Lo mejor en la cartelera comercial 2012

Encantado sería presentar una “Lista de los 10 Mejores Estrenos del 2012”, lo incomodo es forzar o adulterar una. Nuevamente al mismo drama anual, la cartelera peruana es cada vez más deficiente, lo que no invita a fabricar una lista de 10. Ante todo, es preciso separar lo bueno de lo mejor. Es decir, la siguiente lista que presentamos, corta y diminuta, está compuesta por películas que difícilmente se nos irá de la mente. Personalmente, desde la primera vez que las vi, el encanto aún no se ha desvanecido. Ha habido buenas películas, aquellas que tienen buenas escenas, buenos actores, gratos momentos, pero que sin embargo con el tiempo dichos conceptos se han ido debilitando, más no han desaparecido, eso sí.

Entre ellas Un zoológico en casa, Los descendientes, 50/50 o Un método peligroso, no más. Son películas que de todas formas valen mencionar porque hay una brecha donde se filtra una simpatía especial, casi sentimental, aunque no por eso no dejamos de apartarlas de un grupo que merece una mención especial. Pero antes de esto, hagamos un recuento veloz sobre lo que nos trajo la cartelera limeña este año.  Para ser más directos y referenciales, un rápido recuento de los filmes ajenos a Hollywood que han despegado en nuestra cartelera. Estos son por orden descendente: España 11, Francia 6, Noruega 3, Chile 3, Italia 2, Argentina 2, India 1, Uruguay 1, Dinamarca 1, Colombia 1, Holanda 1, México 1, Alemania 1. Para no crear vanas ilusiones, España y Noruega han traído en mayoría filmes de terror, ninguno de ellos con mucha consistencia. Francia, asimismo, llegó con sus estrenos más comerciales. La fílmica asiática casi ausente.

El cine nacional ha estrenado 8 películas. Sin ambages, no ha sido un buen año para la fílmica peruana en referencia a este grupo. El buen Pedro, de Sandro Ventura, ya lo habíamos dicho, sobresale de este grupo. Así como está, sin premios o reconocimientos pomposos, es una película lograda. Alterno a la cartelera, Omar Forero con su doble estreno no comercial, El ordenador y Chicama, promete. Decir más, es hablar demás. Estos son los Mejores Estrenos de este año, sin orden de preferencia:

La piel que habito

Un obsesionado con la piel, el deseo y el recuerdo ha creado su versión de Frankenstein, una que en vista no es defectuosa, pero que alberga un oscuro secreto, igual de perverso, igual de macabro. Pedro Almodóvar en La piel que habito hace juego de un género que se entrecruza con el melodrama, el thriller y el terror. Siguiendo la escuela de Alfred Hitchcock, este filme construye de manera inteligente una historia que dispone de forma sugerente la mentalidad retorcida de sus personajes. Es pues una versión perturbadora y grotesca, la misma que se desborda hasta el punto de aflorar en los rostros; el curso de la ética biogenética.

Chronicle

El director Josh Trank y el guionista Max Landis, por encima de recrear un filme espectacular, adaptan una historia sobre la concepción de los héroes y los villanos. Al margen de la convencionalidad de las películas de superhéroes, el filme busca como primera necesidad indagar la psicología humana, aquella que carga dramas y frustraciones, la misma que se sana o termina por arrastrarte. Chronicle inicia como un cuento de hadas y finaliza como una historia de terror. Es el acercamiento al ser que desde sus orígenes estuvo corrompido, convirtiendo el “don” en un arma letal. Una película que abruptamente te vuelca de la simpatía a la perturbación.

El árbol de la vida

Apreciar con totalidad este filme, precisa de un seguimiento a priori de la filmografía de Terrence Malick, una que se alberga al ámbito existencial, sobre el origen no solamente del hombre, sino de la vida, de sus componentes y sus agentes. La historia de una familia en los suburbios es el bosquejo de lo que anteriormente el director ha explorado: el enfrentamiento interminable entre el bien y el mal. El árbol de la vida es la ruta del aprendizaje de esta dualidad, la convivencia inseparable con el bien y el mal, lo que se aproxima a través de las caricias o la tragedia en su versión más violenta. Un filme de una estética limpia.

Drive

El western y las películas de acción de los 80’s se ven reflejados en el filme de Nicolas Winding Refn, protagonizado por un personaje anónimo y sin pasado, rudo pero complaciente con sus protegidos. Drive es la historia de un sujeto bipolar e impredecible, dueño de una violencia implacable y de un sesgo piadoso. De día actor doble y mecánico de autos, de noche un hábil conductor y cómplice de atracos. A pesar de su trama convencional, el filme haya de la riqueza de este protagonista los usos precisos para desatar un potente filme de acción ambientado por una tensión calculadora sobre una mente retorcida enfrentándose a una mafia.

Moonrise Kingdom

La complejidad del diseño artístico, la teatralidad de encuadre rígido, los tonos vintage, el aire de música nostálgica y una historia de amor de verano, fugaz e imperecedera, son los componentes que Wes Anderson recicla y revitaliza en el que sería su filme más logrado. Moonrise Kingdom es el juego de las personalidades frustradas, sobre adultos estancados y niños transgrediendo reglas impuestas; unos resignados, los otros soñadores. Es la lectura pues de la resistencia a una vida monótona abstemia de metas improvisadas y un espíritu idealista aniquilado. Una película que combina finamente el humor cruel, dulce y perverso.

El hobbit: Un viaje inesperado

Muchos años atrás, Peter Jackson fue responsable de una película que provocaba como efecto el título que llevaba por nombre. Su ópera prima Mal gusto (1987), no por el hecho de haber sido un filme de serie B, automáticamente se debía ganar la licencia de ser una película absurda, lerda y repugnante. Jackson parecía haber hecho su mejor esfuerzo y con esto lograr correspondientes méritos para merecerse dichos calificativos. El filme es satisfactoriamente gore, mas es pobremente una historia de extraterrestres, usurpadores de cuerpos. Ahora, como muchas cosas en la vida, el público es ocasionalmente relativo. Mal gusto, irónicamente, al tiempo se iría a convertir en un filme de culto en ciertos sectores anglohablantes.

Peter Jackson, hoy en día, es un director muy distinto al de años atrás, uno más ajustado a las mecánicas comerciales, con menos humor negro y más aliento épico (El señor de los anillos) o mítico (King Kong, 2005). Lo que no ha dejado de ser, es un experimentador visual. Desde las masas viscosas que alucinan a los cerebros destrozados en Mal gusto, pasando por los efectos espectrales en Muertos de miedo (1996), la revolución del CGI (Imágenes generadas por computadora) en el personaje de Golum y su post mejoramiento de técnica en el rostro del majestuoso simio King Kong. El hobbit: Un viaje inesperado (2012) es una mueva marca en el cine de este director, algo que para “beneficio” de la película, comentaremos como punto aparte. De aquí en adelante, evitaremos mencionar su anterior trilogía, mucho menos al libro del que se adapta esta última historia. Es lo que usualmente se debe procurar en toda crítica. El mínimo roce con la ficción escrita desvirtuaría el punto de vista fílmico.

El hobbit: Un viaje inesperado es el viaje de aventuras de Bilbo Bolsón (Martin Freeman) junto a un grupo de enanos y el mago Gandalf (Ian McKellan) en camino a recuperar el antiguo reino de los segundos arrebatado por el dragón Smaug. En el tramo se interpondrán criaturas míticas, se despertaran resentimientos, revivirán viejos rivales y, sobre todo, se gestará un equipo. Son pues los guerreros de poca monta junto a un hechicero oportuno y un “ladrón”, un seudo “as” bajo la manga. Un grupo que en inicio tendría las de perder, pero que a pesar se las ingenian para sobrevivir. Peter Jackson recrea además un mundo de espacios abiertos, ricos en ambientes medievales, lugares tramposos a manera de reto para los viajeros, parajes donde actuarán ciertos enemigos, unos más temibles que otros. Una que otra lucha, uno que otro combate. Lo cierto es que para que esto suceda, el director se toma su tiempo. E ahí el defecto del filme.

Independientemente de la extensión de la película, El hobbit: Un viaje inesperado no resuelve con ingenio los sucesos que van ocurriendo. Existe una variedad de momentos en que la historia debería recurrir a las elipsis, especialmente durante su  introducción, instantes en que los diálogos no aportan a la trama, son más las ganas de desplazarse a las bromas o a trabajar los estereotipos, recurso que está bien ser usado en un mundo en que cada especie tiene un rasgo distintivo, solo que Peter Jackson confunde lo descriptivo con la caricatura. Es así que somos testigos de las bravuconadas de los enanos, quienes visten barbas forjadas por distintos estilistas, está la competencia de eructos, el juego brusco, los cánticos de taberna, mientras el hobbit interpreta gestos de “comediante de serie”. Más adelante, un mago orate, trolls que nos traen a la memoria Los tres chiflados, un combate contra los orcos que más parece una persecución a lo Chaplin o Keaton, con gags incluidos. Lo único bueno de todo el filme, Golum (Andy Serkis) y dos titanes de roca. Lo demás, solo para fanáticos.

48 fps: la nueva tecnología, ¿bienvenida?

Ya lo dijimos más arriba, Peter Jackson es un director que crea aportes a la tecnología visual. El cine es visto por este autor como un medio que añora burlar la percepción del espectador. Es ese fragmento de imagen que de pronto confunde los límites de la ficción, sobre qué es real o qué es fantasía. Los gestos del simio Kong son sin duda una espectacularidad de señas que manifiestan emociones, evocando en las mentes más frágiles aquellas antiguas teorías de científicos darwinianos: “ciertamente, mi antepasado fue un mono…un incomprendido mono”. En efecto, el CGI renueva laureles en la nueva entrega de Jackson. Golum es la prueba infalible, nunca antes se le había visto tan arrugado y de gestos tan pronunciados, muy meditados, casi reales, casi humanos. Un punto más para Jackson.

Lo que viene a continuación es lo último de lo último. Es la reproducción de 48 fps (fotogramas por segundo), es decir, el doble de velocidad de lo normal, que es 24 fps. ¿Qué significa esto? La velocidad del nivel tradicional, además de ser superada, capta una percepción más cercana a la vista humana. La nitidez que promueve esta nueva fuente tecnológica, que captura el doble de la cantidad de información, provoca un género hiper-realista en los personajes y contextos. La piel y la textura están sobreexpuestas, visiblemente notorias al visor de la pantalla. No son los lentes oscuros, es la velocidad en que se reproducen las imágenes, que por cierto al inicio del filme el espectador presiente que está observando una versión acelerada. No se preocupe, es algo pasajero, luego uno se acostumbra. Ya más adelante uno recién comienza a cuestionarse.

¿Qué implica albergarse a un avistamiento más real? ¿Es esto impertinente para un ámbito tan irreal como el filme de Peter Jackson? Adentrarse a un marco más real, más “palpable”, por así decirlo, implica que el espectador de pronto sea burlado por su propia vista, lo que posiblemente ocurrió, por ejemplo, en el famoso corto Llegada del tren a la estación de La Ciotat (1895), de los Hermanos Lumiere, donde repentinamente el móvil parece salir de la pantalla. En pocas palabras, es el asalto de fronteras, de cómo la ficción por un momento invade el territorio de lo real. Los franceses de entonces al rato se rieron y se habrán sentido absurdos; reacción natural. Pero qué ocurre en El hobbit: Un viaje inesperado, una película hiper-fantasiosa, ¿será posible que logre ser hiper-realista? La respuesta es simple. Aspiración, a lo mucho. Es así como la tecnología se frustra frente a un elemento fílmico tan perceptible: el género. Usar un 48 fps es presuntuoso en un filme de dragones y orcos, sin embargo, en un documental o una videograbación de pasarela de modas, sería más lógica o adecuada.

¿Cuál sería el futuro de esta nueva tecnología? Se predeciría lo mismo que está sucediendo con el 3D. La recurrencia de su uso en películas innecesarias, aquellas que incluso, casi casi, pasan sus efectos desapercibidos. Eso sí, vale mencionar; El hobbit: Un viaje inesperado es la tercera película que hace el mejor uso en el efecto 3D, después de Avatar (2009) y Hugo (2011), pero en lo que se refiere al 48 fps, resulta ser una experiencia que intenta o, más bien, se esfuerza por recompensar esa carencia que el director no pudo adaptar a su trama. El buen guión o la simulación de grandes aventuras de pronto son reemplazadas por pieles suavizadas que se acercan a las imágenes de videojuegos, una continuidad de primeros planos, aquellos que el director redunda con intención de dar énfasis a una nueva tecnología que se estrena con un traspié.

Argo

Durante gran parte del filme, el protagonista principal de Atracción peligrosa (2010) intenta ocultar su verdadera identidad a su amada. Primero, porque ser descubierto sería una gran decepción para ella, y, segundo, porque esto implicaría arriesgar la vida de la joven. Con esto recuerdo una escena en donde el antagónico del filme está a punto de ser descubierto. Un tatuaje suyo está al descubierto. Una imagen que desbarataría el plan del protagonista principal y que, además, automáticamente pondría en peligro la vida de su conquista. Sin duda, una escena tensa. Argo (2012), tercer y último filme de Ben Affleck, es un hilo de tensiones. Una película que desde su inicio está destinada a gravitar por el suspenso que irá in crescendo.

Basada en la crisis de la toma de la Embajada de EEUU por militantes políticos iraníes, Argo concentra su argumento en el plan creado por Tony Méndez (Ben Affleck), agente de la CIA y experto en la extracción de rehenes en territorios extranjeros. Todo el argumento del filme consta básicamente en el proceso arriesgado que Méndez tendrá que accionar para sacar de Irán a seis de los trabajadores ocultos de las fuerzas políticas, quienes poco a poco van olfateando la ubicación de estos prófugos. A este plan se unen a la sociedad el maquillador John Chambers (John Goodman) y el productor Lester Siegel (Alan Arkin), personajes que insertan la cuota de humor en el filme. Alternamente a los hechos reales, esta es una estrategia fundamental en la historia de Affleck.

Argo se introduce con un preámbulo histórico para luego abrirse a un argumento más creativo, sobre cómo se construye la estrategia de Méndez y cómo sus compinches van colaborando en lo que mejor saben: construir algo ficticio, un filme. En medio de esto se dan citados a bromas, son las estrategias de Siegel por conseguir apoyo financiero, las de Chambers por ingeniarse a falsos directores o guionistas de cine. Paralelamente, los cautivos aguardan. Surgen entonces las siguientes interrogantes: ¿Saldremos a salvo?, ¿ese plan absurdo e inconsistente funcionará en realidad? Se va despertando el suspenso. Los últimos minutos del film son momentos de clímax. La tensión llega a su máxima expresión. Desde el recorrido de los auxiliados hacia un mercado populoso hasta su pase por la aduana.

Ben Affleck va desarrollando un lado cómico o entretenido, a medida que va construyendo o dilatando el suspenso. Ese es el logro de Argo. Invertir el género del espionaje light al catártico, el paso de la comedia a la tragedia. Lo cierto es que el director peca en aglomerar la tensión, hechos que se alinean uno tras otro, provocando una especie de cadena de infortunios que rozan con lo exagerado o simplemente desvirtúan el drama. Existe un momento en la etapa final de la película en que te esperas una nueva traba en la siguiente escena, lo que ciertamente ocurre y de paso reduce la sudoración y la sorpresa. El suspenso entonces es casi familiar, muy a pesar, a fin de cuentas, sigue siendo suspenso. Ben Affleck con esta última película se comienza a encasillar a un cine comercialmente correcto, es decir, el director convierte lo convencional en algo más elaborado, como la cita al hombre de familia y el espía, una vida frustrada y otra anónimamente gloriosa.

Un Reino bajo la luna

Wes Anderson durante su filmografía ha sido creador de una encantadora serie de personalidades excéntricas, individuos hiperactivos –a la línea de su fetiche Owen Wilson– o sujetos casi inanimados –como roles cumplidos por Bill Murray, otro de sus fetiches–. Anderson es además un exquisito arquitecto escénico, lo que por cierto lo motiva a repetir primeros planos, encuadres donde se encierra a sus personajes junto a sus mundos bien maquillados, casi estridentes y aglomerados. Cada elemento u objeto bien cuadrado, será complemento fundamental para estos seres complejos e irreales. Lo cierto también es que Anderson ha sido promotor de pequeñas historias, aquellas que ciertamente se frustran a consecuencia de sus personajes, sujetos que van recreando sus relatos a medida que van improvisando sus acciones.

 

Rushmore (1998), a diferencia de otros filmes del director tejano, contenía una trama con un mayor atractivo. Anderson ante todo es un constructor de personalidades, es decir, un obsesionado a retratar perfiles o indagar intimidades antes que impulsar un argumento que apunta a lo ingenioso. No es extraño entonces que el director en pleno relato se vaya por las ramas a contar un trauma infantil de su protagonista. Anderson cree en los antecedentes, estos son material que enriquece y justifica a sus seres curiosos e incomprendidos. Es por esto que su tipo de cine es escaso de conflictos, trampas, giros dramáticos, y, en su lugar, es la recurrencia a usos que finalmente estan pendientes a la riqueza descriptiva de sus individuos.

 

El inicio de Moonrise Kingdom (2012) es, por ejemplo, las introducciones de Los excéntricos Tenenbaums (2001) o Vida acuática (2004), entradas que simulan a la puesta teatral, la presentación individual de los personajes más relevantes de la historia, es la cámara fija que pasea –sin perder el primer plano– por las habitaciones que varían sus escenarios a pesar de ser un mismo edificio. La decoración en cada habitación es la enorme brecha que diferencia a cada personaje de sus familiares o su grupo de boys scouts; muy a pesar, todos comparten similar velo absurdo propio del excentricismo que lidia con lo cómico, lo ridículo y lo agresivo. Los mundos de Anderson son mundos al revés, lugares donde el niño juega al adulto y el adulto se comporta como un niño, esto producto de sus temas fílmicos sobre las aspiraciones y las frustraciones en sus personajes.

 

Sam (Jared Gilman) y Suzy (Kara Hayward) tienen un plan, burlar la seguridad de sus actuales refugios para luego juntos escapar a un territorio inhabitado, virgen, sin normas o prejuicios que puedan frustrar la nueva y verdadera familia que piensan formar. Moonrise Kingdom es una historia de fugitivos, sobre los amantes prófugos de la ley, personajes idealistas y soñadores dispuestos a transgredir el orden si fuera necesario, como los protagonistas de Badlands (1973), agrediendo sin ser de una naturaleza agresiva, apenas violentando contra aquel que se le interponga en su camino, esto por dos razones fundamentales. Al igual que Anderson, Terrence Malick en su ópera prima coincide en recrear a un par de individuos sin cargo de culpa, es decir, seres cínicos, casi invadiendo el ámbito de lo perverso, mostrando actitudes malvadas que en Moonrise Kingdom funciona a modo de humor negro, mientras que en Badlands resulta ser un drama oscuro. A este comportamiento, sin embargo, existe una motivación.

 

Las historias de Wes Anderson siempre han retratado a personajes frustrados. En Bottle rocket (1996) un trío de inútiles deciden tener como oficio el asalto de bancos, en Rushmore un orgulloso estudiante intenta enamorar a su profesora, en Los excéntricos Tenenbaums años después una familia se vuelve a reunir desde el repentino abandono del patriarca, en Vida acuática un náutico retoma una expedición a raíz de la trágica muerte de uno de su tripulación. Anderson promueve sus argumentos fílmicos a partir de los traumas y frustaciones de sus personajes. Sam y Suzy escapan de sus realidades con una única motivación: liberarse de sus frustraciones. Aquello que usualmente viene a mano del círculo familiar, conformado por seres que de paso son también personajes frustrados y que encuentran un sentido en sus vidas frustrando las vidas ajenas.

 

Similar a otras de sus peliculas, existe una especie de frustración generacional en el último filme de Anderson. En Moonrise Kingdom los niños son adultos y los adultos parecen ser los seres más frágiles e incompletos, de metas truncas, viejos solitarios, seres resignados o incapaces de enmendar sus problemas, usando libros que den lecciones o desquitándose a hachazos con un viejo árbol; esto frente a los pequeños románticos, aventureros, de libros que hacen volar la imaginación, fumando pipas o apuñalando con tijeras para cortar hojas bond. A fin de cuentas, ambos seres frustrados, aunque son los menores quienes están en pie de lucha, ingeniándoselas para darle vuelta a sus soledades, producto de la orfandad real o simbólica.

 

Moonrise Kingdom es sin duda la mejor película de Wes Anderson. El director no ha abandonado sus constantes, al contrario. Su último filme se empeña en revitalizar esas marcas peculiares plagadas de encuadres rígidos, el diseño de interiores ajustado a las personalidades de sus protagonistas, una fotografía cargada y camaleónica aferrada al ambiente nostálgico-retro que despierta cada vez que el sol del ocaso tuesta a los personajes y sus escenarios. Anderson se sostiene de una banda sonora precisa a la trama del filme, usando pistas soft que enarbolan romanticismo o sinfónicas que se estructuran de similar forma a la introducción de su historia.

 

Lo mejor del filme es su trama, una que no decrece frente a la pluralidad de personajes, cada uno con sus propios detalles y complejos. Moonrise Kingdom es un retrato que evoca a los amores de verano, los melancólicos e irrepetibles. Es la mezcla de dulzura infantil y la precocidad cruel, los efectos de la nouvelle vague, sobre la libertad sin estribos y complejos, los que traen víctimas y demás heridos sentimentales. Es la reacción frente a la manipulación, frente al estancamiento. Es la inversa al modelo familiar, la negación de ser un frustrado más.

¿Sabes quién viene? (o Carnage)

Cierto día dos niños de la edad de once años pelean. El resultado: uno de ellos ha sido herido en el rostro. Lo siguiente que sucede es la trama esencial de Carnage (2011), película dirigida por Roman Polanski que de una manera simple y amena reúne a dos parejas, padres de los niños, con la intención de conciliar roces y malentendidos provocados por sus inmaduros hijos; gesto que solo será al principio. Un mal karma ha comenzado a invadir la gentil conversación de estos sujetos que poco a poco van descubriendo sus franquezas e, incluso, sus puntos frágiles. Más que una historia, el último filme de Polanski  se acerca a la puesta en escena –no en vano es la adaptación de una obra de teatro–, una teatralización de un grupo de personas que dialogan y asumen facetas, rostros, estados y uno que otro comportamiento neurótico.

 

Roman Polanski se acerca al comportamiento sintomático de sus personajes, aquel que se va derivando a medida que esta historia puntual y minimalista se va dilatando sin la necesidad de hallar nuevos argumentos que compliquen la trama.  Carnage se limita de distintas formas, tanto en su historia como en su propio contexto. El ambiente teatral en esta película es inevitable, uno que posee su punto fuerte en la performatización de sus actores, bien escenificados e interpretados, cada uno con una gestualidad y un rol, en algunos casos engañosos o en otros siempre francos. Pero es esa teatralidad la que provoca también el estancamiento. A medida que la película ha avanzado ya tenemos una noción clara en cómo van a terminar las cosas. Entonces, lo que ocurra más adelante dependerá de dos puntos: el buen diálogo y la buena interpretación. El primero no parece tener el ingenio ocasional, mientras que lo segundo se va superando. Carnage no pasa de ser una sátira superficial.

Soul Kitchen

Dentro del marco del Festival del Cine Europeo, se presenta Soul Kitchen, de Fatih Akin, una de las películas más vistozas del programa. Aquí una reseña del filme.

 

Se dice que nuestras posesiones están ligadas a nuestra forma de vida; cierto o no, esta regla obedece a Zinos (Adam Bousdoukos), hombre de raíces griegas, habitante del suelo de Hamburgo, dueño de un restaurante “chiquero”, que de pronto su vida será un imán que atraerá todo lo negativo. Fatih Akin, director de origen turco, durante su corta y respetada filmografía siempre ha vivido fascinado de las vivencias de los migrantes en Alemania, aquellos que se mezclan en medio de una sociedad distinta, pero del que han sabido adaptarse. Akin cree en la culturalidad híbrida de ciertos individuos, es decir, aquellos personajes que además de resistirse a abandonar sus costumbres originarias, sean turcas, griegas o hindúes, están abiertos a las otras culturas. Alemania se vuelve así en un espacio multicultural, aquel que asimila una multitud de imaginarios sociales, incluyendo sus respectivos prejuicios, pero que de manera inconsciente han aprendido a convivir mutuamente.

 

Soul Kitchen (2009) es una ventana a este tipo de sociedad, una que muestra a una variedad de personajes nacidos en distintos puntos del mundo, todos reunidos bajo un mismo techo. A diferencia del estilo francés o africano que toma el tema de la migración como una referencia a la marginalidad o la otredad, Akin recrea en su lugar comicidad y encanto. Zinos y su grupo de amigos son el retrato ameno de las tragedias humanas de sujetos comunes y defectuosos que tienen que lidiar con las normas sociales –como todo el mundo– y con sus propios comportamientos. En este filme no existen más estigmas que los mismos prejuicios, algo que de paso no se juzga, sino que es parte de la misma rutina. Soul Kitchen es un filme lleno de optimismo, un homenaje a la música alternativa, al ambiente rústico y de passarella. Es la experimentación de lentes que revitalizan la profundidad, el zoom y demás efectos que avivan la imagen coloridamente pop de su cine.

Casadentro

En el transcurso de su filmografía, Francisco Lombardi ha tenido una fascinación por el cine masculino, aquel que ponía en manifiesto los discursos falocentristas plagado de chácharas machistas, donde aquel que echaba un pie al costado era el “infiltrado”, el masculinamente incorrecto, pero dentro de todo, era el redimido, el que no se dejaba arrastrar por el grupo, por el imaginario social. Joanna Lombardi se asoma en su primera ópera prima con una película casi silente plagada de mujeres. Casadentro (2012) es un cine femenino donde la única imagen masculina, para el público, forma parte de la utilería, pero para las tres mujeres (abuela, madre e hija), que han comenzado a convivir por estos días bajo el mismo techo, significó o significa algo, aquello que la hija (Anneliese Fiedler) manifiesta con la apatía y el autoflagelo, exhalando un ánimo moribundo que va más allá de su “impotencia láctica”. El personaje de Fiedler es, sin duda, una mujer que se sostiene de la ausencia masculina, el divorcio afectivo de un hombre que además de fabricar la rutina conyugal provoca el conflicto interno de la mujer.

 

La hija sufre por la ausencia de su esposo, y esto (mágicamente) parece haberle frustrado sus deseos de ser madre, aquello que se manifiesta a través del lazo roto de la lactancia materna, que no es nada más que la alimentación física y afectiva entre la mujer y su primogénito, eso que, según las reglas de la naturaleza, es la función exclusiva de la mujer además de la concepción. Infértil esto, el concepto de mujer está escindido, fragmentado, y en el caso de la hija, se ha inclinado a la derrota y la humillación, cuestión que culpa ante la ausencia masculina. En conclusión: la hija gira en torno a la masculinidad. El filme da indicios que la madre ha pasado por eso también, es decir, el futuro de la hija es el de la madre, y, posteriormente, el de la abuela. Dentro de esta ficción, el hombre sin querer ha provocado mujeres amputadas, encadenadas a su rutina, y que además no dan pistas de enmienda o cualquier caso de ansiedad. Casadentro desde este sentido parece ser un filme más masculino que femenino.

El buen Pedro

The lodger (1927), de Alfred Hitchcock, retrata la historia de un pueblo que de pronto se ve irrumpido por una serie de asesinatos. Un asesino en serie anda suelto en la ciudad, uno que posee una fascinación perversa por las mujeres de rubios cabellos. Hitchcock, en su etapa silente, ya aspiraba a ser un director motivado por los personajes de personalidad múltiple o tramposa, aquellos que conservaban un aire lleno de misterio y de historial desconocido. El inquilino fue entonces la imagen perfecta para encarnar a este individuo escindido. Aquel que por las mañanas seducía con un encanto natural a sus caseras, mientras que por las noches se ausentaba no dejando rastro ni recado, convirtiéndolo en principal sospechoso de este feminicidio masivo. El buen Pedro (2012), de Sandro Ventura, parece nacer de esta idea. La de recrear a un personaje que a diferencia del anterior filme, no sugiere, sino afirma la bipolaridad del inquilino.

 

Pedro (Miguel Torres-Böhl) vive la rutina de un solitario, personaje huraño e introvertido. El perfecto perfil de un obseso metódico y estratégico, de horarios programados y acciones limitadas, gestualidad neutralizada y apática, vistiendo siempre camisas blancas y pantalones oscuros, sin biografía o fuente que lo delate más allá de lo que manifiesta en su horario de trabajo o como inquilino. Gabriel (Roger del Águila) es el eterno depresivo. Un detective de la policía descontento con su oficio, con principios de alcoholismo, tanático, frágil y sentimental, inseguro, celoso y enfermizo. Un personaje que parece haber tocado fondo y del que no hace el mínimo esfuerzo por salir, rescatarse o ser rescatado de su propio abismo. El buen Pedro se motiva no solo de la trama, sino de la anatomía de sus personajes llenos de defectos, amoblados a un ambiente de paraje sórdido y pesimista, sujetos a una realidad de la que, curiosamente, niegan liberarse. Prototipos de una sociedad inconcebible para muchos, mientras que para ellos es su contexto y rutina.

 

Sandro Ventura recrea un filme lleno de patetismo y recursos artísticos acordes a sus protagonistas. Los espacios por donde anda el “buen” Pedro son ambientes de colores claros, casi tirados a la monocromía, bien iluminados y limpios. Como si de él se construyera una personalidad impecable, lo que, en efecto, es en sus horarios diurnos. El “otro” Pedro, el asesino en serie, sin embargo está plagado de tonos turbios azulados, luces que invaden su habitación sin lumbre. Es la provocación de sombras y opacidad que difuminan su rostro. Cuando el inquilino de camisa blanca ejerce su oficio de asesino, la luz nunca atrapa su rostro. Hay incluso una necesidad por esquivar o desenfocar al asesino cada vez que está a punto o está cometiendo sus actos criminales. Gabriel, por su lado, un individuo que por cierto también cumple una doble personalidad, se ilumina de las luces psicodélicas propio de los ámbitos de las cortesanas. Entonces este personaje es el detective, aquel que busca el rastro del asesino en los night clubs, a medida que va recordando su otra vida, la del desafortunado y deprimente sujeto que vive con su amada fatal en un cuartucho de luz desfalleciente, crítico como su mismo estado de ánimo, a punto de colapsar.

 

A propósito de la amada fatal, El buen Pedro complementa a sus dos personajes a través de las presencias femeninas, aquellas que son más bien usos para llegar a comprender a fondo tanto a Pedro como a Gabriel. Luisa (Laura del Busto), la casamentera del asesino, es el personaje que exterioriza el lado ermitaño de Pedro. Ni la dulzura ni el encanto de la solitaria mujer, sensibiliza al inquilino, quien justifica además la satisfacción de consumarse a la soledad. Ángela (Natalia Salas) es una prostituta que convive con Gabriel, una mujer que de igual manera, reclama sentimientos que reprime. Los sentimientos de esta pareja son conflictivos y herméticos, una especie de mutua autodestrucción. El buen Pedro es un filme meditado e interpretaciones módicas, sin embargo donde prevalece es en su tonalidad fotográfica así como el diseño artístico sombrío y escandaloso. La película de Sandro Ventura tiene más de una escena bien compuesta. La mayoría de estas se dan en los espacios del cabaret, siendo superior la escena en que una bailarina luego de su performance, se despoja del maquillaje hasta quedar con el rostro desnudo de una niña. Un recurrente valioso que motiva mucho a la película es sobre ese gesto de doble personalidad que el director provoca en Pedro. En una escena, Pedro da la espalda a la cámara, mientras que en el frente se observa un espejo que lo refleja difuminado justo cuando confiesa a Luisa ese lado apático que no conocía. Sin duda, El buen Pedro es el estreno nacional que ha ofrecido mayor personalidad en lo que va del año.

Salvajes

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

 

Pelotón (1986), al igual que otras películas realizadas por directores de la misma generación de Oliver Stone, se centraba en el conflicto de un personaje en medio de una encrucijada moral. Era pues la historia de un soldado, Charlie Sheen, y sus “dos padres”, el bueno y el malo. Willem Dafoe como el sargento de cordura equilibrada, el jefe justo que prefería rehenes a ultimados. Tom Berenger era el sargento implacable, el que promovía la matanza e incentivaba la insurrección. Wall Street (1987), de la misma manera, se sostuvo de esta dialéctica moral. Charlie Sheen, nuevamente, decidía entre los consejos de su padre biológico, Martin Sheen, y su padre ideológico, Michael Douglas. Con Salvajes (2012), Oliver Stone pone punto aparte a su cine de corte político para retomar el cine sobre la moralidad, aquella que dispone a sus personajes una oportunidad para redimirse.

 

Salvajes narra la historia de un trío de amigos-amantes. Ben (Aaron Johnson) y Chon (Taylor Kitsch) son dos traficantes de drogas a mediana escala de Laguna Beach. Ambos son fundamentales para la empresa. Ben se dedica a la negociación y distribución, mientras que Chon se hace cargo de los cobros y deudas. El primero es filántropo y un admirador de Buda. El otro es un ex soldado que sirvió en Afganistán y un castigador a sangre fría. En medio de ellos se encuentra “O” (Blake Lively), una belleza paradisiaca dispuesta a satisfacer o amar a ambos jóvenes. Desde estos estereotipos, Oliver Stone en principio emprende su historia desde una dinámica sobre lo moral. Ya en el primer fragmento de la película, los personajes de Salvajes contemplarán el buen camino o el mal camino. Ben y Chon tendrán que decidir entre continuar con el negocio, el que incluye asociarse a un cartel mexicano, o el de concluir sus actividades y ceder su mercado a los mafiosos supremos. Es entonces someterse o redimirse.

 

Scarface (1983) y Asesinos por naturaleza (1994), en cuestión de temas, serían las películas que Stone revisita. Es por un lado su antigua afición por el tema de las drogas y el narcotráfico, mientras que por otro es su atracción a situaciones o impulsos violentos, aunque más albergado a una inclinación morbosa, y esto parece incluir también a los citados sexuales. Las primeras imágenes de Salvajes más parecen hacer rito de una secuela de Saw o algún fragmento snuff. Los encuentros íntimos de Ben y Chon junto con “O”, sea en pareja o en trío, tienen un apartado y tratamiento especial que se aleja de la misma trama. Oliver Stone por un lado recrea una historia que posee un ambiente encantadoramente sórdido, mientras que por otro pinta con aire comercial su filme que aspira de fascinaciones espectaculares, tipo Tarantino, solo que reprimiendo el lado estético, aquel que apenas logra manifestarse en el matizado pictórico compuesto por colores vivos al estilo del último Tony Scott.

 

Lo mejor, o más bien lo satisfactorio de Salvajes, es ver a actores como Benicio del Toro, John Travolta o Salma Hayek haciendo lo suyo de forma apropiada. Esto es también de paso un engranaje más de la convocatoria de ciertos usos comerciales que resume el director en su último filme. El trío de jóvenes actores es el lado menos carismático de la película. Una especie de pequeño círculo intentando aspirar a ser violentos, duros e inhumanos. Otro punto, como lo habíamos mencionado anteriormente, algo ajeno a la película, es sobre el retrato de sociedad intima que surge entre estos mismos personajes que juegan a ser amigos y amantes, elevando ese estilo de vida hasta una especie de filosofía yonki, cuestión que se alterna de la trama. Salvajes finaliza con un desdoblamiento, entre satisfacer el morbo comercial y el de sujetarse a una “lógica” de lo real. El dato anecdótico del desenlace; Oliver Stone hace cita de una escena final de la genial Tráfico (2000), de Steven Soderberg. Es el mismo escenario, solo que con un personaje distinto.

Kim Ki-Duk

El día de ayer, el Festival de Venecia premió al director surcoreano Kim Ki-Duk por su película Piedad (2012), poniéndolo por encima de la favorita The Master (2012), último filme del gran director Paul Thomas Anderson. Por obvias razones no comento sobre estas películas, pero sí aprovecho a hacer una brevísima semblanza sobre la filmografía del director asiático, uno de los cineastas más importantes en la primera década de este siglo, dueño de películas que merecen ser bien preservadas para riqueza del cine. Películas como Primavera, verano, otoño, invierno…y otra vez primavera (2003), Hierro 3 (2004) o La isla (2000) son algunos ejemplos a considerarse entre lo mejor de este director.

 

El cine de Kim Ki-Duk es el retrato sobre los exiliados, los que la sociedad ha expectorado o ellos mismos han decidido abandonar. Los personajes del surcoreano van desde monjes hasta prostitutas, de seres bienaventurados hasta asesinos, todos ellos presas de un hermetismo que asumen con naturalidad y que intentan contagiar a otros que más bien se resisten y a veces fracasan. Es a partir de esto que surgen los conflictos, aquellos que siempre se elevan a un plano existencial. Kim Ki-Duk habla desde un contexto social como filosófico. Es por un lado el camino a la redención humanitaria, mientras que por otro es la aspiración a la esencia, el camino al zen. En un ámbito estético, Kim Ki-Duk enmarca matices saturados, capturando además escenarios naturales que representan el espíritu salvaje y, en varias ocasiones, grotesco del ser humano.

Cielo oscuro

Toño (Lucho Cáceres) y Natalia (Sofía Humala) se han conocido como por azar. Luego de condensar un negocio, un comerciante de Gamarra y una actriz de teatro serán, ante todo, protagonistas de una historia de amor. Cielo oscuro (2012) es un testimonio de pareja. Es el seguimiento de cómo el amor nace y se destruye sin ningún hecho complejo o situación extravagante. Joel Calero dirige su ópera prima de la manera más honesta; no tiene necesidad alguna de recurrir a discursos que sugieran una lectura alternativa a su película. Esta historia de amor que recrea su director entre dos mundos que se podrían perfilar como el encuentro de dos personalidades o estilos de vida casi contrarios, muy poco influye en el conflicto que va germinando en medio de la relación, un caos que surge de la forma más natural e inoportuna, algo que es universalmente humano. Los celos es una segunda historia de esta película.

En primera, Cielo oscuro se presenta como la representación de una pareja como muchas. Hay escenas de amor, momentos de rutina y de alcoba, actos sexuales y propiamente íntimos, peleas y reconciliaciones, silencios y risas; toda una serie de sucesos que limpiamente van creando un lazo estable y cotidiano, algo que comienza a desquebrajarse como por sorpresa. Lucho Cáceres es sin duda lo mejor de la película. Existe una naturalidad en el actor para interpretar a este negociante que pasa del embelesamiento a la intranquilidad. La película en gran parte se sostiene de personajes bien interpretados y retratados. Joel Calero sabe controlar las emociones de sus actores. No existen rasgos de sobreactuación cuando los conflictos despiertan, aquellos que al instante son neutralizados. La película se apoya además de una fotografía que crea contrastes a plena luz. Colores vivaces en un ambiente grisáceo. Cielo oscuro, sin embargo, no se esfuerza por ir más allá de esta historia. Joel Calero en sí no promueve una marca propia u original. La película termina con una gestualidad de anécdota, casi estancada o simplista.

De Roma con amor

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

Puede que intenten relacionar el último filme de Woody Allen con Medianoche en París (2011). Es decir, De Roma con amor (2012) sería una especie de homenaje a la “Ciudad Eterna”, cuna de un extenso listado de artistas, entre pintores, escultores y poetas. Podría ser incluso un acercamiento a su cine, no al neorrealismo, sino uno igual de crítico pero ameno. A la comedia italiana, por ejemplo, el que se burlaba toscamente de sus conciudadanos a partir de los estereotipos sociales. La Italia política incluso, otro tema robusto y muy tatuado en su imaginario social. Lo cierto es que poco o nada se tocan sobre estos asuntos. Woody Allen, a diferencia de su fábula fantasiosa en París, promueve, en gran parte, las experiencias de una colonia estadounidense en la capital italiana.

 

De Roma con amor es en cierta manera una película muy floja. Siempre ha habido la concurrencia de los individuos neuróticos e indecisos dentro del escenario de Allen, pero lo cierto es que estos mismos han sido autores de diálogos interesantes, monólogos estridentes e hilarantes, de un tono familiar aunque con ciertos rasgos de autenticidad; inteligentes y nunca aburridos. Ninguno de los protagonistas logra alcanzar dicha aspiración, ni el neurótico “Mark Zuckerberg” ni el mismo Woody Allen, quien parece no encontrar las palabras adecuadas para agilizar el parlamento. Lo ágil en el director es un ejercicio de la mayéutica; precisa e instantánea. No ocurre esto. De Roma con amor en principio quiere hacer la de Ettore Scola en Gente de Roma (2003), una atractiva película en tono documental que es testigo de historias con “esencia italiana”. Allen se olvida de la ciudad, y se pierde más bien en una arquitectura de rascacielos.

El secreto de Albert Nobbs

En la Irlanda del Diecinueve, Albert (Gleen Close), un refinado mozo que trabaja para un hotel céntrico de Dublín, vive sus días laborando y ahorrando dinero que le servirá para emprender un sueño que tiene pensado desde hace tiempo: comprar un local para abrir una tabaquería. La empresa va viento en popa. No existe ninguna preocupación, salvo el de seguir ahorrando por unos cuantos meses más, cuestión que Albert no observa con apuro. Las cosas se complicarán más bien con la llegada de alguien inesperado; Hubert Page (Janet McTeer). Será la presencia de este personaje que pondrá en desequilibrio la rutina de Albert, una persona que, sin pensarlo, no ha terminado de construir su propia identidad. Albert Nobbs (2011) está dirigido por Rodrigo García, un director que ha realizado una serie de filmes sobre mujeres, siempre con un tratamiento dramático trivial y cargadamente hostigante.

Albert Nobbs, de la misma manera que los anteriores filmes de García, no está compuesto por una dramática novedosa. La película gira en torno al drama provocado por un individuo que asiste al travestismo, algo que precisa para sobrevivir y que en un inicio le brindará buenos frutos, pero que a largo plazo provocará nuevos conflictos. Películas como Una Eva para dos Adanes (1959), Victor Victoria (1982), Tootsie (1982) o Mrs. Doubtfire (1993), son algunos títulos que tocan esta misma trama. A comparación de estos, Albert Nobbs, correspondiente al género dramático, construye su historia de argumentos poco motivadores, melodramas fingidos, personajes convencionales y poco realizados. Rodrigo García, a nivel de historia, promueve una película de poca inspiración narrativa. Sin embargo, dos de los protagonistas principales son el pilar de este filme. Hay algo novedoso en la construcción de estos personajes lo que motiva seguir la película de principio a fin.

Albert Nobbs y Hupert Page son dos sujetos no convencionales. Y esto no lo menciono por el mero hecho de que ambos fueran dos travestis infiltrados en una sociedad aún cercada a este tipo de comportamientos. Lo que hace curioso de estos personajes es que nos aproximan a las construcciones de identidades distintas a las establecidas originalmente por la sociedad. Albert Nobbs es pues una lectura sobre el paso de la heterosexualidad rumbo a la homosexualidad; el mismo que, dentro de la película, tiene como fase final al travestismo. El filme de García –bajo un guión creado por la misma Gleen Close y otros más– es la manifestación de un individuo que ha quedado varado en medio de este tránsito. Es decir, Albert no es ni hombre ni mujer. El espectador será testigo de cómo un mozo se pasea en medio de una serie de personajes que siempre están mirando o deseando a los de su sexo opuesto. Albert es el único que no hace eso. Él más bien se dedica exclusivamente al trabajo, algo que emplea de manera metódica y reservada. Ya luego con la llegada de Hubert, esto cambia. Existe una motivación, aunque una algo forzada.

Hubert es la mujer masculinizada, una que ha reconstruido su identidad. De la misma manera que Albert, Hubert abandonó su género como rechazo a lo masculino, uno que violentó física o sexualmente a estas dos mujeres. Lo que diferencia a uno del otro, es que Hubert es homosexual, un individuo que –por decirlo así– ha travestido su mentalidad, algo que Albert nunca consideró, pero que luego de conocer a Hubert ha comenzado a cuestionarse. Albert Nobbs es, desde este sentido, una película interesante. Es la recreación de un personaje que enseña al otro la importancia de establecer una identidad. Lo cierto es que Albert, dentro de su naturaleza, es alguien atrapado en una imagen masculina, una que lo obligó a desterrarse de su propio género, aquella imagen que no le permite usar atuendos femeninos ni ser lo que aparentemente reprime; volver a ser una mujer. Esto reflejado en una escena donde corre en las orillas del mar, libre, abriendo los brazos, gozando de un vestido, disfrutando de su género. Entonces Nobbs es diferente al que conocíamos.

16 Festival de Lima: Películas preferidas y algunos comentarios

Es necesario mencionar que este año me he dedicado a ver tan solo películas de Ficción, es por esto mismo que ninguna de las críticas posteadas fueron Documentales. Dicho esto, el último certamen del Festival de Lima ha descubierto un menor número de filmes atractivos a diferencia de años anteriores. 

Las películas que consideramos nuestras preferidas (no incluyendo sección Homenaje y Retrospectiva) son únicamente dos: Post tenebras lux e Historias que solo existen cuando son recordadas.

Dentro de una segunda lista, resaltamos películas como Los salvajes y God’s neighbors.

Vale mencionar que ciertas películas como Joven y alocada, Pescador o El estudiante (aún así la Crítica Internacional la haya nombrado como ganadora), tranquilamente pudieron haber sido ubicadas en la sección Galas, pues estas no poseen méritos transcendentales.

Por el lado de las películas nacionales, posteriormente iremos comentándolas a medida que se vayan estrenando. Chicama, la única película que ya hemos realizado su respectiva crítica, es precisamente la que resalta de las cuatro que competían. Con nervios de Toro, tampoco no fue vista, así como L’havre, de Aki Kaurismaki, una de las películas que más resaltaba dentro del Festival, y que a pesar de eso solo contó inicialmente con una fecha programa. Luego hubo una segunda que no fue difundida de la mejor manera.

16 Festival de Lima: Chicama (Sección Oficial de Ficción)

Chicama, por no tener fecha confirmada de estreno en la cartelera, será la única película nacional presentada dentro del marco del Festival de Lima que realizamos una crítica. Las otras se irán publicando posteriormente.

El ordenador (2012), segundo filme de Omar Forero, puede ser interpretado como una carta de presentación del director. Lo que ocurre en su película es el planteamiento de un drama, uno que es anunciado a inicio del filme y que predice la proximidad de una tragedia que pesará en un solo hombre, uno al que le quedan pocos días de vida. Forero toma esta inicial (y suposición) para emprender una ruta de contemplación, situaciones que poco o nada están relacionados a este drama que ha creado desde el comienzo de la película una expectativa en el espectador. Es decir, el director es propio embaucador de su trama, aquella que sigue una rutina de manera superficial y sustanciosa. En El ordenador no existen nudos ni discursos. Omar Forero deja en claro que su cine es de un lenguaje objetivo y sin complejos, y los hechos que ocurran serán meras situaciones que frustrarán acciones y expectativas.

Chicama (2012), su tercer filme, es una dosis similar al de su anterior película. César (José Sopán), un joven que vive en un pueblo de la sierra, está observando la forma de poder migrar a la costa trujillana, un lugar que ha sembrado en su persona aspiraciones y expectativas tanto laborales como cotidianas. Todo esto, sin embargo, parece ser lejano y restringido. César, dentro de su inexperiencia, busca la opción de postular a un trabajo como educador en Trujillo. La situación contrariamente le extenderá un puesto en un pequeño pueblo de la sierra interior. A diferencia de El ordenador, Omar Forero en su nuevo filme es menos hermético y contemplativo. Chicama está dispuesto de diálogos que les serán suficientes al espectador para no percatarse que la necesidad del director es la de dar coreografía simple a su personaje, una que no complica la trama y que provoca apenas pequeñas expectativas, las mismas que se apaciguan con una rutina que entretiene y fluye con sinceridad.

La película de Omar Forero es un claro ejemplo de cómo se pueden hacer películas simples y bien realizadas con bajos recursos. La historia de Chicama se reduce a una sola, la de un individuo que gira en un solo eje, actuando momentáneamente en un mundo aislado mientras aguarda a sus deseos de migrar a la costa. Es en ese ínterin que se (re)encuentra con personas, se relaciona, conversa, fraterniza, crea lazos de confianza. Es decir, esta película actúa bajo una línea más motivacional y afectiva. La película deja ingresar al espectador que contempla con claridad y sin prejuicios la rutina de César. El ordenador era un filme en ocasiones enmudecido, melancólico, más sensitivo. Había tiempos muertos donde el enfoque relegaba a los personajes y asistía a los espacios naturales o pequeños detalles. Era pues un hermetismo que alimentaba la espera, un suceso trascendental que en cualquier momento podría llegar, pero que en realidad nunca sucedía.

Chicama bebe de esta misma fuente, y también de la misma que bebió Los actores (2006), ópera prima del director, película en la que había un suficiente parlamento que no desconcertaba al espectador, uno que tiene una idea veraz de lo que están pensando los personajes o de lo que está sucediendo. Chicama, dentro de esto, deja historias inconclusas, frustra con sutileza sucesos que estaban germinando dentro de la película, ello de la misma forma que en El ordenador, solo que este lo hacía de una manera más seca y sin rodeos. La llegada de una profesora al pueblo, el (des)encuentro entre César y la costa; son hechos que motivan un giro en la trama, pero esto no ocurre o simplemente son etéreos. La película sigue, así como la historia de un joven que vanamente se ilusionaba con un amor o con un mundo diferente al suyo, hechos que se estancaron y lo empujan a seguir su camino.

16 Festival de Lima: Los salvajes (Semana Crítica de Cannes)

El escape de cinco adolescentes de una cárcel para menores, es la introducción a una historia sobre personajes bipolares. Por un lado, es el retrato de un grupo de rufianes en fuga, sujetos violentos y perversos que se confunden en medio de una naturaleza salvaje y agreste. Por otro lado, es el hermetismo sentimental en cada uno de ellos, sea escondiendo un pasado o una historia que en ocasiones callan o manifiestan a manera de confesionario o mediante furtivas lágrimas. Los salvajes (2012), del argentino Alejandro Fadel, es un filme que alegoriza a un grupo de malhechores en campo abierto, sumergiéndose en una naturaleza que es tierra de nadie, donde se sientan a sus anchas entre los ríos y matorrales. Un lugar que solo alberga a criminales o condenados por la sociedad, viviendo una vida de ermitaños, alejados de la civilización, pero, curiosamente, todos estos restringidos ante sus conflictos emocionales.

Los salvajes, formalmente, se rivaliza entre planos abiertos y primeros planos. El director provoca en primer aspecto la interrelación entre hombre y naturaleza. Ambos son materia salvaje, bestias que se convierten en cazadores o son cazados. La película es también el acercamiento a los rostros, unos que hacen plegarias o muestran una mirada flácida y cabizbaja. Alejandro Fadel conjuga dos versiones distintas en la personalidad de sus prófugos. Es el enfoque que “mitifica” a los bandidos que han sobrevivido al gran escape; luego esto cambia al asomarse un perfil que “desvirtúa” dicha imagen de este grupo que resultó ser tan frágil, y que va pereciendo –uno por uno– en el transcurso del camino. La trama indica que existe una necesidad de buscar un medio de liberación a causa del sentimiento de culpa que pesa en cada uno. La fuga carcelaria como el principio a una condena a la que ellos mismos recurren, una que será aplicada por la misma naturaleza también salvaje.

16 Festival de Lima: El año del tigre (Sección Oficial de Ficción)

A consecuencia de un terremoto, Manuel (Luis Dubó), un prisionero de una cárcel chilena, aprovecha a escaparse en medio del caos y la nocturnidad. Su libertad será el (des)encuentro con un paisaje devastado. Sin familia ni rumbo, Manuel deambula pisando los escombros y la tierra fangosa que ha dejado el desastre natural. El año del tigre (2011) es el relato de un naufrago. Un individuo que fue en busca de un mundo que acaba de ser destruido, y del que tristemente parece ser más caótico que su anterior recinto detrás de las barretas. Sebastián Lelio, luego de Navidad (2009), realiza un filme testimonial de un individuo que inicia una nueva condena, una que ha llegado de manera repentina e injustificada. Manuel, al igual que algunos personajes que van merodeando por los alrededores, parece un ser fantasmal extraviado en el limbo. Lo cierto también es que en esa nueva realidad no existe un cielo o un infierno. No hay diferencia entre un mundo carcelario y mundo devastado.

Lelio incentiva la paradoja a partir de un personaje que ha perdido su motivación luego de alcanzar su más preciada meta: la libertad. El año del tigre se sirve de categorías que contrastan lo que fue antes y lo que sucedió después del terremoto. Es la reacción ante lo trágico, algo que desestabiliza el razonamiento de la naturaleza y que promueve la desesperación, la cacería entre los seres vivos, que alimenta la desesperanza y las escasas ganas de saber sobre la realidad. Nada más se puede hablar sobre este filme.

16 Festival de Lima: God's neighbors (Semana Crítica de Cannes)

Lo que más llama la atención en el filme israelí God’s neighbors (2012) es la imagen provocativa y desconcertante que se le otorga al judaísmo, una de las religiones que –vale el prejuicio– está construida bajo estamentos conservadores, los que la hacen entonces hermética ante ciertos comportamientos que evocan gestos propios al libre albedrío. El director Meny Yaesh revela un lado transgresor del judaísmo, uno que, por ejemplo, está encabezado por un rabino que cuenta chistes en plena oración, habla en jerga, se burla de sus pupilos, reemplaza historias graciosas y absurdas por parábolas que son dictadas en medio de un río de carcajadas. Es decir, este filme rememora al Luis Buñuel de La vía láctea (1969), donde aparece un Jesucristo humanizado, uno que ríe y juega, y hace de su prédica un momento dinámico y ameno.

Avi, Kobi y Yaniv son devotos de este judaísmo liberal, uno que les permite tatuarse en la espalda la estrella de David, fumar hierba en sus ratos libres, convertir sus cánticos religiosos en pistas de trance o música electrónica. God’s neighbors es la historia de este trío que es casi una pandilla, una que tiene como único móvil el castigar a los que “no saben respetar el vecindario”. Es así como se revitaliza el lado fanático de esta religión, sea mediante golpizas, amenazas, emboscadas y otros actos delincuenciales que apañan al proclamarse como una medida mesiánica o divina. Una especie de “Dios lo quiere” o “Dios lo dicta”. Esa es más o menos la primera parte del filme. Lo que sigue es el melodrama, el conflicto espiritual de un joven que pone en duda ese ejercicio radical que está poniendo en ascuas una relación que, según dictan los Salmos, ha sido puesta en su camino.