Casadentro

En el transcurso de su filmografía, Francisco Lombardi ha tenido una fascinación por el cine masculino, aquel que ponía en manifiesto los discursos falocentristas plagado de chácharas machistas, donde aquel que echaba un pie al costado era el “infiltrado”, el masculinamente incorrecto, pero dentro de todo, era el redimido, el que no se dejaba arrastrar por el grupo, por el imaginario social. Joanna Lombardi se asoma en su primera ópera prima con una película casi silente plagada de mujeres. Casadentro (2012) es un cine femenino donde la única imagen masculina, para el público, forma parte de la utilería, pero para las tres mujeres (abuela, madre e hija), que han comenzado a convivir por estos días bajo el mismo techo, significó o significa algo, aquello que la hija (Anneliese Fiedler) manifiesta con la apatía y el autoflagelo, exhalando un ánimo moribundo que va más allá de su “impotencia láctica”. El personaje de Fiedler es, sin duda, una mujer que se sostiene de la ausencia masculina, el divorcio afectivo de un hombre que además de fabricar la rutina conyugal provoca el conflicto interno de la mujer.

 

La hija sufre por la ausencia de su esposo, y esto (mágicamente) parece haberle frustrado sus deseos de ser madre, aquello que se manifiesta a través del lazo roto de la lactancia materna, que no es nada más que la alimentación física y afectiva entre la mujer y su primogénito, eso que, según las reglas de la naturaleza, es la función exclusiva de la mujer además de la concepción. Infértil esto, el concepto de mujer está escindido, fragmentado, y en el caso de la hija, se ha inclinado a la derrota y la humillación, cuestión que culpa ante la ausencia masculina. En conclusión: la hija gira en torno a la masculinidad. El filme da indicios que la madre ha pasado por eso también, es decir, el futuro de la hija es el de la madre, y, posteriormente, el de la abuela. Dentro de esta ficción, el hombre sin querer ha provocado mujeres amputadas, encadenadas a su rutina, y que además no dan pistas de enmienda o cualquier caso de ansiedad. Casadentro desde este sentido parece ser un filme más masculino que femenino.

El buen Pedro

The lodger (1927), de Alfred Hitchcock, retrata la historia de un pueblo que de pronto se ve irrumpido por una serie de asesinatos. Un asesino en serie anda suelto en la ciudad, uno que posee una fascinación perversa por las mujeres de rubios cabellos. Hitchcock, en su etapa silente, ya aspiraba a ser un director motivado por los personajes de personalidad múltiple o tramposa, aquellos que conservaban un aire lleno de misterio y de historial desconocido. El inquilino fue entonces la imagen perfecta para encarnar a este individuo escindido. Aquel que por las mañanas seducía con un encanto natural a sus caseras, mientras que por las noches se ausentaba no dejando rastro ni recado, convirtiéndolo en principal sospechoso de este feminicidio masivo. El buen Pedro (2012), de Sandro Ventura, parece nacer de esta idea. La de recrear a un personaje que a diferencia del anterior filme, no sugiere, sino afirma la bipolaridad del inquilino.

 

Pedro (Miguel Torres-Böhl) vive la rutina de un solitario, personaje huraño e introvertido. El perfecto perfil de un obseso metódico y estratégico, de horarios programados y acciones limitadas, gestualidad neutralizada y apática, vistiendo siempre camisas blancas y pantalones oscuros, sin biografía o fuente que lo delate más allá de lo que manifiesta en su horario de trabajo o como inquilino. Gabriel (Roger del Águila) es el eterno depresivo. Un detective de la policía descontento con su oficio, con principios de alcoholismo, tanático, frágil y sentimental, inseguro, celoso y enfermizo. Un personaje que parece haber tocado fondo y del que no hace el mínimo esfuerzo por salir, rescatarse o ser rescatado de su propio abismo. El buen Pedro se motiva no solo de la trama, sino de la anatomía de sus personajes llenos de defectos, amoblados a un ambiente de paraje sórdido y pesimista, sujetos a una realidad de la que, curiosamente, niegan liberarse. Prototipos de una sociedad inconcebible para muchos, mientras que para ellos es su contexto y rutina.

 

Sandro Ventura recrea un filme lleno de patetismo y recursos artísticos acordes a sus protagonistas. Los espacios por donde anda el “buen” Pedro son ambientes de colores claros, casi tirados a la monocromía, bien iluminados y limpios. Como si de él se construyera una personalidad impecable, lo que, en efecto, es en sus horarios diurnos. El “otro” Pedro, el asesino en serie, sin embargo está plagado de tonos turbios azulados, luces que invaden su habitación sin lumbre. Es la provocación de sombras y opacidad que difuminan su rostro. Cuando el inquilino de camisa blanca ejerce su oficio de asesino, la luz nunca atrapa su rostro. Hay incluso una necesidad por esquivar o desenfocar al asesino cada vez que está a punto o está cometiendo sus actos criminales. Gabriel, por su lado, un individuo que por cierto también cumple una doble personalidad, se ilumina de las luces psicodélicas propio de los ámbitos de las cortesanas. Entonces este personaje es el detective, aquel que busca el rastro del asesino en los night clubs, a medida que va recordando su otra vida, la del desafortunado y deprimente sujeto que vive con su amada fatal en un cuartucho de luz desfalleciente, crítico como su mismo estado de ánimo, a punto de colapsar.

 

A propósito de la amada fatal, El buen Pedro complementa a sus dos personajes a través de las presencias femeninas, aquellas que son más bien usos para llegar a comprender a fondo tanto a Pedro como a Gabriel. Luisa (Laura del Busto), la casamentera del asesino, es el personaje que exterioriza el lado ermitaño de Pedro. Ni la dulzura ni el encanto de la solitaria mujer, sensibiliza al inquilino, quien justifica además la satisfacción de consumarse a la soledad. Ángela (Natalia Salas) es una prostituta que convive con Gabriel, una mujer que de igual manera, reclama sentimientos que reprime. Los sentimientos de esta pareja son conflictivos y herméticos, una especie de mutua autodestrucción. El buen Pedro es un filme meditado e interpretaciones módicas, sin embargo donde prevalece es en su tonalidad fotográfica así como el diseño artístico sombrío y escandaloso. La película de Sandro Ventura tiene más de una escena bien compuesta. La mayoría de estas se dan en los espacios del cabaret, siendo superior la escena en que una bailarina luego de su performance, se despoja del maquillaje hasta quedar con el rostro desnudo de una niña. Un recurrente valioso que motiva mucho a la película es sobre ese gesto de doble personalidad que el director provoca en Pedro. En una escena, Pedro da la espalda a la cámara, mientras que en el frente se observa un espejo que lo refleja difuminado justo cuando confiesa a Luisa ese lado apático que no conocía. Sin duda, El buen Pedro es el estreno nacional que ha ofrecido mayor personalidad en lo que va del año.

Salvajes

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

 

Pelotón (1986), al igual que otras películas realizadas por directores de la misma generación de Oliver Stone, se centraba en el conflicto de un personaje en medio de una encrucijada moral. Era pues la historia de un soldado, Charlie Sheen, y sus “dos padres”, el bueno y el malo. Willem Dafoe como el sargento de cordura equilibrada, el jefe justo que prefería rehenes a ultimados. Tom Berenger era el sargento implacable, el que promovía la matanza e incentivaba la insurrección. Wall Street (1987), de la misma manera, se sostuvo de esta dialéctica moral. Charlie Sheen, nuevamente, decidía entre los consejos de su padre biológico, Martin Sheen, y su padre ideológico, Michael Douglas. Con Salvajes (2012), Oliver Stone pone punto aparte a su cine de corte político para retomar el cine sobre la moralidad, aquella que dispone a sus personajes una oportunidad para redimirse.

 

Salvajes narra la historia de un trío de amigos-amantes. Ben (Aaron Johnson) y Chon (Taylor Kitsch) son dos traficantes de drogas a mediana escala de Laguna Beach. Ambos son fundamentales para la empresa. Ben se dedica a la negociación y distribución, mientras que Chon se hace cargo de los cobros y deudas. El primero es filántropo y un admirador de Buda. El otro es un ex soldado que sirvió en Afganistán y un castigador a sangre fría. En medio de ellos se encuentra “O” (Blake Lively), una belleza paradisiaca dispuesta a satisfacer o amar a ambos jóvenes. Desde estos estereotipos, Oliver Stone en principio emprende su historia desde una dinámica sobre lo moral. Ya en el primer fragmento de la película, los personajes de Salvajes contemplarán el buen camino o el mal camino. Ben y Chon tendrán que decidir entre continuar con el negocio, el que incluye asociarse a un cartel mexicano, o el de concluir sus actividades y ceder su mercado a los mafiosos supremos. Es entonces someterse o redimirse.

 

Scarface (1983) y Asesinos por naturaleza (1994), en cuestión de temas, serían las películas que Stone revisita. Es por un lado su antigua afición por el tema de las drogas y el narcotráfico, mientras que por otro es su atracción a situaciones o impulsos violentos, aunque más albergado a una inclinación morbosa, y esto parece incluir también a los citados sexuales. Las primeras imágenes de Salvajes más parecen hacer rito de una secuela de Saw o algún fragmento snuff. Los encuentros íntimos de Ben y Chon junto con “O”, sea en pareja o en trío, tienen un apartado y tratamiento especial que se aleja de la misma trama. Oliver Stone por un lado recrea una historia que posee un ambiente encantadoramente sórdido, mientras que por otro pinta con aire comercial su filme que aspira de fascinaciones espectaculares, tipo Tarantino, solo que reprimiendo el lado estético, aquel que apenas logra manifestarse en el matizado pictórico compuesto por colores vivos al estilo del último Tony Scott.

 

Lo mejor, o más bien lo satisfactorio de Salvajes, es ver a actores como Benicio del Toro, John Travolta o Salma Hayek haciendo lo suyo de forma apropiada. Esto es también de paso un engranaje más de la convocatoria de ciertos usos comerciales que resume el director en su último filme. El trío de jóvenes actores es el lado menos carismático de la película. Una especie de pequeño círculo intentando aspirar a ser violentos, duros e inhumanos. Otro punto, como lo habíamos mencionado anteriormente, algo ajeno a la película, es sobre el retrato de sociedad intima que surge entre estos mismos personajes que juegan a ser amigos y amantes, elevando ese estilo de vida hasta una especie de filosofía yonki, cuestión que se alterna de la trama. Salvajes finaliza con un desdoblamiento, entre satisfacer el morbo comercial y el de sujetarse a una “lógica” de lo real. El dato anecdótico del desenlace; Oliver Stone hace cita de una escena final de la genial Tráfico (2000), de Steven Soderberg. Es el mismo escenario, solo que con un personaje distinto.

Kim Ki-Duk

El día de ayer, el Festival de Venecia premió al director surcoreano Kim Ki-Duk por su película Piedad (2012), poniéndolo por encima de la favorita The Master (2012), último filme del gran director Paul Thomas Anderson. Por obvias razones no comento sobre estas películas, pero sí aprovecho a hacer una brevísima semblanza sobre la filmografía del director asiático, uno de los cineastas más importantes en la primera década de este siglo, dueño de películas que merecen ser bien preservadas para riqueza del cine. Películas como Primavera, verano, otoño, invierno…y otra vez primavera (2003), Hierro 3 (2004) o La isla (2000) son algunos ejemplos a considerarse entre lo mejor de este director.

 

El cine de Kim Ki-Duk es el retrato sobre los exiliados, los que la sociedad ha expectorado o ellos mismos han decidido abandonar. Los personajes del surcoreano van desde monjes hasta prostitutas, de seres bienaventurados hasta asesinos, todos ellos presas de un hermetismo que asumen con naturalidad y que intentan contagiar a otros que más bien se resisten y a veces fracasan. Es a partir de esto que surgen los conflictos, aquellos que siempre se elevan a un plano existencial. Kim Ki-Duk habla desde un contexto social como filosófico. Es por un lado el camino a la redención humanitaria, mientras que por otro es la aspiración a la esencia, el camino al zen. En un ámbito estético, Kim Ki-Duk enmarca matices saturados, capturando además escenarios naturales que representan el espíritu salvaje y, en varias ocasiones, grotesco del ser humano.

Cielo oscuro

Toño (Lucho Cáceres) y Natalia (Sofía Humala) se han conocido como por azar. Luego de condensar un negocio, un comerciante de Gamarra y una actriz de teatro serán, ante todo, protagonistas de una historia de amor. Cielo oscuro (2012) es un testimonio de pareja. Es el seguimiento de cómo el amor nace y se destruye sin ningún hecho complejo o situación extravagante. Joel Calero dirige su ópera prima de la manera más honesta; no tiene necesidad alguna de recurrir a discursos que sugieran una lectura alternativa a su película. Esta historia de amor que recrea su director entre dos mundos que se podrían perfilar como el encuentro de dos personalidades o estilos de vida casi contrarios, muy poco influye en el conflicto que va germinando en medio de la relación, un caos que surge de la forma más natural e inoportuna, algo que es universalmente humano. Los celos es una segunda historia de esta película.

En primera, Cielo oscuro se presenta como la representación de una pareja como muchas. Hay escenas de amor, momentos de rutina y de alcoba, actos sexuales y propiamente íntimos, peleas y reconciliaciones, silencios y risas; toda una serie de sucesos que limpiamente van creando un lazo estable y cotidiano, algo que comienza a desquebrajarse como por sorpresa. Lucho Cáceres es sin duda lo mejor de la película. Existe una naturalidad en el actor para interpretar a este negociante que pasa del embelesamiento a la intranquilidad. La película en gran parte se sostiene de personajes bien interpretados y retratados. Joel Calero sabe controlar las emociones de sus actores. No existen rasgos de sobreactuación cuando los conflictos despiertan, aquellos que al instante son neutralizados. La película se apoya además de una fotografía que crea contrastes a plena luz. Colores vivaces en un ambiente grisáceo. Cielo oscuro, sin embargo, no se esfuerza por ir más allá de esta historia. Joel Calero en sí no promueve una marca propia u original. La película termina con una gestualidad de anécdota, casi estancada o simplista.

De Roma con amor

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

Puede que intenten relacionar el último filme de Woody Allen con Medianoche en París (2011). Es decir, De Roma con amor (2012) sería una especie de homenaje a la “Ciudad Eterna”, cuna de un extenso listado de artistas, entre pintores, escultores y poetas. Podría ser incluso un acercamiento a su cine, no al neorrealismo, sino uno igual de crítico pero ameno. A la comedia italiana, por ejemplo, el que se burlaba toscamente de sus conciudadanos a partir de los estereotipos sociales. La Italia política incluso, otro tema robusto y muy tatuado en su imaginario social. Lo cierto es que poco o nada se tocan sobre estos asuntos. Woody Allen, a diferencia de su fábula fantasiosa en París, promueve, en gran parte, las experiencias de una colonia estadounidense en la capital italiana.

 

De Roma con amor es en cierta manera una película muy floja. Siempre ha habido la concurrencia de los individuos neuróticos e indecisos dentro del escenario de Allen, pero lo cierto es que estos mismos han sido autores de diálogos interesantes, monólogos estridentes e hilarantes, de un tono familiar aunque con ciertos rasgos de autenticidad; inteligentes y nunca aburridos. Ninguno de los protagonistas logra alcanzar dicha aspiración, ni el neurótico “Mark Zuckerberg” ni el mismo Woody Allen, quien parece no encontrar las palabras adecuadas para agilizar el parlamento. Lo ágil en el director es un ejercicio de la mayéutica; precisa e instantánea. No ocurre esto. De Roma con amor en principio quiere hacer la de Ettore Scola en Gente de Roma (2003), una atractiva película en tono documental que es testigo de historias con “esencia italiana”. Allen se olvida de la ciudad, y se pierde más bien en una arquitectura de rascacielos.

El secreto de Albert Nobbs

En la Irlanda del Diecinueve, Albert (Gleen Close), un refinado mozo que trabaja para un hotel céntrico de Dublín, vive sus días laborando y ahorrando dinero que le servirá para emprender un sueño que tiene pensado desde hace tiempo: comprar un local para abrir una tabaquería. La empresa va viento en popa. No existe ninguna preocupación, salvo el de seguir ahorrando por unos cuantos meses más, cuestión que Albert no observa con apuro. Las cosas se complicarán más bien con la llegada de alguien inesperado; Hubert Page (Janet McTeer). Será la presencia de este personaje que pondrá en desequilibrio la rutina de Albert, una persona que, sin pensarlo, no ha terminado de construir su propia identidad. Albert Nobbs (2011) está dirigido por Rodrigo García, un director que ha realizado una serie de filmes sobre mujeres, siempre con un tratamiento dramático trivial y cargadamente hostigante.

Albert Nobbs, de la misma manera que los anteriores filmes de García, no está compuesto por una dramática novedosa. La película gira en torno al drama provocado por un individuo que asiste al travestismo, algo que precisa para sobrevivir y que en un inicio le brindará buenos frutos, pero que a largo plazo provocará nuevos conflictos. Películas como Una Eva para dos Adanes (1959), Victor Victoria (1982), Tootsie (1982) o Mrs. Doubtfire (1993), son algunos títulos que tocan esta misma trama. A comparación de estos, Albert Nobbs, correspondiente al género dramático, construye su historia de argumentos poco motivadores, melodramas fingidos, personajes convencionales y poco realizados. Rodrigo García, a nivel de historia, promueve una película de poca inspiración narrativa. Sin embargo, dos de los protagonistas principales son el pilar de este filme. Hay algo novedoso en la construcción de estos personajes lo que motiva seguir la película de principio a fin.

Albert Nobbs y Hupert Page son dos sujetos no convencionales. Y esto no lo menciono por el mero hecho de que ambos fueran dos travestis infiltrados en una sociedad aún cercada a este tipo de comportamientos. Lo que hace curioso de estos personajes es que nos aproximan a las construcciones de identidades distintas a las establecidas originalmente por la sociedad. Albert Nobbs es pues una lectura sobre el paso de la heterosexualidad rumbo a la homosexualidad; el mismo que, dentro de la película, tiene como fase final al travestismo. El filme de García –bajo un guión creado por la misma Gleen Close y otros más– es la manifestación de un individuo que ha quedado varado en medio de este tránsito. Es decir, Albert no es ni hombre ni mujer. El espectador será testigo de cómo un mozo se pasea en medio de una serie de personajes que siempre están mirando o deseando a los de su sexo opuesto. Albert es el único que no hace eso. Él más bien se dedica exclusivamente al trabajo, algo que emplea de manera metódica y reservada. Ya luego con la llegada de Hubert, esto cambia. Existe una motivación, aunque una algo forzada.

Hubert es la mujer masculinizada, una que ha reconstruido su identidad. De la misma manera que Albert, Hubert abandonó su género como rechazo a lo masculino, uno que violentó física o sexualmente a estas dos mujeres. Lo que diferencia a uno del otro, es que Hubert es homosexual, un individuo que –por decirlo así– ha travestido su mentalidad, algo que Albert nunca consideró, pero que luego de conocer a Hubert ha comenzado a cuestionarse. Albert Nobbs es, desde este sentido, una película interesante. Es la recreación de un personaje que enseña al otro la importancia de establecer una identidad. Lo cierto es que Albert, dentro de su naturaleza, es alguien atrapado en una imagen masculina, una que lo obligó a desterrarse de su propio género, aquella imagen que no le permite usar atuendos femeninos ni ser lo que aparentemente reprime; volver a ser una mujer. Esto reflejado en una escena donde corre en las orillas del mar, libre, abriendo los brazos, gozando de un vestido, disfrutando de su género. Entonces Nobbs es diferente al que conocíamos.