal que ronda entre los árboles, sienta a los personajes a improvisar una especie de clínica, reformatorio u oficina psiquiátrica. A esto, le siguen otros recursos de “relleno”.

Evil dead tiene mismos tropiezos de su generación. La tan patentada imagen de la mujer de piel mortada con los cabellos por delante y mirada tétrica, el craqueteo de sus articulaciones al andar o arrastrándose por el piso cual lagarto. Un segundo gran problema en el filme, y que también es otra premisa latente en la mayoría de las producciones de terror, es la necesidad de encontrarle o buscarle un origen de las cosas. Hay en esta actitud una obsesión por seguir la ruta entera de una historia, no dando lugar a la intriga o la libre complementación de la trama a criterio del espectador. El asunto del gore, dentro de sus tan citados métodos de provocación como vómitos de sangre, la autoamputación o la fascinación masoquista, encuentra ciertas nuevas formas de crear el sufrimiento corporal ajeno. Evil dead es lo mismo, y no con la intención de compararla con su original, ya que incluso no cabe catalogarla como un remake del clásico de Sam Raimi.

Iron Man 3

Como para no oxidarnos frente a la reducción de filmes que se han estado estrenando en la cartelera durante estas últimas semanas, hacemos un breve comentario sobre un único punto que llama la atención en Iron Man 3 (2013). El filme dirigido por Shane Black juega con una teoría sustancial en los más recientes (e incluso teorías lejanas que entonces sonaron premonitorias) estudios de sociólogos, filósofos, psicoanalistas y entre otros. Se me viene a la mente nombres como Noam Chomsky o Slavoj Zizek, estudiosos que frecuentemente retan al canon hegemónico cada vez que tocan temas como las  operaciones y mecánicas en las grandes corporaciones, las verdaderas necesidades que se busca en las invasiones post la lucha contra el terrorismo o los usos del poder y el miedo que se desenvuelven frente a la sociedad. Son estos dos últimos puntos los que Shane Black usa y engrana en el fin de saga del superhéroe de Marvel.

(Advertencia: A continuación, el spoiler medular del filme) Ocurre que “El Mandarín” (Ben Kingsley), gran villano dentro de esta secuela, no es más que un fraude. El malo no es él, sino otro que anda de anónimo, uno que ha manipulado los traumas sociales y/o las estrategias gubernamentales cuando se trata de provocar el pánico, alterar el orden, despistar a la comunidad de la “verdad” e implantarle enemigos ficticios. Estos son pues evocaciones de filósofos que un día comentaron sobre las estrategias del miedo y el terror; que ciertos poderes han venido promoviendo, desde las primeras guerras civiles, un plan para distorsionar la imagen o revitalizar la mala fama de ciertos individuos, comunidades o culturas enemigas, fijándose así cual es el rostro del bien y del mal, el bando de los buenos y el de los malos. Esto ocurre en Iron Man 3 y Aldrich Killian (Guy Pearce), el verdadero enemigo, se lo explica al superhéroe en frases cortas.

Killian afirma que ha usado lo que los gobernantes siempre han hecho, mostrar un solo rostro del mal (Bin Laden, Hussein, Gadafi) y provocar el pánico global. El miedo y el terror se reducen en un solo personaje, lo demás entonces no importa o pasa desapercibido. ¿Qué dirían de esto ciertos pensadores? Que posiblemente muchos de esos “rostros del mal” que atormentaron a la sociedad nunca existieron, simple maniobra o paranoia. En Iron Man 3 es eso y, además, sí existe un villano, solo que este es invisible, simple ilusionista que juega con los miedos ajenos para crear en paralelo un plan malévolo, algo así como ciertas corporaciones que venden una imagen ideal, llena de salud y una serie de simbologías del bienestar, mientras que al otro lado del mundo hay un grupo de personas fabricando sus productos bajo estados infrahumanos. Los responsables o villanos, entonces pasan desapercibido.

Por lo demás, Iron Man 3 es la secuela más aburrida de la saga. Tony Stark (Robert Downey Jr.) no es Tony Stark, sino un tipo que ha sentado cabeza después ese tan citado suceso en Nueva York (Los vengadores, 2012), aquel que lo volvió menos egoísta, mundano, carismático, sensacionalista, showman y todos esos demás apelativos que después de todo era lo que llamaba la atención del personaje. Era observar al superhéroe cual estrella de rock. El nuevo Stark parece haber sido recién egresado de un grupo de retiro, es sentimentalista, se le enrojecen los ojos cada vez que abre sus emociones. Está más bien para el retiro. En referencia a su trama, Iron Man 3 tiene un record de diversos sucesos casuales, inexplicables, absurdos, gratuitos, dignos de un deux ex machina. Y sí, el Capitán América tenía toda la razón, ¿qué es Tony Stark sin su armadura? Un mal peleador, aunque con mucha suerte.