Donde viven los monstruos

*Alerta de spoilers a partir del párrafo cuatro.

En medio del mar hay una isla donde habitan seres que solo Max puede conocer. Seres peludos con dientes afilados y garras puntiagudas. Seres que son capaces de tumbar árboles o colapsar enormes rocas sin la menor dificultad. Seres salvajes de una especie indefinida, criaturas de terror que espantarían hasta el más valiente de los hombres, pero que sin embargo para un niño como Max son seres amigables y sensibles dispuestos a jugar cuando él cada vez los necesite.

Donde viven los monstruos (2009) se inicia con la batalla entre un niño y un perro dentro de una casa. Gruñen, se muerden, se golpean, ruedan por las escaleras, siguen en pie de lucha. El niño está dispuesto a derrotar a su enemigo y el perro trata de escabullirse. A todo esto es testigo una cámara en mano que confunde al espectador mediante una sinuosa mirada, tan activa como sus dos personajes que se mueven de un lado al otro. De pronto se congela la imagen. Es el rostro distorsionado de un niño –vestido de lobo –feroz por la adrenalina de la lucha. Esta sería la introducción de lo que se verá en los siguientes minutos sobre la última película de Spike Jonze, debido a que su protagonista es un niño, de alrededor de ocho a nueve años, que se encuentra en el cenit de la inquietud y la hiperactividad. Max (Max Records) es incontrolable. Salta, ríe, se mofa, mandonea, muerde, aúlla, ladra, araña, toda una serie de ejercicios que freudianamente podría interpretarse como una manifestación del ello, actitud que el niño aún no ha aprendido a controlar. Es por eso que se muestra en la introducción ese rostro disecado y salvaje de Max. Es la vista contemplativa de un niño rebelde, pero vista como una rebeldía sana. Donde viven los monstruos nos enseña a que el mundo de los niños es a veces una etapa incomprendida; no es como la pintan.

Spike Jonze –esta vez liberado del genio creativo de Charlie Kaufman –realiza un estupendo guión, conjuntamente con Dave Eggers, partiendo del clásico libro infantil de Maurice Sendak. Un cuento de apenas nueve líneas, apoyadas de imágenes ilustradas por su mismo autor, donde se narra el mundo imaginario de un niño que se portó mal y ha sido mandado a dormir sin cenar por su madre. Una mirada similar, pero con un lenguaje más profundo, es lo que aporta Jonze, además de otorgar una creatividad distinta sobre la figuras de los monstruos de Max, estas construidas con una mezcla de títeres de gran tamaño y sci-fi, provocando un mundo mágico donde los personajes de ensueño parecen haber tomado realismo por propia imaginación del menor. Jonze crea dos mundos distintos, uno real (la casa de Max) y uno de fantasía (donde viven sus monstruos), pero que sin embargo no están totalmente desligados uno del otro, ya que Max crea su mundo imaginario partiendo de su realidad. La vida de este niño es la realidad misma que está complementada por sus hábitos de crear o imaginar nuevos juegos o mundos. Pero, ¿qué lo impulsa a buscar un complemento de su realidad?

La vida de Max, su vida de niño, es solitaria. El vive con su madre y su hermana adolescente. La primera es parte de una rutina laboral, mientras que la segunda está en plena adolescencia. Hay también una ausencia paternal. Los padres de Max están divorciados, y es apenas un obsequio lo que Max admira y le hace recordar la imagen de su padre. Además de esto, nunca se logra ver a Max jugando con un amigo de su edad. Los miedos son también diarios del niño. Jonze aclara que este miedo no deviene necesariamente del hogar (como el miedo a la separación familiar), sino también fuera de este. Un ejemplo, es la escuela donde casualmente Max escucha del profesor que "muy pronto el sol morirá y con él nosotros también". La incertidumbre, el miedo, la falta de atención y además la incomprensión; son causas por las que Max se ve en la necesidad de crear sus propios mundos donde pueda hacer sus propias reglas, siempre a su manera. Es complementar lo que su vida de niño necesita. Muy a pesar, no es tan fácil soñar en su propia realidad. Max intenta convivir sus dos mundos, crear sus juegos donde él es rey y su madre y hermana sean sus plebeyos. La incomprensión ante una situación originada de la mente de Max le trae problemas, reprimendas y castigos. Esto prueba que no hay espacio para su mundo imaginario dentro de su realidad.

Para viajar al mundo donde viven los monstruos, Max tiene que exiliarse a un lugar solitario y lejano rodeado por la aguas. Para eso tendrá que pasar por una tormenta en un barquito de madera para llegar a tierra firme y dar la espalda a las mareas bravas de su realidad. Este nuevo mundo es virgen y solitario, casi como los mismos que viven dentro de este. Los monstruos, si bien son seres que viven de diversión como lo hace Max, también comparten las mismas dificultades que el niño. Ellos son víctimas de la soledad, el miedo y otros temores. Unos son frágiles, otros a veces perversos. Uno lleva una mirada triste y siempre moqueando, otro es hiperactivo y descontrolado. Los monstruos de Max han sido creados a su semejanza. Son seres infantilizados que pueden dedicarse todo el día a jugar, pero también pueden herir a los otros cuando se lo proponen. Al jugar se golpean, se chocan y se tuercen, pero ninguno se hace daño. Las heridas se ocasionan cuando se confunde el juego con la afrenta o el deseo de liderar. Son indecisos, dependientes y volubles. Sus pataletas y gruñidos son su modo de defensa para contrarrestar sus temores. Carol es dentro de los monstruos el más violento, pero también el más amigable. Carol abusa de su enojo en muchas oportunidades por temer la desunión entre sus amigos. Su agresividad es su total angustia por desear lo que quiere. Carol es un ser muy hermético por no demostrar de la forma correcta sus sentimientos. Tanto Max como los monstruos, son seres encerrados en un mundo personal que necesitan de alguien supremo a sus deseos que sepa comprenderlos o ayudarlos.

Max, luego de vivir una vida de juego junto a sus amigos imaginarios, sin querer ha creado una discordia entre ellos. Al ver cómo no puede dar solución a los problemas de sus amigos piensa que ellos deberían tener una mamá. Max sabe que su mundo creado no es tan estable como él quisiera. Es momento de volver y tomar una vez más el pequeño barco, cruzar nuevamente las mareas bravas y correr a su casa y luego a los brazos de su madre donde la espera con un pastel en la mesa. El pequeño, por sí solo, ha aprendido una lección. La madurez ha trastocado en el mundo de sus fantasías. Donde viven los monstruos es lo mejor de Spike Jonze hasta el momento – sin mencionar su reciente mediometraje I’m here (2010) que está siendo muy valorada por la crítica –. A diferencia de sus anteriores películas de ficción, Jonze se vale de un estilo propio, siempre contemplativo y específico. Los paisajes son siempre constantes como para dejar en claro que se está viviendo un mundo imaginario. La soledad de Max no está libre de la mirada del espectador que siempre está al pendiente de todo lo que pueda ocurrirle al pequeño protagonista. Desde una isla en medio de la nada, hasta en un reducido iglú, su lugar secreto. Jonze insiste en que haya una visualidad de los sentimientos en cada individuo creándoles un plano donde se remarquen sus gestos tristes o alegres, en ocasiones, valiéndose desde varios puntos de vista o perspectivas, midiendo la movilidad de sus personajes que se pueden mover en un solo punto, pero viven por dentro un frenesí insaciable.

Donde viven los monstruos es ver la imagen de un niño reflejado en un ser peludo con cola de látigo y cuernos. Ver a Max es ver un dulce rostro convertido en un ser inquieto e irritante. Ver a un monstruo de Max es ver a un depredador convertido en un ser tierno y sentimental. Ambos con una naturaleza muy compleja y contraria,  pero que comparten un espíritu infantil, una mirada diferente a como los grandes la pintan.

Spike Jonze Gourmet

*A propósito de una próxima crítica de Donde viven los monstruos, un dossier de lo que hasta ahora ha realizado su director Spike Jonze. Lastimosamente este último largometraje de Jonze no será estrenado en las salas nacionales.

Ser y no ser

Para Spike Jonze y Charlie Kaufman, Being John Malkovich (1998) no solo significó su opera prima en el cine, uno como director y el otro como guionista, sino fue el producto que daría una imagen próspera a sus nombres. Being John Malkovich se presentaba en el certamen del Oscar como nominado a mejor guión original y mejor director. Ambos ya habían superado las expectativas de toda ópera prima; alcanzar la nominación de los galardones más deseados.

Being John Malkovich tiene un guión fuera de serie. Es un mundo ficticio, hasta en ocasiones surreal, y con un atractivo bipolar, y es que la historia parte de un agente real. El rostro y la imagen real del reconocido actor John Malkovich es uno de los protagonistas dentro de esta película. La mezcla entre lo fantasioso y lo factible es como una pequeña carcajada del director y guionista hacia el espectador que tendrá que asumir que los personajes de la película están en la capacidad de poder ingresar a la mente de John Malkovich, el mismo que actuó en Relaciones peligrosas (1988) o El imperio del sol (1987), ese mismo que se codeaba con rostros glamorosos, como el de Charlie Sheen a quien también vemos dentro de la cinta confidenciándose eventos y rutinas con el actor. 

Eso suma un plus en la habilidad de Kaufman como guionista, ya que aunque así sea el espectador un individuo cuidadoso en repetirse una y otra vez que si bien ese rostro está interpretando o parodiando a su propia imagen, (o sea, que John Malkovich realmente no está haciendo el papel de sí mismo), es inevitable dejar de relacionar la realidad con la ficción. Hay otra situación hábil en esta dupla y esta se presenta en las imágenes "irreconocibles", tanto de John Cusack como de Cameron Díaz. Sería absurdo mostrarlos tal y cual según sea su viva imagen; esto sería alterar la coordinación ficcional. A Jonze le interesa citar el rostro real de John Malkovich, Charlie Sheen, Sean Peen, Brad Pitt, y de ninguno más. Es limitar la entrada de lo real para dar por establecido las reglas de la ficción: tanto Cusack como Díaz deben de figurar como los extraños o puramente ficticios, mientras que los “reconocidos” deben de serlo también para el espectador; es así como funciona la mecánica.

Craig Schwartz (Jonh Cusack) es un titiritero incomprendido por una sociedad que lo observa como un perdedor y no como un artista. Él vive dentro de un mundo lleno de inconformidades, y es por eso que encuentra en sus títeres su refugio, su medio de expresión. Sus títeres son seres reprimidos: gimen, gritan, son violentos. Hacen lo que él no es capaz de hacer. Su esposa Lotte (Cameron Díaz) es una mujer que al parecer es veterinaria. Su rutina consta en hablar de los malestares de sus animales y el de los ajenos. Hay un hijo ausente en la pareja que es reemplazado por un chimpancé que además posee un trauma infantil (sus padres fueron cazados en su presencia) que le ha generado una úlcera. Lotte, en definitiva, también vive una vida inconforme, es por eso que cuando aparece la oportunidad de ser otra persona, y no necesariamente de ser John Malkovich, sino de ser “alguien”, tanto ella como Craig son presas de la ansiedad, de las ganas de estar dentro de esa persona, de esa imagen que tiene nombre y significado. 

Craig encuentra en Malkovich la aceptación, mientras que Lotte encuentra la verdad de su identidad sexual: la transexualidad. No es tan solo la idea de poseer una mujer, sino la de poseer un falo, y no uno simbólico, sino uno físico, que sea parte de sí. En otro extremo, está Maxine (Catherine Keener). Es la que vive de los individuos fusionados (Malkovich + ?). Ella goza la idea de poseer a dos individuos a la vez, y no solo genéricamente hablando, sino también ideologicamente. Maxine no solo aspira a poseer al artista, sino además la “idea” del artista. Este último resulta ser interesante para una meditación sobre los prejuicios sociales. Maxine ya había negado la imagen de Craig por ser este un titiritero, caso contrario ocurrió cuando este tomó el cuerpo de Malkovich y la mujer observó la figura del artista reconocido –por la sociedad – aunque percibiendo las ideas del titiritero. La fama y la ideología como una combinación seductora para el individuo social, puede ser la hipótesis.

Being John Malkovich, para sus personajes, es un escape de su realidad, una oportunidad de ser otro. Es aceptar su negación tanto de parte de la misma sociedad –que es inconforme en general –como consigo mismos. Being John Malkovich evidencia la pérdida de fe del individuo en sí mismo. Entrar a Malkovich, o a otro individuo, posiblemente, sea la forma de reconocer sus fantasías.

Ser vegetal o animal

Adaptation (2002) podría pasarse por la historia sobre cómo se inspiró Charlie Kaufman en hacer el guión de la presente película, ya que pues casualmente el personaje principal se llama Charlie Kaufman (Nicolas Cage), quien además también es guionista y ha tenido una experiencia con un anterior proyecto llamado “Being John Malkovich”. Podríamos decir que hasta ese momento la historia de la película es intacta a lo que ha sucedido en lo real (me refiero a lo real cuando se cita mismos elementos que han sucedido o son existentes). De ahí viene la genialidad de Kaufman, de crear una historia de su propia situación –originalidad que ya la había asumido Gert de Graaff en El mar que piensa (2000) –. Él mismo haciendo o tratando de hacer el guión de Adaptation, de citar lo real y sumando eventos o personajes ficticios tratando de pasarlos por hechos o personas factibles, similar a lo realizado con Being John Malkovich, solo que evitando hechos fantásticos. Adaptation sería un proyecto de persuasión más verídico que su guión anterior, pues este puede crear en el espectador la opción de tomar por factible los hechos que se irán narrando en el transcurso de la película.

La historia se contextualiza cuando Charlie Kaufman es designado a hacer el guión de “Adaptation”, basándose en un libro escrito por Susan Orlean (Meryl Streep), donde la escritora narra su experiencia con el mundo de las orquídeas y los estudios de un botánico llamado John Laroche (Chris Cooper) y su dedicación de este a la mencionada especie de plantas. El problema –y la historia –inicia cuando Kaufman pasa por un momento de frustración, tanto personal como profesional. Él no se encuentra en condiciones para lograr adaptar un libro. Libro que además no posee argumentos dramáticos, dificultándole así sus capacidades de inspiración. En la historia también es partícipe el hermano gemelo de Kaufman, Donald, personaje que es de una personalidad contraria a la de su hermano. Kaufman es tímido, inseguro, parco, y ahora sin inspiración. Donald es lo contrario y además de eso ha decidido ser guionista y ya su primer guión está siendo apostado por miles de dólares. Adaptation, al igual que Being John Malkovich, representa a seres inconformes consigo mismos. Todos sus personajes, a excepción de Donald, son seres que mutan, se adaptan con resignación, y en ocasiones se frustran.

Susan es una columnista de The New York Times que encuentra en su adicción a las drogas y su relación extramatrimonial con Laroche el escape de su rutina personal y profesional. Laroche es un individuo que ha pasado su vida estudiando diversas cosas para luego abandonarlas por completo y dedicarse a otras nuevas. Los personajes de Adaptation están paradójicamente obsesionados por el conocimiento de las plantas –aquellas que se adaptan a los hábitats con normalidad –. Susan es una mujer que no ha terminado de adaptarse a su estilo de vida. Ella reprime su necesidad de verse al fin liberada de la monotonía, de lo indeseable o aquello que nunca quiso realizar, es por eso que asiste a la adicción; las drogas como un escape de lo real, un refugio al subconsciente. Laroche es un ser que se muta camaleónicamente a su contexto o situación que se le presenta. Se aproxima una nueva situación –como la muerte de su madre o su divorcio – y cambia, y logra adaptarse a ella. Laroche es manipulado por su contexto o habitad, y no viceversa. Kaufman, a diferencia de los anteriores, logra ser al final de la escena el que logra adaptarse a sus deseos al reconocer su capacidad como individuo. Kaufman es más seguro de sí. La ausencia de su hermano gemelo podría representar su nuevo modo de ver ahora el mundo y verse dentro de este. Lo personal evoca a lo profesional, por eso mismo Kaufman ya tiene casi concluido el guión.

Adaptation es un guión ingenioso por tener de fondo una historia persuasiva que determina lo ficcional como "factible". El proceso de narración es además inspirador. La película de Jonze hace convivir distintos géneros. Posee momentos de drama, de cine negro, de persecución, hasta a veces es un poco existencial; todo esto acumulado en la segunda parte de la película. Hablamos de un cine casi impredecible. Dos hermanos gemelos, uno muy diferente del otro, se convierten de pronto en dos detectives, argumento que nos evoca a un cine detectivesco de final de los 80, esto sumando escenas dramáticas y de suspenso. Es posible que el guión de Kaufman haya tomado dicha actitud debido a que trata de poner en práctica el consejo que rezaba Robert Mckee: el guión será bueno mientras el guionista ofrezca un buen final.

Being Spike Jonze

Películas como la de Being John Malkovich o Adaptation han sido deleite de la crítica de cine y público en general. Cada una de ellas ha sido incluida en la mayoría de listas de las mejores películas dentro de sus décadas correspondientes. Personalmente he disfrutado más de la primera que de la segunda, más no por eso me esquivo a querer afirmar que Adaptation es una buena película en el sentido de estar fuera de sintonía del canon cinematográfico, especialmente si nos referimos al hollywoodense. En síntesis, hasta luego del estreno de Adaptation, el cine de Spike Jonze prometía por haber otorgado calidad dentro de apenas dos muestras cinematográficas. Pero, qué pasa cuando los laureles son compartidos. Sociedades como la de Jonze-Kaufman nos da qué pensar sobre la naturaleza de cada uno de estos asociados vistos independientemente. 

Ante todo, dos piezas fundamentales dentro de toda película es el guionista y obviamente el director. Tanto la historia y cómo va a ser guiada o manifestada esta, son el inicio de la construcción de todo filme. Sin profundizar más, –porque de hecho hay todo un equipo cinematográfico detrás de una película – los que se llevan los aplausos del producto final son los mencionados, en el orden de director y guionista. Sin embargo, la sociedad Jonze-Kaufman ha creado en la crítica una suerte de suspicacia, y eso debido a que las dos películas de Spike Jonze han tenido un guión original de Charlie Kaufman, motivando a que se le haya dado una mayor expectativa creativa al guionista en lugar que al mismo director, y esto con el tiempo incrementándose debido a que después de Adaptation (2002), Spike Jonze dejaría en alto sus proyectos de largometrajes de ficción, retomando la creación de videos musicales u otros proyectos, mientras que Kaufman en ese mismo año estaba como guionista en Confesiones de una mente peligrosa de George Clooney y más adelante guionista de Michel Gondry en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004).

Sin más rodeos, Spike Jonze era o no un buen director, y simplemente sus méritos se lo debía a la magia creativa de Kaufman. Era injusto lo que posiblemente algunos críticos decían, aunque también podía caber la posibilidad. Muy a pesar, el genio de Jonze es más visual en sus otros trabajos, tanto los musicales (California de la banda Wax o Electrobank de la banda The Chemical Brothers son buenoas ejemplos) o documentales (Yeah right! u otros también sobre el skateboarding). En estos se puede observar notablemente la esencia del estilo de Jonze con la cámara. Estar frente al lente de Jonze es estar suspendido en el aire, es ser estilizado. Jonze en sus direcciones manipula el tiempo y los espacios con la intención de crear una mayor apreciación de la imagen que toma una plasticidad que no se puede notar en su tiempo real. Los lados y perspectivas que va enfocando la cámara denota una rigurosidad por apreciar al mismo individuo u objeto desde varios encuadres, como si tratase de acercar más al espectador en su calidad de testigo, ser uno más en la tribuna, en la pista de skate o ser parte de un mundo surreal.

Criatura de la noche (o Let the Right One In)

Para inicio de los años noventa Neil Jordan había logrado lo que algunos intentaron, y fracasaron, al querer renovar un mito o leyenda urbana. Entrevista con el vampiro (1994) nos mostró la nueva imagen del ser gótico que no había abandonado completamente los parámetros clásicos de Nosferatu (1922) de Murnau, o la genealogía descrita por Bram Stoker en su libro Drácula (1897). Los vampiros de Jordan eran seres hermosos, eran jóvenes y metrosexuales en sus facciones, estos representados por los sex-simbols de la oleada noventera. Ellos muy a pesar seguían siendo los negados por la naturaleza, los maldecidos por generaciones enteras, los mismos chupasangres condenados a cargar con su inmortalidad dolorosa. Jordan había creado la fórmula que unía calidad y marketing; su obra fue aclamada por no despegarse de los mentores vampíricos, y además porque se ganó a todo un público femenino que asistía a ver cómo sus íconos masculinos se convertían en engendros celestiales.

A partir de entonces los vampiros en el cine dejaron de ser los que lastimosamente cargaban sus años inmortales y su rostro se fue petrificando a una imagen jovial. Los productores de cine habían (mal)entendido que la táctica clave del consumo era la de mostrar a un vampiro sin arrugas, más atractivo, algo que los mismos consumidores –público adolescente –debían verse reflejados. Llegaron muchas películas que narraban la historia de jóvenes, y bien parecidos, vampiros que iban buscando un nombre de lo que sería la nueva generación de vampiros del nuevo siglo. Es así como la saga Crepúsculo revisitó una vez más a la raza del príncipe de las tinieblas creando un nuevo estereotipo. Los vampiros aquí son seres asexuados –o unisex –, con un tinte inerte tatuado en la piel, como si se hablase de una generación emo, fatalista o muerta en vida. Es lo poco que este nuevo vampiro ha heredado o aún no ha olvidado de sus abuelos. La diferencia con el vampiro de Jordan es enorme muy a pesar que aquí también la iniciativa comercial está muy estimulada. Lo que rompe esa afinidad es que la misma generación actual pide consumismo dentro de un canon que ha roto todos los paradigmas vistos y por haber, infiriéndose por ende que la tradición de Drácula y sus vampiros están comenzando a saborear el trago amargo de la mortalidad.

Criatura de la noche o Let the Right One In (que al parecer está más cercano a su título original) es una película del 2008, año en que Crepúsculo también se dio a conocer en las salas de cine. Criatura de la noche, del director sueco Tomas Alfredson, sería una proeza similar a la que el director irlandés Neil Jordan haría con Entrevista con el vampiro. Alfredson apoya a esa nueva imagen del nuevo vampiro, más sin negar por completo los cánones establecidos tal como lo respetaron Herzog o Coppola. El vampiro de Alfredson es una dulce niña de doce años –edad que mantiene desde hace mucho – llamada Eli, pero que no escapa a esa mirada diabólica, a esa palidez muerta que está en sintonía con la naturaleza gélida de los nevados suecos. El vampiro toma una vez más con seriedad su calidad de vampiro, de ser cruel e inmortal, de no dudar a matar a sangre fría por un poco de vida. Su naturaleza es la de estar alejada del otro, del humano, por ser este distinto a su ser, por ser su medio de sobrevivencia. Su oficio será robar vida para vivir. Criatura de la noche da un estudio certero del lado oscuro y triste de este ser vetado, representado como un ente solitario e incomprendido, alejado de cualquier tipo de sentimiento pues no hay prójimo que se lo extienda o sepa extender. La vida de Eli no sería una excepción, al menos hasta que aparece Oskar.

Oskar es un niño, también de doce años. Su vida está en el límite del abandono y la violencia. Sus padres están divorciados, en su escuela es víctima de abusos y además lleva una vida solitaria. Oskar es un adolescente que habita con la soledad y además con un aire de rebeldía. La primera está representada en su desnudez dentro de su habitación o en sus paseos por la nieve. La segunda en un cuchillo que siempre guarda consigo. Sus noches de soledad son momentos que Oskar aprovecha para poder soñar con sus deseos más malignos. Los deseos de venganza y de maldad están concentrados en el cuchillo que a veces se liberan contra un árbol. Sus diálogos unipersonales son prueba que Oskar es un ser reprimido por la impotencia de verse golpeado física y psicológicamente. Criatura de la noche es la historia de dos seres olvidados que se encuentran y se ayudan recíprocamente a calmar sus penas. En primer lugar dicho encuentro finaliza con sus días de soledad. Oskar por su lado es impotente ante los abusos de sus compañeros, más encontrará en Eli las fuerzas para poder luchar contra sus temores. El nuevo Oskar así tendrá una autoestima diferente a la que poseía. Pronto sus encuentros violentos con un viejo árbol se volcarán a sus mismos demonios. Su maldad escondida que parecía haber estado dormida se liberará de su prisión. Esto da paso a como Oskar ayuda desinteresadamente a su único problema de Eli; sobrevivir. La maldad manifiesta de Oskar pone a prueba que humano y vampiro no tienen mucho de diferencia. Sus naturalezas no son más que estereotipos pues se han percatado que tienen los mismos deseos y ahora ambos son complemento. Si bien Oskar no es capaz de matar, encontrará en Eli su ello, su lado perverso en el que puede liberarse mientras que la otra sobrevive a su maldición de vampiro.

Una de las temáticas de esta nueva raza de vampiros es la del amor y la correspondencia entre la naturaleza, tan opuesta pero similar, del humano y la bestia. A esto se suma la terquedad de sellar un rostro adolescente en estos personajes, pero que a pesar se encuentra en relación a las problemáticas sociales que se están haciendo cada vez más omnipresente dentro del contexto juvenil. Lo que sucedió con Eli y Oskar es posiblemente lo que sucede en una mente adolescente, aquella que observa en su realidad un mundo tan aglomerado pero solitario, pero que en el espacio más lúgubre y deshabitado encuentra la respuesta a sus pesares. Criatura de la noche es una película bien hecha no sólo por replantear en buena forma una temática explotada por estos momentos, sino por recrear una realidad patente dentro del mundo juvenil, tan solitario y confuso.

Paraíso

Paraíso narra la vida cotidiana de cinco adolescentes de un barrio pobre, terreno hostil y agreste, que es testigo de una realidad que no apremia a los individuos de su naturaleza, una que está rodeada de la fantasía representada por la vida escolar o la del pandillaje. Sus personajes aparentemente se dejan arrastrar por lo que les toca vivir dentro de ese mundo de escasas oportunidades. Ellos son segunda generación de los migrantes ayacuchanos, aquellos que escaparon de los terrucos, de los cachacos, de la guerra sucia, muy a pesar el espanto y las nostalgias no han sido heredadas a sus hijos que confrontan sus propios temores.

Héctor Gálvez ha co-dirigido anteriormente el documental Lucanamarca, se entiende entonces porque Paraíso tiene ese aire documentado que se concentra en sus cinco personajes adentrándose a su intimidad lo suficiente para saber qué está surgiendo en su alrededor. La historia no exige que se conozca a estos jóvenes sobre su psicología o sus propios sentimientos. El mismo pueblo parece ser hermético. Los mayores guardan celosamente un luto que queda para la memoria, mientras que sus hijos meditan en voz baja compartiéndose muy pocas veces sus deseos o preocupaciones. Son apenas las miradas o los primeros planos los que nos ofrecen alternativas a interpretar. La película posee situaciones de corta duración, las secuencias son cortas, los encuadres son en conjunto o enteros –Paraíso siempre es visible y partícipe a pesar de ser baldío –. Los momentos más activos son una mención que no merece ser expresada. Paraíso es contemplativo, no busca ofrecer un mensaje, se resiste a emplear métodos de enganche o de nudos de acción.

El mundo de sus jóvenes está compartido: el interactuar dentro de su mundo (asistir a la escuela, reunirse con los amigos, tomar unos tragos, recurrir al pandillaje) y el convivir consigo mismos, que es dejarse llevar por sus deseos o sus sueños. Paraíso es soñar con un mundo mejor que ese. Es ver el mundo de otra forma, y no solamente porque algunos de estos adolescentes son socialmente conscientes, sino que es la misma situación los que les obliga a romper con su mundo fantasioso creando sus propias fantasías. El poder volar es imposible, pero estar colgado a los aíres mientras que la gente te aclama está cercano a sus sueños. Paraíso está localizado en tres tiempos: el pasado, el presente y el futuro. El pasado está representado por la violencia, tanto política como social, representadas en Sara –una de las jóvenes del grupo – y en la muerte de “Che Loco” – un amigo del grupo que cayó víctima del pandillaje –, respectivamente. El presente es el pueblo de Paraíso, el desempleo, las borracheras, las malas juntas, los días de colegio. El futuro son sus sueños, las ganas de ser mejores o de ser otros.

Los personajes de Paraíso viven su presente pero conservan una memoria, muy a pesar, eso no les evita poder soñar con un futuro diferente al suyo, aquel que está impuesto en la realidad, más no dentro de sus mentes: la fe de tener una piscina, de volar por los aires o de tener una carrera profesional. La sutilidad que Gálvez otorga a su película es la de conservar la calma ante la entrega de un mensaje, muy a pesar Paraíso transmite mucho de eso. Los diálogos escasos se vuelven temas de conversación vastos que prontamente son reemplazadas por otras situaciones. El espacio minimalista resulta ser tan simbólico, y la simple vida de sus personajes tan significativa; tan anecdótico como un árbol vivo en medio de un desierto. Paraíso es una buena película. Es un claro ejemplo de lo que nos está ofreciendo el nuevo cine peruano aún en formación.

Polémica sobre la crítica de cine en el Perú

Ricardo Bedoya a posteado en el blog Páginas del diario de Satán un artículo de Rafael Zalvidea titulado “¿Para qué sirve la crítica de cine en el Perú?”; un tema polémico que es preciso discutir.

El artículo de Rafael Zalvidea:

http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/04/para-que-sirve-la-critica-de-cine-en-el.html

En definitiva la opinión de Rafael Zalvidea es valorable, más que consciente frente a una realidad que está desalentando a todos aquellos que tienen deseos –y además de los que ya están dentro de la materia –de crear cine específicamente dentro de nuestro país. La obra del crítico de cine es a veces una de las creaciones artísticas –desde ya lo digo, la opinión del crítico es artística –más crueles y viles que pueda existir. El crítico, que es la voz mediática, manipuladora, enceguecedora, como queramos llamarla, es la que comunica en una determinada población lectora sobre si debe o no debe ver una película en la presente cartelera. De aquella población un grupo podrá hacerle caso, y otra tal vez no lo haga. Es así como el crítico ha hecho un labor maligno, el de provocar malicia frente a una película que no ha sido vista por un público determinado, pero sin embargo este ya tiene un juicio frente a esta: “la película es un bodrio, es lamentable, es de principiantes”, etc. O sea, el público ha juzgado algo que nunca ha observado, y esto en ocasiones es una reacción en cadena pues estos sumisos les comentarán a sus amigos que no vean la película “X” porque han leído, o le han comentado, que es mala. Entonces la lista de personas que se privarán de esta cinta se va extendiendo. El crítico de cine así entonces se gana la corona al ser más repugnante que existe, de hacer mal a quien quiere hacer las cosas de muy buena gana, tal vez no de muy buena forma, pero en fin, hace lo mejor que puede, o tal vez cree hacer lo mejor que puede, eso cada vez que ejerce una crítica negativa al caso.

Entonces, repito, la opinión de Zalvidea es valorable, muy razonable, eso que no quepa dudas, pues ha esclarecido en su mismo artículo que los críticos nacionales tienen una facilidad de crear un malestar frente a toda una generación de jóvenes productores –y estoy seguro que Zalvidea también se refiere a los viejos, los que inclusive también tienen nombre dentro de la cinematografía peruana – que están con muchas ganas de empezar a crear cine nacional, pero que son desalentados y vapuleados por las duras palabras de una reseña que es dictaminada por el público como la verdad. Es así como empieza la era de la frustración de un creador y se alza al crítico en hombros por haber ahorrado a un espectador el tiempo y el dinero que podría “malgastar” en una sala de cine. Pero vayamos siendo neutrales, con lo mencionado podemos inferir que este joven aspirante depende de solo una cosa, o más bien de una sola persona que le pueda ayudar a promover su opera prima –o en otros su segunda o tercera o cuarta o vigésima película –: es el crítico de cine. Pero este no hace más que desdeñar, ningunear, por lo tanto, acaba con las expectativas de un director de cine, observando de pronto las salas de cine escasas de público y muy pronto verse fuera del mercado, y todo por qué. Y aquí viene mi primera pregunta que va en defensa del crítico de cine: ¿qué se le cruza por la cabeza a un crítico al momento de hacer una crítica?

La respuesta es, se le cruza miles de ideas, pero de todas esas selecciona unas cuantas, y de esas cuantas se reducen a unos pares de ideas, y este por último se reduce a su opinión. Por ende el crítico de cine cuando hace un artículo plasma su opinión, este no una universalidad, sino un mero comentario, un lo tomas o lo dejas. Esta opinión empuja a dos opciones, o es positiva o es negativa frente a la película en cuestión, no puede ser neutral, si lo es, entonces estamos hablando de cualquier cosa menos de un crítico, porque el crítico critica, esa es su labor, decir algo, bueno o malo pero dice algo. Ahora si eso lo hace con una intención que es externa a una valoración artística, pues eso ya es otra cosa. El crítico al comentar una película, que es de por sí una obra de arte, está opinando de una obra de arte, más claro, está siendo un crítico de arte, está siendo entonces parte de ese ciclo artístico; el creador crea el arte y el crítico valora el arte. El Romanticismo nos dejó una herencia que ha roto los esquemas clásicos, dar libertad al arte, esto infiere que el director de cine tiene la libertad de crear lo que se le plazca, pero esto no infiere que pueda escapar de su juicio –lo que el círculo de Jena decía, tener libertad de crear pero con un juicio artístico de parte del artista –como del juicio del crítico de arte. Son gajes del oficio el ser juzgado, positiva o negativamente. El crítico, hablamos de uno que tiene una experiencia por encima hacia la materia, está en el derecho de opinar de una obra de arte, de dar a expresar sus razones si el producto creado está dentro de los parámetros artísticos; aclaro, hablamos de un crítico que en este caso ha visto cine, sabe de cine, ha estado en contacto con este, y por qué no, haber tenido la oportunidad de darse el gusto de ser un día el creador, pero de hecho, nunca dejará su túnica de crítico de arte. Para ser creador siempre tuviste algún día que ser crítico, entonces, no es que primero tengas que ser creador para poseer el verdadero toque del crítico de cine, tal vez te pueda dar mayor agudeza o visión en ciertos detalles, encontrar nuevas perspectivas, pero de ahí que eso exclusivamente te convierta en crítico, absolutamente no. Aclaro esto en caso Zalvidea trató de decir lo contrario.

Punto a parte, a continuación un ejemplo citando el caso de Furia de titanes. Los críticos se han pronunciado con su negativa frente a esta película e independientemente el público en su mayoría ha dado también su voto de negativa –estoy haciendo una tentativa según hasta donde ha alcanzado mis oídos –, eso quiere decir que la película en realidad ha sido mala según tentativa encuesta, en ese caso surge otra pregunta: ¿Cuándo el crítico de cine tiene la razón? Que quede claro que el acertar lo que dice el público no hace al crítico. De hecho el crítico de cine debe de pensar en parte como el público, debe de conocer al público, lo que le gusta o lo que no, pero eso no quiere decir que se desprenda de su valoración personal, y esa valoración personal está impregnada de su conocimiento artístico. El crítico de cine se hace según que tanto él aporte al arte. Una crítica de cine entonces podrá ser la que diga esta buena porque o esta mala porque, ese “porque” está sobrecargado de una opinión artística, y de ahí pueden salir estudios, ponencias e inclusive se puede crear hasta una teoría. Ese es el valor del crítico de cine, el aportar al arte. El que diga que está buena o mala la cinta no es suficiente, tiene que dar razones, tiene que darnos información por qué tuvo esa decisión, cuál es su postura. El crítico mediocre, no estoy seguro si existe. Llamo mediocre a aquel que escribe con una sola intención, tiene que crear mercado y buena o mala “yo tengo que recomendar la película”. Desde ya ese no es crítico, pues no tiene opinión. Dicho esto se me viene a la cabeza la clasificación de Zalvidea sobre los dos tipos de crítica: una académica y otra periodística. En el primer caso la crítica es más profunda y teórica, un circuito más hermético, y la segunda es para un público en general, sin teoría. Surge una pregunta, ¿qué es ser académico? Es estar nutrido de una información, en este caso, artística. Hasta para hacer un artículo periodístico se debe ser académico, que no se confunda los términos. El que no aplique teoría en un artículo no significa que deje de ser académico. La diferencia que yo observo entre un artículo de un semanario y un estudio que aparecerá en la revista de cine “Z” es que en la primera seré conciso y claro, sin ambages y mi punto de vista será en general, la película es buena por esto, la película es mala por esto –e inclusive no hay que ser fatalistas, el crítico también tiene grados de apreciación –. En la segunda si seré más metódico, hablare lo mismo, pero con un lenguaje más complejo, llamemos a esto teoría, y además me profundizaré en un tema en específico o tal vez desarrollaré muchos temas que darán cuerpo a mi hipótesis, etc., hay múltiples formas de hacer crítica de cine en este circuito cerrado, por ejemplo el crítico hará a veces el labor de investigador –esto no quiere decir que dejará de ser crítico, hasta para seleccionar información hay que ser crítico que va y que no–. Entendido los dos espacios del crítico o las dos formas de crítica, según Zalvidea, entonces podemos formular una pregunta exclusivamente para la crítica de circuito abierto: ¿Cuál es el compromiso de este crítico de cine?, pero seamos más específicos haciendo caso al tema en debate ¿cuál es el compromiso del crítico de cine para la cinematografía peruana?

De hecho que debe de haber un crítico comprometido al cine peruano, comprometido a que exista un verdadero cine peruano y para esto su labor será la de aportar ideas para mejorar nuestro cine. Él como conocedor de cine tiene el derecho y el compromiso de calificar sea positiva o negativamente a una película peruana en pos de una buena causa; que se pueda reconocer en el público nacional una voz de satisfacción. Es ahí cuando el crítico piensa en el público. Esta, como toda crítica, además debe ser puramente académica, o sea debe de estar ajena de calificativos u ofensas tanto hacia el producto como a su creador. El compromiso es promover, que es motivar y no lo contrario. Lo que se hace es criticar con razones, con la inteligencia y no con resentimientos sociales o políticos. A un lado está la crítica de cine y a otro lado los críticos socio-políticos. El hecho de haber visto cine no da derecho de autonombrarse crítico de cine, es más que eso, ya está explicado. Tómese entonces las críticas negativas como un aporte de parte del crítico de cine a lo que está fallando en las producciones peruanas, lo que debe de corregirse, lo que debe de mejorar. Las críticas negativas deben ser así, académicas y no convertirse en rabietas personales. Por último una aclaración más, la labor del autor de cine y el crítico de cine está relacionada en que ambos aportan al arte. El proceso se inicia cuando el director desea expresar algo; se crea la película, con un lenguaje del director, con su postura, su forma, su creatividad. El creador y su creación en un momento llegan a ser una sola cosa, la creación es el mismo creador, y la creación la voz del creador. Luego que este producto sale al mercado, siempre y cuando lo desee el autor, ambos dejarán de ser uno solo. Es ahí cuando la obra deja de ser del autor y forma a ser parte del espectador. El director se convierte en emisor, el público –tanto el común como la crítica – en receptor y la película en mensaje. Como todo mensaje, su naturaleza va a ser relativa desde un punto de vista pragmático, eso quiere decir que el crítico no está errando al dar un significado diferente del original –o de lo que trataba de comunicar el director –sino está interpretando desde su punto de vista, y como se puede entender, mientras más puntos de vista o perspectivas tenga la crítica, más oportunidad en aportes al cine tendrá la película, sean las aserciones positivas o negativas. Esto quiere decir que la participación del crítico de cine es fundamental para promover un mejor cine, que es después de todo una motivación para un próximo proyecto. Hablamos de críticos morales y no amorales. Ahora si hablamos de motivar a ver una película, primero esta tiene que ganarse dicha aprobación.

En realidad si existen algunos seudo-críticos que desdeñan al cine peruano, alimentando la insatisfacción de un público que se deja manipular fácilmente privándose posiblemente de una película que podría ser un deleite e inclusive una inspiración. La crítica de cine en el Perú debe servir al cine nacional, ha observar sus errores, si es que los hay, o a valorarlos si en caso sea meritorio hacerlo. Queda claro además que el crítico de cine tiene una postura y será cercana o hasta contraria a la de otros críticos. Nunca se encontrará una aprobación total, ni del público en general ni de la crítica frente a una película. Algunos tomamos a Hitchcock como un ícono, pero estoy seguro que eso no es universal. Siempre habrá divergencias ya que sin ellas no existiría la crítica, por lo tanto no existiría el cine o las artes, y el mundo entonces sería aburrido.