El triángulo de la tristeza

“Vendo mierda”. “Sí, señor”. Sí, señora”. Esas frases son una suerte de mantra para los personajes de El triángulo de la tristeza (2022). Citando su secuencia introductoria, todos los mencionados de esta película en algún momento de sus vidas parecen haber caminado por algún tipo de pasarela obligándose a fingir —borrar su gesto triste e inconforme— para someterse ante alguna industria, política o filosofía con el único fin de adquirir el éxito o el poder. Se vuelven mercaderes de mierda y no dejarán de asentir su condición de súbditos. Ante ese panorama, Ruben Ostlund se imagina muchas situaciones o escenarios. En el mundo de la moda, las relaciones amorosas, dentro de un sistema náutico o insular vemos cómo siempre existe un impulso del individuo por adquirir o reafirmar un estado de dominación, sea a través de la impostura del modelaje, la sentimental, la económica o autoritaria. Podríamos tentarnos a pensar que los personajes en cierto punto del relato cambian de bando o parecer dado que su perspectiva de vida o ambición madura o se reformula. Nada de eso. Sus deseos siempre se reducen a ser mercaderes de eso que consideran es una mierda, pero que saben les asegurará una trascendencia dentro de cierto contexto o circunstancia. Perder su grado de dominación es para ellos cuestión de vida o muerte. Lo asumen como una selección natural.

En cierta forma, la relación entre Carl (Harris Dickinson) y Yaya (Charlbi Dean) crean una pauta para entender la mentalidad del resto de protagonistas. Tenemos a este hombre enamorado de esta mujer. Él cuestiona muchas cosas de ella. Ella es consciente de su postura de mierda. Cuando se podría decir que están dispuestos a emprender un complicado, aunque no imposible, divorcio hacia ese estado de servilismo —él servil hacia ella, ella servil al modelaje—, lo siguiente será un diferente escenario, misma actitud de esclavos. Más adelante se repetirá eso, y ya para entonces estaremos convencidos de que este es un mercado en donde los personajes siempre estarán con un precio en la espalda, dispuestos a negociar su integridad, cambiar de parecer para venderse al mejor postor, aquel que los sacará de un vertedero para meterlos a otro, ese el que es tendencia y todos ansían y pugnan para ser socios. El triángulo de la tristeza es una sátira a los impulsos de la modernidad que ha generado a una sociedad abyecta, rastrera, siempre acariciando alguna fantasía. La idea romántica de enderezarse o salir de ese fango para bañarse en agua limpia es utópico. Aquí los personajes ni por un golpe de suerte se redimirán. Eso queda tan claro como la comedia, la ironía y el estado de vejación que Ruben Ostlund reitera. El circuito de la historia es impredecible, muy a pesar, su humor y mensaje reinciden, se desgastan.

73 Berlinale: Das Lehrerzimmer (Panorama)

Cuando la profesora Carla (Leonie Benesch) es testigo sobre cómo unos colegas suyos presionan a unos alumnos para que mencionen posibles responsables de una serie de hurtos que viene aconteciendo dentro del escenario educativo, nos percatamos de inmediato de lado de quien está la protagonista. Das Lehrerzimmer (2023) es el tenso seguimiento a una correcta maestra en medio de un conflicto que ha comenzado a vulnerar la confianza que tenía hacia sus aprendices. Antes de ello, el director Ilker Çatak nos deja clarísimo que estamos ante una mujer comprometida hacia su oficio. La vemos habitualmente resolviendo con consecuencia una serie de incidencias que surgen dentro de su aula. Es decir; Carla es el prototipo de profesora ejemplar, a pesar de que sus métodos, a veces, sean un tanto sumisos o hasta infantiles, pero lo cierto es que esos mecanismos no hacen más que convencernos que esta profesora actúa con sensibilidad, entrega y suma cautela cada que sus menores discípulos expresan con libertad sus emociones. Podríamos decir que la discreción o el tener tacto es un superpoder de esta mujer, habilidad que, ciertamente, algunos de sus iguales no comparten. He ahí el antecedente del conflicto con el que tropezará esta buena mujer. Çatak nos pone en una situación en donde el ser un maestro empático no garantiza la salvación de su alma en una inmediación educativa hipersensibilizada por las políticas de la corrección.

Una alerta suena en la cabeza de Carla en la secuencia más arriba descrita y que está casi a inicio de la película. ¿Es buena idea persuadir a los alumnos a que suelten nombres de personas cuando no han visto nada extraño en ellas? ¿La persuasión puede ser interpretada como presión? ¿Es que al presionarlos a que den una testificación dudosa no se les estaría presionando a suponer, mentir y de paso a traicionar contra sus compañeros bajo la venia de sus educadores? ¿Es acaso ese el ejemplo que todo maestro debería de darle a los menores? ¿Los niños entrevistados más adelante les contarán a sus padres esa penosa petición acontecida en el salón de profesores? Tanto la protagonista como el espectador nos hacemos algunas de estas interrogantes. “Eso no está bien”; parece decir Carla con la mirada. Ya después, verbaliza su enunciado. He ahí una profesora que pone una barrera frente a las posibles negligencias de sus colegas con el fin de poner a salvo a sus alumnos o, por qué no, poner a salvo a sus propios colegas de alguna metida de pata. Es por eso que Carla desde un principio se gana nuestra estima. Ese sonidito de alerta que suena en nuestra cabeza también suena en la de ella. Piensa como nosotros. Es altruista hacia los menores, pero, nuevamente, esto resulta como un arma de doble filo, más aún si es en demasía. Carla es como una madre para los pequeños. El pensar en los niños antes que las propias normas, poniendo por debajo su propio criterio o el del resto, será parte de su perdición.

Entonces sucederá más adelante algo que pondrá a la maestra en el ojo de la tormenta. Lo curioso de todo es que ese problema la irá perjudicando cada vez más a pesar de que ella asume el rol de víctima y denunciante dentro de la situación. Das Lehrerzimmer nos expone un caso en donde la filantropía genera fugas. Cualquier gesto de renuncia moral, por ejemplo, en favor a los menores, tiene sus puntos ciegos. Obviamente, Carla, en su calidad de ejecutora de esa política de corregirse a la medida de lo que “podría ser más saludable” para los niños, no es capaz de percibir ese daño que recae en ella y, hasta cierto punto, a los de su alrededor. Sin saberlo, la protagonista de Çatak va remeciendo su entorno. Una serie de damnificados habrá a causa de su corrección. Ahora, esto tampoco convierte a la profesora en alguien nociva o puramente negligente. Al igual que otros maestros, Carla tiene sus puntos débiles como docente. ¿Por qué entonces le sucedió a ella y no a otro? Por un lado, tal vez tenga que ver la empatía un tanto desmedida de la profesora y, por otro lado, tenga que ver también los efectos de ciertos protocolos que acondicionan a los centros educativos. Surge así un debate: ¿Hasta qué punto ciertos reglamentos escolares podrían ser muy inconvenientes para el error humano desatado por algún maestro? Pueda que, además de Carla, esas leyes no consideran los puntos ciegos.

Das Lehrerzimmer hace una representación de cómo la base y credibilidad de un sistema educativo flaquea ante un contexto que privilegia el salvaguardar a los alumnos y privar a los maestros de mismos beneficios, así como promover las prácticas de la libre expresión y la exigente fiscalización frente a cualquier indicio de ofensa o prejuicio pasando por alto los límites o excesos que esas demandas podrían provocar. Se emite un mensaje político muy urgente en esta película tomando en cuenta que son niños los que están expuestos a un estado de anarquía que podría propagar un estado de censura generalizado, perjudicando de paso a buenos elementos como Carla, a quien la vemos, en principio, estresada y ansiosa, preocupada por el resto, y luego presa del pánico y el embargo, preocupada por su destino. Dos grandes estimulantes de ese estado. La música que acompasa la sensación de intranquilidad. La banda sonora tiene la función de un leitmotiv que nos mantiene en alerta. Lo otro es la gran interpretación de Leonie Benesch. Física y performativamente, me recuerda a Vicky Krieps. Diría que hubiera caído bien la actriz luxemburguesa para ese papel, pero Benesch está estupenda como esta protagonista que tiene el aguante de una mártir. Fascinante es la secuencia en que la maestra improvisa una terapia de grito ante su clase. Si alguna escena tuviera que elegir de esta inquietante película sería cuando la profesora concede una entrevista. Es un instante perturbador, la fabricación de una trampa que parece emular a un juicio preparado, una testificación a presión, como la que en un inicio Clara frustró, pero que ahora ella es víctima de ese ambiente a manos de una comunidad empoderada y que Ilker Çatak viste y distribuye a sus miembros estratégicamente. Todo es muy intimidante.

73 Berlinale: Mammalia (Forum)

La ópera prima de Sebastian Mihailescu gravita en una realidad absurda, cómica y hasta un tanto perturbadora. La película inicia con un extraño ritual femenino en medio de la naturaleza. Se nos viene a la mente filmes como The Wicker Man (1973) o la más reciente Midsommar (2019). Lo cierto es que en este no hay señas de algún sacrificio humano. Sin embargo; al estar todas vestidas de blanco, entonando un canto extraño y a plena luz del día, pues debe ser algo muy malévolo lo que estas mujeres se traen entre manos. Ya a partir de esta introducción Mammalia (2023) nos implanta una interrogante: ¿Qué hay detrás de este culto de mujeres? ¿Por qué se comportan de manera extraña? Estas son las preguntas que embargarán más adelante a Camil (Istvan Teglas), quien, inicialmente, solo se siente inseguro a qué debe que su esposa se ausente mucho tiempo en casa. Nos imaginamos todo el conflicto que debe haber en la mente de este esposo quien hasta cierto punto asumirá el rol de un detective, uno muy improvisado. Se podría decir que es una reacción habitual en una relación que pasa por alto la comunicación de pareja. Muy a pesar, lo que no está resultando habitual o incluso lógico es el comportamiento en general de los personajes de Mihailescu, además de la atmósfera tétrica, pesada y tan extravagante que percibirá el espectador y alimentará su estado de desconcierto.

El director rumano opta por registrar sus extraños eventos con una cámara sin movimiento físico o virtual, siempre en planos abiertos, tomando distancia respecto a los personajes, como examinándolos. El modo en que Mihailescu registra pareciera cancelar cualquier tipo de empatía hacia ese mundo extravagante. De pronto, esta frontera estimula más bien un estado de desconfianza, rareza y desasosiego. Mammalia no solo va definiendo su carácter absurdo a partir de su contenido, sino también mediante la forma en que es representada. Ahora, como todo excentricismo, hay un lado divertido en esos comportamientos de los personajes que se desplazan o reaccionan de manera autómata e incoherente. Ahí están las películas de Roy Andersson o Wes Anderson. Contemplar los universos de esos directores es como ver un diorama en acción y con personas reales. Claro que la historia de Sebastian Mihailescu no es ni deprimente ni de colores pasteles. Esta es una película que se nutre de las fantasías de cultos secretos, el empoderamiento femenino, la fragilidad masculina, lo que de paso abre una vertiente sobre el intercambio de roles y dramas que a diario viven sendos géneros en su ámbito doméstico. Es además una mirada satírica hacia un fanatismo por las tendencias religiosas. El rezar a la magia o a la naturaleza no está lejos de los mecanismos cristianos, en donde también los feligreses sueñan con milagros bíblicos como el que acontece a final de la película.

73 Berlinale: Almamula (Generation 14plus)

Los tópicos adoptados por la ópera prima de Juan Sebastián Torales me recuerdan a otra ópera prima argentina. En Matar a la bestia (2021), de Agustina San Martín, tenemos a una comunidad de desterrados, espacio en donde una bestia ha comenzado a exterminar a sus mujeres, criatura que según se cuenta en algún momento fue otro humano víctima de la deportación a causa de las faltas cometidas en el espacio público. Almamula (2023) tiene mismas características, aunque su realidad es distinta. En su historia, Nino (Nicolás Díaz) y su familia se verán obligados a migrar al campo luego de que el adolescente fuera condenado por su vecindario. Ya en el nuevo refugio, la familia se enterará de la reciente desaparición de un niño. Dicen algunos que ello fue obra de la “Almamula”, un ser que castiga a aquellos que se atrevieron a cometer actos sexuales impuros. Si en la película de San Martín los condenados tienen antecedentes de distintas clases, en la de Torales son los actos o impulsos puramente sexuales la razón de una reprobación social acondicionada por los valores cristianos. Esta es una película que se inspira de un ser ficticio cuya invención posee un trasfondo moral creado por un pensamiento cristiano que condena el incesto, además de otras perversiones. Lo cierto es que, en lugar de ser intimidado por dicha leyenda, el joven protagonista se sentirá atraído por ella.

Nino compartirá su rutina entre ir a la iglesia como parte de su corrección sexual e ir indagando por su lado sobre esa criatura que en un tiempo fue también un ser marginal al igual que él. En Matar a la bestia, sucede lo mismo. El monstruo no solo provoca temor, sino la curiosidad y hasta la atracción de otros. En efecto, ello es causa de un vínculo que se crea entre personas y la bestia, a propósito de un reflejo de identidades. El historial de ambos monstruos son razón suficiente para no temerlo e incluso ir en su búsqueda con el único deseo de ser raptados o poseídos por ese ser como parte de un acto de liberación sexual. Desde una perspectiva distinta al de la corrección cristiana, la aparición de la Almamula no es para Nino una condena o castigo divino, sino un reconocimiento o bendición dirigido a aquellos que comparten su misma opción sexual, algo que nunca será bien recibido por su familia o sociedad que, ciertamente, posterga cualquier tipo de impulso sexual. En complemento, Almamula describe a un escenario y una comunidad reprimida. Tal vez no solo es Nino, sino muchos de esos habitantes los que (inconscientemente) accedieron a un exilio dado sus deseos cohibidos y terminaron encontrando a sus iguales. Así como en Matar a la bestia, el monstruo resulta ser una proyección de la personalidad de una comunidad, lo que convertiría a la criatura en un emblema mítico.

73 Berlinale: Au cimetiere de la pellicule (Panorama Dokumente)

El director Thierno Souleymane Diallo busca Mouramani, la primera película guineana. Las razones que hacen de esta iniciativa una tarea compleja parten desde los antecedentes históricos de dicha nación. Después de 1958, tras la independencia de Guinea, el país se quedó sin memoria fílmica a raíz de que la dictadura de Ahmed Sékou Touré mandara a eliminar los registros fílmicos almacenados en distintas oficinas como parte de su política de la represión contra sus detractores. Un “cementerio de películas”; es así como podrían definirse las locaciones visitadas por Souleymane mientras va consultando o rebuscando entre los escombros ese mediometraje que pondría a su país como pionero del cine africano. Au cimetiere de la pellicule (2023) es un documental que a raíz del seguimiento de la pista de una fuente fílmica se nos va haciendo un panorama de la historia fílmica y la historia en general de esa misma nación. Resulta un tanto curioso cómo es que toda historia siempre está sostenida por un origen o sus antecedentes; sin embargo, aquí ni uno ni otro están claros o preservados. De ahí por qué se manifiesta como algo urgente localizar Mouramani. Mientras estén desaparecidas esa y otras fuentes, Guinea seguirá teniendo una identidad difusa, especulativa, apenas sostenida por los recuerdos de una generación añeja que confirma la vez en que Guinea podría ser definida como una sociedad cinéfila, algo que en su actualidad es una realidad ajena a causa del cierre masivo de las salas físicas que experimentó ese país durante la dictadura.

Aquí es importante prestar atención a que la obstinación de Souleymane no solo se reduce a buscar un material. Este es un compromiso que va generando extensiones que complementan la razón de su iniciativa. Está claro que el cine es memoria o historia de una nación. Dicho esto, es preciso para el director que, al margen de hacer el esfuerzo por recuperar la fuente fílmica, es necesario se estimule una concientización del estado precario del cine en su país a partir de la realización y la difusión. Respecto al primero, vemos al director promoviendo talleres de realización fílmica sin los utensilios necesarios. Se impulsa así un deseo por implantar la creatividad y el concepto de la memoria fílmica desde un plano imaginativo. Ya que no hay cámara, tenemos la mirada. Ya que no hay archivo, tenemos nuestra memoria. Es un método singular para impulsar el cine bajo condiciones de un Estado que priva de los recursos. En referencia a la difusión, Thierno Souleymane, no contento con haber indagado por los cementerios de su territorio, viaja hasta París, Francia, a fin de dar con el metraje en algún depósito fílmico. Pero más allá de hallar la fuente, lo hace con intención de hacer eco a su demanda. Es necesario difundir la noticia, el de la ausencia de un fragmento de la historia africana, con el fin de evitar se replique ese aconteciendo en otro territorio. Curiosamente, algo similar se reconoce en el camino, a propósito de la agonía de las pequeñas salas físicas. Au cimetiere de la pellicule es un documental en donde crear una conciencia de la preservación del cine rompe fronteras, no solo físicas, sino también desde sus modos de representarlas o exigirlas.

73 Berlinale: Between Revolutions (Forum)

Un documental epistolar que se inspiró de las tantas misivas que fueron confiscadas por el departamento de seguridad de la Rumanía bajo el régimen de Nicolae Ceausescu. Between Revolutions (2023) nos retrae a los estados de represión y las respectivas revoluciones que surgen en dos naciones distintas. En un extremo, Irán estaba a un paso de la revolución popular que traería de regreso el estado islámico a manos del líder ayatolá Ruhollah Jomeiní, mientras que, en el otro extremo, Rumanía tendría que aguardar a la caída del comunismo para alzarse contra el gobierno de Ceausescu. Para ello, el documental de Vlad Petri se vale de una gran cantidad de material encontrado de finales de los 70 hasta finales de los 80 y el intercambio de cartas de dos jóvenes estudiantes de medicina, una rumana y otra iraní, distanciadas por el espíritu revolucionario de una. Cada una nos describirá sus días bajo un sistema opresor. Es una época de muchos acontecimientos y cambios políticos en el mundo. En efecto, cada territorio tenía su propia guerra que no tenía que ver con algún conflicto vecino —salvo excepciones—. Sin embargo, es a raíz de esta lectura comparada entre dos naciones aparentemente disímiles que podríamos aventurarnos a pensar que las causas y demandas populares de uno u otro país no se diferenciaban del todo. Y es que la sublevación popular por entonces casi siempre reaccionaba ante un mismo problema: colonialismo.

En Irán, en 1979, se luchó por una independencia contra el colonialismo encubierto del Reino Unido y Estados Unidos. Años después, en Rumanía, se fortaleció una revolución dispuesta a descolonizarse de la dictadura de Ceausescu y dejar la puerta abierta al colonialismo de Estados Unidos. El diálogo entre los dos personajes de este documental va creando momentos de ironía. Podríamos decir que en el otro lado del mundo la realidad de los conflictos es distinta, a propósito de las tendencias políticas —derecha, izquierda, islamismo—, muy a pesar, no dejan de ser las mismas si simplemente se presta atención a las demandas de una población, por ejemplo, que lucha en favor del derrocamiento a un estado que apela por la corrupción, la dominación de la mente, la erradicación de las tradiciones o que atenta contra la igualdad de roles. A propósito, esta última demanda descubre un detalle particular de las revoluciones. El nuevo régimen, abalado por la revolución, no siempre será lo mejor para una nación. Tal vez sí para una mayoría —hasta que esta incluso se desencante—, pero siempre habrá por lo menos una fracción que reacciona ante las nuevas normativas que cancelan o prohíben eso que estaba bien. Sucedió con el uso obligatorio de la hijab en Irán. En Rumanía, cuando todo aparentaba estar bien, las políticas comunistas comenzaron a promocionar sus mensajes de las “buenas amas de casa”. El conservadurismo casi siempre será uno de los aliados de la colonización.

Between Revolutions es como un intercambio postal en tiempos de guerra. Tópicos como el cuestionamiento al régimen, los métodos de persecución, la resistencia, la esperanza o la desesperanza, o la crisis económica forman parte de este documental. Pero está también ese perfil romántico o que incluso insinúa lo melodramático. Tenemos pues a estas dos grandes amigas que fueron separadas porque el frente de una anunciaba la proximidad de una guerra. The Big Parade (1925) o The Deer Hunter (1978) son uno de los tantos ejemplos de historias en donde amantes o amistades se separaban consecuencia de la guerra. En tanto, el horror de la confrontación bélica alimentaba ese deseo por retornar. Convertía el reencuentro en una obsesión. Esto sucede en la película de Vlad Petri. Hay un gran peso dramático en esa distancia física. Además del intercambio de testimonios de la evolución de las crisis o conflictos, hay un momento especial para el intercambio de recuerdos, cariños y promesas. Es curioso cómo en cierto punto una de las mujeres sutilmente compara su inapetente vida de casada con los jubilosos tiempos en que compartía camaradería con su compañera a la que no ha visto en años y a quien teme olvidar su rostro. En definitiva, Between Revolutions tiene un perfil homoerótico o, para ser más exactos, homomelodramático. Ese drama, junto a las canciones de época que suenan, convierte a la película por momentos en un material nostálgico y entrañable.

73 Berlinale: All the Colours of the World Are Between Black and White (Panorama)

Tal vez sea a causa de la sobriedad con que se narran sus hechos lo que hace de la ópera prima de Babaunde Apalowo una película distinta. Argumentalmente, All the Colours of the World are Between Black and White (2023) es una historia un tanto familiar. Siendo una producción nigeriana, salvo por su contexto, muchas sus características y conflictos se perciben como universales. Esto que se cuenta podría suceder en cualquier otro lugar y las acciones de los personajes pudieron haber sido casi las mismas. Muy a pesar, se niega a caer en la pauta dramática que habitualmente se espera en estos relatos sobre personajes buscando su identidad. Bambino (Tope Tedela) es un joven trabajador que se gana la vida como repartidor. Su vida es decente y hasta ejemplar. Ahora, pueda que su personalidad benevolente no sea la adecuada para un contexto en donde la gente posee impulsos anárquicos o conservadores. A primera impresión, pareciera que tratamos con el caso de un individuo que será víctima de su propia sumisión. El retrato de una carnada social. Pero la película nos va comenzando a insinuar el verdadero problema del asunto, que en parte no deja de tener que ver con la personalidad del protagonista. Pueda que ese carácter de hombre correcto y reservado tenga que ver más con un deseo por forzar un respeto hacia las convenciones sociales. Es decir; comportarse de la manera en que pueda seguir siendo un invisible entre ese barullo social.

All the Colours of the World… desde un principio nos irá describiendo las cosas sin entrar en mucho detalle. Es una película que escatima los diálogos y puntualiza las situaciones sin llegar a ser un cine minimalista. Apalowo parece modelar ese carácter narrativo a fin de crear una sincronía con la personalidad y la identidad de su protagonista: un hombre común y de pocas palabras, y que además está dispuesto a seguir siendo un punto ciego dentro de su comunidad. Nada de esto resultaría algo extraño tomando en cuenta un escenario que parece normalizar un estado de conformismo colectivo producto de las limitaciones socioeconómicas. No en vano, nos presentan a principio del filme a Bambino como un joven al que se le niega o se le aplaza ascender en su oficio. Sin embargo, será a propósito de sus interacciones con esos otros dos personajes que iremos percibiendo —muy pocas cosas aquí son expresas— cómo la personalidad del protagonista posiblemente sea una mascarada para disimular esa identidad que reserva, restringe, prohíbe, encarcela con un claro deseo de ponerse a salvo de algún posible ajusticiamiento social. Pensemos en secuencias de una comunidad condenando públicamente a un ladrón o una chismosa que no ve bien esas visitas frecuentes de una vecina de Bambino al cuarto de este. All the Colours of the World… nos va dando motivos de ese estado de resistencia que frena al protagonista a acercarse más a su amigo. Antes que un melodrama, Babaunde Apalowo nos relata un conflicto interno. Una batalla que, en efecto, hace el esfuerzo por mantener en secreto.

73 Berlinale: Zeevonk (Generation Kplus)

Inicio compartiendo mi cobertura a la 73 edición del Festival de Berlín que va del 16 al 26 de febrero.

En la pantalla grande, lo fantástico en más de una ocasión ha sido terreno de sanación o refugio ante la pérdida de algún ser querido. Ahí está Un monstruo viene a verme (2016) o la argentina Piedra noche (2021), en donde criaturas extrañas y gigantescas se convierten en un salvoconducto que mantiene a los deudos “cuerdos”, alejados de su dolor irracional. Ahora, si bien Sea Sparkle (2023) no se inclina por lo fantástico, sí que su premisa se relaciona mucho a los casos mencionados. En la ópera prima del director Domien Huyge, una adolescente enfrenta la pérdida de su padre. Aquí el escenario marítimo, además de ser una conexión entre estas dos personas, se describe como un lugar que resguarda un misterio que la menor desea descubrir con obstinación. Desde que Lena (Saar Rogiers) ha escuchado noticias de un algún monstruo marítimo, ella no ha dejado de preguntarse si ese ser pudo haber tenido que ver con el accidente que tuvo la embarcación de su padre. Entonces es que inicia esta pesquisa de la protagonista. Aquí no puedo dejar de relacionarla con Piedra noche, película que también se imagina una localidad que está siendo “invadida” por una criatura del mar. ¿Invento o truco para darle más sentido a un lugar? Sea lo que sea, en su tiempo de vivos, los desaparecidos se sintieron atraídos por esa historia. En tanto, los deudos decidirán abrazar esas mismas creencias, tal vez con el fin de hacer honor a las fantasías de sus seres queridos.

Sea Sparkle inicia con el padre y la hija en las orillas del mar. Entonces, la historia de un monstruo se convertirá para la más joven en ese momento de intimidad digno de preservar. Resulta en tanto comprensible por qué Lena de pronto parece haber perdido la noción de su realidad tras desear encontrar pistas de la bestia marítima. Es como una señal que llega del más allá, o al menos es así como lo percibe la protagonista, quien, capaz, inconscientemente, decide abrazarse a esa idea a fin de mantener viva la memoria de su padre. Claro que también pueda que su motivación sea a causa de ese otro conflicto del filme, uno que implicaría la búsqueda de un descargo en valor de reparar el honor del padre. Más allá de ser una idea infantil, la película de Domien Huyge define esa cruzada de la adolescente como un atajo para apresurar la aceptación de su tragedia. En tanto, vemos un estado de contención o retención de lo dramático que apenas se libera mediante signos de rebeldía. El cine nos ha inculcado que el dolor ante la pérdida en los adolescentes siempre se expresa con actitudes de irritación y confusión, lo que los adultos interpretan erróneamente como una etapa de rebelión propia de esa generación. A simple vista Sea Sparkle podría ser asimilado como un coming of age más; sin embargo, hay un conflicto interno de por medio que duele ver porque empuja a la protagonista con brutalidad hacia la madurez.

TÁR

El gran atractivo de la nueva película de Todd Field no radica del complejo retrato que se le otorga a una compositora o el vínculo férreo y apasionado que tiene esta misma hacia la música. La médula de esta historia deviene de la coyuntura en dónde se desplaza esta mujer. Esta es una película que hace una representación a la nueva cultura de la corrección política en la actualidad. Es tras ese telón que los mismísimos héroes o heroínas podrían ser cuestionados como simples mortales. Lydia Tár (Cate Blanchett) pudo haber sido una panadera, abogada, futbolista, arquitecta, heterosexual e incluso pudo haber sido un hombre, pero la idea de este filme era que siempre esa figura debería ser una inminencia en su rubro, un símbolo —ya no personaje— o monumento viviente descansando sobre un pedestal. En tanto, el conflicto sería cómo una acción —o suma de estas— cuestionaría o bajaría del podio a ese ídolo y todo su patrimonio digno de valorar. Es así como funcionan estas normativas que apelan contra los desvalidos, dinámica que tal vez no expresaría la misma algarabía, fuerza, efectividad o simplemente no tendría sentido cuando víctima y agresor son de una misma condición o el último es socialmente inferior a su víctima. Por algo TÁR (2022) no representa ese tipo de casos. Siempre es una pequeña víctima versus un gigantesco monstruo —atención a la historia de la vecina anciana y su hija—. Este es un escenario en donde el juicio moral va de la mano con una evaluación socioeconómica. De ahí por qué podría describirse este entorno como un movimiento que a veces desfoga hipocresía.

Lydia es una aclamada directora de orquesta a vísperas de hacer público tres grandes proyectos que tienen que ver con su oficio. Ahora, no es que sucede de pronto. Field nos da idea de que esta es una personalidad que a la par de sus logros ha venido cohabitando con una vida y popularidad impúdica no tan pública. Temas como el acoso sexual o el favoritismo gravitan en el entorno de esta mujer, y tal parece que ella es la agresora y difusora de estas constantes. Es decir, aquí no hay nada repentino. En consecuencia, la figura de la también compositora comienza a alinearse a la vida de tantas otras celebridades de gran genio, aunque con moral cuestionable. TÁR pone sobre la mesa ese delicioso debate sobre cancelar o no obras que han sido engendradas por personas non gratas. Entonces, tomando en cuenta que esta situación se desarrolla en un contexto actual, Lydia se convertiría en una presa apetecible para sus detractores y un público a la expectativa por la caída de falsos ídolos. Pero lo interesante es que esto no tanto no se trata de la directora de orquesta siendo apaleada, sino más bien ella misma “castigándose”. Para ello, Field, antes de descubrir ese lado cuestionable de su protagonista, nos describe sus bondades. Antes de ser víctima de amenazas o pesadillas, Lydia es presentada como una sabia en su materia, comprometida con visibilizar su género dentro de la industria, consecuente además cuando se trata de moverle el piso a aquellos que reprimen su valoración artística a causa de su fanatismo político. Podríamos decir que antes del juicio, Lydia ya ha dado parte de su declaración y defensa. Field diría: “No lo duden, ella es una inminencia”.

Pero TÁR, es una película sobre la vulneración interna de un ídolo y no una fuenteovejuna. La iniciativa de Field de demostrar por qué su protagonista merece estar en el podio, sea a partir de sus pulcras lecciones teóricas sobre la música, su rutina disciplinada, su modo de componer, azotar la batuta o asumir su rol de “padre”, es para empezar a descubrir como desfoga de esos antecedentes el lado controvertido y hasta contradictorio de la mujer. Es en su misma presentación que podemos ir percibiendo los tropiezos de Lydia ante una racionalidad sin autocrítica. Sus formas de corrección son a veces cuestionables y obtusas como el de ciertos paladines de la cultura de la cancelación. Ahí están las secuencias de su goce masturbatorio ante un aprendiz que no deja de zarandear su rodilla o cuando maneja un problema de bullying en la escuela de su hija. La directora se desmitifica por sí misma, bajo su acción e incluso bajo su conciencia. Son sintomáticas sus pesadillas, el escuchar ruidos, el verse repentinamente atrapada en laberintos sin salida en los que ella entra por sí misma. Las últimas secuencias de TÁR son muy logradas y simbólicas. Su continuo cruce de puertas que parecen no acabarse o el verse obligada a elegir a una mujer que la masajeará hacen pauta de su conflicto. Y lo curioso es que esto se desarrolla en su retiro, que no está siendo apacible, pues los síntomas mentales le retumban en ese contexto que promete un falso Nuevo Mundo en donde sí te juzgan si te ven abandonar el barco.

Irreversible / Irreversible: Straight Cut

Esta semana se estrena en algunos cines de EEUU Irreversible: Straight Cut, una versión cronológica del filme de culto de Gaspar Noé. Hago un análisis comparativo entre este nuevo corte y el original.

Ya me ha pasado que la fragilidad de mi memoria me ha fabricado una ventaja al momento de ver una película por segunda vez. En esta semana, he visto Irreversible (2002), de Gaspar Noé, en su versión remasteriza. Ya la había visto muchos años atrás, sin embargo, fue como si la hubiera visto “casi” por primera vez. Y digo casi porque es imposible olvidar esa secuencia desagradable que la hizo famosa. Digamos entonces que la vi por primera vez con un spoiler encima, y es que no recordaba la secuencia inicial ni tampoco la que le sigue; exacto, la secuencia de la discoteca gay. ¿Cómo es posible que pude olvidarla? Esto que acabo de mencionar capaz más adelante pueda provocar una contradicción. Entonces, el motivo por qué la volví a ver —además de la curiosidad de qué tan prolijas habían quedado sus imágenes desde la vez que la vi en un DVD pirata— fue como parte de mi preparación para ver Irreversible: Straight Cut, un corte de la película en donde la historia se cuenta de manera cronológica; es decir, en el orden en que sucedieron los acontecimientos, y no en el sentido contrario del reloj, tal como se narra en el corte original que muchos hemos visto. Esta nueva versión ya se había estrenado en el 2019 en el Festival de Venecia a modo de anticipar su 20 aniversario desde su estreno. Junto a su versión remasterizada, este nuevo corte pronto será distribuido en formato Blu-Ray, no sin antes haber finalizado una gira mundial en salas físicas seleccionadas.

Un detalle curioso de este nuevo corte es que su antecedente radica de un DVD pirata de origen coreano. En una entrevista a IndieWire, el director de origen argentino comenta que un día le llegó un DVD de procedencia extraña, el cual en su material extra contenía una versión cronológica. Según el director, fue un mal experimento. Y así fue cómo Noé reservó en su memoria el deseo de que en un futuro corregiría ese corte. Ahora, la pregunta es: ¿Existe una gran diferencia entre una versión y otra? Para los que tienen poca retención de memoria como yo; definitivamente, sí. Para el resto, puede que también. A propósito, el autor dice en una nota de prensa sobre esta Straight Cut: “La misma historia ya no es una tragedia, esta vez es un drama que saca a relucir la psicología de los personajes y los mecanismos que llevan a algunos de ellos a una barbarie asesina”. Usualmente, no hablo con spoilers, pero aquí sí que lo amerita. Irreversible, su corte original, inicia con una suerte de prólogo desagradable: un hombre confiesa que ha intimado con su hija. Dicha secuencia —que no tiene que ver con la historia principal de Irreversible— funciona como una mini secuela de Seul contre tous (1998), ópera prima de Noé. Ahora comento al respecto. Lo que sigue es la secuencia rabiosa de la discoteca. El cráneo de un hombre explota ante la fuerza de un extintor. En veinte minutos y algo más, la película ya califica como un cine de explotación. No hay una claridad de los hechos, pero lo único en concreto es que hay una fascinación por la violencia en más de un sentido.

No tenemos idea por qué el personaje de Vincent Cassel busca a un tal “El Tenia”. Lo seguro que es cuando lo vea lo va a matar. Y está su amigo o acompañante o lo que sea, interpretado por Albert Dupontel, el que intenta apaciguar a Cassel, le dice que está cometiendo una locura, que se calme; en tanto, nosotros no entendemos nada. Pero lo curioso es que después todo se invierte. Pensábamos que Cassel terminaría matando a alguien, pero más bien termina humillado por un grupo de homosexuales, y luego viene Dupontel y hace lo que se supone debía hacer Cassel, matar a alguien, y uno se pregunta: ¿Cómo sucedió eso? ¿Inició siendo la “voz de la conciencia” y terminó siendo el loco del extintor? Noé desde un principio nos plantea cómo el ser humano parece tener una semilla de la maldad y la locura implantada. Es cosa que aparezca el estímulo o surja la circunstancia para que emerja. Esta es una película en donde vemos cómo esa reacción se repite. Incluso ya se insinúa en esa secuencia del padre confesando su pecado, anexo que no tiene nada que ver con la historia, pero algo del sentido de esa confesión se remite en Irreversible. Como dije, esa parte funcionaría como una precuela de Seul contre tous al rescatar al protagonista de esa historia sobre un padre abnegado y sobreprotector que ama a su hija en un sentido filial, pero que en algún momento se enciende en él “ese” estímulo. ¡Pum! Lo ve y ya está hecho. Y con ello se asoma esa maldad, la tentación del incesto. He ahí el vínculo con Irreversible. En ambas películas, tenemos a personajes cayendo en la tentación de la violencia, y en la mayoría de los casos no son tentados o persuadidos. Eso es importantísimo. A veces esa sed de violencia no es fruto de la provocación, sino nace casi de manera natural. Es como si lo profano fuera congénito al ser humano.

Entonces, volviendo al apunte de Noé sobre su Straight Cut, decía: “…saca a relucir la psicología de los personajes y los mecanismos que llevan a algunos de ellos a una barbarie asesina…”. Prácticamente en la nueva edición, en donde se respeta el orden del tiempo, se nos invita a “comprender” las acciones de las personas. En otras palabras, seguimos la secuencia de su lógica moral. Por eso fue necesario describir al detalle mi percepción —y, posiblemente, la de muchos— de toda esa secuencia de la discoteca, momento en que no se entiende de dónde sale tanto enojo; o sea, no hay justificación moral. En efecto, pasa porque no conocemos a los personajes, capaz los prejuzgamos, y es que nuestra moral nos dice que antes debe de haber una razón esencial para que un hombre muera y sobre todo a manos de alguien que aparentaba ser un pacifista o un miedoso —¿ya ven cómo saltan los prejuicios?—. Esta perspectiva o evaluación de las acciones, obviamente, cambia si vemos la película en el orden cronológico. En ese caso, sabes el rol que cumple Dupontel, los sentimientos que tiene hacia su expareja, interpretado por Mónica Bellucci, personaje que ha sido violada por “El Tenia”. Dicho esto, no resulta del todo demencial que Dupontel haya hecho lo que hizo al principio de la original Irreversible, que sería lo mismo decir al final del Straight Cut. Es una situación en que la adrenalina lo abrumó. Ese estado hormonal que, según Noé, nace de situaciones que se te quedan tatuadas en la memoria. Y es que nos es más fácil recordar los momentos de alta tensión o traumáticos que los momentos en que no sentimos la adrenalina. Estoy de acuerdo con ello. Tal vez por eso Noé hace el cine que hace, y tal vez por eso, a pesar de que no soy fan de su cine, recuerdo detalles de cada una de sus películas.

Pero, claro, y como mencionaba más arriba, pueda que me contradiga al confirmar la idea de Noé, tomando en cuenta que “borré por completo” esa secuencia del extintor, siendo una escena ultraviolenta; en tanto, la escena de la violación sí la recuerdo. Quiero suponer que soy más frágil a ciertos recuerdos o violencias. Le hecho la culpa a mi fascinación por el gore y, obviamente, al tiempo. Dice el padre de Seul contre tous al inicio de la versión original de Irreversible: “El tiempo lo destruye todo”. Dada mi condición de memoria frágil, lo primero que se me viene a la mente al escuchar esa frase es la fragilidad de la memoria. El tiempo destruye la memoria, que lo es todo. Lo cierto es que eso no tiene sentido con el caso del padre. Entonces luego dice otra cosa: “Pienso en eso todo el tiempo”. Se refiere a su delito incestuoso. Lo dice con congoja, mezcla de dolor, pero con un brote de nostalgia —Noé es un director que pone en la frontera moral a sus personajes—. En ese caso, la interpretación de su frase es el revés de mi interpretación. El tiempo no destruye a la memoria, sino todo lo contrario, la preserva y, eso, en un sentido pesimista o trágico, es una condena. Tenemos a un hombre abrazando al tiempo, el cual lo destruye anímicamente porque recuerda eso que le estremece. La memoria, sus reminiscencias, ese salto al pasado es su cárcel. “El tiempo lo destruye todo”. Y esa idea va a quedar flotando a medida que vayamos viendo esa película contada al revés, una versión en donde el tiempo es transgredido, porque el tiempo figura aquí como violento o agresivo.

En el Irreversible original, el tiempo (en retroceso) nos descubre una memoria o pasado terrible: la violación a una mujer. Esos saltos al pasado son graficados como una edición en barrido que aturde. Vueltas y vueltas da la cámara como emulando esos testimonios ficticios de personas viajando al tiempo, pasando por un remolino que les provocaba náuseas, vómitos y al final terminaban siendo escupidos al pasado. El viajar al pasado es una experiencia desagradable, y Noé parece ser consciente de ello. A medida que escribo esto, ahora entiendo por qué denominaba trágica a su corte original. El Straight Cut, en tanto, no tiene esos tránsitos atropellados cuando salta el tiempo adelante. Es apenas un giro en barrido, nada más que una particular elipsis. Es un trayecto limpio. Cuando el tiempo marcha en la dirección normal, las cosas, los acontecimientos parecen normales, no se percibe el caos, o al menos no de manera palpable. Sucede que en la nueva versión, que, definitivamente, es un drama, en el principio de la historia también hay detalles que definen lo caótico, aunque en muy menor grado en relación con la versión original. En el Straight Cut, Cassel se percibe como un tipo desagradable. A propósito de su relación con el personaje de Mónica Bellucci —quien por entonces era su pareja en la vida real—, parece que estamos ante una versión de “La Bella y la Bestia”. También está el perfil casi masoquista del personaje de Dupontel. Esta urgencia de hablar con su expareja, el personaje de Bellucci, sobre sus fracasos en el terreno sexual, según él, para “aprender”, es, por un lado, un acto de humillarse y, por otro, un coqueteo pérfido y vulgar ante la presencia de Cassell, su amigo y actual pareja de su ex. Es un menage a trois un tanto incómodo.

Esas percepciones pasan por alto en el corte original. En efecto, estamos tratando con los mismos personajes y sus mismas personalidades. Muy a pesar, el orden cómo se dieron o narran las cosas en la versión al revés nos disuaden tal vez a no prestar atención a esos detalles. ¿A quién se le ocurriría meditar sobre la personalidad pasivo-agresiva de Cassell luego de que hemos visto una agresión sexual por un lapso de diez minutos? Es el afecto de un trauma. Una violación es una experiencia que minimiza el machismo de Cassell. Por su parte, en el Straight Cut, sí que llama nuestra atención el comportamiento hosco de Cassell porque nada trágico todavía ha pasado, sino algo dramático. El personaje de Bellucci está embaraza. Ese se podría decir que es el primer golpe que recibimos del Straight Cut, porque ya nos dimos cuenta lo inmaduro que es el padre, Cassell. Se asume además el embarazo como un giro irónico y cruel, impresión que siempre impone Noé en sus películas. Lo curioso es que esta incomodidad también se sufre en la versión original, solo que el sentimiento es más punzante. Aún el espectador en shock, se entera de que la víctima sexual esperaba un hijo. Destino cruel. ¡Tragedia! ¿Si hay diferencia entre una versión y otra además del modo en cómo se narra? Definitivamente. La experiencia es otra. Es lógico, pero no deja de resultarme estimulante cómo una misma secuencia pueda perturbarte de distinta manera por el solo hecho de que te la contaron de una manera distinta.

“Parece que el futuro ya está decidido”; dice el personaje de Bellucci cuando comparte a su antiguo amante y al nuevo una lección que aprendió de un libro. Dice además que los sueños premonitorios dan constancia de esa idea. Es otro momento en que se genera una emoción distinta dependiendo la versión que se vea. Ahora, particularmente, en el corte original resulta más significativa esa frase. Esto es lo que ha sucedido en dicha versión: hemos visto el futuro y después el pasado. El futuro ya está decidido o escrito. Resulta extraño cómo la anticipación o vaticinio de las cosas podría aclarar —no distorsionar— nuestro panorama: este mundo está regido por la anarquía. Un padre que ultraja a su hija, un tipo tranquilo que se convierte en asesino, el tiempo que está al revés. Todo está de cabeza. El Irreversible original es ruin porque nos dice que el futuro es un caos. Es un viaje a la semilla que hace desear que ese embrión nunca debió ser concebido en un mundo falsamente celestial como se representa en la escena final de Bellucci leyendo de seguro ese ensayo sobre las premoniciones o el futuro escrito que nos recuerda ese final trágico que nos aguarda a todos, pero que no suficiente con ello tenemos que sufrir o ver sufrir a otros en el trayecto hacia la muerte. Claro que eso no hace menos ruin a la historia narrada de una manera ordenada, sin confusión, que justifica los impulsos dramáticos de sus personajes. De hecho, el principio iracundo de la versión original de la película de Gaspar Noé es el final inconcebible, frustrante e infame del Straight Cut. Me pregunto: ¿cuántos espectadores que vieron el Irreversible original creyeron que al principio el violador era castigado? Yo pensé eso, o eso me dijo mi frágil memoria o capaz fue mi impulso de venganza que clamaba castigo. Lo dice la misma película: “La venganza es un derecho de los hombres”.

Los espíritus de la isla

A propósito de las discordias políticas, dicen las malas lenguas —ya no se sabe si en serio o en broma—: un enemigo de un irlandés es otro irlandés. Podría decirse que eso sucede en Los espíritus de la isla (2022), sin embargo, el distanciamiento entre dos amigos de toda la vida no apela a un desacorde que tiene que ver con las posturas republicanas o monárquicas. De hecho, a estos dos personajes poco o nada les interesa debatir sobre de qué lado debería estar Irlanda. ¿Ya dije que los mencionados son irlandeses? Resulta en tanto absurdo imaginarse a dos irlandeses desinteresados por el destino de la soberanía de su patria, y más aun tomando en cuenta que esta historia acontece en la década del 20. Fue en esa época en que se concibió el IRA (Ejército Republicano Irlandés), grupo paramilitar que busca emancipar a Irlanda del Reino Unido. Y, por cultura general, sabemos que a partir de entonces ello originó un tema de debate que los irlandeses expresaron con una feroz intensidad. ¿A qué se debe entonces esa apatía por parte de los protagonistas y toda esa comunidad que habita en dicho lugar remoto de Irlanda? Pues eso mismo. El estado de retiro, eso que además es el antecedente de esa otra apatía, la que surge entre dos personas que de un momento a otro no se estiman más. Martin McDonagh reflexiona sobre el conformismo, la depresión y las enemistades —tradición irlandesa— a propósito de una ubicación geográfica.

Los espíritus de la isla inicia con Pádraic (Colin Farrel) visitando a Colm (Brendan Gleeson), su camarada de toda la vida. El hecho es que Colm no quiere recibirlo. Él no quiere ser más amigo de Pádraic. Este último exige razones, pero el otro se las niega. Surge entonces un estado de confusión por parte del risueño Pádraic. La noticia es repentina e inexplicable, tomando en cuenta que no ha habido altercado que pudiera motivar esa actitud tan radical. Es a partir de esta premisa que McDonagh va creando ese escenario de peleas sin sentido o rencillas no justificadas. Desde su filtro humorístico, parece como si estuviéramos tratando con una pelea de niños. ¿Es a que acaso habría un mensaje político tras esta situación? Ya lo dije, estamos tratando con gente apolítica. Es decir; es casi seguro que hay un mensaje político detrás de esto. Este conflicto menor de pronto se va tornando más severo. Lo que fue un mero desacuerdo de criterios o expectativas —el cual obviamente no lo revelaré— pasa a ser un problema mayor a causa de la acumulación de malentendidos, necedades, egoísmos, falta de atención y comunicación, además de estupideces. Es así como empiezan algunas guerras civiles. En tanto, McDonagh no deja de exponer esa ridiculez. Convierte lo dramático o hasta lo trágico en motivo de risa, tal vez partiendo de la idea de que no hay manera de tomar en serio a una comunidad que es tan irreflexiva cuando se trata del concepto de comunidad y, en su lugar, no hace más que pensar en sus demandas del yo. Y, claro, la ubicación territorial tiene mucho que ver.

Ya lo decía. Los espíritus de la isla es una historia en donde muchos de los conflictos están directa o indirectamente relacionados con el estado de retiro al que permanece este grupo de irlandeses. El vivir en esta isla es vivir acondicionado, limitado, conformándose o ahogándose con lo mismo, contentarse con los chismes de la localidad, ir al mismo tugurio todas las tardes a tomar unas pintas o cruzarse a hablar con el simpático, aunque insoportable idiota de la comunidad. O sea, hay toda una variedad de inapetencias para hacer en este territorio. En tanto, el caso Pádraic/Colm podría ser interpretado como un desfogue de la naturaleza. Incluso los escenarios más aburridos pierden el equilibrio. Podríamos decir entonces que lo que está ante nuestros ojos es lo más emocionante que le ha sucedido a esta población en años. Esta guerra civil de a dos en donde hay enfrentamientos y no hay ánimos de consensos, y si dialogan están ebrios. Es un clima desfavorable que parece no cambiará. Y hablando de climas, no deja de ser también una cuota sarcástica la fotografía y la geografía deprimente que expresa este territorio. En efecto, hay más de un signo de depresión en la población, por tanto, esa geografía taciturna es el fondo preciso para ese estado desmoralizante. El hecho es que todo fluye con un humor áspero. Por eso el sarcasmo muy típico de Martin McDonagh. Él no se compadece del sufrimiento reprimido o normalizado de esa gente. De ahí por qué el director sí se apiada del único personaje que sufre, se queja y hace algo al respecto. Esta es una película sobre acondicionados y un emancipado.

Llaman a la puerta

Ya son varias las películas de M. Night Shyamalan que pueden reducirse al drama/terror en donde una fuerza extraordinaria y suprema arremete contra la humanidad a causa de los pecados de estos. El ser humano siempre se porta mal de una u otra manera, especialmente contra sus más cercanos; en tanto, la naturaleza genera una reacción: se dispone a devolver el equilibrio de las cosas. No es tanto un castigo hacia el agresor, sino un mecanismo de defensa —severo y catastrófico a niveles del Antiguo Testamento— que el propio entorno adopta con el fin de preservar el ciclo de la vida. Por su parte, lo que más le sorprende a la humanidad no son las consecuencias, sino el origen de esa reacción, fractura o transgresión que reconoce como lo extraordinario, absurdo o incomprensible. Típica reacción de un ser racional. Paradójicamente, el ser humano niega o cuestiona los efectos emitidos por su propia naturaleza o entorno. Se resiste a pesar de las evidencias. Muy a pesar, en algún momento tiende a concientizar y reflexionar en base a esos incidentes. La desgracia es un puente hacia el escenario de lo existencial, un momento ideal para cuestionar la realidad, pero sobre todo a sí mismo, ser introspectivo, autocrítico y reconocerse como parte del problema. ¿Se entiende entonces por qué el sentido de la naturaleza que no va dirigido al castigo, sino a devolver el equilibrio? La clave aquí es persuadir a que su principal agresor medite y deje de hacer lo que está haciendo.

El sexto sentido (1999), El protegido (2000), Señales (2002), El fin de los tiempos (2008), Old (2021) y Llaman a la puerta (2023) son historias sobre un escenario fracturado compuesto por personajes fracturados. La meta será componer esa fractura. Vemos entonces a la naturaleza reaccionando de manera misteriosa y dolorosa. Un sexto sentido o el poder de la inmunidad serán efectos surreales, pero, a fin de cuentas, son efectos naturales para quienes lo poseen. Una suerte de bendición y maldición. En un sentido pesimista, un estigma. La Biblia nos lo ha enseñado: las bendiciones son a veces maldiciones. Tiene que doler para sanar o salvar. Claro que no todo es inmolación. Recae un efecto curativo en quien experimente esa anomalía. Todos los protagonistas de las películas mencionadas pasan por un drama personal o son sobrevivientes de una tragedia personal. En casos, son además personas con una moralidad cuestionable —la infidelidad en el escenario matrimonial ya es una constante en las películas de Shyamalan—. Esto es importante. Los elegidos no son personas especiales, sino comunes y corrientes exponiéndose a lo extraordinario. Son hitchcockianos. Son vulnerables, se equivocan, están perdidos o decepcionados, como los protagonistas de Llaman a la puerta, que más allá de darse una escapada de ocio a una cabaña fabrican un escape de un mundo, el suyo, del que están decepcionados. Ellos se sienten enemigos o ajenos sociales, como dándole la razón a sus detractores de que su naturaleza es un error. (Piensan) Es preciso el aislamiento. Dicho esto, son las personas perfectas para ser parte del plan de reacción de la naturaleza.

Son tiempos de homofobia y complejos consecuencia de ese prejuicio. Es lógico entonces que Shyamalan en su última película haga una recreación en donde la naturaleza está dispuesta a componer ese error del sistema. Para ello invoca las fantasías de fanáticos religiosos, personas que parecen recién fugadas de algún reformatorio mental con un vaticinio salvador entre manos. Se sirve además de las tendencias de la tecnología. El director, como todo moderno, tiene plena consciencia de esa contradicción que emiten los medios digitales. Nos brindan información al instante, pero a veces son depósito de calumnias o fake news. La historia juega con eso. Al ser una temporada en donde todo se cuestiona y se duda de cualquier gesto de “beneficencia”, resulta efectivo para la tensión el encerrar a personas en un lugar incomunicado y simplemente valerse de un televisor para saber lo que está aconteciendo allá afuera. Las noticias serán objeto de debate. Los miedos y prejuicios salen a la vista. Mientras tanto, los protagonistas recuerdan. Esto es habitual en el cine de Shyamalan. La reminiscencia es prueba de que sus personajes están atados a un pasado tormentoso no superado. Están tan fracturados como el hombre de cristal de El protegido. Eso hace que sus películas sean estimulantes. Dialogan entre sí al apostar por revelar el lado dramático de la humanidad, siempre relacionado con el vínculo familiar. A propósito, no me extraña la estima de M. Night Shyamalan hacia Alcarrás, (2022), de Carla Simón. Ambos autores atienden las relaciones de familia. Un lazo de amor y odio, pero que, a pesar, sus personajes no están dispuestos a dejar de abrazar.