¿Sabes quién viene? (o Carnage)

Cierto día dos niños de la edad de once años pelean. El resultado: uno de ellos ha sido herido en el rostro. Lo siguiente que sucede es la trama esencial de Carnage (2011), película dirigida por Roman Polanski que de una manera simple y amena reúne a dos parejas, padres de los niños, con la intención de conciliar roces y malentendidos provocados por sus inmaduros hijos; gesto que solo será al principio. Un mal karma ha comenzado a invadir la gentil conversación de estos sujetos que poco a poco van descubriendo sus franquezas e, incluso, sus puntos frágiles. Más que una historia, el último filme de Polanski  se acerca a la puesta en escena –no en vano es la adaptación de una obra de teatro–, una teatralización de un grupo de personas que dialogan y asumen facetas, rostros, estados y uno que otro comportamiento neurótico.

 

Roman Polanski se acerca al comportamiento sintomático de sus personajes, aquel que se va derivando a medida que esta historia puntual y minimalista se va dilatando sin la necesidad de hallar nuevos argumentos que compliquen la trama.  Carnage se limita de distintas formas, tanto en su historia como en su propio contexto. El ambiente teatral en esta película es inevitable, uno que posee su punto fuerte en la performatización de sus actores, bien escenificados e interpretados, cada uno con una gestualidad y un rol, en algunos casos engañosos o en otros siempre francos. Pero es esa teatralidad la que provoca también el estancamiento. A medida que la película ha avanzado ya tenemos una noción clara en cómo van a terminar las cosas. Entonces, lo que ocurra más adelante dependerá de dos puntos: el buen diálogo y la buena interpretación. El primero no parece tener el ingenio ocasional, mientras que lo segundo se va superando. Carnage no pasa de ser una sátira superficial.

Soul Kitchen

Dentro del marco del Festival del Cine Europeo, se presenta Soul Kitchen, de Fatih Akin, una de las películas más vistozas del programa. Aquí una reseña del filme.

 

Se dice que nuestras posesiones están ligadas a nuestra forma de vida; cierto o no, esta regla obedece a Zinos (Adam Bousdoukos), hombre de raíces griegas, habitante del suelo de Hamburgo, dueño de un restaurante “chiquero”, que de pronto su vida será un imán que atraerá todo lo negativo. Fatih Akin, director de origen turco, durante su corta y respetada filmografía siempre ha vivido fascinado de las vivencias de los migrantes en Alemania, aquellos que se mezclan en medio de una sociedad distinta, pero del que han sabido adaptarse. Akin cree en la culturalidad híbrida de ciertos individuos, es decir, aquellos personajes que además de resistirse a abandonar sus costumbres originarias, sean turcas, griegas o hindúes, están abiertos a las otras culturas. Alemania se vuelve así en un espacio multicultural, aquel que asimila una multitud de imaginarios sociales, incluyendo sus respectivos prejuicios, pero que de manera inconsciente han aprendido a convivir mutuamente.

 

Soul Kitchen (2009) es una ventana a este tipo de sociedad, una que muestra a una variedad de personajes nacidos en distintos puntos del mundo, todos reunidos bajo un mismo techo. A diferencia del estilo francés o africano que toma el tema de la migración como una referencia a la marginalidad o la otredad, Akin recrea en su lugar comicidad y encanto. Zinos y su grupo de amigos son el retrato ameno de las tragedias humanas de sujetos comunes y defectuosos que tienen que lidiar con las normas sociales –como todo el mundo– y con sus propios comportamientos. En este filme no existen más estigmas que los mismos prejuicios, algo que de paso no se juzga, sino que es parte de la misma rutina. Soul Kitchen es un filme lleno de optimismo, un homenaje a la música alternativa, al ambiente rústico y de passarella. Es la experimentación de lentes que revitalizan la profundidad, el zoom y demás efectos que avivan la imagen coloridamente pop de su cine.

Casadentro

En el transcurso de su filmografía, Francisco Lombardi ha tenido una fascinación por el cine masculino, aquel que ponía en manifiesto los discursos falocentristas plagado de chácharas machistas, donde aquel que echaba un pie al costado era el “infiltrado”, el masculinamente incorrecto, pero dentro de todo, era el redimido, el que no se dejaba arrastrar por el grupo, por el imaginario social. Joanna Lombardi se asoma en su primera ópera prima con una película casi silente plagada de mujeres. Casadentro (2012) es un cine femenino donde la única imagen masculina, para el público, forma parte de la utilería, pero para las tres mujeres (abuela, madre e hija), que han comenzado a convivir por estos días bajo el mismo techo, significó o significa algo, aquello que la hija (Anneliese Fiedler) manifiesta con la apatía y el autoflagelo, exhalando un ánimo moribundo que va más allá de su “impotencia láctica”. El personaje de Fiedler es, sin duda, una mujer que se sostiene de la ausencia masculina, el divorcio afectivo de un hombre que además de fabricar la rutina conyugal provoca el conflicto interno de la mujer.

 

La hija sufre por la ausencia de su esposo, y esto (mágicamente) parece haberle frustrado sus deseos de ser madre, aquello que se manifiesta a través del lazo roto de la lactancia materna, que no es nada más que la alimentación física y afectiva entre la mujer y su primogénito, eso que, según las reglas de la naturaleza, es la función exclusiva de la mujer además de la concepción. Infértil esto, el concepto de mujer está escindido, fragmentado, y en el caso de la hija, se ha inclinado a la derrota y la humillación, cuestión que culpa ante la ausencia masculina. En conclusión: la hija gira en torno a la masculinidad. El filme da indicios que la madre ha pasado por eso también, es decir, el futuro de la hija es el de la madre, y, posteriormente, el de la abuela. Dentro de esta ficción, el hombre sin querer ha provocado mujeres amputadas, encadenadas a su rutina, y que además no dan pistas de enmienda o cualquier caso de ansiedad. Casadentro desde este sentido parece ser un filme más masculino que femenino.

El buen Pedro

The lodger (1927), de Alfred Hitchcock, retrata la historia de un pueblo que de pronto se ve irrumpido por una serie de asesinatos. Un asesino en serie anda suelto en la ciudad, uno que posee una fascinación perversa por las mujeres de rubios cabellos. Hitchcock, en su etapa silente, ya aspiraba a ser un director motivado por los personajes de personalidad múltiple o tramposa, aquellos que conservaban un aire lleno de misterio y de historial desconocido. El inquilino fue entonces la imagen perfecta para encarnar a este individuo escindido. Aquel que por las mañanas seducía con un encanto natural a sus caseras, mientras que por las noches se ausentaba no dejando rastro ni recado, convirtiéndolo en principal sospechoso de este feminicidio masivo. El buen Pedro (2012), de Sandro Ventura, parece nacer de esta idea. La de recrear a un personaje que a diferencia del anterior filme, no sugiere, sino afirma la bipolaridad del inquilino.

 

Pedro (Miguel Torres-Böhl) vive la rutina de un solitario, personaje huraño e introvertido. El perfecto perfil de un obseso metódico y estratégico, de horarios programados y acciones limitadas, gestualidad neutralizada y apática, vistiendo siempre camisas blancas y pantalones oscuros, sin biografía o fuente que lo delate más allá de lo que manifiesta en su horario de trabajo o como inquilino. Gabriel (Roger del Águila) es el eterno depresivo. Un detective de la policía descontento con su oficio, con principios de alcoholismo, tanático, frágil y sentimental, inseguro, celoso y enfermizo. Un personaje que parece haber tocado fondo y del que no hace el mínimo esfuerzo por salir, rescatarse o ser rescatado de su propio abismo. El buen Pedro se motiva no solo de la trama, sino de la anatomía de sus personajes llenos de defectos, amoblados a un ambiente de paraje sórdido y pesimista, sujetos a una realidad de la que, curiosamente, niegan liberarse. Prototipos de una sociedad inconcebible para muchos, mientras que para ellos es su contexto y rutina.

 

Sandro Ventura recrea un filme lleno de patetismo y recursos artísticos acordes a sus protagonistas. Los espacios por donde anda el “buen” Pedro son ambientes de colores claros, casi tirados a la monocromía, bien iluminados y limpios. Como si de él se construyera una personalidad impecable, lo que, en efecto, es en sus horarios diurnos. El “otro” Pedro, el asesino en serie, sin embargo está plagado de tonos turbios azulados, luces que invaden su habitación sin lumbre. Es la provocación de sombras y opacidad que difuminan su rostro. Cuando el inquilino de camisa blanca ejerce su oficio de asesino, la luz nunca atrapa su rostro. Hay incluso una necesidad por esquivar o desenfocar al asesino cada vez que está a punto o está cometiendo sus actos criminales. Gabriel, por su lado, un individuo que por cierto también cumple una doble personalidad, se ilumina de las luces psicodélicas propio de los ámbitos de las cortesanas. Entonces este personaje es el detective, aquel que busca el rastro del asesino en los night clubs, a medida que va recordando su otra vida, la del desafortunado y deprimente sujeto que vive con su amada fatal en un cuartucho de luz desfalleciente, crítico como su mismo estado de ánimo, a punto de colapsar.

 

A propósito de la amada fatal, El buen Pedro complementa a sus dos personajes a través de las presencias femeninas, aquellas que son más bien usos para llegar a comprender a fondo tanto a Pedro como a Gabriel. Luisa (Laura del Busto), la casamentera del asesino, es el personaje que exterioriza el lado ermitaño de Pedro. Ni la dulzura ni el encanto de la solitaria mujer, sensibiliza al inquilino, quien justifica además la satisfacción de consumarse a la soledad. Ángela (Natalia Salas) es una prostituta que convive con Gabriel, una mujer que de igual manera, reclama sentimientos que reprime. Los sentimientos de esta pareja son conflictivos y herméticos, una especie de mutua autodestrucción. El buen Pedro es un filme meditado e interpretaciones módicas, sin embargo donde prevalece es en su tonalidad fotográfica así como el diseño artístico sombrío y escandaloso. La película de Sandro Ventura tiene más de una escena bien compuesta. La mayoría de estas se dan en los espacios del cabaret, siendo superior la escena en que una bailarina luego de su performance, se despoja del maquillaje hasta quedar con el rostro desnudo de una niña. Un recurrente valioso que motiva mucho a la película es sobre ese gesto de doble personalidad que el director provoca en Pedro. En una escena, Pedro da la espalda a la cámara, mientras que en el frente se observa un espejo que lo refleja difuminado justo cuando confiesa a Luisa ese lado apático que no conocía. Sin duda, El buen Pedro es el estreno nacional que ha ofrecido mayor personalidad en lo que va del año.

Salvajes

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

 

Pelotón (1986), al igual que otras películas realizadas por directores de la misma generación de Oliver Stone, se centraba en el conflicto de un personaje en medio de una encrucijada moral. Era pues la historia de un soldado, Charlie Sheen, y sus “dos padres”, el bueno y el malo. Willem Dafoe como el sargento de cordura equilibrada, el jefe justo que prefería rehenes a ultimados. Tom Berenger era el sargento implacable, el que promovía la matanza e incentivaba la insurrección. Wall Street (1987), de la misma manera, se sostuvo de esta dialéctica moral. Charlie Sheen, nuevamente, decidía entre los consejos de su padre biológico, Martin Sheen, y su padre ideológico, Michael Douglas. Con Salvajes (2012), Oliver Stone pone punto aparte a su cine de corte político para retomar el cine sobre la moralidad, aquella que dispone a sus personajes una oportunidad para redimirse.

 

Salvajes narra la historia de un trío de amigos-amantes. Ben (Aaron Johnson) y Chon (Taylor Kitsch) son dos traficantes de drogas a mediana escala de Laguna Beach. Ambos son fundamentales para la empresa. Ben se dedica a la negociación y distribución, mientras que Chon se hace cargo de los cobros y deudas. El primero es filántropo y un admirador de Buda. El otro es un ex soldado que sirvió en Afganistán y un castigador a sangre fría. En medio de ellos se encuentra “O” (Blake Lively), una belleza paradisiaca dispuesta a satisfacer o amar a ambos jóvenes. Desde estos estereotipos, Oliver Stone en principio emprende su historia desde una dinámica sobre lo moral. Ya en el primer fragmento de la película, los personajes de Salvajes contemplarán el buen camino o el mal camino. Ben y Chon tendrán que decidir entre continuar con el negocio, el que incluye asociarse a un cartel mexicano, o el de concluir sus actividades y ceder su mercado a los mafiosos supremos. Es entonces someterse o redimirse.

 

Scarface (1983) y Asesinos por naturaleza (1994), en cuestión de temas, serían las películas que Stone revisita. Es por un lado su antigua afición por el tema de las drogas y el narcotráfico, mientras que por otro es su atracción a situaciones o impulsos violentos, aunque más albergado a una inclinación morbosa, y esto parece incluir también a los citados sexuales. Las primeras imágenes de Salvajes más parecen hacer rito de una secuela de Saw o algún fragmento snuff. Los encuentros íntimos de Ben y Chon junto con “O”, sea en pareja o en trío, tienen un apartado y tratamiento especial que se aleja de la misma trama. Oliver Stone por un lado recrea una historia que posee un ambiente encantadoramente sórdido, mientras que por otro pinta con aire comercial su filme que aspira de fascinaciones espectaculares, tipo Tarantino, solo que reprimiendo el lado estético, aquel que apenas logra manifestarse en el matizado pictórico compuesto por colores vivos al estilo del último Tony Scott.

 

Lo mejor, o más bien lo satisfactorio de Salvajes, es ver a actores como Benicio del Toro, John Travolta o Salma Hayek haciendo lo suyo de forma apropiada. Esto es también de paso un engranaje más de la convocatoria de ciertos usos comerciales que resume el director en su último filme. El trío de jóvenes actores es el lado menos carismático de la película. Una especie de pequeño círculo intentando aspirar a ser violentos, duros e inhumanos. Otro punto, como lo habíamos mencionado anteriormente, algo ajeno a la película, es sobre el retrato de sociedad intima que surge entre estos mismos personajes que juegan a ser amigos y amantes, elevando ese estilo de vida hasta una especie de filosofía yonki, cuestión que se alterna de la trama. Salvajes finaliza con un desdoblamiento, entre satisfacer el morbo comercial y el de sujetarse a una “lógica” de lo real. El dato anecdótico del desenlace; Oliver Stone hace cita de una escena final de la genial Tráfico (2000), de Steven Soderberg. Es el mismo escenario, solo que con un personaje distinto.

Kim Ki-Duk

El día de ayer, el Festival de Venecia premió al director surcoreano Kim Ki-Duk por su película Piedad (2012), poniéndolo por encima de la favorita The Master (2012), último filme del gran director Paul Thomas Anderson. Por obvias razones no comento sobre estas películas, pero sí aprovecho a hacer una brevísima semblanza sobre la filmografía del director asiático, uno de los cineastas más importantes en la primera década de este siglo, dueño de películas que merecen ser bien preservadas para riqueza del cine. Películas como Primavera, verano, otoño, invierno…y otra vez primavera (2003), Hierro 3 (2004) o La isla (2000) son algunos ejemplos a considerarse entre lo mejor de este director.

 

El cine de Kim Ki-Duk es el retrato sobre los exiliados, los que la sociedad ha expectorado o ellos mismos han decidido abandonar. Los personajes del surcoreano van desde monjes hasta prostitutas, de seres bienaventurados hasta asesinos, todos ellos presas de un hermetismo que asumen con naturalidad y que intentan contagiar a otros que más bien se resisten y a veces fracasan. Es a partir de esto que surgen los conflictos, aquellos que siempre se elevan a un plano existencial. Kim Ki-Duk habla desde un contexto social como filosófico. Es por un lado el camino a la redención humanitaria, mientras que por otro es la aspiración a la esencia, el camino al zen. En un ámbito estético, Kim Ki-Duk enmarca matices saturados, capturando además escenarios naturales que representan el espíritu salvaje y, en varias ocasiones, grotesco del ser humano.

Cielo oscuro

Toño (Lucho Cáceres) y Natalia (Sofía Humala) se han conocido como por azar. Luego de condensar un negocio, un comerciante de Gamarra y una actriz de teatro serán, ante todo, protagonistas de una historia de amor. Cielo oscuro (2012) es un testimonio de pareja. Es el seguimiento de cómo el amor nace y se destruye sin ningún hecho complejo o situación extravagante. Joel Calero dirige su ópera prima de la manera más honesta; no tiene necesidad alguna de recurrir a discursos que sugieran una lectura alternativa a su película. Esta historia de amor que recrea su director entre dos mundos que se podrían perfilar como el encuentro de dos personalidades o estilos de vida casi contrarios, muy poco influye en el conflicto que va germinando en medio de la relación, un caos que surge de la forma más natural e inoportuna, algo que es universalmente humano. Los celos es una segunda historia de esta película.

En primera, Cielo oscuro se presenta como la representación de una pareja como muchas. Hay escenas de amor, momentos de rutina y de alcoba, actos sexuales y propiamente íntimos, peleas y reconciliaciones, silencios y risas; toda una serie de sucesos que limpiamente van creando un lazo estable y cotidiano, algo que comienza a desquebrajarse como por sorpresa. Lucho Cáceres es sin duda lo mejor de la película. Existe una naturalidad en el actor para interpretar a este negociante que pasa del embelesamiento a la intranquilidad. La película en gran parte se sostiene de personajes bien interpretados y retratados. Joel Calero sabe controlar las emociones de sus actores. No existen rasgos de sobreactuación cuando los conflictos despiertan, aquellos que al instante son neutralizados. La película se apoya además de una fotografía que crea contrastes a plena luz. Colores vivaces en un ambiente grisáceo. Cielo oscuro, sin embargo, no se esfuerza por ir más allá de esta historia. Joel Calero en sí no promueve una marca propia u original. La película termina con una gestualidad de anécdota, casi estancada o simplista.