Annette

Este fin de semana se estrenó por cartelera y en la plataforma Mubi la reciente película de Leos Carax.

La interacción y dialéctica entre los discursos del pasado y el presente se manifiestan con coherencia en la última película del francés. Leos Carax ya había dejado muy en claro con Holy Motors (2012) que su cine es síntoma de un aprendizaje que ha trascendido y otro que es producto de una transformación continua, ello a propósito de su repaso a los géneros cinematográficos más tradicionales y el despliegue e impacto del cine en su modalidad digital orientados desde la rutina de un día de un actor, el equivalente a un tour de force que nos hace un panorama a las mutaciones que expresaba el cine por aquel entonces. Annette (2021), por su lado, piensa más bien en los antecedentes y las conversiones del espectáculo, pasando por el cine, el teatro, el musical hasta el stand up comedy. La sola relación amorosa que surge entre Ann (Marian Cotillard) y Henry (Adam Driver) ya implica pues el choque entre dos tiempos o mundos distintos que, a pesar, comparten una misma galaxia: el escenario. Carax remarca además esa distancia a partir de lo físico, aquello que de paso engendra uno de los tópicos más recurrentes dentro de su filmografía. La pareja hace emulación al mito de la Bella y la Bestia, la Eva Mendes y el Denis Lavant de Holy Motors, o el doblete Juliette Binoche y Denis Lavant en dos de sus películas.

Tras bambalinas a la presentación de los protagonistas, en un extremo, vemos el juego de espalda y hombros de Henry como preparándose para una lucha de boxeo y, por otro lado, Ann tirada en el piso tal vez ejerciendo un método de relajación que no deja de expresar fragilidad. Vamos entonces percibiendo el contraste entre estos dos sujetos y sus escenarios a partir de la corporalidad. El contenido de sus expresiones artísticas confirmará la frontera que divide a esos dos mundos y, ya después, esa misma división se aumentará con la revelación de las personalidades de cada uno, las cuales concreta ya no solamente una disparidad, sino que además origina una suerte de antagonismo. Ese es el primer conflicto de Annette y, de paso, una referencia actualizada al clásico conflicto que fundó el género musical durante la época dorada en Hollywood. El ejemplo más inmediato, las versiones de Ha nacido una estrella. La relación de Ann y Henry es el retrato melodramático de dos estrellas en apogeo, en donde luego una de ellas se va apagando producto de sus demonios internos. Y claro, Carax lo actualiza invocando tópicos actuales como el #MeToo o las limitaciones que genera la corrección política en las tablas artísticas. Esos, curiosamente, serán los flagelos del comediante Henry, el que un día fue amado por sus discursos y actitudes incisivas, pero que después será odiado por esas mismas razones. Los tiempos cambian.

Carax, una vez más, esquematiza un ejemplo sobre cómo el arte está acondicionado a la coyuntura, ya sea dominada por los cambios tecnológicos, como se define en Holy Motors, o las nuevas formas de pensar, tal como sucede en su última película. Por cierto, vemos aquí a dos tipos de públicos, uno invisible, que no se descubre o irrumpe en la representación artística, y otro que forma parte del espectáculo, se hace notar e incluso modula la representación artística. Hay un gran contraste entre el público de Ann, un espectador consumidor de puestas operísticas, y el público de Henry, un espectador consumidor del stand up comedy. Unos cumplen la función de observadores y los otros de jurados. Carax define ese cambio del modo de digerir y apreciar un espectáculo, en donde un espectador dejó de ser pasivo consecuencia de ese nuevo pensamiento democrático, aunque corregidor. Ahora, no es una crítica la que lanza. Estamos ante escenarios que tienen su propia dinámica y no hay razón para desprestigiar a uno del otro. Lo cierto es que esa misma formalidad ha comenzado a hacer tambalear al políticamente incorrecto Henry. Estamos ante el caso de un artista víctima de un cambio que aún está en proceso y no ha digerido aún. Annette descubre a la industria del espectáculo dividida en preservar sus modos más tradicionales y canalizar las nuevas formas de disfrutar un show, siendo este último más dialéctico y participativo. Es otro nivel de la cuarta pared a la que hacía referencia Bertolt Brecht.

Carax, en respaldo a esa fijación de la cuarta pared, es que también comienza a asumirla desde su puesta en escena o el modo cómo concibe el cine. Los preámbulos de Holy Motors y Annette son muy similares. Uno inicia con un plano conjunto a un público espectador dormido —o tal vez muerto—, mientras el otro con una secuencia que surge desde una habitación de control de audio. En sendos, vemos cómo es que el espectáculo está acondicionado por un orientador, el que lo valora o el que lo conduce. El director francés está continuamente descubriendo esa frontera entre la ficción y lo real, entre lo que se está representando y los que la crean u observan. No es gratuito esas continuas tomas en contrapicado de un director o un espectador en primer plano inspeccionando el plató visto en profundidad de campo. Son varias las formas cómo es que Leos Carax nos recuerda que estamos ante una ficción. Están también los avances del showbiz, las puestas acartonadas —muy propio también de los musicales clásicos— o la misma representación artificiosa de la bebé Annette, una especie de creación del espectáculo, o sea, que no tiene identidad o voz propia, sino es experimento o sumatoria de dos naturalezas artísticas. Ella no definirá su imagen sino hasta cuando sea consciente de las personalidades de sus padres o conceptos que la engendraron. Es ahí que recién la bebé Annette tendrá su propio rostro, su propia arte. Entonces será independiente, al menos hasta cuando reconozca la fuerza persuasiva de la industria —sea grande o chica— y el espectador.

36 Mar del Plata: Nuestros días más felices (Selección Oficial Fuera de Competencia)

Luego de Mamá, mamá, mamá (2020) y su tierno cuento que hace un panorama de la solidaridad femenina, lo nuevo de Sol Berruezo se embarca nuevamente a una historia dispuesta a consolar los conflictos internos de sus protagonistas. A propósito de ese compromiso de la directora hacia la tranquilidad de sus personajes, no puedo dejar de vincular a Nuestros días más felices (2021) con la también reciente Petite maman (2021). Curiosamente, aquí también la infancia es un rol mediador ante los pesares provocados por una tensa relación entre una madre y sus hijos, ello consecuencia de antecedentes que de igual manera no se detallan. Tanto Berruezo como Céline Sciamma tienen un profundo respeto hacia la intimidad de sus respectivas familias. Sus conflictos tienen un límite de lo privado, y el desnudarlos por completo definitivamente podría degradar el valor benevolente de sus relatos enrumbándolos hacia lo dramático. Claro, son películas asentadas en el terreno del drama, aunque no es uno que embarga o complica las posibilidades de una reparación en la relación de sus miembros, sino es un drama orientado por un conflicto que nos da señas de que está aconteciendo el principio de una restauración.

Un día después de recibir una mala noticia sobre su estado de salud, Agatha (Lide Uranga) despierta “recuperada”. ¿Ayuda divina o la prueba de que las lecciones de autoayuda funcionan? Sea lo que sea, el nuevo estado de la mujer de setenta años figura como un fenómeno oportuno. Berruezo, así como en su anterior película, nos presenta a una madre reuniéndose con sus niños y nos hará testigos de ese milagro de la reparación, pero no una física, sino una interna. Esta es la historia de personas que no lograron hallar el consenso en una rutina habitual y que ahora tendrán la oportunidad de solucionar ese conflicto emocional en el terreno de lo fantástico. Nuevamente, Petite maman. Estamos aquí también ante una circunstancia que se aventaja frente a lo real. No hay manera de que los adultos puedan lidiar con sus problemas filiales. Dicho esto, la posibilidad de que los mayores funcionen como niños, se convertirá en ese método para poder (re)orientar las perspectivas. En la película de Sciamma, una niña se encuentra con la proyección infantil de su madre a fin de comprender la raíz de las perturbaciones de esta última. De alguna forma, esto también acontece en el filme de Berruezo.

El encuentro entre la nueva Agatha y sus hijos es equivalente al encuentro entre niños. Estamos pues ante el caso de unos hijos adultos-niños presas de un complejo de castración. La personalidad avasalladora de la matriarca ha anulado o restringido hasta cierto punto sus expectativas o fantasías personales. Bien su hija habrá logrado independizarse, pero solo físicamente. El resentimiento es de hecho un vínculo que ha gestado en la mujer cierto estancamiento. Y qué decir del hijo, quien cumple el papel de un fiel y abnegado servil. Pero es en razón a la reciente apariencia de Agatha que los miembros ahora se contemplan a un mismo nivel. Obviamente, Agatha sigue siendo ella misma, sin embargo, sus facciones, esa identidad y ánimo que irradia dulzura, y que de paso ha logrado limar esa angustia de la madre, cumplen una función persuasiva. Entonces los niños adultos se sentirán más a gusto con una versión también frágil y que precisa al igual que ellos de protección. Nuestros días más felices es una historia sobre una familia de a tres sanando y sacando ventaja al tiempo que no deja de ser progresivo. Este es un punto de distinción frente a la película de Céline Sciamma. Sol Berruezo cita al tiempo con el fin de pensar sobre las implicancias, a veces restrictivas, de la maternidad, la fugacidad de la vida, el vínculo con el pasado que retumba en el presente.

36 Mar del Plata: Piedra noche (Competencia Latinoamericana)

En su nueva película, Iván Fund se asocia nuevamente a un recurso fantástico como contrapunto para provocar una dramática que despliega mucha compasión humana. Mientras que en su película Vendrán las lluvias suaves (2018) los adultos desaparecían del escenario y los niños tenían que asumir el control de la situación, en Piedra noche (2021) acontece todo lo contrario. Un día el hijo de una pareja de esposos desaparece. Lo que parece apuntar a ser el retrato de un drama familiar termina más bien inclinándose hacia a un relato enigmático, pero no en un sentido de sembrar intriga, sino con un ánimo de menguar el desconsuelo de los mayores. Fund crea un vínculo entre lo imaginado y lo esperanzador a fin de generar una reparación emocional.

Así como la leyenda de un monstruo que habitaba en el Lago Ness —la que se hace referencia en la película— sirvió como método para salvar a toda una comunidad de la crisis, el subconsciente de los padres parece asumir esa lógica como terapia ante la pérdida de su pequeño niño. Piedra noche crea la historia de personas asistiendo al terreno de la fantasía como salvamento ante la depresión. Es a propósito que se entiende también la presencia de una empleada de la ciudad. En esta bahía, escenario en donde se desarrolla la trama, el “atestiguamiento” de un monstruo es la única estrategia desesperada para salvar a los habitantes y visitantes de la crisis económica argentina.

36 Mar del Plata: Espíritu sagrado (Competencia Internacional)

Una historia “cotidiana” narrada tras un filtro que lo eleva a lo místico y le hace tocar las puertas de la ciencia ficción. Para cuando fallece el líder de una convención de ufólogos aficionados, las cosas comienzan a ponerse un tanto extrañas. Espíritu sagrado (2021) cuenta la historia desde la perspectiva de José Manuel (Nacho Fernández), uno de los seguidores de una secta que combina los conceptos y creencias hacia la egiptología, la reencarnación y los OVNIS. Algo de esas descabelladas teorías de muertos que retornan o abducidos —que son otro tipo de legión de iluminados— comienzan a vibrar en la realidad y siembran la atención hasta del más escéptico. Infantes que desaparecen, extraños conociendo lo que no deberían, evidencias que hacen vacilar al buen discernimiento. De pronto, las figuras o señales, que empodera la ideología de los oradores de este círculo, están invadiendo la ciudad por donde circunda José Manuel. El cotidiano entonces deja de ser lo habitual para convertirse en escenario de lo que posiblemente pueda ser zona seleccionada para experimentar una promesa divina. Obvio, todo es extraño desde la mirada del espectador, pero un clímax para su protagonista.

Espíritu sagrado, en razón a dicha extrañeza, se va percibiendo como un thriller. Las evidencias vacilan esa resistencia por aceptar la línea racional que sigue el círculo de José Manuel, y en respuesta comenzamos a hacer una inspección de esas coincidencias que son incoherencias si se le mira desde un punto de vista ajeno al de un ufólogo. Es la pesquisa a la razón o lógica, a propósito de una ilación de casualidades que ciertamente resultan extravagantes. Algo de su mise en scene me recuerda al excentricismo artístico del Pedro Almodóvar de principio de su filmografía. El diseño de arte entonces alimentaba la personalidad maniática de sus personajes y el mismo contexto que irradiaba libre albedrío. Espíritu sagrado es más bien un ambiente en donde la ciudad está siendo apoderada por un velo de lo ridículo. Es como afirmar que un cerdo no vuela y de repente vez una silueta de un porcino elevándose por los aires. Aquí la razón se pone a prueba. El director Chema García parece divertirse con darle coherencia a las teorías más absurdas dentro de una realidad villana. Su película entonces evocará a una broma negrísima, de esas que duran pocos segundos, para luego incitar a una retroalimentación que debería de gestionar una reflexión y alarma social.

36 Mar del Plata: Camila saldrá esta noche (Competencia Latinoamericana)

Una película pensada para hacer apunte de ciertas ideas progresistas que giran en torno a un feminismo que ha ido ampliando su difusión en el escenario argentino desde el remonte del #NiUnaMenos. Camila saldrá esta noche (2021) inicia con unos adolescentes escuchando una lección histórica que hace un ejemplo de la colonización sobre el cuerpo y la sexualidad de una mujer indígena. La directora Inés María Barrionuevo expone esta premisa a fin de dar marco a la ideología y militancia que ejerce su protagonista. Camila (Nina Dziembrowski) es una adolescente movida por la ola de pañuelos verdes, comunidad pro liberación de la mente y el cuerpo frente a las represiones patriarcales orientadas por el conservadurismo social o el mismo Estado. A pesar de que ella todavía es una menor, somos testigos de una joven que ha concientizado ese pensamiento y sus derivas, y no duda en expresarlos cada que lo amerite. Esta es una película que no necesariamente presenta un gran conflicto, sino manifiesta algunos sobresaltos en su trama a consecuencia de la actitud comprometida e impetuosa de la adolescente que reacciona frente a los prejuicios o normativas que la califican como “rebelde” dentro del local educativo tradicional al que tendrá que formar parte a causa de un drama familiar.

A propósito, Camila saldrá esta noche, si bien revela un drama, el de la abuela en agonía, este es apenas una excusa para fortalecer el convenio que existe entre Camila y su causa, así como un deseo por subrayar los valores que se han adherido a su rutina. Esta no es la historia de una adolescente conmoviéndose por los últimos días de la mujer que simboliza a ese enemigo conservador y represor de la identidad femenina. Tampoco es el gesto de compasión de una hija hacia una madre dominada por un pensamiento neutral. La película de Barrionuevo hace representación de una militancia férrea al poner la causa sobre los sentimientos. Y así son varias las situaciones o leves conflictos que se asoman en esta historia en donde Camila no prioriza el carácter emocional, y más bien está continuamente persuadiendo o confrontando a su alrededor con sus ideas progresistas. Camila saldrá esta noche es un filme que está dispuesto a enaltecer la figura de su protagonista, siendo ella ejemplo de liderazgo o centro en donde otros simpatizantes gravitan. Ahora, tal vez sea eso un traspié ante la causa. Vemos a Camila reformando al resto, y ninguna o ninguno más a ese mismo nivel de compromiso o acción, lo que concreta una historia más sobre un personaje que sobre un colectivo. Por último, es también un argumento dominado por los convencionalismos de trama y estereotipos.

36 Mar del Plata: Aurora (Competencia Latinoamericana)

Un retrato sobre la maternidad desenvolviéndose en situaciones intrincadas. La historia de la directora Paz Fábrega está conducida por un trío de mujeres. Esto no necesariamente convierte a su película en la representación de un universo femenino, sino en la observación de un rol que será ejercido únicamente por mujeres, en este caso, asumiendo el cuidado hacia la vida de un menor. Aurora (2021) empieza con Yuliana (Raquel Villalobos), una adolescente, descubriendo que está encinta, y es a propósito de esa revelación que recibirá la asistencia desinteresada de Luisa (Rebeca Woodbridge), una mujer a quien conoce de una escuela en donde ambas hacen caridad dictando cursos complementarios a niños. A primera mirada, podría decirse que este filme se reduce al panorama de personajes ejerciendo una actitud generosa innata, ya sea por conexión hacia su mismo género o hacia la sociedad en sí. El hecho es que hay una motivación tras esos actos de asistencia, y es eso mismo lo que anula ese valor de compromiso hacia lo social, el cual será reemplazado por un compromiso personal. No es un tema de valores, es un tema de establecer un vínculo hacia alguien que se convierte en una motivación íntima.

Ya para cuando vayamos conociendo la rutina de vida y antecedentes de cada una de las mencionadas, se irá comprendiendo esa resistencia o estímulo en cuanto al cumplir el rol de madre. Yuliana no se convence ante una vida que ella ha percibido como extenuante y hasta resignada. En tanto, Luisa reconoce en Yuliana la oportunidad de acoger un rol que le ha sido esquivo por razones no muy claras. Vemos de esa manera a dos “madres” dentro de circunstancias que son complicadas. Pero hay otra madre más, la de Yuliana, esa mujer a quien vemos ocasionalmente debido a la exigencia laboral, de la que, obviamente, depende para mantener a su familia en donde el padre es figura ausente. Aurora de esa manera congrega a mujeres desempeñando ese rol maternal según sus posibilidades. Esto es clave. En el trecho percibiremos una serie de actos de estas mujeres que a simple vista son cuestionables o hasta alarmantes, caso niños privados de la vigilancia paternal o una paternidad cedida a un adolescente que posiblemente ni sea el padre. Pero ante eso, Paz Fábrega se niega a cuestionarlos. La directora tiene en claro que sus personajes responden según sus perspectivas, condiciones o maneras de conducir su vida y no por simple deseo. En tanto, su película resulta ser también un reflejo social.

36 Mar del Plata: Quién lo impide (Competencia Internacional)

“Yo todavía me siento un adolescente”; dice en un momento Jonás Trueba. Ese comentario me retrae a Los exiliados románticos (2015), esa historia de tres amigos que deciden darse una escapada de la ciudad como prueba de que se aferran a ponerle fin a una etapa impetuosa y que está dominada por un tránsito continuo. Esos son los protagonistas en la fílmica del director español; ellos son los que no dejan moverse, siempre expuestos a nuevas experiencias y dudas, dispuestos a mudar sus sentimientos, emociones o sus mismas ideologías. Así como deja en claro la protagonista de La virgen de agosto (2019), ellos se detienen a reformularse, evalúan su existencia con intención de frenar la rutina y confirmar sus deseos por preservar ese ánimo de exploración personal. Ese es el trayecto que asume el elenco de Quién lo impide (2021), un proyecto a largo plazo que Trueba inició junto a sus socios cinco años atrás, adolescentes que se comprometieron a dramatizar sus rituales, fantasías, incertidumbres o conflictos. Este es un retrato y homenaje a la adolescencia observada desde distintas perspectivas, escenarios e instantes, algo que definitivamente la revela como una fase compleja, digna de valorar y, por qué no, aprender de esta por ajena que sea.

Ahora, a propósito de esa necesidad de Trueba de desarrollar su película en un tiempo extendido, no se confunda con relacionarlo, por ejemplo, a las motivaciones de Richard Linklater, director que, en su lugar, planifica una producción que se prolonga por años con intención de contemplar el efecto del tiempo sobre un individuo, como pasa en Boyhood (2014), o sobre en una relación de pareja, caso inició con Antes del amanecer (1995). Trueba se alía con el tiempo con el único fin de ir captando más testimonios. La adolescencia se reconoce como una temporada que inaugura los pensamientos individuales. Es en esa etapa en que acontece “la primera vez” de muchas cosas. A diferencia de Linklater, al español no le apetece atender el cambio físico o la redundancia de comportamientos que es entendida como la definición de una personalidad o clichés personales que se arrastran a lo largo de los años. Quien lo impide es el registro de aprendizajes, reconocimientos, las primeras definiciones de eso que los no hace mucho niños que van en tránsito a la adultez nunca habían prestado atención por sí mismos o vivido con esa curiosidad insaciable. Aquí el transito del tiempo es casi imperceptible al ser opacado por personajes en un (auto)descubrimiento continuo.

Otro detalle que también parece imperceptible, aunque en una vista general, es la distinción entre uno y otro de los protagonistas. Quien lo impide está interpretado por un colectivo, en tanto, el individualismo se anula y eso hace que muchas de las experiencias o testimonios que uno interpreta o dicta luzca correspondiente al resto. Es acertada la estrategia ocasional del director de asignar a un adolescente a que cuente un testimonio que le es ajeno al orador, pero el hecho de narrarlo ya lo hace de su propiedad o parte de su memoria. Esta es una absorción válida y consecuente debido al vínculo generacional que comparten. Se pueden contar historias de amor, pensamientos sobre el bullying o la soledad, cada una con distintas particularidades, pero a fin de cuentas al exponerse suenan familiares dentro de un círculo en donde todos sus miembros están recién explorando esas situaciones o definiendo sus primeros conceptos de tal o cual cosa. Trueba nos acerca a un escenario comunitario. Esto significa que, si bien podría estar estructurado por pequeños grupos o islas humanas alejadas de la mayoría, sus habitantes comparten muchas cosas e ideas, lo que a su vez se extiende a compartir motivaciones o posibilidades.

De ahí por qué Quien lo impide asume los principios de Los ilusos (2013), película que contaba la historia de un joven director buscando inspiración a partir de sus vivencias o de quienes que le rodeaban, exploración que lo llevaba a representarlas, ficcionalizarlas. Claro que adicional a la motivación de hacer cine, había también una motivación personal. O sea, crear una película sobre una escena de amor que de paso servía como una cura o depuración emocional para el autor. Caso los adolescentes de la última película del director español, ellos tienen bandera blanca para inventar y representar las historias que veremos. Eso no solo conlleva a compartir ideas inspiradas en sí mismos o en su alrededor, sino a que también estarán expuestos a un instante para reflexionar entorno a estas, esa pausa propia de la juventud abierta a explotar o reformular su presente a fin de proyectarse a futuro. Quien lo impide está plagado de secuencias de “mediación”. Podrá ser muy ficción o posibilidad lo visto, pero la misma invención no deja de repercutir en la realidad de los actores. Jonás Trueba una vez más expone los límites entre la realidad y la ficción, y va demostrándonos cómo esta frontera se va diluyendo ante nuestros ojos poco a poco.

36 Mar del Plata: The Taking (Autoras y autores)

En una entrevista que le realicé hace casi dos años atrás a Alexandre O. Philippe, el director adelantaba su ánimo por realizar un western. Ese sería su primer largo de ficción, el cual ya tenía una idea desarrollada. Pero previo a esa primicia, confirmaba su obsesión por realizar documentales sobre sus cinefilias. Era entonces de esperar que, como antesala a esa aventura ficcional, Philippe se vería tentado a retratar su obsesión hacia el género en cuestión mediante otro documental. The Taking (2021) no está lejos a los ejercicios emprendidos por el director. Hablar de los zombis en su Doc of the Dead (2014) o de la famosa escena de la ducha de Psicosis (1960) en 78/52 (2017) fueron también disecciones a ciertas películas con el fin de adentrarse a universos y a propósito comprender cómo la ficción generaba un impacto en la realidad. En The People vs. George Lucas (2010) se observa el fanatismo de toda una generación extasiada con la primera trilogía de Star Wars, y además la rebelión de muchos de ellos contra una “traición” hacia sus preceptos originales tras el estreno de la segunda trilogía. Vemos de esa manera cómo la ficción invade la realidad y provoca reacción, uno que es fruto del apasionamiento, y que es consecuencia de toda una argumentación o sustento ficcional que logró persuadir a poblaciones.

The Taking, a primera vista, podría confundirse como el documental más serio o académico de Philippe, junto a Memory: The Origings of Alien (2019). Lo son, sin embargo, esto no quita de que sendos sean también un registro a una comunidad de frikis. Si bien no vemos a los entrevistados vestidos de vaqueros, caminando como John Wayne o tomándose fotos frente al Valle de los Monumentos, no los salva de que estos mismos son el resultado de una masa de espectadores aficionados hacia el género, la cual se crio con sus patrones y estereotipos fílmicos que, definitivamente, amoldaron sus conceptos sobre el cine y la historia de las civilizaciones en el norte de América. Ahora, el hecho de que varias de sus disertaciones desenmascaren o hasta cuestionen el discurso adverso que envolvía el cine western en Estados Unidos, no significa que hayan creado un distanciamiento o aversión hacia los mismos. La afición es una relación de amor y odio, es extraña, trasciende, no caduca, parece renovarse una y otra vez. Muchas de estas películas se repiten, son casi clichés, pero, a ojos de estos y tantos espectadores fascinados por el cine western, cada película o secuencia es distinta y su visión sabe distinta a la primera o segunda visión. Es un acto de fe el que aquí se suscita, una epifanía ante la imagen y lo que sugiere esta.

Pero ese el segundo plano del documental, el cual que no se debate e incluso hasta se intenta esconder. The Taking es un estudio a los mitos que surgen dentro de las ficciones o representaciones western. Es todo un conocimiento adherido a la imagen el cual ha trascendido producto de la repetición y, obviamente, del filtro sublime y hasta inefable que directores como John Ford han proyectado entorno a lo que hoy se conoce como el Viejo oeste. Este es un escenario con buenos y malos mezclados en un espacio abierto, desértico y pedregoso, lugar de exploración, zona de enfrentamientos violentos, ello en valor de la ocupación de nuevas tierras, así como la expansión o preservación de la civilización. Claro que esta es una teoría del cine, y no una lección de historia, y es que, salvo casos específicos, una película nunca te contará lo que en realidad significaba el enfrentamiento entre una diligencia y los indios. Entonces, Philippe convoca a eruditos del tema para reflexionar sobre el western y sus montajes, esas máscaras que ocultaban la realidad en favor de crear un nuevo mito, el que, según los propios historiadores, fue una base esencial para el nacionalismo estadounidense, pero que a su vez oficializaba el destierro de los verdaderos aborígenes.

Se va entendiendo entonces el sentido del título. El western entendido como un ejercicio de la apropiación desde distintos flancos. Es la apropiación histórica, la negación o silenciamiento, por ejemplo, de la expropiación de las tierras de la comunidad navajo. Es una apropiación física, al dejar de ser lugar de comunidades aborígenes para ser un espacio para la ficción. Es una apropiación ideológica, dado que el escenario del Valle de los Monumentos no tendrá nada que ver con el sentido primitivo que le otorgaron sus primeros habitantes y en su lugar no deja de traducirse como el recinto simbólico de una nación que logró dominar hasta el espacio más infértil del vasto territorio que hoy dominan. Por tanto, lo que un día haya significado ese lugar árido de Estados Unidos, ya no existe más. En su lugar, solo hay ficciones o abstracciones que el espectador o el turista común y silvestre creer ver en el paisaje. A consecuencia de los mitos del western, la naturaleza ha perdido su esencia y se ha convertido en un plató. The Taking podría ser una gran introducción para entender el poder del cine cuando se trata de promover una propaganda. Alexandre O. Philippe realiza un documental muy nutrido en base a imágenes que sustentan las teorías engañosas y persuasivas del cine. Claro que eso de paso genera una paradoja. Pueda que suscite un acto de cuestionamiento, pero sus imágenes, esas bellas secuencias fílmicas, no hacen más que fortalecer el fanatismo hacia western.

36 Mar del Plata: Atlas (Competencia Argentina)

Hay algo de extravagante en el modo cómo es que se resuelve este documental. Esa alarma se enciende a raíz de esa entrevista, por momentos incómoda, a la nieta de un neurólogo, la inspección a oscuras a un almacén clínico plagado de cráneos encurtidos en frascos, el relato de un hombre que se bebía el contenido de esos recipientes, un cóndor que gravitaba en un hospital a modo de protesta, además de otras indagaciones o cuentos entre surreales y fantasmagóricos. Atlas (2021) es un documental que hace memoria a la figura de Christofredo Jakob, un investigador alemán que migró a Argentina apenas iniciaba el siglo XX, y que comienza a emprender una serie de estudios al cerebro de animales y algunos humanos, ello en favor de entender la naturaleza de ciertos casos mentales reconocidos en el hospital de salud mental para el cual laboraba. Es, de hecho, una presencia que genera una paradoja. Por un lado, es motivo de celebración debido a un ejercicio que ha dado como resultado todo un atlas de la medicina; por otro, es una práctica que ciertamente deriva a actos escatológicos. Es esa combinación de apreciaciones la que los directores Guadalupe Gaona e Ignacio Masllorens suscitan, tal vez a conciencia.

Si pudiera resumirse el modo cómo es que se estructura este documental, basta tomar como ejemplo la entrevista a la nieta y bisnieta de Jakob. Este momento está compuesto por testimonios dictados de una manera un tanto accidentada. Las mujeres llegan al punto, pero sus datos a veces resultan imprecisos o confusos. No dejo de cuestionarme también que mi atención por momentos se despista de la oralidad para atender más bien a la figura o comportamiento de estas señoras. De pronto, una idea malévola me surge. Es como si sus presencias fueran parte del universo al que aluden y gestionasen misma contradicción, al manifestar un factor a veces valioso, producto de la memoria que están dispuestas a compartir, a veces perturbador, dado el comportamiento extraño de sus expresiones que por momentos parecen graficarnos a ese escenario de individuos perturbados por los que estaba rodeado Jakob. Repito: es una mirada maliciosa la mía. Volviendo, Atlas no deja de combinar elementos que robustecen la paradoja de educativo, pero escabroso. Ahí está el paseo de unos niños en el zoológico y un guía que cuenta historias de apariciones; la exposición de los conceptos clínicos de Jakob comentados por sus hoy discípulos, combinados por fotografías que retratan la locura; el hospital aún en función, aunque con otro nombre, que convoca a nuevos estudiantes, pero que no deja de rebelar escombros, vestigios del abandono.

36 Mar del Plata: El perro que no calla (Competencia Latinoamericana)

Inició la 36 edición del Festival de Mar del Plata que va hasta el 28 de noviembre en modalidad presencial.

Un modesto y cálido retrato de la vida durante los treinta años. Ana Katz nos presenta la historia de un joven que parece no irradiar por sí mismo algún detalle especial. Se podría decir que este hombre, socialmente, está dentro del promedio, a propósito de su rutina y ambiciones un tanto limitadas. Se diría que es una película que va a la deriva de lo insustancial o poco trascendente. Lo cierto es que la directora se las ingenia para reunir, a manera de fragmentos o retazos de vida, eso que convierte a su personaje en alguien especial y quien, definitivamente, reflejará “eso” que se convierte en una esencia o frecuencia generacional. El perro que no calla (2021) sigue a Sebastián (Daniel Katz), un diseñador gráfico que trabaja desde una oficina y a quien le aguarda una serie de desvíos. Basta percibir la condición laboral y el profundo amor que siente este protagonista hacia su mascota para entender que estamos ante un embajador de un perfil familiar dentro de la sociedad. Katz parece hacer un tributo a una generación asociada a ciertas políticas e idilios que la distingue del resto. Ahora, no es de estos tributos que enaltece, o que mucho menos gesta alguna reflexión autocrítica, sino uno que simplemente contempla, describe aptitudes y reacciones, y provoca empatía por muy insulsa que sean las circunstancias descritas.

El perro que no calla se compone en secuencias temporales, etapas por las que transita Sebastián, siendo las elipsis o uniones una frontera que bien podría distinguir un antes y un después, pero que, a pesar, no dejan de tener una familiaridad o constante, ello consecuencia de esa personalidad dominante en este personaje. Sebastián es tímido, escatima palabras e incluso emociones. Esto, sin embargo, lo descubre como alguien emocional, sensible hacia su entorno y hacia con quienes crea un vínculo afectivo. Esa es la pauta de toda la película. A lo largo de esta trascendencia, el gesto humano es reinante, lo que provoca en cierta manera una recepción reconfortante, entrañable y que no percibe conflictos que generan algún desasosiego. Hay dos puntos dramáticos en todo el tránsito, muy a pesar, estos se digieren rápidamente, se difuminan en el tiempo, se extravían en el presente que no deja de avanzar. El impulso de Ana Katz por provocar estos saltos de tiempo frecuentes nos da esquema de un protagonista que logra superar y asimilar esas etapas críticas. Es a propósito que Sebastián, hasta cierto punto, se convierte en un individuo universal. Esa referencia a un escenario pandémico —o como padre de familia— es una seña inmediata. Es entonces que este hombre deja de ser promedio y pasa a ser un héroe de su propio entorno, digno de trascendencia.

7 Semana del Cine ULima: Entre dos amaneceres

Lograda ópera prima del turco Selman Nacar. La historia y el modo cómo este director construye el drama me recuerda al cine de Asghar Farhadi. Este es un relato que poco a poco va acumulando la angustia a partir del seguimiento a su protagonista, un hombre íntegro que se irá desmoronando ante una serie de acontecimientos y revelaciones a raíz de un incidente laboral. Between Two Dawns (2021) sigue a Kadir (Mucahit Kocak), el hijo más joven que colabora fortuitamente en el negocio familiar, una fábrica que produce telas. En principio, Nacar nos ofrece la imagen de una familia próspera y muy comprometida a su entorno de trabajo. Este escenario se desnivela para cuando uno de sus trabajadores resulta herido a causa de una de las máquinas. A partir de entonces, la historia se concentra en evaluar la situación desde la perspectiva del joven Kadir. Es a propósito de este personaje que se va construyendo un perfil ético. Las inquietudes del hijo menor atienden a un compromiso desinteresado para con el injuriado. De esa manera es que se difumina un posible prejuicio respecto a que estamos ante un empleador prepotente. En su lugar, y hasta ese momento, tenemos a la familia de Kadir ansiosa ante la posibilidad de una acción oportunista por parte del empleado hospitalizado.

Nacar comienza a diseminar la angustia. Esta es la antesala a las reacciones de unos personajes anticipándose a los hechos, los cuales lo pintan como catástrofes. En extensión, el nerviosismo desestabiliza la tranquilidad y los planes del más joven. Formidable secuencia en donde Kadir tendrá que asistir a un compromiso sentimental. Hasta no hacía mucho, confrontaba a la familia del empleado herido. Habrá salido vivo del incendio, pero en la casa de su novia el sonido de la alarma no cesa en su cabeza. Nos compadecemos de este personaje, tomando en cuenta de que es el más piadoso y coherente de la familia. Es, sin embargo, al que vemos más inquieto. Es importante tomar en consideración que todo este acontecimiento sucede en el transcurso de horas. Between Two Dawns es el vuelco en la vida de Kadir y el resto de los implicados. El destino de todos está en suspenso. Ahora, definitivamente, es hacia Kadir con quien el espectador empatiza más, considerando las eventualidades que su familia predice, y tomando en cuenta el perfil y respaldo ético del joven. Pero, claro, siempre estamos observando únicamente desde la perspectiva de Kadir.

Un giro acontece en Between Two Dawns y con ello se derrumba ese único sostén del protagonista de la película. Kadir reformula su perspectiva ante el cambio dramático y su intranquilidad aumentará severamente. Estamos ahora ante un dilema moral. Eso que alimentaba la esperanza del joven de la familia, ha sido mancillado. La historia cambia a la de una traición hacia los principios de Kadir. Desde entonces, todo es impotencia y un descenso cuesta abajo que es irreversible. A Kadir no le queda más que contemplar cómo es que las cosas comienzan a funcionar sin una mediación ética. El dilema es: ¿seguir siendo fiel a sus principios o dejarse arrastrar por las consecuencias de un accidente que incluso él mismo no motivo? Selman Nacar no solo nos narra el proceso acelerado de un derrumbe personal, sino también el testimonio de una negligencia cedida de la cual su protagonista se verá injustamente implicado. Between Two Dawns es la historia de un delito que tendrá que cargar el más noble de una familia, una injuria que, en efecto, revertirá toda esa imagen que en un principio irradiaba dicho negocio familiar.

7 Semana del Cine ULima: Luzzu

Atractiva ópera prima de un drama social que se conecta con un drama mundial. El director Alex Camilleri nos introduce a la vida de un pescador artesanal lidiando con una realidad que ha identificado a su oficio generacional como un ejercicio marginal y decadente; y de hecho, así lo es. Luzzu (2021) hace un panorama pesimista de una labor que tiene los días de vida contados. La historia de Jesmark (Jesmark Scicluna) inicia con una avería de su “luzzu”, pequeña embarcación que heredó de su padre y a su vez este del suyo. Ello es el hecho que advierte la imposible continuidad de una trascendencia familiar. Lo siguiente son los contratiempos cotidianos: demandas familiares, la falta de dinero, la búsqueda de un ingreso mientras repara su bote. Es una pesada mochila la que está sobre los hombros del protagonista. Pero hay más. En medio de los ánimos de superación dentro de un negocio al que Jesmark es fiel a un código de ética es que comienza a percibir cómo es que circulan los agentes nocivos que reduce sus beneficios. Estamos ante una película que tiene los principios del neorrealismo italiano, a propósito de individuos optimistas yendo a contracorriente en un escenario contraproducente, ilícito, agresivo y que transita pisoteando a los más pequeños.

Luzzu comienza a descubrirnos el rostro malvado de este comercio, uno que empezó reconociendo al mar como propiedad de la comunidad y que ahora ha sido apropiado por las grandes industrias pesqueras en confabulación con los órganos estatales. Un punto curioso es que Camilleri se niega confrontar a ese gran titán. Jesmark mira a esa máquina a distancia. Desde donde lo ve, se define esa industria tan inmensa como el mismo mar. Son esos pocos momentos que el encuadre parece aludir a una pugna entre David contra Goliat. ¿Cómo luchar contra un gigante? Lo cierto es que esta no es la historia de un militante que lucha por sus derechos laborales. Este es el relato de una persona que no tiene tiempo, apremia de un sustento diario que podría definir su estabilidad familiar. Si algo además de la pesca valora Jesmark es el vínculo filial. Esos dos fuertes lazos son los que lo han mantenido a flote dentro de ese negocio que no le remunera como es debido. En consecuencia, en cierto punto de la película, el neorralismo italiano se posterga e inicia la secuencia de una persona cediendo a esa corrupción a través de un canal ilegal que es síntoma de ese mecanismo de negocio deshonesto que las grandes industrias pesqueras y el propio Estado difundió en los mares.

La película de Camilleri es la historia de un hombre arrinconado a traicionar sus principios. No hay otra forma de sobrevivencia que la de proceder a eso que la mayoría hace y se aventaja. Ese es el cuadro dramático del filme. Es la respuesta a una etapa llena de angustia, la que luego genera creces económicas, pero con ello se gesta remordimientos, brotes de conciencia que después son reprimidos por instantes de realidad, “cordura” o presiones de su entorno íntimo. En Luzzu no hay lugar para la decencia y las modalidades laborales antiquísimas. Alex Camilleri nos cuenta lo que está sucediendo en este momento, la pesca artesanal está siendo sepultada viva a manos de los gobiernos quienes, además de legalizar viles normativas, “sobornan” a los mismos representantes de esa labor a fin de que den más espacio a los gigantes y destructores de la naturaleza. Esto es importante. Son también pocas menciones las que se dan, pero estamos además ante una película que emite una señal de alarma. Aquí está aconteciendo algo que podría ser irreversible, a menos que se tome una muy severa modificación de términos. Luzzu retrata un drama ecológico global. Como complemento a esta película del país de Malta, recomiendo el capítulo “El bacalao ha muerto” de la serie Rotten.

7 Semana del Cine ULima: Dios está llorando

La película de Gustavo Meza parece querer seguir la tradición de creativos inspirados en la fílmica de Andrei Tarkovsky. Pienso en Aleksandr Sokurov o Bela Tarr, directores que se inclinaron en un cine plagado de lirismo y que de paso observaban un escenario apocalíptico como coyuntura existencial por excelencia. Ahí están Stalker (1979), Días de eclipse (1988) o El caballo de Turín (2011). Son películas en donde la soledad y lo enigmático envuelve a una comunidad sobreviviente. En Dios está llorando (2019), una enfermedad a nivel mundial ha reducido a la población adulta a un mal que no tiene cura sino la propia muerte. En tanto, veremos a niños exponiéndose a una madurez precoz e imágenes que ellos mismos no entienden, las cuales ven desde un televisor, así como en sus propios sueños. ¿Qué más Tarkovsky que una infancia huérfana y sueños indescifrables? A esta historia se suman espejos, manzanas y árboles como para verificar la afición de este filme hacia el cineasta de culto. Los mencionados son pues elementos claves y universales en el cine del ruso, los cuales definitivamente no cobijaban un significado o secreto específico, sino el simple recuerdo y, por tanto, obsesión nostálgica de Tarkovsky hacia los mismos. ¿Es acaso también la película de Meza una historia sobre la memoria y lo irrepetible?

Dios está llorando tiene como protagonistas a dos niños que vagan por un bosque para sobrevivir, pero también para buscar respuestas de un artefacto que no hace más que emitir las mismas imágenes. El punto de inflexión se revela tras el encuentro con un mayor enfermo. A partir de entonces, percibimos la diferencia de pensamientos entre los hermanos. Así como en la fílmica de Tarkovsky, siempre hay una personalidad inversa para el pesimismo. Esto, sin embargo, más allá de ser un signo esperanzador, resulta agravar el estado de angustia. Posiblemente, el destino de todos sea la degradación, en este caso, moral. De pronto, la adultez es equivalente a la muerte, así que es posible que en un futuro los menores sobrevivientes sean los próximos infectados de esa enfermedad. Por lo resto, Dios está llorando está dominado por una dependencia hacia lo visual que deriva a lo artificioso.  A diferencia de los directores citados arriba, la película de Gustavo Mendoza carece de esa esencia de lo inefable. Muchas de sus secuencias lucen independientes entre sí, o tal vez solo sea el efecto de un discurso hermético que no haya coherencia, como la idea de anticipar los créditos y provocar un extenso epílogo que anuncia más que el discurso mismo.

7 Semana del Cine ULima: Wheel of Fortune and Fantasy

Tres historias en donde el deseo y la casualidad provocan un orden emocional aleatorio en sus protagonistas. En cuanto al deseo, no se confunda con el amor. En efecto, el director Ryusuke Hamaguchi es un aficionado a este tópico, sin embargo, aquí estamos tratando con personajes que descubren una repentina o adormecida obsesión hacia alguien. Respecto a la casualidad, no es una casualidad hitchcockiana que acontece, es decir, un encuentro desafortunado que compromete a sus personajes a un conflicto ajeno. Hamaguchi gesta en su lugar encuentros que no son necesariamente desafortunados y además los conflictos que se originan no son ajenos a los que la experimentan al hacer referencia a estos mismos. Esto último convierte a dichas casualidades en una situación especial, una suerte de magia, karma o un divertido azar. En tanto, es coherente el título alternativo de La rueda de la fortuna y la fantasía (2021) al manifestarse relatos en donde los personajes obtienen “premios” inesperados que bien reconfortan o disgustan. Ahora, no es precisamente el deseo y la casualidad los gestos estimulantes en esta película de episodios. Lo más atractivo deviene de cómo se va construyendo la reacción ante esas circunstancias insólitas.

Hamaguchi nos presenta a personajes que de por sí parecen poseer una personalidad espontánea e impredecible. Esto, inevitablemente, va generando leves giros dentro de las situaciones muy al margen del punto de inflexión o casualidad. Una vez más, la ruleta sigue girando dentro del escenario. En La rueda de la fortuna y la fantasía, lo inesperado depende por tanto también de los mismos personajes. Claro que no deja de ser una interrogante si lo intempestivo siempre es parte de la esencia de los implicados o solo una reacción producto de ese hecho casual. En la primera historia, esta duda sí se aclara. En gran medida, esa fuerza impulsiva deviene de la naturaleza de una expareja. Es el personaje más rico, complejo y tradicional de toda la película. Ryusuke Hamaguchi parece inspirarse de tantas películas melodramáticas del Hollywood clásico que descubren a personajes femeninos egoístas y, en complemento, personajes masculinos prisioneros de ese proceder. Es el mejor relato de los tres episodios. Es donde además la dialéctica luce más dinámica, natural y explora con mayor densidad los conflictos humanos dentro de una situación romántica. Por su lado, las otras dos historias se estancan en lo idílico.

7 Semana del Cine ULima: Miss Marx

La biografía de Eleanor Marx (Romola Garai), por un lado, nos va definiendo el panorama del ejercicio socialista de por aquel entonces y, por otro lado, nos dispone un melodrama, a propósito de su tortuosa relación con Edward Aveling (Patrick Kennedy), también militante de la misma causa política. Ahora, no es gratuito que Miss Marx (2020) inicie con el funeral de Karl Marx, específicamente, mediante la apertura de un discurso declamado por la menor de sus hijas en donde hace memoria del amor leal que su padre tuvo hacia su madre —atención a ese detalle—. Se podría decir que a partir de dicho acontecimiento se irá percibiendo la disolución de ciertas fantasías que envolvían tanto a la imagen del pensador como a su propio pensamiento. La directora Susanna Nicchiarelli hace un resumen puntual e intensivo de situaciones generales que acontecen en la vida de su protagonista. Se podría decir incluso que pasa por alto ciertos instantes cruciales que bien enaltecerían la figura punk de Eleanor. La idea de esta historia es más bien percibir esos puntos “muertos”, instantes en el cual la activista comienza a percibir esas falencias y contradicciones que surgen desde el escenario de la lucha de clases, así como desde su escenario íntimo. De pronto, es difícil ser una militante socialista.

Miss Marx es la historia de una mujer desencantándose con las fórmulas de la causa política que han pasado por alto la opresión de género. Vemos de esa manera a Eleanor cuestionando la práctica y de paso reconociéndose como una víctima de esa dominación —que de paso consiente—. Es a propósito de esos desencuentros aparentemente intrascendentes que la mujer irá construyendo un vínculo entre el socialismo y el feminismo. Históricamente, mucho de ello tiene que ver con el hecho de que por entonces estaba asentada en Londres, palestra de las luchas feministas que iban en búsqueda del derecho al voto femenino. Dentro de esta ficción, esa concientización se suscita más bien a raíz de su convivencia con Aveling, quien a su vez le recuerda a la personalidad dominante y obstructora de su padre. Suma además la relación que tiene Eleanor con otras mujeres, también víctimas de la opresión masculina tan asimilada. Susanna Nicchiarelli se inclina por un relato en donde la militante hace una autocrítica, desde su posición socialista y su posición como mujer, y es a raíz de ese debate que va brotando las raíces de una nueva vertiente del pensamiento. Miss Marx relata los primeros pasos de una postura teórica, el feminismo socialista, la que, ciertamente, todavía su misma promotora no está acondicionada para ponerla en práctica producto de que ella es síntoma de una época arraigada al machismo.

7 Semana del Cine ULima: De todas las cosas que se han de saber

Curioso registro a una comunidad. La directora Sofía Velázquez se traslada a Santiago de Chuco, ciudad de La Libertad, lugar que nos refiere a la biografía —que es la poética— de César Vallejo, escenario en donde, según sus escritos, el escritor experimentó y concientizó desde una temprana edad las injusticias sociales. En tanto, no es de extrañar que, ante una convocatoria de un casting abierto a toda la comunidad, varios de los residentes, quienes citan y recitan de memoria al autor peruano, emblema oficial y orgullo de la ciudad, asuman que el extinto poeta es motivo de la presencia del equipo de filmación. No es tanto así. De todas las cosas que se han de saber (2021) es un documental que no se limita a hacer un registro del vínculo entre Vallejo y los nuevos habitantes de su ciudad natal. Más allá del valor local que sugiere el poeta, Velázquez, mediante las entrevistas a los que pasan por la audición, atiende al valor propio de los individuos, aquellos que, en efecto, no dejan de revisitar a su héroe poético, pero también van expresando sus propias historias, anécdotas o fantasías ante el pedido de la cineasta. Es decir; van bosquejando el retrato de su comunidad.

Así como en su anterior película Retrato peruano del Perú (2013), aquí también la directora define una mirada antropológica al percibir cómo un grupo de personas se describe en base a un pasado y un presente. En ese sentido, Vallejo se convierte en una parte de ese imaginario, en medio de los bailes costumbristas, oficios tradicionales y demás características propias de la localidad. Ahora, es a propósito de Vallejo o la ficción de Vallejo, la que habla del pasado de Santiago de Chuco, que posiblemente Velázquez se anima a persuadir a los habitantes a que representen ciertas de sus memorias, sean locales como personales. Qué mejor que la ficción para poder distinguir desde otra perspectiva las definiciones de una realidad o, incluso, de las fantasías o posibilidades de la misma. De todas las cosas que se han de saber, por un lado, entrevista o documenta, y, por otro, acude a la ficción para seguir documentando. Se podría decir que en esta parte se perdería el sentido de retratar a una sociedad dada la naturaleza ficticia. El hecho es que lo actuado no se basa en cualquier relato, sino en uno asociado al retrato social. Lo representado por los ciudadanos es una historia con la que ellos conviven, lo que podría ser asumido como una ejemplificación de su imaginario.

Esa experiencia no está lejos del acto como cuando alguno de los entrevistados declama su poema favorito de Vallejo. Lo recitado no es de su autoría, pero es parte de su pasado o una memoria de la que se han apropiado. A propósito de esto, el documental de Sofía Velázquez, en cierto aspecto, nos hace reflexionar sobre el valor de la memoria desde las dinámicas de la actuación. El repetir un guion no hace más que reafirmar un pensamiento y fortalecer un vínculo entre la ficción y el individuo. Y claro, ¿qué pasa cuando esa ficción está inspirada en tu propia historia? Pues refuerza tu memoria. Es así cómo es que De todas las cosas que se han de saber subraya su valor antropológico al ir definiendo a una sociedad que posee una memoria consolidada, como cuando varios de los habitantes coinciden en recitar o danzar. Estos son ejercicios que forman parte de su imaginario, los cuales trascienden del más chico al más grande. Son actos innatos o una performance que saben de memoria y canalizan con normalidad. Son detalles, recuerdos, prácticas, una cultura general que los define y que todos los que viven en Santiago de Chuco han de saber.

7 Semana del Cine ULima: Después del amor

Cuando estamos a punto de asimilar la historia de un luto, una evidencia surge de la billetera de un difunto y entonces se manifiesta un giro que dará consecuencia a un sentimiento de intriga. After Love (2020) nos cuenta el descubrimiento de una infidelidad nunca confesada en vida. Mary (Joanna Scanlan), una mujer de origen británico, acaba de perder a su esposo. Lo dramático no solo proviene de la ausencia del ser querido, sino que además de la revelación de la doble vida que el hombre palestino llevó desde años atrás. El director Aleem Khan retrata un conflicto no del todo auténtico, sin embargo, su distinción surge a raíz del modo cómo es que la protagonista comienza a proceder. Estamos ante la presencia de una mujer que incluso ante la no presencia física del esposo decide hacer caso omiso a los resentimientos producto del amor hacia el que fue su pareja. No se confunda su modo de actuar con un acto de sumisión, ello tal vez provocado por el pensamiento musulmán que ella decidió acoger cuando decidió casarse con el hombre que profesaba esa religión. Aquí es importante percibir que se mantiene esa tradición y es más bien el pensamiento independiente el que toma las riendas.

After Love no es la típica historia de una mujer desencantándose a consecuencia de una traición. En su lugar, se hace muestra de una persona que evidencia su fidelidad hacia esa persona. Ahora, la forma cómo es que lo demuestra por momentos pareciese un acto de sadismo. Mary decide adentrarse a esa segunda vida de su difundo esposo. Khan no libera a su protagonista de la curiosidad humana, la necesidad de averiguar más para posiblemente hallar las razones de ese engaño y encontrar una tranquilidad personal. Pero lo insólito surge para cuando ese alivio no tiene que ver con un beneficio directo, sino más bien desprendido. Mary, inconscientemente, comienza a ejercer esos “pendientes” que el esposo no alcanzó a hacer —o no se comprometió a hacer— en vida dentro de ese escenario asociado a una cultura distinta. Por segunda vez, esta mujer tendrá que asimilar una nueva cultura (la francesa) impulsada por el amor hacia su marido. After Love tiene una introducción desoladora, luego intrigante, después entre cómica y dramática, y al final aleccionadora. Aleem Khan realiza una ópera prima sobre un personaje que irradia sabiduría gestionado por el amor hacia el otro. El amor se convierte en catalizador, mediador y sobre todo consuela ante un posible derrumbe emocional.

7 Semana del Cine ULima: Las cosas que decimos, las cosas que hacemos

En cierta perspectiva, la humanidad parece estar destinada a no seguir sus propios consejos. Al menos, cuando se trata del amor, esa regla luce más sensata. Esa idea me ronda al ver Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait (2020), una película que juega a esas fantasías de la educación sentimental muy a la francesa, aunque de una manera light. La discursiva de Emmanuel Mouret no tendrá la herencia intelectual de Eric Rohmer o la complejidad psicológica de los melodramas de Claude Chabrol, sin embargo, su relato no deja de ser atractivo ante el acaecimiento de situaciones o coincidencias que exponen a sus personajes a dilemas o a asumir acciones que contradicen a sus orientaciones. La historia inicia con el encuentro de Daphné (Camélia Jordana) y Maxime (Niels Schneider). Ambos “desconocidos” hacen intercambio de sus respectivas confidencias sentimentales. Por un lado, hacen desfogue de sus emociones nunca confesadas y, por otro lado, nos dan idea de sus perspectivas o comportamientos frente al amor. Es decir; sendos testimonios manifiestan un descubrimiento sincero de sus emociones y, en teoría, describen el mapa de ruta que ellos siguen cuando se trata de temas del amor. Obviamente, hay una gran distancia entre la palabra y los hechos.

Mouret parece mofarse de sus personajes. Los hace hablar y luego los empuja a las situaciones para después verlos cómo estos contradicen a sus métodos. Les choses qu’on dit… es una historia en donde muchos hablan del amor, los sentimientos, actos de fidelidad o sinceridad hacia sus emociones, pero pasan por alto a la posibilidad o las circunstancias o el simple hecho de que el futuro no está escrito y las conciencias son sensibles al paso del tiempo o a ciertas personas o debilidades. Esta película francesa pone sobre la mesa la complejidad del tema. En el amor nada está escrito y esto no tiene por qué convertirse en una realidad que genere ansiedad, depresión o incertidumbre. Lo interesante de las confesiones de Daphné y Maxime, además de las del resto de personajes, es que por muy triste que sea el panorama sentimental que expongan, resulta como una vivencia jubilosa, transitoria, placentera por muy corta o decepcionante. Todo además se cuenta en tonos cálidos o escenarios de una vida en retiro, como si se tratara de un compendio de amores de verano, entre pasajeros, aunque no dejan de ser trascendentales. Pueda que uno dure más de lo pensado, pero en su transcurso puede haber bifurcaciones, descansos, contradicciones, como para matar la rutina o anticipar al desamor y la soledad.

7 Semana del Cine ULima: La muerte de dos amantes

Atractivo drama familiar que tiene como centro de estímulo la agarrotada presencia de su protagonista. La película de Robert Machoian desde el inicio trabaja con la tensión y la expectativa. En principio, tenemos la figura de un hombre tal vez violento. Lo siguiente, será la argumentación que desmiente tal naturaleza y además alega las razones de esa contención agresiva. The Killing of Two Lovers (2020) consta del punto de observación a una crisis matrimonial a partir del testimonio de un marido sujetado por un estado de angustia. David (Clayne Crawford) ama con pasión a su esposa y a sus cuatro menores hijos, aunque es un amor definitivamente abnegado el que canaliza este personaje. Sus actos, mediaciones o consensos que se esfuerza por establecer, sean hacia su pareja o hacia su frágil hija adolescente, son los que lo describen como una persona dispuesta a martirizarse en favor de preservar la unión de su familia. Lo cierto es que esto también le gestiona un efecto colateral que dispara a altos niveles su ira e impotencia, el cual desfoga en soledad. El hombre se está quebrando. Esta es la historia de un padre y esposo que lucha, pero parece estar perdiendo la batalla, y eso conmueve tremendamente.

En efecto, el resto de sus miembros también sufre y reacciona, muy a pesar, David parece ser el único que logra manifestar un equilibrio entre lo que acontece y sus emociones. Machoian crea a un personaje coherente, pero como saldo esto promueve un conflicto interno que se acrecienta y se empeña en no exteriorizar, y eso lo predice como una persona peligrosa. Es así que la película se traduce como una historia con mucha tensión, a propósito de la rigidez y el ensimismamiento de su protagonista. David es una bomba de tiempo que bien podría estallar contra los autores de esa ruptura por el que está transitando su familia o simplemente podría desquitarse contra sí mismo. Hay mucha incertidumbre. Esto también deviene en cierta manera porque esos malos pensamientos se verán aplacados por actos apaciguadores que gesta este hombre. Estos son episodios en donde contradice a sus pensamientos y emociones. Lo vemos cuidando a su viejo padre, sacando de paseo a los niños o hasta sirviéndole café al enemigo. Son hechos que pintan a un personaje invocando la paz, la tranquilidad, la serenidad, no solo hacia los demás, sino también hacia sí mismo. Lucen intrascendentes a simple vista, pero pintan por entero la templanza de este padre de familia con una tolerancia continuamente puesta a prueba.

Machoian hace un excelente trabajo al momento de modelar el perfil de su protagonista. El modo como lo presenta me recuerda al cine de los hermanos Dardenne. En menos de diez minutos ya sabes mucho de David, sea de su personalidad como de su rutina. Aunque sin promover un primerísimo plano, la cámara del director estadounidense, de igual manera que los cineastas belgas, se pega al personaje lo suficiente para atrapar la fisionomía de su rostro, la postura del cuerpo y el dinamismo de su desplazamiento. Todo esto en conjunto expresa mucho. Pero a esto se suma también el escenario. Ese es el punto que lo aleja de los Dardenne. The Killing of Two Lovers es un retrato dramático dentro de un suburbio rural, una pequeña comunidad en donde no hay muchas expectativas en cuanto a qué hacer. Es un escenario de por sí deprimente, limitado, que invita a aferrarte a lo cotidiano. Es decir; es el espacio ideal para vivir retirado con tu familia en armonía con una pequeña sociedad en la que todos sus miembros se conocen. Esto es un agregado al drama de David, estupendamente interpretado por Clayne Crawford —me recuerda al afligido Cassey Affleck—. Estamos hablando pues de un hombre que se le ha arrebatado ese único propósito de vida, lo han desestabilizado en un entorno en el que no tendrá motivación de ser.

7 Semana del Cine ULima: Petite maman

Del 12 (a partir de las 7pm) al 20 de noviembre, inicia una nueva edición de la Semana del Cine ULima. Toda su programación será online, gratuita, sujeta aforo y disponible en todo el Perú.

Tierna y cálida historia que cuenta el particular acercamiento entre una hija y su madre. Céline Sciamma crea una película en donde le otorga la oportunidad a una pequeña niña a comprender la naturaleza de esa persona que le causa daño tal vez de manera involuntaria. Es como si la directora se inspirara en un drama convencional, solo que su motivación está impulsada por una compasión hacia la víctima más frágil de ese escenario. Bajo ese sentido, su película se convierte en un acto humano, reparador y además en un gesto maternal. Petite maman (2021) retrata los días de soledad de una niña en la casa de su recién difunta abuela. La jovencita experimenta una ausencia paternal y maternal, una emocional y otra física, respectivamente, pero, en efecto, es el “problema” de mamá el que ha provocado un desconsuelo generalizado en esta familia de a tres. ¿Cuál es ese problema? ¿Cómo una niña puede comprender eso tomando en cuenta el ensimismamiento de sus mayores? Definitivamente, Sciamma entiende es un tema adulto para Nelly (Joséphine Sanz). ¿Cómo hablar o acercar a la pequeña a un terreno complejo para su comprensión? Es así como la directora decide mediar esto ingresando al escenario fantástico.

Sin ningún ánimo de crear hipótesis o ceder a las interrogantes de los apasionados por el género de la ciencia ficción, la directora promueve un giro en su trama que quiebra las leyes naturales. El encuentro con una niña de su misma edad que conocerá en el bosque cerca a la casa de la abuela, en principio, despistará a la pequeña protagonista de ese conflicto familiar que naturalmente le preocupa. Ya para cuando asimilamos la peculiaridad de los hechos que envuelven a ese encuentro, además de reconocer la identidad de esa nueva amiga, es cuando comenzamos a saber más sobre los antecedentes de su madre ausente. Es una descripción necesaria como preámbulo para que más adelante la pequeña Nelly pueda recabar en ese problema que su realidad le niega explicación y que ahora la fantasía le otorga la oportunidad. Petite maman, más allá de ser un encuentro mágico, es un encuentro significativo para una niña con tantas preguntas. No hay nada como la revisión del pasado de un individuo para comprender el comportamiento de este, y qué mejor si este mismo es su guía y además habla el mismo “idioma” de Nelly.

Podríamos decir que la realidad de su pequeña amiga es el escenario perfecto para que Nelly pueda ser orientada, algo imposible o que hubiera sido un tanto áspero averiguarlo desde su realidad misma, a manos de adultos incapacitados de ordenar incluso sus propios conflictos. Existe pues una gran diferencia entre ir descubriendo la verdad de un problema como si se tratase de un juego o de la manera tradicional, frontal, madura, cruel, lo que resultaría traumático para una menor. A propósito, es que Petite maman, por momentos, parece despistarnos de una certeza deprimente. En efecto, el conflicto de una madre no logra describirse con puntualidad. Hay mucho de suposición, detalles que no llegan a oídos de Nelly, no por ocultar, sino porque lo fundamental o necesario para la niña ha sido comunicado. Es decir, hasta en el momento de la revelación, Céline Sciamma cuida a su pequeña protagonista. Es preciso que sepa únicamente lo indispensable para calmar sus inquietudes. Ahora, otro detalle importante de este encuentro imprescindible y curativo es que no es solo un escenario oportuno para hallar respuestas, es también una suerte de lugar para recuperar la confidencia, una oportunidad para acercar y fortalecer el vínculo entre madre e hija. Hermosa secuencia de las pequeñas preparando crepes. Es la recuperación del tiempo perdido, técnicamente, desde el pasado, lo que posibilita la trascendencia de un bello recuerdo.