Venezia 80: Through The Night (Giornate degli Autori)

Los primeros minutos de la ópera prima de Delphine Girard me recuerda a The Guilty (2018), tensa película danesa que consta básicamente en un oficial de policía atendiendo con perspicacia una particular llamada de emergencia. Aquí también tratamos con una mujer que se las ingenia para hacer un llamado de alerta al 911 sin despertar la sospecha del presunto secuestrador quien se encuentra cerca de ella. El hecho es que en esta película belga la receptora de la llamada, ciertamente, carece de una agudeza para lidiar con ese tipo de improvisación. Ahora, pueda que esa deficiencia no tanto tenga que ver con la destreza de la oficial. Posiblemente, la mujer que atiende este tipo de auxilio se está dejando llevar por las emociones que emite la desconocida que está del otro lado del teléfono. Percatarse de este detalle será esencial para comprender por qué los protagonistas de esta historia se comportan ante la situación de tal o cual manera. Quitter la nuit (2023) narra la historia de Aly (Selma Alaoui), una mujer que ha denunciado a Dary (Guillaume Duhesme) por violación y secuestro. Hay una detención y un juicio pendiente, pero en medio muchas interrogantes. Sucede que los implicados nos niegan la información vital de lo que aconteció, y, en su lugar, nos obligan a dudar o cuestionar sus acciones y actitudes.

Esta es una película inteligente. La directora sabe que el reservar el testimonio de Aly o Dary abrirá la puerta de las interpretaciones, lo que implica el filtrado de posibles prejuicios. Estamos ante el caso de una denuncia de abuso sexual en tiempos en que se está concientizando la no normalización del acoso del hombre hacia la mujer y, asimismo, se han gestado casos de mujeres sacando ventaja de ese escenario. Por tanto, no es de extrañar que el espectador se vea tentado a dejarse persuadir a que cualquiera de esas dos sendas pueda corresponder a la pugna entre Aly y Dary. Pero cómo afirmar cuál es la situación que corresponde si ambos no “colaboran” a seguir con el protocolo, sea aportando detalles previos a la detención o completando el examen médico pertinente para sostener la denuncia. En su lugar, tenemos antecedentes que alimentan correspondientemente una imagen discordante. Por un lado, Aly es la denunciante y madre recién divorciada que tiene relaciones furtivas con otros hombres. Por otro lado, Dary es el denunciado y bombero que tiene un carácter reprimido y violento. Es una balanza que no hace más que mecerse, eso a pesar de que a medida que transcurre la etapa judicial, vamos viendo algunos flashbacks de lo que aconteció la noche de la denuncia.

El drama de Quitter la nuit depende mucho de la deducción personal, aunque es seguro que hasta cierto punto ese cálculo bien podría trasladarnos a la arena de la brecha de género. De pronto, vemos a Aly que cuenta con aliadas, mientras que Dary parece no tener un respaldo en concreto, pues su única “aliada” visible parece insegura de su defendido. Incluso el modo cómo expone Girard al círculo de Aly trasluce un ambiente conspiratorio, como si las mujeres tuvieran algo entre manos, tal vez algún pacto que está al margen de la jurisdicción de la denuncia. A eso suma la intervención del personaje del principio, la mujer que atendió a la llamada de denuncia de Aly, pero poco o nada tiene que ver en el asunto. ¿Estamos ante el caso de una alianza acondicionada por el género y que pasa por alto los hechos tangibles? Capaz sea eso lo que quiera hacernos pensar Delphine Girard al exponer una situación que pone a prueba nuestro juicio, el cual, habitualmente, pasa por alto detalles como el shock que padecen los implicados de una denuncia. Es una interpretación que, definitivamente, depende de una empatía emocional y no de los antecedentes o testimonios. De ahí por qué resulta importante tomar en cuenta cómo es que una persona capaz en su oficio pueda a veces desequilibrar su desempeño producto de la empatía hacia una víctima que bien podría recordarle una situación vivida.

XIV Festival Al Este: Saint Omer

En Medea (1969), de Pier Paolo Pasolini, vemos varias versiones de la personaje de la mitología lidiando con ese profundo resentimiento que tiene hacia su esposo, Jasón, hombre que la abandonó para asegurarse un lugar en el trono de Corinto. En todas esas imaginaciones, Medea resulta más humillada que en el principio, sea fruto de la abnegación o la rebelión. En todas, además, ella termina matando a sus hijos. En algunas, son un gesto de venganza; en otras, un acto de ponerlos a salvo del abandono o exilio seguro. Lo que me queda en duda de esta película es si Pasolini juntó todas esas versiones a manera de hacer un compendio del relato mitológico o fue por deseo de recrear la mente de Medea imaginando o barajando cuál sería la alternativa más conveniente para lidiar con esa “invisibilidad” de la que fue víctima. A partir de esto, podemos crear una dialéctica entre la Medea de Pasolini y Laurence (Guslagie Malanda), protagonista de Saint Omer (2022). Ambas mujeres renuevan sus alegatos de sus crímenes filicidas. Laurence, desde cierta perspectiva, parece “burlarse” del jurado. Un día dice una cosa, al otro día dice otra. De pronto, tenemos más de una versión o posibilidad que la empujó a hacer lo que hizo: matar a su hija de 15 meses de nacida. Sea cual sea la verdad, la Medea de Pasolini nos ayuda a comprender la reacción y acción de Laurence.

Pasolini era un director atraído por el choque entre la tradicionalidad y la modernidad. Desde su concepto, este segundo minaba la inocencia y sembraba la amoralidad en la sociedad tradicional. Dicho esto, Medea era una película en donde lo moderno o racional (Jasón) se enfrentaba con lo tradicional o mágico (Medea). En cierto sentido, Medea se perfilaba como un sujeto irracional, incomprendido, un peligro digno de pasar al exilio según la Corintio emergente. Podríamos decir que la rutina antinatural de la hechicera Medea dieron razón o sustento a esa irracionalidad que se le adjudicaba. Pero lo cierto también es que la conclusión de los actos de esta mujer en cierta manera tuvo un principio razonable. He ahí Pasolini exponiendo las distintas versiones o toma de decisiones de Medea llegando a un crimen, acto de inmolación o incluso locura. Medea siempre será la gran perdedora, juzgada por el mero acto y no por los antecedentes que la llevaron a asumir esa decisión —o decisiones—. Esto es lo que le sucede a Laurence. Dicho esto, aunque resulte una idea de explotación el titular “Medea naufragada” al caso judicial de una mujer inmigrante en Francia que mató a su hija, no deja de ser consecuente que esta mitología se acerca mucho a esa realidad. Laurence está rodeada de personas que asumen el rol de Jasón, Creonte y tantos que querían ver en la hoguera o desterrada a Medea. Ahora, su ventaja en relación con la mitología es que en su contexto judicial existe una defensa que bien podría salvarla de una masiva condena moral.

Es preciso aquí diferenciar los roles de los otros personajes de Saint Omer. Están los testigos, el conviviente y padre de la víctima y la madre de Laurence. En su mayoría, juegan a ser Jasón y Corintio. Luego están dos presencias esenciales y propias de la ópera prima ficticia de la directora Alice Diop: la abogada y Rama (Kayije Kagame). El rol de la legista es el de defender y reconocer las razones de ese estado de delirio que dominó a Laurence y sigue padeciendo desde el estrado judicial. Por su parte, Rama es una novelista que llega en calidad de espectadora a este caso judicial, aunque una espectadora especializada, crítica y académica. Ella hará una novela basada en los acontecimientos que resulten del caso Laurence. El hecho es que Rama experimenta un cambio de rol a medida que sigue los alegatos judiciales. Además de reconocerla como víctima, la escritora se reconoce en Laurence. Puede que se piense que esa sensibilidad o empatía responde a su condición de instructora de un curso en donde analiza a la mujer como sujeto históricamente humillado, a partir de su lectura a Marguerite Duras en el guion que realizó para Hiroshima mon amour (1959) y cómo el calvario de la mujer se revierte mediante un lenguaje heroico y sublime a fin de contradecir el estado de vergüenza. El gesto de Rama de reconocer(se) es más un sentido natural y compartido, siendo la maternidad la raíz de ello, estado que reserva miedos y traumas, sean biológicos como psicológicos. Es una empatía femenina que veremos se repetirá en otras de las presentes del juicio, quienes perciben, reconocen, comparten, viven ese dolor.

Argentina, 1985

Correcta y dinámica producción de cepa hollywoodense. La nueva película de Santiago Mitre tiene el elenco, los tópicos, las técnicas y la diversidad de sensibilidades que provoca consenso en el público global. Argentina, 1985 (2022) retrata el juicio civil a los principales militares culpables por actos de lesa humanidad durante la dictadura militar que hasta no hacía mucho se encontraba en actividad. El agreste derrotero del fiscal Julio Strassera (Ricardo Darín) y su equipo jurídico no solo consistirá en sumar pruebas en tiempo récord, sino también en evadir las constantes amenazas provocadas por las esquirlas de un terrorismo de Estado todavía libre y perceptible en el escenario público. En ese sentido, esta es una trama que concentra mucha impotencia y además tensión. Son contadas, aunque bien ejecutadas las secuencias de suspenso. Si algo tiene en claro Mitre es no colocar una nube negra encima de este escenario. Si bien estamos tratando contra una realidad sombría y que obliga a los protagonistas a mantenerse en guardia, ello no escala a una ansiedad perseverante como sucede en La larga noche de Francisco Sanctis (2016). Hasta cierto punto de la película, los momentos de valentía y arrojo de Strassera y su sociedad están por encima de sus dudas y miedos. Esta es una película sobre héroes, y como todo héroe a principio se presenta como un sujeto común para después descubrir sus superpoderes.

Tenemos, por tanto, a un grupo de personas creyéndose ese rol que deberán de asumir en los próximos meses, el ser responsables de hacer justicia a toda una nación atormentada por las prácticas de secuestro, tortura, asesinato y desaparición que además obligaron a muchos a ir al exilio. Es una demanda muy grande para tan pocos representantes. Se manifiesta así a un Strassera antes, en el preámbulo y durante el proceso judicial más importante que haya vivido la historia argentina. Similar, aunque más lento, es el proceso de asimilación de su fiscal adjunto Luis Moreno Ocampo (Peter Lanzani). Por un lado, es debido a su juventud carente de un nivel de experiencia equivalente a su superior. Por otro lado, es consecuencia de su propio entorno corroído por una antipatía hacia su cruzada. Mirar lado a lado los casos de Strassera y Moreno es como ver la situación en que se encontraban muchos civiles argentinos. La postura beligerante de cada ciudadano asumía frente al juicio civil en cuestión implicaba bien el respaldo fraternal o el odio. A diferencia de Strassera, Moreno tiene un conflicto aparte, el enfrentarse a su familia, algo que el argumento no desea profundizar, pero que sabe concretar en una sola secuencia. Dicho esto, Moreno batalla con las hostilidades que llegan tanto pública como íntimamente, lo que lo convertirá en el personaje que tal vez más experiencia perciba en el camino.

Es de esta forma que Argentina, 1985 va creando una dialéctica entre el conflicto y lo que decía o pensaba la sociedad al respecto. Hay una clara brecha social en esta nación. Por entonces, es una división que había sido síntoma de un adiestramiento progresivo. Más allá de basarse en una lógica, un bloque social se ocultaba tras un cerco ideológico necio a inclinarse hacia aquello que presumía estar asociado a los ideales de una nación o una religión. “Facho, fachísimo, ultrafacho, recontra facho”. Así fue el origen de un fantasma social. La dictadura militar sin duda había vulnerado la hermandad argentina, algo que la película de Mitre se encargará de enmendar a partir de la empatía hacia los testimonios de las víctimas. A propósito, Argentina, 1985 manifiesta un fervor por la fuente testimonial. Varias de sus secuencias están únicamente sostenidas por el discurso oral que narra a modo general o en detalle los horrores de la guerra unidireccional conducida por los militares y sus secuaces. Entonces, aquí la memoria no solo es relevante, sino que además es constructora de la unificación de un país. Strassera mira desde su balcón las ventanas del edificio de enfrente o una joven observa la foto de unos pies que visten unas zapatillas; son dos de las mejores escenas de toda la película y en las cuales se percibe una empatía innata producto del sufrimiento ajeno. Es una sociedad que se ha apropiado del dolor de su igual. De pronto, lo que le sucedió a la víctima es personal.

Más de esos rastros de una memoria trascendente se manifiestan por medio de otras fuentes. Vemos portadas de periódicos, programas de televisión, el soporte audiovisual que se descubre a manera de un filtro de la verdad o que estimula la sensibilidad, la conexión humana. Las tomas que se desarrollan durante la etapa judicial simulan tener la función de un archivo de material histórico. Claro que Argentina, 1985 no tiene la exigencia del apunte histórico que hacen películas como La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, o Crónica de una fuga (2006), de Israel Adrián Caetano. Lo que propone el dúo Santiago Mitre y Mariano Llinás —quien se ha convertido en su coguionista oficial— es más esquemático. Es una mirada amplia a la mayoría de los efectos y luchas aparte que surgieron en reacción a los desmanes elaboradas por el Estado militar. En tanto, su historia escarba más en las reacciones y acciones de sus protagonistas, así como en el efecto dramático que dicha tarea implicaba. Es una película que apuesta sobre todo por el cine de género, siempre en coordinación con sus recursos, los que no alcanzan a explotar la catarsis que, por ejemplo, sí gestiona El secreto de sus ojos (2009) mediante sus movimientos de cámara o dirección de fotografía. Esta es también otra película sobre la dictadura argentina apostando por un cine que pierde una identidad argentina desde el montaje, aunque gana mucho desde lo histórico.

Estrenos pasados 2020: El juicio de los 7 de Chicago y Small Axe: Mangrove

Dos dramas judiciales basados en hechos reales que poseen mucho en común. Tanto “Los 7 de Chicago” como “Los 9 de Mangrove” fueron casos que no solo robustecieron una época de efervescencia social –uno aconteció en 1968, el otro en 1970–, sino que en respuesta confirmaron que a nivel global acontecía una temporada de represión social. En la década de los 60, sea en EEUU como en el Reino Unido, la conciencia de las masas fueron en mayor parte estimuladas por el clamor de los movimientos políticos y contraculturales que emergían de las principales capitales occidentales. El acto de protesta en los espacios públicos, tanto de manera pacífica como violenta, se determinó como un derecho social al que se recurría para demandar o desaprobar los condicionamientos establecidos por el Estado. El hipismo y los que lucharon por los derechos civiles de los afroamericanos fueron las principales comunidades que extendieron estos escenarios que tenían como punto de coincidencia un desencanto hacia las políticas gubernamentales de turno que bien apostaban por una postura bélica o rezagaban los intereses de las personas negras.

El juicio de los 7 de Chicago (2020), de Aaron Sorkin, relata la querella que el gobierno de Richard Nixon les impuso a siete participantes –en principio ocho– del plantón contra la Guerra de Vietnam en donde se realizaba la Convención Nacional del Partido Demócrata. Por su lado, en Small Axe: Mangrove (2020), primer episodio de la miniserie de Steve McQueen, consta del juicio que el estado Británico les hizo a nueve afrobritánicos que formaron parte de la marcha en contra del hostigamiento policial hacia el restaurante “The Mangrove”, lugar que servía comida de origen caribeño. En sendas historias, vemos a activistas difamados por el sistema, quien los acusa de ser incitadores de protestas violentas. Hay una suerte de montaje legal y testimonial por parte de los denunciantes, obviamente, protegidos por el mismo Gobierno, lo que obstaculizaba el derecho común de los procesados. Es decir; estamos tratando con casos históricos sobre pugnas judiciales desiguales en donde el proceso de justicia estaba basado en argumentos que acudían a los prejuicios sociales hacia las posturas políticas que iban contra el Estado y los prejuicios raciales. Dicho esto, Sorkin y McQueen atienden a una temporada en que no había mucha diferencia entre el escenario judicial y el escenario político. Eran tiempos en que la conciencia de los órganos de justicia estaba modulada por las normativas nocivas del Gobierno.

En consecuencia, el ámbito procesal era una proyección del panorama social de entonces. Los miedos y enemigos fabricados por el Estado se cristalizaban en los entornos legales. El pleito judicial hacia un hippie o un afrodescendiente estaba interpuesto por un pensamiento arbitrario que automáticamente los reconocía como los culpables de siempre. Yendo a un plano más específico, en efecto, cada película asume un tratamiento distinto al otro. Small Axe: Mangrove es un inicio de lo que McQueen espera sea una serie de hechos históricos que revaloren y reivindiquen la lucha social y cultural de los inmigrantes jamaiquinos en el Reino Unido. Por tanto, hay una discursiva que modela ese lado idílico y pulcro que tuvo el activismo afrobritánico. Por su lado, El juicio de los 7 de Chicago observa también el reverso de esos héroes. Sorkin tiene en claro rendir respeto hacia la generación de activistas que presenta en su historia, sin embargo, ello no le impide divulgar sus imperfecciones o deslices. Hay un ejercicio de autocuestionamiento que es constante. Lo otro es la diferencia de ritmos de narración entre los dos filmes. Steve McQueen es más ceremonioso. Aaron Sorkin no deja de generar ritmos vertiginosos en sus guiones, aunque esta vez equilibrado por tonos cómicos y dramáticos que moderan el discurso político a veces atropellado.

El precio de la verdad (o Dark Waters)

La reciente película de Todd Haynes rebela un derrotero legal que podría ser comparado a la odisea que esbozó Steven Soderbergh en Erin Brockovich (2000). Ambas películas retratan historias de una comunidad expuesta a una crisis sanitaria dado los actos de una vil corporación y, en consecuencia, una persona se compromete a revelar dicho perjuicio, el cual, a medida de su sondeo, va ampliando la responsabilidad de la entidad. Es decir; el relato de David y Goliat son emulados, solo que sin cuotas románticas o de fe, sino con una mirada crítica que responden al panorama social, político y económico de una nación. Pueda que se obtengan resultados optimistas en este pesquisa, sin embargo, se manifiesta mucho pesimismo en el camino. Al margen de los resultados, sendas películas dejan en claro que el poder de las industrias define las fronteras de la desigualdad, y eso se refleja en el terreno judicial.

Rob Bilott (Mark Ruffalo) es el protagonista de la historia, un abogado que pasa de protector a denunciante de la compañía DuPont. Este personaje no tendrá el carisma de Erin Brockovich, pero sí el conocimiento de la materia, algo que la defensora ambientalista tuvo que aprender en el proceder. Ahora, esto deriva a un mayor grado de responsabilidad frente al caso en cuestión. Dark Waters (2019) parece esforzarse en trazar una lucha en solitario. Mientras que Brockovich tenía a su costado a un ambicioso abogado, Bilott poco a poco va perdiendo el respaldo de su sostén laboral y personal. Aprovechando esta situación, Haynes atiende al vaivén emocional que sufre su protagonista en el transcurso de la penalidad; su tránsito del escepticismo a la revelación, su investigación bajo un ritmo escueto y luego demencial, los momentos de aliento, de incertidumbre y desesperanza. El drama no solo retrata a un país y una justicia interpuesta por los intereses de una corporación, sino que también trata sobre el drama de un hombre anímicamente extenuado, aunque constante en su propósito.