Macabro XVIII: The Head Hunter

Dos son los incentivos que mantienen a la película de Jordan Downey en expectativa. El primero tiene que ver con la venganza. Este es el motor del conflicto. Un guerrero, que alude a alguna horda nórdica del medievo, ha jurado ante la tumba de su hija dar caza a su asesino. Más allá de cumplir con un rol de “guardián del sitio”, está su empeño de buscar una revancha. The Head Hunter (2018) parece aludir al género western, en referencia a una disputa de honor dentro de un espacio hostil a manos de un protagonista hosco y obstinado dispuesto a la confrontación. Al personaje de Downey le llega una suerte de mandados que simula a los afiches pegados en las entradas de los bares u oficina de algún sheriff. Lo cierto es que aquí no se trata de un intercambio de intereses. Lo de este vikingo es personal.

Ahora, a la línea de los indios apaches, enemigos por excelencia de los cowboys, el enemigo en The Head Hunter es también un ser salvaje engendrado por el contexto. Downey hace rivalizar a dos especies que comparten una naturaleza que los llevará a un enfrentamiento sanguinario, el mismo que es desigual por el gran número de enemigos que, curiosamente, no atacan en horda. ¿Qué obliga al director a no exponer a su guerrero a una emboscada? Es a propósito de esto que se sostiene el segundo incentivo de la película. The Head Hunter se esfuerza por no exhibir a sus monstruos. Promover un ataque en jauría, simplemente frustraría la pretensión del filme. El hecho que se esconda la identidad de estos y, por lo tanto, los momentos de enfrentamiento, estimula a que se preserve el suspenso, el morbo ante una posible manifestación horrorosa, mismo mecanismo usado en Tiburón (1975) o Alien (1979).

Macabro XVIII: Alex Winter

Una temporada en México. Aprovecho a comentar lo que alcance a ver en el festival de cine de terror Macabro que inició el 21 de agosto y finaliza el 1 de setiembre.

Un carácter difuso toma las riendas de la trama en la ópera prima de Cesar Demian. La rutina de Alex (Sebastián Aguirre) está sometida por un estado de frustración que lo atormenta. Esto no solo es motivado por sus frecuentes pesadillas, en donde se convierte en víctima de algún espectro –digna cristalización de los miedos–, sino también ante la fragilidad de su entorno íntimo. La ausencia de un padre y la insensibilidad de una madre son los aditivos que aderezan su estado taciturno, el cual ha comenzado a atenuar su cordura y, en consecuencia, la percepción de su realidad.

De ahí ese panorama turbio que lo rodea, estimulado por la tenuidad de la iluminación o los entornos vaporosos a los que asiste. Es como si de pronto las pesadillas que padece Alexis estuviesen también vigentes en su realidad. Lo cierto es que lo difuso además se extiende al plano argumental: un oficio dudoso, los antecedentes de un padre que se marchó o la identidad pública de su madre. Alex Winter (2019) aglutina conflictos que quedan a medio camino, algunos que incluso irrumpen de manera infundada, y que obligan a mirarlo más con intuición que con interpretación.

Había una vez... en Hollywood

El cine de Quentin Tarantino es un cine de fetiches, y es por encima de toda esa lista, conformada por primeros planos a pies bien arqueados, la atractiva trivialidad de sus diálogos extendidos e incluso la misma violencia, que su obsesión por hacer una remembranza a una época se estima como su mayor valor, y no solo atendiendo a un apunte cinéfilo, sino cultural. Es mediante la voluptuosidad de su utilería de antaño, pasando por su conglomerado de jergas, hasta su coctel de clásicos y pequeñas piezas de culto musical, que el director ha provocado una conformidad unánime entre sus seguidores y detractores. No hay forma de eludir y devaluar esa gran bondad presente en su filmografía. Había una vez… en Hollywood (2019), posiblemente, sea su mejor puesta en escena, artísticamente hablando. La reconstrucción de los alrededores de la Meca del Cine de finales de los 60 es exigente hasta en el detalle de una caja de fósforos.

En esta nueva historia, Tarantino rescata del olvido a esos elementos específicos que en un momento fueron componentes de una fantasía. Que no se confunda su labor de reconstruir un periodo con la de un compromiso histórico. Si existe un compromiso en el cine de Tarantino, es siempre con la ficción, nunca con la pauta realista. El abordar a una serie de guiños, artefactos, imágenes y sonidos es en pie a retraernos a una fantasía que dentro de su historia nunca se difumina. En su cine no habrá giros realistas. La acción y sus personajes siempre abrazarán lo que apunta la norma de la fantasía fílmica o cultural. Basta atender la motivación de sus protagonistas –y el trayecto de sus acciones– de su más reciente película para comprender esta idea. Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) y Cliff Booth (Brad Pitt) son un dúo que ha dependido de la gloria del cine. El éxito de estos, tanto del actor como de su doble de acción, es gracias a Hollywood. Ahora, lo cierto es que la dependencia es recíproca.

De no ser por los roles de Rick y Cliff, y sus tantos similares, Hollywood no sería Hollywood. Ellos son parte del show y la fantasía. Y aquí se asoma una idea importante de la película. Mientras Hollywood no se desplome –algo imposible para la ficción–, estos actores, estas fantasías, se mantienen vigentes. Existe de antemano una “negación histórica” en Había una vez… en Hollywood. Nos asentamos en una época menguante para las industrias de cine, sin embargo, el panorama de esta no deja de ser apoteósica y titánica desde la mirada que se crea con el recurrente uso de los planos con grúas. Por un lado, Tarantino teje la historia de la agonía de una generación de actores en decadencia –es la factura que le llega a las industrias fílmicas de Los Ángeles encabezada por la nueva relación entre el espectador y la televisión–, y por otro, no deja de reanimarlos o revalorarlos. El director no asume la crisis del cine pos Época de Oro como una derrota, sino más bien como un punto de suspensión o hasta en reforma.

A propósito de esto, es que se asoma una escena formidable y esperanzadora para su protagonista. Rick, luego de un conflicto estimulado por su miedo ante la realidad –ese dejar de vivir la fantasía– que vive, encuentra un momento de inspiración actoral en donde, literalmente, una nueva generación se inclina ante él. En efecto, esa secuencia no provocará un punto de inflexión ante la situación irreversible en la que se encuentra el cine –por ejemplo, el de un género “muerto”–, sin embargo, pone por hecho la vigencia tanto del actor como de la Industria, además de desmitificarse la idea del actor ceñido al cliché. Ahora, no deja de ser significativo que esta secuencia se desarrolle en el escenario del otro bando, el de la industria emergente. Si bien este no es el terreno de Rick, deja registro que Hollywood de alguna manera adiestra y provee a esos otros ámbitos, por ejemplo, y curiosamente, mediante la improvisación, mecanismo habitual en los primeros momentos de la televisión.

Adicionalmente, Tarantino no deja pasar la oportunidad de poner en evidencia que Hollywood rompió fronteras incluso en su momento más letárgico, esto en relación a la invocación del spaghetti western y el éxodo de actores de Hollywood a Italia. Nuevamente, no es una decadencia, es solo una temporada de cambios al que muchos actores se vieron obligados a experimentar por el solo deseo de continuar viviendo su fantasía. Definitivamente, es una mirada romántica la que propone el director. El epílogo de su historia en cierta manera delata una complacencia hacia sus protagonistas, y no solo por el hecho de convertirlos en héroes, sino que también se hacen merecedores de una venia que llega de los actores que por ese momento son la tendencia en Hollywood; eso y además de una serie de halagos de boca de nostálgicos como Tarantino, los cuales se venían manifestando en el transcurso de la película. La afición conduce a la valoración. Ahora, no todo es afición en esta película. Al margen de esta historia, una infame también se reconstruye.

Había una vez… en Hollywood alude a La Familia, el grupo de jóvenes hippies reclutados por Charles Manson en un rancho ubicado en Hollywood, y, por obvias razones, es esa misma alusión la que nos hace una regresión a la masacre que marcó un hito y cierre de la década de los 60. No solo es la presencia del personaje de Sharon Tate (Margot Robbie) la que tienta a una mirada al hecho histórico, sino que también la introducción del ritual de un narrador ocasional que hace lectura a una suerte de inventario policial sustentado por fechas y horas. Tarantino juega a ser un corresponsal objetivo del caso La Familia y Tate. Rick y Cliff son los protagonistas, sin embargo, Tate y Roman Polanski (Rafal Zawierucha) no dejan de interferir en la acción. Muy a pesar, siempre están en un segundo plano, a veces asumiendo un protagonismo fugaz o tomando cierta distancia ante la cámara. Esos dos personajes y compañía son tratados como puntos de observación. Tarantino, al igual que cualquier documental criminal de la televisión por cable, estimula el acto de la expectativa y su referencia a una cercana fatalidad al tratar a los mencionados como sujetos con los que no hay que empatizar a fin de crear imparcialidad ante la proximidad de una desgracia.

El hecho es que Tarantino no es ni historiador ni documentalista imparcial. El director, una vez más, se compromete con la ficción, en honor a los Rick y Cliff que desfilaron en la pantalla grande. Había una vez… en Hollywood tendrá ese perfil fiel de los hechos, aunque su única finalidad es el de someter más adelante a este gesto a la ficción. Es decir, la película no hace más que seguir ciertos antecedentes verídicos con intención de fabricar su propio festín de sangre. Todo queda a merced de la ficción. Esa es la propuesta de Tarantino, el sacarle la vuelta a lo real. En un momento del filme, un personaje dice: “Vamos a hacer lo que Hollywood nos ha enseñado”, y eso es lo que hace, acto que resulta ser un giro en su historia, pero que tampoco deja de ser un truco que el mago ya hizo en una ocasión. La novena película de Quentin Tarantino no debería concentrarse en debates en base a lecturas feministas –es como hacer un debate sobre el sentido de su violencia–. El único debate que se avista es que su cine se va haciendo cada vez más evidente a causa de que el autor reconoce al cine como herramienta de reacción ante un acto indemne que solo el terreno de la ficción es capaz de abatir.

23 Festival de Lima: Mapacho (Hecho en Perú)

Más allá del triángulo amoroso que se extiende en gran parte de la película, la ópera prima de Carlos Marín se compromete a asumir un carácter testimonial sobre la transexualidad dentro de una comunidad amazónica. Mapacho (2019) se vale de una historia típica de amor con aires de comedia exótica para después poco a poco ir abriendo un panorama dramático expresado desde las testificaciones de un trío de transexuales que por momentos elevan la ficción a un relato oral. Entre bromas y rutinas, Marín nos va descubriendo el lado pesaroso que recae en sus personajes, aunque siempre sin un ánimo de convertirlo en el centro de la trama. Tal vez la intención del director por reservar el tema de la homofobia a un segundo plano tenga alguna relación con el comportamiento de Mapacho (Fernando Cobeñas), un joven mototaxista que comparte su intimidad sexual con un transexual, pero también con una mujer.

El personaje de Mapacho no es nada menos que una proyección del comportamiento de una sociedad hipócrita. La relación de este joven con Marcia (Valeria Ochoa), una peluquera transexual, tiene un límite de exposición pública. Hay un momento de aprobación y muchos otros de negación. En consecuencia, el filme hace un retrato de la moral alterable y conveniente. De ahí por qué el director opta por mantener la homofobia en segundo plano. Tratamos con una sociedad que oculta o niega un prejuicio innegable. Y no solo es Mapacho, sino también otros personajes quienes restringen los límites de lo público a esta identidad sexual. Mapacho se presenta como una película convencional, pero lo cierto es que desde el principio ha ido narrando una realidad trágica. Ya para cuando la historia central –el melodrama–  asuma su cierre, Carlos Marín pondrá en evidencia su último y más dramático testimonio. El triunfo de unos, es una fatalidad para otros.

23 Festival de Lima: La cantera (Hecho en Perú)

En su última película, Miguel Barreda crea una dialéctica entre un drama familiar y un drama social. La cantera (2019) cuenta la historia de un adolescente enfrentando la trágica y misteriosa muerte de su padre, uno de los trabajadores más influyentes en las canteras de sillar de Arequipa. ¿Accidente o asesinato? Todo lleva a sospechar que el responsable podría ser alguien de su propio entorno familiar. De esta manera, la película hace una lectura al Hamlet de Shakespeare. Un hijo cede a la demencia, una esposa carga un luto sin congoja, un tío saca ventaja de la situación. La traición y la venganza se denotan como tópicos centrales en el filme. Lo cierto es que esto no es más que una proyección al verdadero estímulo de la película. Sucede que mientras los protagonistas principales van haciendo caso a sus rencores y pasiones, el trasfondo no deja de asomar su propia historia, que de paso no es ajena al de la familia.

La cantera es un filme sobre la impunidad a vista de todos. No solo se trata de la muerte no aclarada de un hombre, sino también el de los abusos que recaen sobre los canteros de sillar. La sociedad forzada, las tarifas injustas o el pago de cupos, son una serie de hechos que se desarrollan a la luz del día y que desfavorecen a los que laboran en dicho entorno, quienes por generaciones han sobrevivido a un oficio que de por sí asoma sus propios riesgos. Miguel Barreda hace un panorama a este drama social desde un plano familiar/personal. El protagonista adolescente es un síntoma más de la desesperación social, un estado de inconformidad que se agrava, y trae un alargue que no reconoce auxilio o solución. Este joven Hamlet, así como la realidad en los canteros de sillar, están al borde del colapso.

23 Festival de Lima: Vendrán lluvias suaves (Búsquedas)

La nueva película de Iván Fund está a la línea de una tradición fílmica que despierta una sensibilidad provocada por la inocencia infantil. Desde el clásico francés El globo rojo (1956) hasta la reciente Allons enfants (2018), retratan historias en donde los adultos están ausentes o se encuentran en un segundo plano, mientras que los niños toman las riendas de la acción, la cual se caracteriza por un minimalismo y ritmo pausado que exige al espectador a percibir y revalorar los códigos que estimulan a los menores. Es decir, son películas que en cierta forma rompen con la línea dramática convencional dado que el conflicto es sustituido por una serie de actos pasivos e improvisados. El mundo podría quemarse a su alrededor, pero eso a los niños no les importa. Vendrán lluvias suaves (2018), en efecto, sigue ese trayecto: un grupo de infantes no son vigilados y tienen el patio de juego libre para ellos.

En consecuencia, Fund toma apunte de sus comportamientos inofensivos. Somos testigos de una rutina lúdica que por momentos se inclina a un cine de aventuras. La recurrencia a dicho género es en razón a la premisa de la historia. En Vendrán lluvias suaves los grandes han sido presa de un sueño profundo. Ninguno se levanta de su letargo. Esto preocupa a los niños; sin embargo, ello no frustra la conducta del divertimento. Por muy dramático y misterioso que transcienda este relato narrado en un idioma fabulado, los niños no dejarán de ser niños. Aquí también el conflicto queda relegado y, de pronto, lo trágico o escalofriante es asimilado sin cuestionamiento por sus protagonistas. En la película de Iván Fund, lo fantástico, desde los ojos de los infantes, de alguna manera pierde su esencia de lo absurdo.

23 Festival de Lima: Con el nombre de Tania (Competencia Documental)

Lo que suponía era el fin de una pesadilla, resulta ser más bien la prolongación de una vida lanzada a la deshonra. By the Name of Tania (2019) reconstruye el testimonio de una adolescente víctima de la prostitución forzada dentro del perímetro de la selva amazónica. Los directores Mary Jimenez y Bénedicte Liénard mantienen el nombre de su protagonista en anónimo con el fin de acentuar esa pérdida de la identidad, consecuente provocado por la trata de personas. A “Tania” le arrebatarán su nombre, su cuerpo, su voto, la adiestrarán a ser obediente y sumisa, la obligarán a ser una persona que no es. No hay diferencia entre los dueños o los pueblos a los que arribe. Su trayecto no hace más que perdurar un estado de subyugación al cual se irá habituando producto de la resignación ante el dolor y la impunidad en extremo a la que es expuesta.

Lo atractivo de este documental es su retrato representado desde la ficción. La historia de “Tania” no está lejos al modo cómo una sociedad asume un mito, por ejemplo, el del chullachaqui, ese espíritu de la selva que extravía a los vivos en la frondosa selva. Sendos casos son tan frecuentes en dicho ámbito al punto en que parecen ser reconocidos como innatos al territorio, por tanto, normalizados, pero que no dejan de arrastrar un miedo o una vergüenza en la sociedad. By the Name of Tania ficcionaliza o mitifica lo real dando pie a una perspectiva que cuestiona la negligencia de la misma comunidad que ha institucionalizado la prostitución forzada, asumiéndola como si fuese un cuento de terror que trasciende con el boca a boca, en lugar de tratarlo como un hecho tangible que debe ser erradicado.

23 Festival de Lima: Bacurau (Competencia Ficción)

En Aquarius (2016) una mujer se enfrenta a una corporación inmobiliaria y, en consecuencia, una serie de intimidaciones recaen contra ella. Kleber Mendonça Filho crea un relato sobre la obstinación como respuesta ante la apropiación territorial ilícita. Es la eterna batalla entre los débiles y los fuertes. Misma premisa se desarrolla en su nuevo filme. Bacurau (2019), co dirigido por Juliano Dornelles, se asienta en una temporada distópica. La comunidad de Bacurau está siendo acosada por un agente externo, e incluso parece que algunos de los suyos están implicados. A diferencia de Aquarius, Mendonça Filho y Dornelles ponen a toda una población en un estado de alerta. Aquí también la intimidación hacia un grupo de personas es una pauta recurrente. Acontecimientos extraños suceden alrededor, atentados que el espectador ignora su razón o procedencia, pero que los habitantes de Bacurau conocen y aguantan; al menos hasta que acontece una tragedia mayor.

En atención a la filmografía de Mendonça Filho, este director se siente muy atraído por componer un ambiente abrigado por el misterio. Los condominios de El sonido alrededor (2012) no dejaban de estimular un mal agüero entre sus protagonistas, y lo mismo, aunque más evidente, acontece en Aquarius. En tanto, el pueblo de Bacurau será campo abierto, sin embargo, la hostilidad, sea expresada o simplemente percibida, está merodeando. Es en razón a esta comunidad envuelta en un estado de alerta que es inevitable no dejar de relacionar esta película al género western, rasgo que no necesariamente tiene que ver con el entorno desértico del lugar. Estamos tratando pues con un contexto que tiene un cerco invisible, en tanto, fuera de este, el peligro surca a medida que anuncia una ofensiva próxima que bien podría colonizar al poblado. Ahora, me refiero a una ofensiva física, al mejor estilo western, pues otro tipo de ataque, uno colateral, ya ha agredido a la comunidad.

En Bacurau estamos tratando con un enemigo de mayor amplitud, aquel que usa estrategias de intimidación más complejas, que implica una mayor inversión, planeamiento, una estructura de subordinados especializados en hacer “ese tipo de trabajo”, el de la ocupación territorial forzada. Mendonça Filho y Dornelles expone al pueblo de Bacurau a una escala de recortes. En el transcurso de la historia, los habitantes se verán, literalmente, borrados del mapa y apartados de la distribución de recursos. Ya para cuando la comunidad “aparentemente” se encuentre indefensa, los agresores darán pie a su última ofensiva; y entonces surge el extracto más atractivo de la película. Más allá de la mitad, Bacurau se inclina al spaghetti western. Los buenos y los malos relucen sus rostros más perversos a fin de defender sus respectivas causas. Un festín de violencia surge, respaldada por una cuota de humor negro que ya venía resonando desde el principio. La firma de Kleber Mendonça Filho está presente, un director apasionado por la convergencia de géneros, carácter que expira en El sonido alrededor, que, a fin de cuentas, no deja de ser su mejor película.

23 Festival de Lima: En medio del laberinto (Hecho en Perú)

Existe una afinidad entre la ópera prima de Salomón Pérez y Chicama (2012), otra película trujillana. Ambos filmes se empeñan por reproducir lo rutinario, situaciones que son corrientes para sus protagonistas, y que obligan al espectador a optar por una postura contemplativa, perspectiva que de paso frena las expectativas en razón a que las historias no descubren algún quiebre enérgico o suceso excepcional en la trama. Esta característica es más determinante en la película de Omar Forero. Pérez, sin embargo, se atreve a generar un consenso en el modo en que decide tratar su película. En medio del laberinto (2019) nos traslada al cotidiano de un adolescente que pasa gran parte de su tiempo practicando skate y escuchando música, mientras pospone su inscripción en un instituto. Es una mirada a los hábitos de un típico slacker, la reproducción de diálogos insustanciales que tiene con su compañero de deporte o sus relaciones como hijo. Nada fuera de lo común. Eso hasta que aparece ella.

En medio del laberinto asume un estímulo argumental para cuando su protagonista conoce a una joven. Es mediante este sutil acercamiento que la rutina del skater comienza a desvariar. Se va tejiendo una historia de amor adolescente. Lo cierto es que Pérez no se inclina por una vertiente convencional. En ese sentido, la película no extravía su esencia contemplativa. No existe el menor indicio por experimentar con el melodrama, un género que de alguna manera deja aflorar los sentimientos y pensamientos de los amantes que ceden al conflicto pasional. En medio del laberinto, por su lado, edita lo aparatoso, pone a los personajes en un estado de reserva, y si estos se confiesan lo hacen con puntualidad y sin excitación. Salomón Pérez no cede a los dramas, y esto, en cierta forma –y por muy contradictorio que suene–, es el estímulo de su filme. De pronto la simpleza, la negación a lo artificioso, reserva su encanto, efecto que no está lejos a las escenas de las piruetas en cámara lenta con un skate, o la misma metáfora de las antenas telefónicas. El retrato sin adornos genera su propia estética.

23 Festival de Lima: It Must Be Heaven (Aclamadas 2019)

Monsieur Hulot no solo es un agente del desorden, sino que también es un contemplador de rutinas. En cierta manera, el alter ego de Jacques Tati –y no solo dentro de la urbanidad moderna expresa en Playtime (1967) – siempre juega el rol de intruso, el sujeto que desencaja con el entorno, provocando gags y cambios en la coreografía del resto de personajes; en tanto, su posicionamiento en un lugar implica el descubrimiento de un espacio que proyecta sus propios rituales y ceremonias a las que el agradable y bien intencionado personaje de culto no está habituado. Es decir, si bien Hulot no se esfuerza por seguir la “corriente” o las dinámicas aplicadas por el resto, el contexto no deja de mantener su ritmo. Mediante la presencia de Hulot, Tati describe los espacios y lo que estos incluyen.

No hay duda que Elia Suleiman se inspira en Tati para hacer su estupenda It Must Be Heaven (2019), una película en la que también opta por encarnar a su protagonista, una versión propia de Hulot. En la historia, el director Suleiman pasa sus días en tres ciudades distintas, y en su trayecto irá admirando los espacios, sus habitantes y los hábitos de estos. A diferencia del francés, este “monsieur” parece asumir a conciencia su rol de extranjero. Incluso en su mismo terruño, Suleiman es un pleno observador, siempre exigiéndose una distancia que lo mantenga al margen de su panorama. Mientras que Hulot se introduce en la acción para desmoronar las rutinas ajenas, Suleiman opta por una no integración dentro de la acción a fin de mantenerla intacta. Tati ponía a su protagonista en medio de planos abiertos. Era Hulot moviéndose entre la multitud. En cambio Suleiman, en gran parte del filme, registra a su protagonista y el espacio contemplado por separado. Es por esa razón que hay un ejercicio recurrente del plano y contraplano; el observador versus lo observado.

¿Y qué ve Suleiman? El rastro divertido y crítico de esos entornos, características también provocadas en las películas de Tati; aunque, nuevamente en contraste, la dosis crítica de Suleiman resulta más directa y mordaz. Salvo por el rostro inexpresivo de su personaje, el director palestino no es para nada discreto. La risa y, especialmente, su mirada fiscalizadora son voluntariosas. Se exhorta al espectador una interpretación cuestionadora sobre cómo, por ejemplo, actúan las fuerzas del orden en cada nación que visita el personaje de la película. A propósito, un valor adicional de It Must Be Heaven es que el contraste no solo se define desde la interacción de personaje y contexto, sino que también se extiende una dialéctica entre los propios contextos, en ocasiones generando una divergencia, y a veces manifestando leves sincronías. Elia Suleiman pone a dialogar las “tradiciones” de tres lugares que tienen una apariencia distinta al otro. Como Jacques Tati, el director palestino parece hacer una (re)exploración de las nuevas rutinas de nuestra modernidad.

23 Festival de Lima: Chicuarotes (Galas)

La película de Gael García Bernal tarda en manifestar su conflicto. A una larga introducción que deja en claro el carácter menesteroso que prima tanto en su contexto como en sus protagonistas, le sigue un lío que podría implicar ser el fin de una larga cadena de infortunios o la misma horca. Chicuarotes (2019) narra la historia de dos adolescentes, personajes que tantean entre el trabajo decente y la delincuencia, trazando una meta muy conocida: salir del lugar como medio de superación. Ahora, García Bernal no pretende maquillar valores en sus personajes. Estos no son emprendedores que andan en búsqueda de alguna redención o enmienda. En su lugar, ellos no dejan de promover más defectos que degeneran sus motivaciones. Gael García Bernal está interesado en seguir una tradición pesimista de la urbanidad periférica, y ese mismo deseo lo atrae a un terreno repetido que no promueve aporte o novedad.

23 Festival de Lima: Podcast - Competencia Ficción

Compartimos un podcast que se realizó junto a Julio Escalante (Blog El Crítico - RPP), Luis Vélez (Sala 18), y la introducción de Alejandro Nuñez y Victor Ramos, ambos seleccionados por el programa "Se busca crític@ de cine", iniciativa que busca formar nuevos críticos de cine. Se conversa sobre nuestras favoritas de la Competencia Ficción en el Festival de Lima, exceptuando la mención de las películas nacionales. Conversamos además sobre la cuota de paridad y otros tópicos comunes dentro de la sección.

23 Festival de Lima: Larga distancia (Irresistibles)

Las primeras secuencias de la ópera prima de Franco Finocchiaro nos anticipan a un drama familiar asimilado con humor. Miguel (Miguel Iza) es un padre que enfrenta una reciente separación, y algo nos dice que este acontecimiento es apenas un preámbulo a una etapa atada a una serie de acontecimientos infaustos. Larga distancia (2019) apunta a ser una historia sobre un hombre tocando fondo de manera involuntaria; es decir, una maraña de castigos o coincidencias que recaen en un personaje que tiene pinta de no merecerse tal desilusión. A diferencia de otras comedias que se refieren a individuos negligentes padeciendo una cuota de lecciones a manera de karma, Finocchiaro opta más bien por poner en el paredón a un sujeto inofensivo y corriente que no tiene más pretensión que el fantasear con recuperar su antigua vida. En paralelo, la historia del segundo miembro de esta familia de a dos se convierte en otro estímulo de la historia.

Larga distancia se turna entre la rutina del padre sufriendo para sus adentros y el de Camila (Valquiria Huerta), la hija adolescente, callando un amor secreto. Ambos, de alguna manera, reprimen sus emociones pasionales y lo sobrellevan independientemente. Será un retrato de familia, pero aquí los miembros están cada uno por su lado. Finocchiaro no opta por el típico retrato de lazos familiares construyéndose o enmendándose. Ese es el punto curioso de la película. Miguel y Camila parecen asumir el rol de padre e hija más por costumbre que por compromiso. En su lugar, ellos se nivelan a una relación de “conocidos” con momentos de confidencia. La adolescente le llama la atención al padre por su comportamiento luego que mamá se marchó. El padre acepta la opinión dura, aunque sincera de su confidente, pero luego recuerda que debe asumir su rol de padre y solicita a la hija un poco más de respeto hacia su persona.

La película de Franco Finocchiaro parece inspirarse en el teen comedy, no solo por esas referencias fantásticas que mezclan el espacio exterior con Drácula, sino porque su protagonista adulto no está lejos al razonamiento de un adolescente. Por otro lado, no es una película aleccionadora o que compone a los personajes. Larga distancia es la contemplación y desfogue de una temporada crítica para dos personajes en donde no se da lugar a los cuestionamientos, no se razona el drama, el porqué se marchó la esposa o no llegó la hija temprano a casa. Salvo por ciertos detalles, no es un filme que recae en esos clichés, efecto que por instantes tiene un doble filo en esta historia sujeta a lo ordinario.

23 Festival de Lima: La camarista (Competencia Ficción)

A diferencia de distintas películas que grafican rutinas laborales con ánimo de preparar terreno para un quiebre dramático que transgreda esa misma cotidianidad, La camarista (2018) no se interesa en exponer a su protagonista a un cambio radical. En la ópera prima de Lila Avilés, un conjunto de hábitos no implica una sumatoria de pesares que convertirán al personaje principal en una olla de presión. Eve (Gabriela Cartol), una humilde camarista que labora en un lujoso hotel en Ciudad de México, manifiesta una serie de razones que bien podrían orientar su actitud a un remate angustiante. Lo cierto es que aquí sus problemas son tan efímeros como los mismos huéspedes o labores con los que convive esta joven en el hotel. No estamos tratando el caso de un personaje que posee la habilidad o suerte de liquidar los contratiempos o dramas que priman en su rutina fuera del trabajo, sino el de alguien que simplemente sobrelleva su situación.

No es gratuito que la única locación desde donde es reconocida Eve es en el hotel y no en su hogar, espacio que bien estimularía la compasión en el espectador. Avilés no acude al drama social ni está interesada en provocar fuertes emociones. Su personaje, antes de ser un perfil menesteroso, estimula un perfil personal e íntimo. La película es pues una síntesis de la rutina y esencia de Eve, su vida como camarista, madre soltera, interactuando con la gente, reaccionando ante distintos clientes y situaciones a la que se abre con franqueza; pero es mediante esta vía plana que se perciben instantes de un sutil encanto. Es la apreciación por lo cotidiano, que ciertamente es significativo para la protagonista, quien en el transcurso va experimentando un cambio, o tal vez una mera manifestación de un comportamiento oculto. La camarista cierra con lo más cercano a un conflicto, hecho que de igual manera está al nivel de la pauta anímica. Lila Avilés contiene el dramatismo. Ese gesto es el que le otorga un lado sensible a su ópera prima.

23 Festival de Lima: Nuestras madres (Competencia Ficción)

Los primeros momentos de la ópera prima de César Díaz parecen emular el conflicto del protagonista de NN (2014), en referencia a una labor que se va tornando personal en razón al drama y la impotencia que implica un oficio. Ernesto (Armando Espitia) es uno de los tantos empleados forenses destinados a exhumar los miles de restos que fueron saldo de la extensa guerra interna que se llevó a cabo en la nación de Guatemala. Su rutina consta en registrar los testimonios de los deudos del conflicto armado, desenterrar los cadáveres, buscarles identidad y, finalmente, entregárselos a sus familiares; un circuito ceremonioso que ha gestado en el joven extenuación emocional y desazón ante el cruel pasado que se propagó durante décadas. Lo cierto es que esta empatía va más allá del compromiso social innato. Ernesto es también uno de los tantos deudos de este conflicto que también lo confinó a una paciencia ineludible.

Nuestras madres (2019) toma como drama central la espera del joven forense, quien a él ha llegado un testimonio que le alimenta las esperanzas de encontrar los restos de su padre, un exguerrillero. A propósito de este ser querido ausente, Díaz extiende una red de dramas, el de los familiares de Ernesto, también antiguos miembros guerrilleros, quienes padecieron mediante el secuestro y tortura ejecutado por las fuerzas militares. La coyuntura de los juicios por el genocidio es otro marco a tratarse en el filme, el del reencuentro entre agresores y víctimas, una depuración para el perjudicado que implica un enfrentamiento emocional de una orientación distinta al que sufre Ernesto y, por ejemplo, las madres de una comunidad rural. Nuestras madres, en efecto, aluden a esas mujeres, y además de otras, a pesar que aquí la víctima protagonista sean los ex guerrilleros. Y es que las historias de las madres parecen relegadas en la trama, nuevamente aisladas a esa paciencia forzosa, mientras el drama y los giros de la película atienden a Ernesto y los suyos.

23 Festival de Lima: Litigante (Competencia Ficción)

La nueva película de Franco Lolli asiste a un incentivo argumental frecuente en el cine latinoamericano actual –aquel que apunta hacia los festivales– en referencia a filmes que giran en torno a un solo protagonista, el seguimiento de su rutina y posterior desencuentro con otros personajes y/o situaciones que generan o agravan un conflicto que, ocasionalmente, es resultante de síntomas sociales. Litigante (2019) narra la historia de Silvia (Carolina Sanin), una abogada y madre soltera implicada en un caso de corrupción, quien de pronto tendrá que dividir sus horarios para estar al cuidado de su madre enferma. Existe un rastro de carga social en esta trama, sin embargo, es el drama íntimo el que trasciende. En una temporada, Silvia comenzará a enmendar y establecer sus lazos familiares y sentimentales, aquellos que estuvieron relegados a causa de ese asunto judicial que la absorbe, el único conflicto ajeno a lo personal.

En síntesis, no solo vemos a la mujer litigando para el caso de su cliente, sino que también con los azares que surgen en su intimidad. Silvia se encuentra en una pugna constante a fin de ordenar su imagen pública y personal. Lo más estimulante de Litigante es la pauta dramática con que se desenvuelve. El estado de angustia y estrés persisten de inicio a fin. Una idea de ese ambiente se reduce en la colisión repetitiva que surge entre la mujer y su madre, dos personas que no dejan de discutir, ambas irreflexivas, obstinadas, siempre empujando cada una para su lado. Lo cierto es que estas pugnas nunca se elevan a lo irreconciliable. Existe un tope en la contrariedad de las mujeres, quienes en cierto punto de efervescencia aplazan sus molestias para un próximo encuentro. Es como si la situación se manejara bajo normativas judiciales. Lo mismo pasa para con el resto de altercados que enfrenta Silvia. Hay un momento para el discernimiento, pero también un aplazamiento para reordenar el caso.

23 Festival de Lima: Sem Seu Sangue (Competencia Ficción)

El romance entre dos adolescentes se ve tempranamente frustrado y con ello la historia de la directora Alice Furtado se torna difusa. Tras un giro de la trama, Sin tu sangre (2019) pierde un sentido coherente. La búsqueda de la protagonista es imprecisa. El nuevo entorno y los nuevos personajes son exóticos en más de un sentido. La atmósfera se reclina a lo sórdido provocando una contraposición con el contexto propiamente paradisíaco. Es decir, existe una serie de comportamientos y elementos que no hacen más que estimular una situación enigmática. Lo único preciso de la película es que el melodrama ha sido dejado de lado y la historia ha transitado a un terreno fantástico, aquel que hace remembranza al Haití que Hollywood fundó en películas como White zombi (1932) o Yo anduve con un zombi (1943). El simbolismo del vudú, el ámbito patológico y el comportamiento delirante se encuentran y se comportan como únicas pistas para interactuar con la dramática. Alice Furtado reserva celosamente el camino de la trama con el fin de crear un gran nuevo giro. Lastimosamente, esa misma discreción funciona también como un boicot para su ópera prima.

23 Festival de Lima: Sócrates (Competencia Ficción)

Un tour inclemente. La muerte de su madre será el punto inicial del calvario que sufrirá un adolescente. Sócrates (2018) pone contra el paredón a su personaje. A diferencia del cine de los Dardenne, este filme esquiva al neorrealismo, en referencia a una caída dramática que está antepuesta por una temporada de optimismo y empoderamiento. Son brevísimos los momentos de dicha en la película de Alex Moratto. A cada ilusión que se avista a los ojos de Sócrates, nunca le abandona alguna fatalidad o estigma. Sócrates es menor de edad, huérfano, homosexual, hijo de un padre tirano y fanático. Tiene todas las de perder. La empatía hacia el personaje se genera a propósito de su empuje. Hay una resistencia del protagonista ante un declive inminente. Las cosas cambian para cuando el adolescente aflora sus demonios internos. Entonces la historia se torna degradante. Sócrates es un drama social retratado en cámara en mano, el registro cercano y riguroso a su protagonista, que pone en segundo plano a la ciudad. El drama se concentra únicamente en su personaje, algo habitual y cada vez más relegado en el cine latinoamericano.

23 Festival de Lima: Enigma (Competencia Ficción)

La ópera prima de Ignacio Juricic distribuye con reserva los detalles de una tragedia familiar que se expone de forma caótica y difusa. No hay pariente que logre expresar con precisión y linealidad los acontecimientos previos a la muerte de una de las hijas de Nancy (Roxana Campos), y eso, en efecto, es el propósito de este filme. Enigma (2018) retrata un testimonio colectivo plagado de interrogantes. Personajes comienzan a recordar y cotejar detalles entorno a una muerte que en su momento no se preocuparon por indagar a fondo o cuestionar. Aunque no existe una referencia directa al tópico, esta película chilena parece hacer una remembranza al fantasma histórico sobre desaparecidos no reclamados. Por cosas del destino, Nancy tendrá la opción de conocer los detalles de la muerte –muy violenta– de su hija.

Juricic atrae a esta madre al terreno de la redención hacia su ser querido que fue ultimada a manos del fanatismo o la tiranía; no se sabe. No hay seguridad del motor del crimen, y lo cierto es que la película no está interesada en aclarar ese punto. Su estímulo prioritario es el de remover la conciencia de los familiares, despertar la curiosidad y el compromiso de estos hacia la víctima, a fin de que rompan con un prejuicio socialmente latente que es una camisa de fuerza. Enigma relata la historia de una familia pasando por alto una tragedia con el fin de negar la condición homosexual de su familiar desaparecido. La homosexualidad para este grupo está más allá del tabú, es un tema de conversación que no dudan en censurar incluso al punto de dejar en vigencia la impunidad.

23 Festival de Lima: Máxima (Hecho en Perú)

Claudia Sparrow nos presenta el recorrido de la lucha de Máxima Acuña por defender su terreno contra la Newmont Mining Corporation. La directora se remonta a los principios de la disputa hasta el caso llevado al ámbito de la Corte Suprema. La incidencia hace una remembranza al relato de “David y Goliat” tomando como contexto los Andes peruanos. Es la campesina versus el socio mayoritario de Yanacocha, la mina de oro más grande de Latinoamérica. El presente documental testifica un combate desigual, un ejercicio de la intimidación promovida por la corporación que despliega una red de corrupción e impunidad, y de paso define los mecanismos de poder que pasan por encima de los derechos humanos y las defensas medioambientales. Máxima (2019) hace un panorama del estado de desamparo al que se expone un ciudadano que frustra los intereses de un organismo privilegiado en terreno ajeno.

Si bien se define un derrotero sobrecogedor que por momentos parece recaer únicamente en la protagonista, Sparrow no vulgariza la figura de Acuña gestando en ella un estereotipo con la finalidad de fabricar una compasión adicional. Máxima no opta por un falso dramatismo. Cualquier gesto de estimación será producto de la imagen que la misma activista medioambiental se ha venido construyendo. Caso contrario, cualquier ánimo de desazón que provoque el asunto será en razón a las acciones ejecutadas por el infractor. La película de Claudia Sparrow no se inclina a la ficcionalización con aspiraciones a incrementar una agonía. En consecuencia, se vale de hechos concretos como los comentados por Acuña, además de otros testimonios de ex colaboradores de la minera, así como otros activistas y personalidades que han venido siguiendo de cerca este largo episodio provocado por la negligencia minera dentro del Perú.

23 Festival de Lima: Monos (Competencia Ficción)

A diferencia de El señor de las moscas (1963), el azar no es el responsable de haber trasladado a un grupo de niños y adolescentes a un lugar retirado del terreno agreste de Colombia. No estamos tratando además con una pequeña sociedad que progresivamente aflora su lado instintivo en medio de la naturaleza al punto de tirar abajo toda instrucción “civilizada”. Los personajes de Alejandro Landes, previamente, han sido educados para asumir un comportamiento indómito y agresivo en medio de un contexto en guerra. No solo es estímulo, sino que también la circunstancia. Ellos aprendieron y se ven en la situación de asumir un perfil violento. Monos (2019) es ante todo un filme social y realista. La historia de estos muchachos armados asignados a vigilar a un rehén, es antes de eso la historia sobre el secuestro de la inocencia; niños absorbidos por las guerrillas para fines ideológicos.

El protagonista principal de esta película no es un solo individuo, sino la propia figura que representa este grupo de muchachos. Ninguno de ellos destaca de forma independiente a lo largo de todo el filme. A pesar de eso, cada miembro de esta reducida comunidad de ocho no deja de tener una presencia significativa al manifestar un comportamiento único que provoca un merecido detenimiento. Landes parece separar un instante de su trama para cada uno. Es en ese fragmento asignado que cada personaje expone un caso o comportamiento que no se repite en el otro. De pronto, la leve diferencia de edades, el sexo o el rango que poseen dentro de la agrupación nos dispone un manojo de testimonios sobre la infancia forzada a ser parte de una guerra. En consecuencia, vemos distintos niveles de reacción, por ejemplo, ante una situación de combate. Están los que han digerido la idea de la organización que representan, los que no terminan por asimilarla e, incluso, los que han comenzado a cuestionarla.

Luego de una introducción o ejemplo sobre cómo funciona la organización, Monos abre su conflicto en base a esa coalición de pensamientos: los que siguen el juego y los que no. Es mediante ese contraste de ideas que el ritmo de la película genera su propio contraste. El grupo pasa del ánimo recreativo al conflicto y, finalmente, a la cacería. Pasan del escenario abierto y retirado de las montañas al espacio espeso y hostil de la selva. Los personajes, luego de una estadía en medio de la tranquilidad aparente, serán expuestos a un territorio que incentivará aún más su bravura o sus miedos a un extremo en que la demencia y el deseo de liberarse del grupo se hacen evidentes. En ese tránsito, la película se expresa mediante el drama, lo bélico y la acción. En razón a esa variación del género, Alejandro Landes propone una cadena de eventualidades que componen una trama también cambiante y de paso impredecible; un tour de force sobre las implicancias y consecuencias que relaciona a los niños, o adolescentes, y la guerra.

23 Festival de Lima: La vida invisible de Euridice Gusmao (Competencia Ficción)

Drama de época parcialmente inspirada en la tradición epistolar. Río de Janeiro, finales de los 40. Guida (Júlia Stockler) y Eurídice (Carol Duarte), las hijas de un comerciante griego, se separan. La primera se ha marchado de casa, y desde entonces las hermanas fantasean con su reencuentro. Karim Ainouz crea un relato en paralelo sobre sus dos protagonistas, ambas viviendo y sufriendo por separado bajo la desigualdad de género estimulada por su entorno familiar y social. Mediante una travesía tortuosa, La vida invisible de Eurídice Gusmao (2019) retrata un panorama caótico para las mujeres de la época con el fin de promover un empoderamiento. La tiranía que se ejerce contra la mujer se cita desde varios ámbitos; el doméstico, el sexual, el laboral, el de las tradiciones familiares, el mismo sistema de salud que, por ejemplo, manifiesta una negligencia impasible contra la concepción. Ainouz reproduce toda una red martirizadora –a fin de cuentas, una realidad por entonces habitual– que sus protagonistas se esfuerzan por derribar.

Pero La vida invisible de Eurídice Gusmao no solo es el sufrimiento desesperanzador, es también el optimismo por un reencuentro. En cierta manera, este es un estímulo que afila a un deseo de trascendencia de las mujeres dentro de un ámbito patriarcal. A partir de ese plano dramático de lazos filiales entre hermanas, es que resuena una película como El color púrpura (1985), historia en donde también tenemos a dos hermanas separadas, aunque en un ámbito distinto y más lapidario, y se genera un empoderamiento femenino. Lo cierto es que en la película de Steven Spielberg, más allá de la conclusión de la historia, hay evidencia de una emancipación femenina triunfante. En el filme de Karim Ainouz, no. En efecto, existen etapas que testimonian un deseo y un resultado positivo; sin embargo, la coda de la película da indicio que el empoderamiento ha quedado varado en el terreno de la fantasía o la utopía. La vida invisible de Eurídice Gusmao se valora tanta desde su plano de crítica de género como dramática, muy a pesar, los convencionalismos son inherentes.

23 Festival de Lima: Sueño Florianópolis (Competencia Ficción)

Una familia se embarca a sus vacaciones de verano, y desde principio se perfila a no convertirse en la excursión perfecta a causa de una serie de percances. Ya para cuando los personajes se logren instalar en la zona paradisíaca del Brasil, quedará sobrentendido que lo anterior –un auto averiado, un hostal de mala muerte y una mala reservación– solo era parte de un karma que reaccionaba ante la verdadera iniciativa del embarque. Sueño Florianópolis (2018) se presenta como la típica comedia de las vacaciones que se torna una pesadilla, pero lo cierto es que va más allá de la casualidad. Lucrecia (Mercedes Morán) y Pedro (Gustavo Garzón) son una pareja de esposos que llevan años de separados, sin embargo, es una realidad que se niegan a aceptar. Esas vacaciones, en tanto, será parte de una resistencia ante una separación oficial. La directora Ana Katz se dispone de un humor cargado de ironías que pinta por entero a dos personajes que parecen no seguir sus propios argumentos o terapias. No es una burla a una clase burguesa, es más una husmeada a una relación marital indecisa, ensayando una ruptura a fin de medir sus propias emociones y evaluar las del otro.

23 Festival de Lima: Miriam miente (Competencia Ficción)

A otro extremo de su anterior película, El sitio de los sitios (2016), los directores Natalia Cabral y Oriol Estrada hacen un nuevo retrato de la brecha social existente en República Dominica, esta vez desde una ficción empeñada en acentuar los problemas amasados en un entorno de la clase acomodada. Miriam (Dulce Rodríguez) está rodeada por un caldo de prejuicios que vulneran su seguridad dentro de su entorno. A puertas de celebrarse su fiesta de quince años, la adolescente ingresará en un conflicto alimentado por un racismo adiestrado por su familia materna. Dicha conducta será reiterativa entre los miembros que la conforman; en tanto, Miriam, conviviendo a fuerza con ese racismo, además de otros demonios, se sentirá abrumada, presionada a mentir en razón de sentirse a salvo de un carga montón. Miriam miente (2018) no solo anida y replica la discriminación racial, sino también otros mecanismos de segregación, saturación de malestares que de pronto desfigura la mirada crítica. El divorcio, un empleado negro, una revista con mujeres caucásicas, la iglesia como aposento de los chismes, la vecina y su nuevo amante; forman parte de una lista de componentes que mediante el solo conflicto central ya dejaban en claro esas malas prácticas.

23 Festival de Lima: José (Competencia Ficción)

La ópera prima de Li Cheng aborda la historia de José (Enrique Salanic), un adolescente manteniendo su homosexualidad en la clandestinidad, acto forzoso siendo el hijo a cargo de una mujer inclinada a la fe cristiana. José se conformará con tener encuentros sexuales casuales con otros hombres, a fin de evitar cualquier sospecha por parte de su madre. La rutina tomará un giro para cuando el muchacho conozca a fondo a uno de sus amantes furtivos. José (2018) promueve un retrato sobre la homosexualidad reprimida por el conservadurismo, aunque no deja de tantear con otros tópicos que se expresan en la urbanidad guatemalteca. Ese tal vez sea uno de los problemas del filme. De pronto, ciertos hechos secundarios parecen tomar la rienda de la trama generando no solo el alargue, sino que también el despiste. Por mucho que el director logre encajar el drama del protagonista con el drama colectivo que ha dejado la extensa guerra civil en Guatemala, se trasluce la costura forzada que busca darle un cierre significativo a su melodrama.

23 Festival de Lima: Los tiburones (Competencia Ficción)

Rosina (Antonella Aquistapache) ha agredido a su hermana. Tras el ataque, ella escapa de su padre –como delatando su culpa– para refugiarse a metros de la orilla del mar. Calmado los ánimos, la hija retorna a tierra firme y a su salida logra avistar la aleta de lo que parece ser un escualo. Esa incidencia abre la historia de Los tiburones (2019), película que de alguna manera vincula la naturaleza agresiva del animal marino con la conducta impetuosa de la chica de catorce años. Lucía Garibaldi nos relata la historia de Rosina, una adolescente que pasa sus días entre labores de jardinería y rencillas con sus hermanos, mientras experimenta con los conflictos internos que conllevan al despertar de su deseo sexual. Esta ópera prima parece inspirarse en El diario de una adolescente (2015), Lady Bird (2017) y otras películas que fundaron la todavía tendencia fílmica que retrata a personajes femeninos en estado de maduración, dialogando abiertamente sobre la sexualidad, la menstruación, la masturbación y otros tabúes asociados a esa edad y género.

La protagonista de Los tiburones, así como los personajes de las películas mencionadas, reacciona a dichos temas con un gesto “transgresor”. La idea de Garibaldi y otras directoras que abordaron similar conflicto es el de retratar a adolescentes respondiendo mediante una evasión a la fantasía romántica; es decir, yendo en contra de la típica reacción de quinceañeras que abrazan con expectativas utópicas el primer amor o encuentro sexual. En su lugar, se manifiesta una réplica irreverente que golpea contra cualquier intento de conservadurismo añejo. Este filme uruguayo opta por normalizar a la fuerza ciertos comportamientos cotidianos en la adolescencia femenina, a pesar que la sociedad se esfuerza por censurarlos. Un claro ejemplo sucede en la escena cuando Rosina y su hermana insisten en hablar sobre el flujo vaginal en frente del hermano menor tras la prohibición de la madre.

A partir de esa idea, se asimila mejor la metáfora de los escualos. El rumor de un posible avistamiento ha extendido una paranoia en la comunidad. Tal vez este cardumen no existe, sin embargo, la comunidad se mantiene alerta ante una posible invasión que podría perjudicar el turismo del que dependen estos habitantes. “Es por seguridad, pero sobre todo una protección a los intereses”; parecen rezar los vecinos. Es la típica reacción de la hipocresía social. Mientras que en el mar los peces deben ser reprimidos, en tierra, Rosina somete y hasta escarmienta a los que intentan contenerla. Ella disemina la desmitificación de la adolescente promedio y no hay intención de reformar ese instinto. La película de Lucía Garibaldi, en estricto, no realiza una coming of age, pues su protagonista no tiene oportunidad ni deseo de modificar ese cambio de temperamento que ha provocado su deseo sexual. Ella es tal cual de inicio a fin, y no hay personaje o moralismo que persuada su personalidad.

23 Festival de Lima: Familia sumergida (Competencia Ficción)

Iniciamos nuestros comentarios a las películas que se presentarán en los próximos días en el Festival de Lima.

El ánimo de Marcela (Mercedes Morán) ha cambiado desde la muerte de su única hermana. Un estado de postergación la ha poseído, y no producto de un luto ante una ausencia física. En efecto, existe una temporada de lágrimas, aunque esta será sustituida por una congoja que se remonta a un pretérito no vivido, pero que definitivamente la vincula a ella. Familia sumergida (2018) trata sobre la reflexión, tal vez tardía, de una mujer hacia su ascendencia. Los últimos días de su hermana de alguna manera le han hecho percibir una inconsistencia compartida, y que al parecer fue herencia de las mujeres de su familia. ¿La abuela fue feliz como muchos cuentan? Ese es uno de los conflictos en la ópera prima de María Alché. En consecuencia, vemos a una madre de familia encerrada en sus pensamientos, cuestionando el pasado y de paso su propio presente. Familia sumergida está en la misma línea de películas que retratan a personajes rebelándose contra su rutina, aquella que han preservado con corrección y sumisión.

En el caso de Marcela, aquello que la obliga a desencantarse de su fantasía o lugar de confort tiene que ver con una frustración que fue latente en su genealogía, la ausencia de un abuelo o un padre que generaron una convivencia forzada en las mujeres de la familia, y eso la incluye. La vida de Marcela, sin percibirlo, es la proyección de la vida de la abuela. La mujer del presente ha comenzado a repetir lo que su antepasado, convirtiendo su resignación/revolución en una tradición familiar. Marcela denuncia el pasado, y no dejará de imitar una sublevación en su propio presente. De pronto, no hay diferencia entre la abuela y Marcela, entre el ayer y el hoy. Pueda que por esa razón la fotografía asume un filtro vaporoso promoviendo un ambiente difuso que atrae a los dos tiempos –como las dos gotas de un experimento químico– y de paso crea un efecto no de locura, sino de éxtasis en Marcela, una temporada de revelación que en el cierre no duda en celebrarlo mediante un baile depuratorio.