Video ensayo: El cine de Spike Lee

A propósito del estreno de Blackkklansman, un repaso a la fílmica del director Spike Lee. Más allá del tema racial, Lee es un cineasta que observa con amplitud los prejuicios sociales que somete al cotidiano estadounidense, y, por qué no, el global. Es también un director crítico con el orden económico y político.

71 Locarno: Fausto

El joven Fausto, hombre de ciencia, un día descubrirá la magia negra, y con ello conocerá al Diablo, personaje universal y mítico. Un pacto con este, lo llevará a una serie de viajes al tiempo, la inmersión a momentos del pasado, unos reales, otros no tanto así. Es a partir de este argumento que podría asumirse con una mayor claridad la propuesta de Andrea Bussman. Fausto (2018) hace una referencia a la tragedia escrita por Goethe, filme que congrega una serie de testimonios residentes de Oaxaca, narraciones de gérmenes reales, pero traducidos a un idioma mágico, fantástico. No nos referimos a un realismo mágico, en donde evidencias imaginarias se personifican y conviven con lo real, sino más bien a una exigencia de los pertenecientes a esta comunidad por fabricar el discurso imaginario a partir de lo empírico. Tal vez es un síntoma genético, una preservación de la herencia de culturas incipientes, siempre explicando el principio de la realidad a partir de lo representado.

Es así como vemos a la razón y lo mítico dialogando, sea asentándose en el pasado o en el presente. Es prácticamente un resumen del Fausto; el coloquio entre el médico y Belcebú, además de la odisea de estos dos a distintos periodos. No es gratuito también que Bussman otorgue a su filme una mirada documental, a pesar de ser una ficción. Hay un deseo por crear una convivencia de razonamientos sin que ninguno repela al otro. En adición, su Fausto se inclina a lo experimental, a partir del formato de película y los rasgos alucinatorios, que dan como producto un filme irreal y atemporal. La película de Andrea Bussman cierra con un alegato de pretensiones cosmogónicas, lo que nos retrae al origen de las cosas. Los astros, esas apariencias surreales, como estímulo de nuestros antepasados para responder todo lo que le rodeaba. Nuevamente, Goethe. Su Fausto está lejos de ser una obra romántica de un hombre buscando el amor ideal. Es más bien una búsqueda de la naturaleza de lo primigenio; por ejemplo, la relación entre el bien y el mal.

Mira gratis (tickets limitados) Fausto, de Andrea Bussman, por Festival Scope, previa suscripción gratuita: http://bit.ly/2vCowhc

71 Locarno: Ceux qui travaillent (Those Who Work)

A principio de esta película, en una muestra de aleccionamiento a su hijo, Frank (Olivier Gourmet) deja en claro lo crucial que es para su vida formar parte de una rutina laboral. En sus cincuenta años, este padre de una familia de seis miembros es el ejemplo de cómo formarse desde cero en un oficio, amasar sus logros no habiendo incluso terminado la secundaria, todo adquirido en base a su esfuerzo, dedicación y compromiso. Estas aptitudes se notan en su cotidiano, siempre llegando a la oficina antes que los demás o nunca apagando el celular; es decir, siempre llevando su trabajo a casa, cada que sea necesario. Ceux qui travaillent (2018) narra la historia de este personaje a punto de perder aquello que formó y dio sentido a su vida, que permitió florezca su familia, que consiga una lujosa casa, una comodidad asegurada para los suyos. Pronto Frank pasará a ese lado que advirtió a su hijo nunca debería estar. El director Antoine Russbach nos relata una historia que tiene una premisa familiar que, sin embargo, no deja de tener un valor para la coyuntura.

En Ceux qui travaillent un hombre pierde su empleo. Gran parte de la película se dedica a observar a este protagonista asimilando esa nueva vida, la que dejó de ser opción desde que abandonó sus orígenes rurales. Vemos a Frank desorientado, dando señas de su derrumbe. Pero lo sustancial no es esto, sino la raíz que provocó este cambio. Russbach alude a un comportamiento ético dentro del ámbito laboral que parece ser un síntoma social. Existe una crisis de humanidad, sentirse ajeno frente a los desprotegidos (por qué no decir; los refugiados) y la suerte que pudieran correr estos. De pronto, más importante que la vida ajena, es más trascendente se cumpla el negocio a la hora pautada. Es consecuente que la labor de Frank sea el de gestor portuario. El trasladar una carga, el significado de su trabajo, le ha proveído, pero también le arrebató algo que le es imperceptible, y a la larga le generó un peso, una “carga”. Ceux qui travaillent concentra a personajes inconscientes a lo ajeno, apegados lo material. No solo es el hombre que se equivocó, es una industria hipócrita, una familia infértil, y una generación inocente que observa, y posiblemente aprenda aquello de los grandes.

Mira gratis (tickets limitados) Ceuz qui travaillent, de Antoine Russbach, por Festival Scope, previa suscripción gratuita: http://bit.ly/2AVeUmZ

71 Locarno: Trote

Un filme de una fuerza dramática interior. Xacio Baño nos adentra en la historia de una familia transitando por un luto. Un padre y sus dos hijos intentan sobrellevar sus días a su manera y por separado. Cualquier indicio de relación entre sus miembros es inviable. Ninguno manifiesta algún gesto de discernimiento o deseo cuando se trata de establecer o reformar los lazos familiares. Desde la muerte de ese miembro faltante, la desidia ha tomado por asalto este hogar que descansa en las montañas de Galicia, ¿o, tal vez, siempre fue así? Trote (2018) se desarrolla en una naturaleza que es consecuente con la personalidad de sus protagonistas. No es gratuito además que la historia inicie a vísperas de una celebración en donde hombres y corceles ponen a prueba su rudeza.

Es curioso que Carme (María Vázquez) sea el único miembro que manifiesta un daño físico. Todos los miembros anímicamente están golpeados, sin embargo, la hija/hermana es la única que se recupera en silencio de una herida que nadie atiende, salvo ella misma. Los personajes masculinos, mientras tanto, la rodean, y, sin darse cuenta, intentan “domarla”. Ella, sin desearlo, se convierte en un estímulo para que los hombres se sientan inquietos. Ante este panorama, resulta significativa la festividad de “Rapa das Bestas”. Hombres intentan maniatar la naturaleza salvaje de una especie. Es un rito del más salvaje o fuerte, un ritual de fijaciones masculinas, una prueba de virilidad. Trote vincula esta celebración con el de las relaciones familiares (y de género), ambas con un concepto alejado de lo racional, aislándose hacia lo instintivo y, de paso, lo reprimido.

Mira gratis (tickets limitados) Trote, de Xacio Baño, por Festival Scope, previa suscripción gratuita: http://bit.ly/2vTJcAP

71 Locarno: Temporada (Long Way Home)

Resulta significativo que gran parte de esta película tenga que ver con una cotidianidad laboral. Al inicio de la historia, los colegas de Juliana (Grace Passo) le ponen al tanto a la recién llegada sobre la monotonía del trabajo como empleado de saneamiento público. La detección de escenarios con presencia de dengue no implica algún acontecimiento insólito. El que algún dueño de casa te reciba con hostilidad, es lo más enérgico que la empleada recibirá de su labor. Lo cierto es que ese sosiego también se extiende en su vida fuera del trabajo, y no por falta de motivos. Sucede pues que ante la presencia de cualquier incidencia, la historia tiende a invocar rápidamente al sosiego. Es así que la simpleza no distingue al trabajo de la rutina no laboral de la mujer. Temporada (2018) está dominada por un estado de normalidad. Esta historia en donde una mujer trabaja mientras aguarda a la llegada de su esposo está regulada por una represión de conflictos, y, curiosamente, ese es el lado atractivo de esta película.

André Novais Oliveira nos presenta a una serie de personajes dignos de gestar un quiebre en la trama. Su sola protagonista está pendiente de una ausencia que –se percibe– la llena de angustia. A la espera del marido se suma su soledad en esa nueva ciudad, además de una tragedia que cobija en secreto. Hay un presente y un antecedente que bien podrían provocar un incentivo dramático. Temporada abriga una serie de expectativas, pero todo queda ahí. El director brasileño es un fabricante de conflictos que nunca verán la luz, a propósito de que sus personajes reprimen sus incertidumbres, y si lo exteriorizan, es apenas una liberación de la palabra, un desahogo que parece estar ajeno del alivio o el consuelo. Sin embargo, la película de André Novais Oliveira no es para nada una película de un padecimiento colectivo; todo lo contrario. Por mucho que haya una contención, es un filme que deriva a la adaptación y la reparación dentro de un largo periodo, que, ciertamente, luce imperceptible. Un delicado tránsito del conflicto interno a la superación.

Mira gratis (tickets limitados) Temporada, de André Novais Oliveira, por Festival Scope, previa inscripción gratuita: http://bit.ly/2nkZdf1

71 Locarno: Sophia Antipolis

Del 4 al 11 de agosto, la plataforma digital Festival Scope libera de forma gratuita algunas de las películas que forman parte de la sección en compentencia Cineasti del Presente del Festival de Locarno. Vamos comentado las que iremos viendo.

En su segundo largometraje, Virgil Vernier recurre a las mismas características definidas en su ópera prima Mercuriales (2014). Una arquitectura es falsa profeta para una serie de personajes que residen en dicha inmediación. En esta ocasión, ya no se alude a una construcción de mediano perímetro, como son los edificios de “Las Mercuriales”, sino a todo un circuito urbano. En razón a esto, Sophia Antipolis (2018), al asentarse en el conocido parque tecnológico que lleva el mismo nombre del título, también convoca a más personajes. Vernier, una vez más, despliega su trama mediante un tratamiento peculiar, en donde la construcción urbana parece estar relegada –cuando en realidad es al revés–, convirtiéndose en presencia simbólica de acotación utópica. Su historia hace desfilar a una serie de personajes, falsos protagonistas, dado que luego de enterarnos de sus vidas, de acostumbrarnos a ellos, serán descartados o puestos en una lista de espera. A pesar de esa poca claridad del contenido, sobre hacia dónde va la historia, Vernier ya va dando pistas de su discurso.

Sophia Antipolis es el retrato de un entorno que no cumplió su función. La construcción de esta área, que tendría que haber sido estímulo de un desarrollo civil, fracasó en su objetivo principal. Vernier nos presenta a una serie de personajes que no están a la orden de ese crecimiento. A estos más bien los define una serie de estancos, complejos y conflictos que los elevan a la desorientación, la superficialidad, la paranoia, el caos. Los pesares de la coyuntura se hacen manifiesto. La crisis de los refugiados y el racismo incendiario son algunos de estos. No en vano, Vernier, así como lo manifiesta en Mercuriales, decide otorgar un sesgo de cotidianidad a su filme al coquetear con el registro documental, como evidenciando que no es del todo una ficción. Esto se expone también en las cortas credenciales de los personajes de paso. Ellos evocan fantasía, deseos e ilusiones, pero no dejan de ser elementos sociales, síntomas de una realidad frustrada que se siente extraña, desencantada, enajenada en “Sophia Antipolis”. Se entiende por qué no hay principales. Virgil Vernier, literalmente, posterga del entorno a estos individuos. Ni si quiera su único protagonista se salva de esto. Será recurrente, pero también es un ausente.

Todas las películas tienen tickets limitados. Puedes ver gratis Sophia Antipolis, de Virgil Vernier, ingresando a este link, previa suscripción, también gratuita: http://bit.ly/2Oj7SKt

22 Festival de Lima: En tránsito (Aclamadas 2018)

En una realidad hipotética, un narrador nos relata los azares de un hombre que escapa de una persecución masiva de extensión global. La coyuntura de los refugiados se hace evidente en este nuevo filme del alemán Christian Petzold. Nos hallamos en una Europa continuamente asediada por tropeles de guardias migratorios. Individuos de diversas nacionalidades huyen de estos; mientras tanto, los ajenos al lío son meros testigos de esta cacería. En tránsito (2018) pareciese hacer una evocación a la Europa en tiempos de la ocupación nazi, a propósito de los exilios forzados, las estadías provisorias de los fugitivos en dormitorios de paso y un enemigo de amplia visualidad que aplica un acecho continuo. La distinción es que en la realidad del filme este estado de acoso luce instaurado; es un acontecimiento tan rutinario que casi no parece alarmante.

En la historia, Georg (Franz Rogowski) escapa desde su natal Alemania. Él es uno de los tantos perseguidos. Un favor asignado lo llevará hacia Marsella, lugar en donde el protagonista inicia una búsqueda, mientras planifica un nuevo éxodo. Petzold se valdrá de los argumentos del cine negro estadounidense para desarrollar la trama. Georg, en un lugar desconocido, en donde cualquiera podría ser el enemigo, tendrá que asumir una identidad falsa para escapar. En su tránsito, una especie de femme fatale –siempre ataviada de alguna prenda de rojo carmesí– lo desviará de sus propósitos. Lo cierto es que Georg y su contexto no tienen la misma personalidad de los protagonistas inmersos en los bajos fondos estadounidenses. Esta Europa coaccionada ha acondicionado cualquier arrojo al estilo de los parias yanquis. El escapismo es la única alternativa y la afrenta es casi nula. El estado de sumisión es tan elevado como el estado de incertidumbre.

Esta animosidad pasiva es la que define a Georg. Sumado está su docilidad, la cual es descubierta por el ritmo evocativo de la voz narradora. Un tono literario se apodera de la historia que además descubre a una serie de personajes de aires fatalistas. La tragedia y el pesimismo definen a esta realidad. Contrario a ese ánimo, es curioso qué tan significativo surge el trabajo de la fotografía. Petzold se empeña por descartar las escenas en penumbra. En su lugar, la luz del día y los colores cálidos, típicos de la ciudad portuaria, se distinguen. Esa no congruencia entre el estado de la coyuntura y la fotografía parecen dar pauta de un ambiente de normalidad, a pesar de lo caótico que resulte. Podría también responder a la naturaleza de su protagonista. Georg luce como el único optimista dentro de ese entorno. Se permite fantasear con una familia, se da licencia para enamorarse.

La personalidad de Georg se conduce a la de un sujeto que parece no haber percibido del todo la realidad que lo envuelve. Posiblemente, sea el último romántico de Europa, empeñado en pensar que su eterno tránsito terminará por afincarlo a un lugar de descanso. Obviamente, un deseo ingenuo y utópico el del protagonista. Es de esperar que sus planes sufran contratiempos, consecuencia de sus inclinaciones emocionales que no están al orden de su coyuntura. En tránsito descubre a un personaje que ampara al resto, que no duda en ceder el paso. Nada que ver con los protagonistas del cine negro, que si bien tienen algún momento de debilidad por su prójimo, no dejan de ser ambiguos y oportunistas. Lo único que sí le espera a Georg, como tantos Robert Mitchum o Humphrey Bogart, es un cierre trágico, un estanco, un hito más de fatalidad y nostalgia en tierra de desterrados.

22 Festival de Lima: El silencio del viento (Competencia Ficción)

La difícil y ocasionalmente trágica rutina de un hombre dedicado al negocio de indocumentados se representa como un diario laboral. El director Álvaro Aponte nos asienta en una coyuntura en donde oleadas migratorias desembarcan en la nación de Puerto Rico. Dentro de esa situación, Rafito (Israel Lugo) gesta su profesión en la que lidiará con una serie de imprevistos que surgen de manera súbita, aunque no dejan de tener una sensación de cotidianeidad para su protagonista. En El silencio del viento (2017) se perciben breves aprietos, unos más serios que otros; sin embargo, ninguno de estos parece frenar el emprendimiento de Rafito, quien no deja de seguir con lo suyo. Se comprende por qué Aponte opta como primer conflicto lo que podría ser un golpe fatal para su personaje. La película tiene la idea clara de subrayar que el referido es un oficio lleno de percances, y definitivamente los personajes implicados al negocio son conscientes de esas contras.

En el transcurso, el filme ejerce una mirada realista y crítica respecto a un acto de negligencia continuo. El tour de Rafito está plagado de trances sociales en un estado de urgencia, pero que de pronto la sobriedad que caracteriza a su protagonista al momento de manejar o reprimir las incidencias contagia esa apariencia de normalidad. Lo trágico luce como algo pasajero. En adición, el estado alarmante decrece mediante una serie de sucesos que retribuyen el sacrificio. Una fiesta o un regalo. Son gestos que calman, reconfortan y disipan la angustia. Lo cierto es que también se filtran momentos neutros. Son los instantes en que la soledad rodea a Rafito, secuencias en donde el entorno crea un vínculo con el trabajador imparable. El silencio y el ocaso hablan por él. Sin darnos cuenta, El silencio del viento va sumando estima de una manera discreta, y eso recién se percibe en su vigorosa secuencia final; lo mejor del filme. Es un instante en que podría prescribir la suerte del hombre que creyó ser héroe en una tragedia.

22 Festival de Lima: Matar a Jesús

Es como si nada hubiera cambiado desde La virgen de los sicarios (1999). La película de Laura Mora nos descubre a una Medellín plagada de mata recompensas que anidan en tugurios que solo recorren sus iguales. De la misma forma que en el filme de Barbet Schroeder, la juventud está dominada por este oficio, y tal parece no existe aliciente o intención de salvación. Existe sí un detalle, punto crítico, que distingue a Matar a Jesús (2017) del clásico colombiano. En esta coyuntura lo estatal ha perdido las riendas del asunto. Medios de comunicación y redadas nos evidencian que los responsables del orden funcionan como copartícipes de los actos delictivos. La violencia se ha institucionalizado.

Matar de Jesús nos narra la historia de una adolescente enfrentando un hecho impune. Sicarios y policías son los responsables del pesimismo social que se concentra en Laura (Natasha Jaramillo), testigo de la muerte de su padre. Mora nos desplaza por la ruta de la frustración, el del protocolo policial. Es el panorama social desde una perspectiva superficial. Ya después, inicia un nuevo conflicto. Por cosas del destino, Laura tiene la posibilidad de realizar su desquite, y con ello se manifiesta un panorama social, esta vez desde el corazón de la violencia. Matar de Jesús nos conecta con una extraña “convivencia”, por momentos inverosímil, pero que no deja de desembocar a una reflexión en donde el crimen es sintomático, nunca inherente.

22 Festival de Lima: Los silencios (Competencia Ficción)

Un conmovedor testimonio se va planificando en la historia de una familia escapando de un conflicto armado. Los silencios (2018) asiste a las representaciones del realismo mágico para acercarnos al dolor colectivo provocado por las guerras internas en Colombia. La directora Beatriz Seigner realiza un filme en honor a los deudos de una guerra en donde sociedades más desamparadas son las principales afectadas. El éxodo de sus protagonistas a una comunidad entre fronteras resulta significativo, una negación de ser parte de una soberanía. Esto implica un nuevo punto de partida; el empezar de cero. Lo cierto es que al margen de ese nuevo comienzo, una carencia resulta ser más importante para la tranquilidad de una familia escindida.

Los silencios es una película sobre el estado de estancamiento de las víctimas directas del conflicto. Dicho atasco no solo es producto de las almas que reclaman santa sepultura, es además un acto provocado por el derecho de declarar, hacer su respectivo descargo, sea liberando un gesto de resentimiento o compartiendo un llamado a la concordia. Aquí el juicio de los muertos, en cierta forma, no se distingue a la de los vivos; es la regla del realismo mágico. Beatriz Seigner le otorga sentimentalidad a su alegoría debido a que el dolor de la ausencia se dramatiza, se hace palpable, se convierte “literalmente” en una conmoción comunitaria y cotidiana. Los silencios representa de una manera lograda a la memoria que busca una indemnización espiritual.

22 Festival de Lima: El motoarrebatador (Competencia Ficción)

La ópera prima de Agustín Toscano se inspira de una premisa y conflicto ya antes visto. Dos ejemplos en concreto son Mientras dormías (1995), de Jon Turteltaub, y Atracción peligrosa (2010), de Ben Affleck. En El motoarrebatador (2018) un carterista motorizado descubrirá un lado sensible luego de su último golpe. Este filme argentino combina la historia de una persona sufriendo amnesia y un ladrón que, sin darse cuenta, va camino a la redención. Miguel (Sergio Prina) es un antihéroe que tiene sus defectos y virtudes en equilibrio. Hay razón para odiarlo y razón para compadecernos de él. Sucede que esa clemencia se estimula a propósito de la coyuntura que lo rodea. Una crisis social golpea el contexto al que pertenece este hombre. Es mediante Miguel que Toscano expresa un gesto humano en circunstancias de desaliento.

Una dosis realista es latente en El motoarrebatador. Los espacios desaliñados, además de los personajes que rodean al protagonista principal, son señas de una negligencia colectiva. A Miguel lo vemos actuando con el corazón, pero nunca faltan las malas juntas que le recuerdan la situación en la que está inmerso. Son tiempos en que el delito parece invadir el terreno de la legalidad. Lo cierto es que a pesar del ánimo agreste dominante, Agustín Toscano le da un brillo optimista. Su trama, por muy dramática que sea, tiene un aura esperanzadora. Es por esa misma razón que sabe más a comedia que a drama. El humor domina la historia, la cual en su gran parte está estimulada por la convivencia que tiene Miguel junto a su víctima. Ambos participan en la simulación de una buddy film que en general gana estima con modestia.

22 Festival de Lima: Las buenas maneras (Competencia Ficción)

En la escena en donde Jack Torrance ingresa a la habitación 237, el diseño artístico cambia a una geometría en tonos pasteles. Stanley Kubrick parece hacer una alegoría a los cuentos de hadas, en donde brujas atraen a sus víctimas en base a apariencias, desde físicas como contextuales. Son bajo esos rasgos que se construye el ambiente de la primera parte de Las buenas maneras (2017), que de paso es lo mejor de la película. Los directores Marco Dutra y Juliana Rojas se alían una vez más desde su estupenda Trabajar cansa (2011) y desarrollan una historia que también desequilibra lo cotidiano, a propósito de una proximidad fantástica. Ana (Marjorie Estiano) contrata a Clara (Isabel Zuaa) para que sea la niñera de su primogénito por nacer. Rasgos ordinarios se perciben: la eterna brecha económica que separa a las mujeres y sus respectivos mundos, la parquedad de la enfermera, la soledad de la embarazada, y la cordialidad y complicidad que se va gestando entre ellas.

Así como en Trabajar cansa, la extrañeza de algo, que ya se anticipaba mediante su atmósfera, irrumpe el escenario. Clara se da cuenta que la normalidad de su empleadora termina en las noches en que la luna va tomando protagonismo. Las buenas maneras se apropia del folklore gótico y la asienta en una ciudad modernista. Lo cierto es que aquí el “terror” no se echa a andar desvergonzadamente por las afueras, como sucede en la segunda mitad de la clásica Un hombre lobo americano en Londres (1981). Dutra y Rojas crean una historia sobre un monstruo en la alcoba. Nadie sabe de su existencia, y qué decir de su origen. Y eso es lo que hace estimar la primera parte de Las buenas maneras. Suceden cosas, hay evidencias, y mientras no se manifieste esa anormalidad que está incubando la madre, los efectos serán inquietantes. Esa alarma, obviamente, se enciende en Clara, quien toma apunte y formula hipótesis.

Ya cuando se manifieste el monstruo, la película no plantea novedad. Seguirá esa presencia fantástica en la alcoba, sin embargo, está claro que no por mucho tiempo. En esta sección, el filme hace un recorrido que se siente predecible y, por tanto, largo. Las buenas maneras decrece su interés también a causa de su dosis cursi, la que gesta el nuevo rol de Clara, que a su vez provoca una nueva personalidad que hace contraste con la que notábamos a inicio de la historia. Por entonces, la parquedad convertía a este personaje en otra incógnita, la cual sugería una mezcla de ternura y sensualidad, como la que gestaba Ana. No en vano las secuencias en que las mujeres fortalecen su vínculo de relación son logradas, sin caer en lo pueril o gratuito. Por esta, además de otras razones que acontecen en la primera parte, es que Las buenas maneras, en general, es una película que se aprecia. A seguir lo próximo de Marco Dutra y Juliana Rojas.

22 Festival de Lima: Teatro de guerra (Competencia Documental)

Un interesante ejercicio que busca reactivar la memoria y de paso liberar ciertos demonios. La directora Lola Arias convoca a veteranos de la Guerra de las Malvinas. Británicos y argentinos, que oscilan la base cuatro y cinco, se reúnen y comparten sus experiencias. El recuerdo de cada uno va construyendo un pronunciamiento colectivo. Escenas en el campo de batalla que quedaron tatuadas en su memoria, marcas (físicas y mentales) que el conflicto les dejó, resúmenes de lo que fue de ellos tras el fin del enfrentamiento, son algunas de las declaraciones compartidas por los ex soldados. Muchas de estas serán representadas en una puesta en escena, lo que nos lleva a pensar en una similar propuesta empleada por Joshua Oppenheimer, expuestas en The act of killing (2012) o The look ofsilence (2014), con el fin de dar una versión más palmaria y –por el propio tema de la guerra– cruda, y que además coquetea con la ficción.

Los protagonistas de este documental van soltando sus recuerdos mediante una representación que da la impresión de ser un ensayo o casting. Arias estimula esta idea mediante el descubrimiento del plató y la intromisión del equipo técnico. Queda en evidencia un montaje; tal vez un acto consciente de que lo teatralizado no se asiente o identifique del todo dentro del territorio de la ficción. Teatro de guerra está en una especie de limbo. Los ex soldados por momentos gozan de una libertad de expresión, y en otros siguen instrucciones. La entrevista y el teatro se ven intercalados, y repentinamente se definen como uno solo. Arias empuja a que se cumpla con un guion, pero no restringe del todo la espontaneidad de sus emisores, y esto se hace indiscutible mediante un incentivo.

Teatro de guerra (2018) es una puesta que estimula la dialéctica y la convivencia entre los protagonistas. Si Oppenheimer hacía un retrato aparte para cada bando, Arias reúne a los dos bandos. Enemigos de un hecho “en pendiente” se ven las caras, se reconocen e interactúan. Se emprende así un experimento inquietante: ¿qué pasaría si los juntamos en otra circunstancia? La prueba manifiesta una resultante opuesta a una situación de guerra. El documental se inclina a una experiencia que se perfila a la camaradería. Ausentes son los resentimientos, a pesar de que hay evidencia de posturas contrarias. Existe una diferencia ideológica y cultural, pero, muy por encima, el gesto humano domina a estos hombres, y esto se reduce a que todos comparten el mismo drama, el de la eterna convivencia con una memoria dolorosa.

La interacción con el otro bando resulta para los ex soldados una oportunidad para sanar o aliviar. La película de Lola Arias parece buscar la reconciliación entre estos dos grupos a partir de la identificación de emociones, y la forma de lograr eso es a partir de la dialéctica y la representación. Británicos y argentinos conversan, intercambian información cotidiana hasta la emparentada con la guerra. El diálogo como medio para romper el hielo, y de paso los complejos. Seguido, la actuación de la memoria ajena. Argentinos narran y representan sus memorias, mientras tanto, los británicos colaboran en la puesta; y viceversa. En Teatro de guerra vemos a dos bandos compenetrándose, aproximándose al drama de sus “otros”. La barra idiomática, literalmente, es tumbada. Todos parecen hablar un mismo idioma, manejar (o apoderarse) un mismo recuerdo, como, por ejemplo, el representado en la escena final; lo mejor del filme.

22 Festival de Lima: La reina del miedo (Competencia Ficción)

Hay algo de John Cassavetes en la historia. No me refiero necesariamente a Noche de estreno (1977), en donde también se ve a una veterana actriz a vísperas de protagonizar una obra teatral, sino a gran parte de su filmografía, que tiene como foco de atención a personajes emocionalmente inestables. Tina, protagonizada por Valeria Bertuccelli, co directora del filme junto a Fabiana Tiscornia, es una mujer que está confrontando una serie de dilemas personales, domésticos y laborales a la vez; es decir, lidia con una acumulación de disyuntivas. Ahora –y aquí viene el vínculo con el cine de Cassavetes–, esto es un fruto que no es reciente, sino que se ha venido arrastrando desde hace mucho al punto de instaurarse en la rutina de la actriz. Por muy celebrada que sea su vida pública, la vida íntima de esta mujer parece estar en un punto de quiebre.

La reina del miedo (2018) se reduce a Tina yendo de un lugar a otro, en ocasiones dominada por un malestar anímico, comportándose bajo la improvisación o en piloto automático. Ella no logra conciliar el sueño, tiene ataques de ansiedad y paranoia, planea una puesta en escena sin mapa de ruta, no recuerda las tres invitaciones que un amigo le ofreció. La desorientación y el desaliento conviven con la actriz, y la realidad es que no hay seguridad de que esto sea consecuencia de algún agente o razón externo. Un divorcio, un acoso, un conocido enfermo; definitivamente, Tina se ve afectada por estos acontecimientos. La soledad, el miedo y la tristeza la invaden. Sin embargo, ninguno de estos es causa primordial de sus achaques. Se podría decir incluso que es a propósito de estos que la protagonista reconoce una excusa perfecta para liberar su lado innato.

El comportamiento de Tina es casi enigmático, y esto hace que sus acciones y razonamientos también lo sean. No es gratuito que La reina del miedo inicie y termine con dos secuencias en penumbra que tienen poca explicación. ¿Exageración o alucinación? Sea cual sea, muchas escenas ponen en duda el juicio de la mujer, y lo estimulante es que la historia no hace el mínimo esfuerzo por responder a estas interrogantes con lógicas. Nunca nos enteramos la razón de los apagones, si hubo gente extraña parada en la puerta de su casa, si el perro ladró; solo nos queda el testimonio de Tina y, ocasionalmente el de una criada, jocoso personaje interpretado por Sary López, que parece ser una extensión de la protagonista. Pero lo mejor de La reina del miedo es la actuación de Valeria Bertuccelli. Solo el inicio es un logro actoral, que explota lo gestual y lo corporal.

22 Festival de Lima: Las herederas (Competencia Ficción)

Marcelo Martinessi parece emprender intencionalmente una historia difusa, que además ajusta con sutileza ciertos gestos. En esta historia sobre dos mujeres compartiendo un mismo techo no se descubre del todo el origen y el trecho que lleva esta sociedad, así como la relación amorosa que las vincula, y que por muy evidente, no se detalla. Las herederas (2018) sugiere mucho sin anunciarlo, y sin duda el personaje de Chela (Ana Brun) está movida por dicho mecanismo. Al igual que tantas películas latinoamericanas, este filme paraguayo apuesta por el protagonista “mudo”, el que reprime y son sus gestos los que lo van definiendo, y que, sin desearlo, emprende una búsqueda/descubrimiento de algo ausente. Chela es un personaje escindido, y esto ha originado un estanco que se está agudizando en su entorno y le está arrastrando a la mortandad emocional.

Socialmente, Chela es un rezago de una aristocracia decadente –representada en la historia por una comunidad jubilada–, dueña de un patrimonio que tiene los días contados. Íntimamente, y a propósito de la aparición de un tercer personaje, Chela deja al descubierto que su deseo sexual, motivación puramente humana, estuvo también sujeta a una etapa estéril. Las herederas es la historia de una mujer reviviendo, dándose nuevos aires. Chela, luego de un largo tiempo, ha comenzado a abrirse al exterior, a dejar de lado su orgullo, ciertos complejos y miedos, desde cobrar una carrera o tomar una ruta en la autopista, así no tenga el documento vehicular pertinente. Es la “ilegal” o ex presa de su propia casona reinsertándose en la sociedad. Hay indicio de un efecto liberador en esta protagonista, y que por cierto no deja de tener sentido si se le relaciona a su coyuntura.

Las herederas libera un perfil poco descubierto en la sociedad paraguaya. El mundo de la clase alta en donde dos de sus protagonistas son homosexuales no es convencional en una sociedad conservadora y machista –herencias de la larga dictadura que estimuló los prejuicios–. No solo el guaraní, sino que además el hombre, son los suprimidos en esta película en donde más bien sobresalen las antípodas de estos. Tal vez sea por eso que Marcelo Martinessi opte por el recato, la sutileza o sugerencia de contenidos eróticos, una necesidad de promover a un personaje que se contiene. Lo cierto también es que su ópera prima no deja de ser osada. Estamos hablando de una sexagenaria homosexual, la representante de una clase alta que apunta a la consumación. Como toda sociedad, existen ciertas realidades que poseen sus tabúes; algunas aisladas, otras cansadas de su encierro.

22 Festival de Lima: Los muertos y los otros (Competencia Ficción)

Dentro de la modestia argumental, la película de Joao Salaviza y Renée Nader disponen una serie de ejes desde dónde podría apreciarse su historia. A primera vista salta su valor etnográfico. Los muertos y los otros (2018) toma como protagonista a un miembro de la comunidad kraho. Es a través de este que nos vamos enterando de ciertos deberes y rituales propios de esta población indígena procedente de la selva brasileña. La muerte, el luto y el chamanismo serán asumidos dentro de la trama. Cómo se admiten –o deberían–, lo sabemos por Henrique (Henrique Ihjac Kraho), personaje que ha comenzado a tener un conflicto de identidad a propósito de esos tópicos. Es con esto que se define un segundo tema.

Los muertos y los otros narra la historia de un hombre pasando por una duda. Henrique ha sido “elegido” por su entorno para una función, lo que ha provocado el titubeo de este joven padre de familia y, a su vez, su retiro temporal. Con esto, Salaviza y Nader fundan la semilla de lo tradicional confrontando con lo ajeno. Henrique se sentirá seducido por la ciudad, estímulo que tal vez sea un intento por escapar de una responsabilidad sagrada para su comunidad. Sin embargo, no deja de ser perceptible cómo el joven se ajusta con facilidad a la rutina de lo ajeno. Salvo por un detalle, el individuo y esa cultura extraña no se repelen. Claro que eso no garantiza que la trama geste una colonización cultural. La colonización deviene por otro lado.

Un tercer eje que manifiesta este filme es la colonización terrenal; coyuntura tan antigua como vigente. Los muertos y los otros puede ser asumida también como un gesto de resistencia. Una comunidad y las respectivas costumbres, que se expresan mediante el alrededor del contexto natural, se oponen a su desaparición. Joao Salaviza y Renée Nader provocan una visión documental a consecuencia de ciertos detalles testimoniales. Un hombre narra en tono de mito cómo campesinos quisieron apoderarse de sus tierras. Lo contado posee un significado relativo. Tiene de trágico, pero también de victorioso; parece un hecho pretérito, pero a la vez reciente.

22 Festival de Lima: La búsqueda (Competencia Documental)

En el documental de Mariano Agudo y Daniel Lagares tres individuos ponen en manifiesto una misma “búsqueda”: la sanación. Ellos son deudos de la guerra interna provocada por Sendero Luminoso. Los recuerdos de los días de terror de alguna forma agobian y carcomen el presente de estas personas. Existe, sin embargo, un retorno que es voluntarioso. Es esa tarea autoimpuesta la premisa y el móvil de La búsqueda (2018). En el filme vemos a estos ciudadanos inclinados a una necesidad de buscar, reconciliarse y testificar. Dolores Guzmán retorna a su comunidad original para saber el paradero de los desaparecidos, José Carlos Agüero es el hijo haciéndose cargo de los excesos de sus padres, Lurgio Gavilán es el ex ejecutor atestiguando contra dos bandos.

Agudo y Lagares intercalan las historias de sujetos que sobrevivieron a la guerra interna de una manera distinta, consecuencia de las circunstancias a las que se vieron envueltos. En los 80; Guzmán fue testigo de una masacre militar sometida en su comunidad, Agüero conoció desde dentro al senderismo por medio de sus vínculos familiares, Gavilán fue forzado a colaborar con las líneas senderistas y luego las militares. Los tres casos coinciden y confirman un acto de compromiso para con los otros deudos mediante el hallazgo de cuerpos o la publicación de sus respectivos testimonios personales, según sea el sujeto. A criterio de estos, es este deber el que les otorgará el alivio. La búsqueda es un documental en donde perjudicados intentan resarcir a la sociedad. Es además un documental sobre la depuración, el descargo, la reivindicación.

22 Festival de Lima: El silencio es un cuerpo que cae (Competencia Documental)

La asistencia al registro fílmico, esta vista como fuente para una búsqueda. Al igual que en Reminiscencias (2010), de Juan Daniel F. Molero, Agustina Comedi recurre a las grabaciones familiares para hallar las respuestas de un pasado difuso. El silencio es un cuerpo que cae (2017) es un documental tributo a Jaime, el padre de la directora, un hombre que contuvo su condición homosexual desde el nacimiento de su hija. Comedi, interesada en saber más sobre esa identidad que ignoraba de su progenitor, recurre a los momentos familiares que Jaime grababa con su videocámara, como esperando que algo de este registro diese pista de la personalidad que acalló su padre ante su familia. La búsqueda será fructífera. Ciertas secuencias, anilladas a testimonios de amigos del “pasado” del padre que la directora reunirá, formarán parte de una evidencia que construye una identidad personal, y de paso generacional.

El silencio es un cuerpo que cae es la reconstrucción a una memoria que estuvo por muchos años en reserva. La decisión de Jaime, la de padre, por muy determinada que fuera, gestó la vida de una persona incompleta. Aunque no hubiera una total certeza, este documental sugiere la historia de un hombre abnegado, privado de su condición por propia convicción. Es también el retrato a un personaje que ha vivido dos etapas o modos de represión. La primera en su tiempo de “libertad”, escondiéndose de las políticas conservadoras propias de la época. La segunda, menos mencionada, en su tiempo de padre, siendo agredido por el bullying machista orquestado por su propio entorno familiar. El silencio es un cuerpo que cae es además la revelación de lo indesligable. Jaime, director de los videos familiares, en ciertos momentos, posiblemente, fantaseaba y rememoraba su vida anterior, por ejemplo, mediante el descubrimiento del “David” de Miguel Ángel o su paseo/retorno a lugares exóticos.

22 Festival de Lima: Temporada de caza (Competencia Ficción)

El hecho de que la historia sobre la relación crítica entre un padre y un hijo se desarrolle en un entorno retirado, le brinda al conflicto un plus dramático. Temporada de caza (2017) acontece en la Patagonia. El clima gélido y agreste, rodeado de la naturaleza –entorno de cacería trazado de fronteras imaginarias–, resulta significativo para los protagonistas, ambos dominados por una postura reticente. Luego de la muerte de su madre, Nahuel (Lautaro Bettoni), un adolescente de personalidad impulsiva, tendrá que convivir a fuerza con Ernesto (Germán Palacios), su padre biológico, a quien no ha visto en años. La directora Natalia Garagiola nos adentra en la trama de un hijo reprimiendo un luto y no reservando su resentimiento hacia su padre.

Más allá de promover la enmienda de un lazo familiar, esta película argentina está en la búsqueda de la rutina, el acto de la adaptación. No sería exacto decir que seremos testigos de personajes cambiando sus temperamentos o sus maneras de pensar. Caso el de Nahuel, vamos observando un acto de reajuste rutinario sin abandonar sus pulsiones; y esto no solo se manifiesta en la interacción con su padre, sino con cualquier otro personaje que se le cruce. Es así como somos testigos que una escena romántica termina siendo un acto frustrado, muy acorde al temperamento del joven. Salvo por unas escenas finales, Temporada de caza para bien logra evadir los sentimentalismos que serían inconexos dentro de esta situación. No hay reclamos ni tampoco descargos, solo escenas enérgicas, las que por cierto van acompañadas de una lograda banda sonora.

22 Festival de Lima: Los adioses (Competencia Ficción)

La iniciativa de concederle una retórica literaria es la que genera una serie de desaciertos en esta película que se inspira en la biografía de Rosario Castellanos. No hay duda que la directora Natalia Beristain quiere hacer de la igualdad de género su tema de fondo, a propósito del compromiso de la escritora mexicana a lo largo de su labor académico y diplomático; sin embargo, antes de ello habrá otorgado a su historia impresiones melodramáticas de tonos idílicos que, más allá de introducir, retardan, e incluso la desvían de su propósito principal.

Los adioses (2017) crea flashbacks y una dialéctica poética emitida por su protagonista, para después descartarlos apenas se explote el discurso de intenciones feministas. La película parece estar formada por dos momentos que distingue personalidades distintas zurcidas por bruscas elipsis. Existe un cambio abrupto entre el paso de la soltería a la vida doméstica de Rosario (Karina Gidi), porque pareciese que tratamos con una protagonista distinta. El feminismo de la escritora en la primera parte es nulo, lo que incentiva un gesto inverosímil, consecuencia de la “revolución” enfática de la escritora por frenar lo injusto.

22 Festival de Lima: Malambo, el hombre bueno (Búsquedas)

Más que un homenaje a un baile tradicional, esta película se inclina al retrato de un espíritu competitivo. La idea de Santiago Loza es ponernos al tanto de un circuito de practicantes de malambo, y en base a esto ficcionalizar la vida de un bailarín dispuesto a ganar un torneo de dicha danza. Malambo, el hombre bueno (2018) es un documental que sigue a Gaspar Jofre, desde su preparación hasta un concurso del popular baile. El director argentino compone este seguimiento como si se tratase de una oda a su personaje. Lo define en blanco y negro, nos dispone circunstancialmente de una voz en off que descubre las motivaciones y temores de su héroe. Por encima del valor cultural, existe un valor humano. Gaspar es talentoso para una cosas, pero para otras es defectuoso.

Malambo, el hombre bueno es la historia sobre una redención personal. El bailarín no se ha recuperado de su anterior derrota. A propósito, se descubren dos tipos de motivaciones que se gestan en cualquier competencia: la pasión y el agravio. Gaspar, sin darse cuenta, ha perdido la pasión y ha estado asumiendo la postura de un agraviado. Su derrota se ha tornado como algo personal, y esta ha ido carcomiendo su tranquilidad y habilidad, al punto de originarse una dolencia que le evita mejorar en su baile. Es curioso que al poco tiempo de retomar su entrenamiento, Gaspar comience a sufrir de un achaque físico, además de pesadillas. Síntomas parecen anunciar que antes tendrá que poner en orden su condición mental y hasta espiritual. De ahí por qué es un documental que redime a un hombre.

22 Festival de Lima: Pájaros de verano (Competencia Ficción)

Así como en El abrazo de la serpiente (2015), en esta nueva película de Ciro Guerra, codirigida con Cristina Gallego, hay evidencia de un choque entre una cultura autóctona y una foránea. En la trama, Rapayet (José Acosta) decide esposar a una mujer perteneciente a su clan; los Wayúu. El pago de la dote correspondiente que hará el hombre será el punto inicial de su relación con el negocio del tráfico de marihuana. Pájaros de verano (2018) acontece entre finales de los 60 y los 80; época en que dos familias sumaron su poder económico, y en el tránsito se fueron corrompiendo. Guerra y Gallego relatan una historia conocida, de acontecimientos y tópicos predecibles; sin embargo, no deja de generar estima el modo en que se condensa esa larga temporada, además de exponerse la riqueza del imaginario cultural de la etnia oriunda de La Guajira.

Lo mejor de Pájaros de verano son las abruptas elipsis que definen con claridad la intención primordial de sus autores. Es a través del paso temporal de intervalos medianos que se percibe una transformación radical en los conceptos de sus protagonistas. La película atestigua cómo las tradiciones wayúu, tan opuestas a las rutinas propias del oficio ilícito en cuestión, se van ajustando a una nueva realidad. Los que en principio se presentaban como miembros honorables del clan, al tiempo se convertirán en cómplices o hasta autores intelectuales de lo que era inexistente en la comunidad. El filme de Ciro Guerra y Cristina Gallego, más allá de hacer un retrato sobre la bonanza y decadencia de una sociedad de narcotraficantes, reproducen un relato sobre representantes de una cultura depravándose, y la cultura misma (una asamblea, aves simbólicas), incorruptible, cuestionando a los que faltaron a los valores tradicionales.

22 Festival de Lima: Ayotzinapa, el paso de la tortuga y El testigo: Caín y Abel (Competencia Documental)

Dos documentales que no deberían de desestimarse por el solo hecho de seguir una corriente tradicional, sin ornamentos narrativos o estéticos, lo que no lo hace menos fílmico. Enrique García y Kate Horne coinciden en el deseo de promover la reconstrucción de un acontecimiento; uno más reciente, el otro correspondiente a un largo período. En Ayotzinapa, el paso de la tortuga (2018) se hace un repaso a los sucesos previos y posteriores a la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal en Ayotzinapa. En El testigo: Caín y Abel (2017) el fotógrafo Jesús Abad hace una búsqueda o reencuentro con algunos de los protagonistas de sus fotos que tuvieron lugar durante el conflicto entre las FARC y la nación colombiana. Ambos directores nos trasladan a duelos nacionales aún frescos, casos impunes que generaron notoriedad internacional.

Ayotzinapa se extiende en los momentos siguientes al rapto colectivo. Familiares y organizaciones exigen con énfasis una aclaración por parte del Estado. El descargo de los funcionarios del gobierno es inconsistente y hasta infame. El acto criminal se define como un plan policial premeditado que además ha dejado evidencias desvergonzadas. Queda claro que el crimen y la negligencia se han instaurado en las fuerzas del orden, y el Estado no duda en encubrir a los responsables. Por su lado, El testigo repasa historias. El fotógrafo se vuelve cronista, y sus fotografías testimonios en pos de la reconciliación. A medida que vamos avanzando, y por muy optimistas que sean algunos casos, ciertas historias irán cuestionando o poniendo en duda la curación nacional. El perdón luce relativo. No es suficiente el acto de contrición del agresor. Si bien las fotos intentan apaciguar, desde otra perspectiva ha inmortalizado el dolor.

22 Festival de Lima: Muere, monstruo, muere (Competencia Ficción)

Alejandro Fadel realiza una película sostenida por una dosis de turbación que provoca una segunda mirada. Muere, monstruo, muere (2018) tendrá un gesto arriesgado, hasta pretencioso; sin embargo, dispone una propuesta consecuente dentro de su fantasía desmedida y sugerente. La historia se abre desde los ambientes y tópicos western. Ya antes el argentino había manifestado su fascinación por este género en su ópera prima Los salvajes (2012). Casualmente, aquí también el western es solo un estímulo, quedando de este los planos generales –que, a propósito de la iluminación durante la nocturnidad, recuerdan a Érase una vez en Anatolia (2011) – y Cruz (Victor Lopez), una suerte de cowboy de aire fatalista y decadente, para después fabricarse un melodrama y un posterior thriller envuelto por una atmósfera de terror.

Un terrible asesinato a una mujer, acontecido en un terreno rural ubicado entre el límite fronterizo de Argentina y Chile, ha puesto en jaque el área vigilada por Cruz y otros policías. Lo que en principio parecía un caso criminal corriente, que además manifestaba con prontitud a su principal sospechoso, se torna un caso denso e inexplicable que implica a un depredador. ¿Inventos de un orate o simple cuartada para sacudirse un crimen? La película responde a este posible cuestionamiento mediante pistas y evidencias que van revelando a una criatura no terrenal, una aparición que al parecer ha sometido a David (Esteban Bigliardi), el sospechoso, quien será crucial dentro de la trama, y se convertirá en el puente entre los crímenes y el responsable de estos. Así como ocurre con los mitos de Drácula o el doctor Moreau, el antagónico de esta película tiene a un servil a su disposición, quien será el foco de atención de los investigadores que, salvo por uno, se resisten a seguir el juego del “monstruo”.

A medida que Cruz vaya implicándose más con el caso y el sospechoso, la película irá agotando sus propósitos de crear el thriller. La pesquisa se verá relegada a medida que el protagonista vaya admitiendo y percibiendo eso que menciona David. En Muere, monstruo, muere vamos viendo a un grupo de hombres contagiándose de los síntomas del portador de una supuesta enfermedad que el director decide convertir en concepto. Más que enfermedad, David carga con una revelación o algo inconscientemente soterrado en la esencia del hombre. Fadel crea la historia de una serie de feminicidios, y convierte en responsable a un monstruo que curiosamente está únicamente vinculado a los hombres. Este monstruo los domina, los convierte en esclavos, en conejillos de india. Los hombres, de alguna forma, parecen ser testigos, cómplices de estos crímenes, y están imposibilitados a frenar la matanza. Es el gesto de complicidad que se genera a propósito de un colapso mental. ¿Es que acaso ese monstruo se anida en el inconsciente varonil?

Hasta cierto punto, ya es evidente que Muere, monstruo, muere es una alegoría a la coyuntura feminicida, y, en adición, su director sugiere el posible origen de este mal, el cual se manifiesta en los hombres mediante visiones y babas. El monstruo, causante de las muertes, se perfila como un ser primigenio –en la escena final lo vemos en medio de ruinas, como adjudicando su antigüedad–, lo que provoca pensar que existe una alusión de que el feminicidio sea una práctica primitiva. Las causantes de que este monstruo tenga esas pulsiones se deben a su forma, a su naturaleza sexual. Literalmente, el sexo se convierte en autor del feminicidio. Alejandro Fadel agrega que este monstruo es una representación sexual grotesca, como sugiriendo su esencia violenta. Muere, monstruo, muere tiene aún mucho por comentarse. Tiene un valor enigmático, como esa aserción de motociclistas que recuerdan a los de Under the skin (2013), de Jonathan Glazer.

22 Festival de Lima: Robar a Rodin (Competencia Documental)

Empezamos a comentar las películas programadas en la nueva edición del Festival de Lima, que va del 3 al 11 de agosto.

Inicia como un thriller para después evocar a la crónica de un “proyecto artístico” de visión personal. Robar a Rodin (2017) es estimulante a medida que sugiere lecturas y juicios que se confrontan. Es la historia de un hurto que puede también ser asumido como un osado plan de motivaciones benignas; la patraña o hazaña a manos de un personaje, que pueda ser un genio o un fraude. Todo es relativo. Desde los hechos, el protagonista, hasta las concepciones de este mismo. Cristóbal Valenzuela nos envuelve en este insólito caso que aconteció en Chile, y puso al país sureño en el ojo de la tormenta. Lo cierto es que este director desea ir más allá del relato y asistir a las causas que desató el robo de una pieza de arte del escultor Auguste Rodin, a fin de minar una serie de reacciones en el espectador. Es ese derrotero lo que convierte a este documental en un filme de búsqueda.

Robar a Rodin no se encasilla al lenguaje policial o de pesquisa para desmembrar las razones de este delito público, sino que va sugiriendo otras intenciones. Lo serio de pronto se convierte en lo estúpido, luego transita a lo chiflado y después a la sensatez, o tal vez solo sea un gesto de condescendencia o puro sarcasmo. De hecho, es el espectador quien irá decidiendo qué vertiente o comportamiento asume el filme. Mediante esa hipótesis es que Robar a Rodin se vislumbra como un experimento social. Cristóbal Valenzuela, a medida que retrata este acontecimiento, revive a los implicados, invita a analistas, especialistas, al protagonista y a sus conocidos. Es decir, revive a la coyuntura de entonces que, como toda, nunca se pone de acuerdo y apunta a distintos juicios.