El espía que sabía demasiado (o Tinker tailor soldier spy)

Una de las grandes virtudes en Criatura de la noche (2008), anterior filme de Tomas Alfredson, es sobre el modo de composición en su ambiente. Basado en una novela juvenil gótica, el director sueco recrea un mundo moderno azotado por los crepúsculos, la textura invernal de los nevados nórdicos teñida en sombras, un colorido inerte que describe la naturaleza atrofiada de dos infantes ajenos a la inocencia, sea aspirando de la violencia o alimentándose de ella. Tinker tailor soldier spy (2011), basada en la aclamada novela de John le Carré, grafica de similar forma un mundo frío y sombrío. Al igual que en el filme vampírico, este nuevo relato habla sobre personajes que surgen de las sombras, los seres invisibles por la mayoría que siguen a sus presas a través de remembranzas, indicios, huellas, pruebas olvidadas y que son recogidas estratégicamente por un “cazador” de identidades. Un espía en busca de otro espía, uno traidor; uno que trabaja en contra de su naturaleza o de los suyos.

George Smiley (Gary Oldman), un veterano agente del Servicio Secreto Británico en tiempos de la “Guerra Fría”, retorna a sus labores luego de ser encomendado a una nueva misión. Existe la grave sospecha de que hay un espía dentro del “circo”, llamado así al grupo de agentes del mismo Servicio, círculo que, además de Smiley, está integrado por cuatro personas, cuatro sospechosos de haber estado infiltrando información británica a los rusos. A diferencia de los filmes de espionaje de Alfred Hitchcock o de la saga del Agente 007, Tinker tailor soldier spy limita el suspenso y el uso de escenas de acción, emprendiéndose en su lugar una trama compleja, llena de información y detalles imprescindibles, aquellos que servirán para que Smiley pueda construir a modo de rompecabezas un mapeo de su infiltrado, el mismo que se comporta de igual forma que los demás miembros del círculo. Alfredson recrea personajes que se perfilan bajo una actitud sospechosa. Agentes siempre mirando por encima de su hombro, llamando con la mirada, murmurando a mitad de los pasillos o durante una fiesta de Navidad.

Muy a diferencia de estos, Smiley posee una serenidad apropiada a su experiencia, una que incluso supera sus conflictos internos, aquellos que lo atormentan pero que son lo suficientemente controlados como para derruir esa agudeza que aplica en su búsqueda. El personaje de Gary Oldman hace un breve citado al protagonista central del cine negro, el detective que emprende un caso, pero que a la vez provoca una historia alterna, tan principal como la primera: su propia historia. Es el lado íntimo del “verdugo”, un pasado o presente que calla y trata por todos los medios no interferir con el procedimiento. Además de una personalidad solitaria, el detective o agente, en este caso, Smiley, es un obsesionado con el pasado y esto lo convierte en el mejor. Un detalle esencial en la narrativa de Alfredson, es que el modo de relato se encuentra bajo un continuo salto al pasado. Por lo menos una mitad de Tinker tailor soldier spy está compuesta por flashbacks, recuerdos o testimonios de otros agentes; activos, prófugos o retirados; enunciados que van complementándose entre sí, y que la misma habilidad de Smiley terminan por encajar.

Al igual que en su película anterior, Alfredson se apoya nuevamente de una fotografía apropiada al matizar un mundo despiadado, un estado deprimente que no deja espacio o alternativa a ese lado emocional. Entre el reparto, Toby Jones, interpretando a uno de los agentes del “circo”, es uno de los más esmerados, al igual que el personaje de Mark Strong, interpretando a un detective atormentado. Colin Firth, John Hurt, Tom Hardy y Gary Oldman desarrollan con normalidad su papel. Este último, es un actor que resulta más al personificar figuras coléricas, como la que encarnó en León, el profesional (1994), nivel que Oldman hasta la actualidad no ha logrado retomar. Tinker tailor soldier spy en cierta forma hace uso del suspenso, uno no muy bien empleado, manifestado por ejemplo a través del sudor descarado de un camarero o durante el robo de un documento. En la película casi no existen las escenas de acción. Son apenas dos momentos de tiroteos en todo el largometraje. Lo cierto es que Tomas Alfredson gana mayor mérito al modo de argumentar una historia atractiva e insensible –sin suspenso y acción – voluminosa en datos que influirán recién a final de la trama; dinámica que resultaría tedioso o aburrido para el espectador distraído, pero meritorio para el que sigue la línea argumental.

Rito diabólico (o Thirst)

El director Park Chan-Wook en referencia a su película sobre vampiros, Thirst (2009) – por obvias razones evitaremos llamarla Rito diabólico, titulado así en nuestro país – decía con ironía que era más que necesario que sus “chupasangres surcoreanos” tendrían que ser distintos a los vampiros occidentales, esto porque aquellos le temen al ajo, mientras que en Corea del Sur el ajo es considerado ingrediente base en casi todos los platos de comida, es decir, era absurdo ver a un surcoreano huir de dicha hortaliza. Lo cierto es que Thirst parece aparentarse al modelo, por ejemplo, del vampiro nórdico de Tomas Alfredson en Criatura de la noche (2008), un “drácula” que parece confrontar o hasta convivir su naturaleza instintiva junto a una conciencia humana, atrapado en medio de una maldición, una que para otros resulta ser más bien una bendición o hasta una salvación.

Park Chan-Wook es posiblemente el director mejor visto en Corea del Sur, país que tras la última década es referencia vital en el Cine Contemporáneo. Su más famosa obra es su “Trilogía de la venganza”: Simpatía por el Señor Venganza (2002), Old boy (2003) y Simpatía por Lady Venganza (2005); tres historias formidables, una más sorprendente que la otra. Las historias de Park Chan-Wook, en su mayoría realistas, están contagiadas de una dinámica de lo imposible, lo absurdo, de la coincidencia, es el encadenamiento de una serie de sucesos que parte de una repentina tragedia del protagonista principal para luego resolver una tragedia aún mayor. El cine del surcoreano habla sobre la moralidad a través de la inmoralidad. Los personajes de sus historias son las personas más buenas de la ciudad, sin embargo terminan por ser las más perversas y viscerales. Park Chan-Wook observa la esencia humana provista desde su dualidad sujetada entre el bien y el mal, ambos tomados desde sus extremos, y Thirst no es un caso ajeno.

Sang-hyun (Song Kang-ho) pasa de ser un sacerdote a ser un vampiro, de vestir el oscuro hábito de la religiosidad a vestir una simbólica capa negra heredada por la descendencia vampírica. Thirst cuenta la historia de cómo el modelo del bien se corrompe, peca, duda, es cínico, pasional, violento y sanguinario. La película urge observar el lado irónico de las cosas, sobre cómo el acto más puro de la caridad – una acción de por sí desinteresada – mancilla hasta el corazón más sano y casto para convertirlo en un ser interesado, egoísta, pasando de la vida llena de sacrificios a sacrificar a los demás para vivir, de beber desde una copa concedida la sangre de Jesucristo a beber la de su propio prójimo la cual arrebata a hurtadillas. Park Chan-Wook habla sobre el quiebre de la moral a manos de un sujeto que fue bondadoso, ahora sediento de sangre, ingeniando excusas para calmar su sed, creando culpables o posibles donantes que “fuera del coma no dudarían en brindarle el líquido que nace de sus venas”, dice.

Thirst es también el despertar de los deseos dormitados, aquellos que solo el comportamiento instintivo de un vampiro los impulsa como también los motiva. Por un lado Sang-hyun se alimenta a costas de los demás, pero también su lado asesino y el deseo carnal despiertan en él. Es frente a esto que Park Chan-Wook aprovecha para manifestar ese lado escatológico que pronuncia las escenas violentas y los encuentros sexuales entre el sacerdote y su amante, una manía similar a la que usa por ejemplo su compatriota Kim Ki-Duk (Bad guy, 2001). Thirst no escatima en relucir el sexo pueril y retorcido al graficar el intercambio de besos en las zonas donde nacen las secreciones corporales, en medio de la muerte, en los charcos de sangre. Los comportamientos vampíricos de pronto se convierten en una alegoría a lo grotesco. Desde este sentido el filme retoma alguno de los principios de la fama del vampiro occidental, el instinto asesino y el sexual cogidos de la mano, sin embargo es desde el lado de la víctima que al vampiro se le impone un sentimiento impropio, el del bienhechor, el del poder mesiánico. La maldición o la enfermedad vista como un medio de salvación a la congoja de otros, bien sanando la deficiencia de un anciano cura o resolviendo los deseos de venganza de una humillada esposa.

Los personajes de Thirst son crápulas, sean vampiros o no. Park Chan-Wook hace memoria de los protagonistas de sus anteriores filmes, los “otros santos”, los de alma caritativa, aquellos que a raíz de tragedias ajenas crearon su propia tragedia, una mayor, concibiendo malas costumbres, despertando conflictos y defectos que dialogan con el cinismo hasta hacer pacto con la perversión. Thirst sabe localizarse en una ciudad en tinieblas, entre lo baldío, en medio de casas y espesas nubes que flotan en la superficie de una laguna. Park Chan-Wook nos seduce mediante los sucesos surrealistas y algunas apariciones fantasmagóricas, el suceso ingenioso de sus acciones, la composición sinfónica que evoca el sentimiento gótico y siniestro, sin embargo es a partir de un hecho en específico en que la película decae. Thirst tranquilamente hubiera hallado un desenlace antes de los 90 minutos, muy a pesar el director parece haberse obsesionado con el tema del melodrama que apunta más a un conflicto de alcoba. A esto le siguen una apresurada escena por resolver un crimen y la redención del maldecido.

Criatura de la noche (o Let the Right One In)

Para inicio de los años noventa Neil Jordan había logrado lo que algunos intentaron, y fracasaron, al querer renovar un mito o leyenda urbana. Entrevista con el vampiro (1994) nos mostró la nueva imagen del ser gótico que no había abandonado completamente los parámetros clásicos de Nosferatu (1922) de Murnau, o la genealogía descrita por Bram Stoker en su libro Drácula (1897). Los vampiros de Jordan eran seres hermosos, eran jóvenes y metrosexuales en sus facciones, estos representados por los sex-simbols de la oleada noventera. Ellos muy a pesar seguían siendo los negados por la naturaleza, los maldecidos por generaciones enteras, los mismos chupasangres condenados a cargar con su inmortalidad dolorosa. Jordan había creado la fórmula que unía calidad y marketing; su obra fue aclamada por no despegarse de los mentores vampíricos, y además porque se ganó a todo un público femenino que asistía a ver cómo sus íconos masculinos se convertían en engendros celestiales.

A partir de entonces los vampiros en el cine dejaron de ser los que lastimosamente cargaban sus años inmortales y su rostro se fue petrificando a una imagen jovial. Los productores de cine habían (mal)entendido que la táctica clave del consumo era la de mostrar a un vampiro sin arrugas, más atractivo, algo que los mismos consumidores –público adolescente –debían verse reflejados. Llegaron muchas películas que narraban la historia de jóvenes, y bien parecidos, vampiros que iban buscando un nombre de lo que sería la nueva generación de vampiros del nuevo siglo. Es así como la saga Crepúsculo revisitó una vez más a la raza del príncipe de las tinieblas creando un nuevo estereotipo. Los vampiros aquí son seres asexuados –o unisex –, con un tinte inerte tatuado en la piel, como si se hablase de una generación emo, fatalista o muerta en vida. Es lo poco que este nuevo vampiro ha heredado o aún no ha olvidado de sus abuelos. La diferencia con el vampiro de Jordan es enorme muy a pesar que aquí también la iniciativa comercial está muy estimulada. Lo que rompe esa afinidad es que la misma generación actual pide consumismo dentro de un canon que ha roto todos los paradigmas vistos y por haber, infiriéndose por ende que la tradición de Drácula y sus vampiros están comenzando a saborear el trago amargo de la mortalidad.

Criatura de la noche o Let the Right One In (que al parecer está más cercano a su título original) es una película del 2008, año en que Crepúsculo también se dio a conocer en las salas de cine. Criatura de la noche, del director sueco Tomas Alfredson, sería una proeza similar a la que el director irlandés Neil Jordan haría con Entrevista con el vampiro. Alfredson apoya a esa nueva imagen del nuevo vampiro, más sin negar por completo los cánones establecidos tal como lo respetaron Herzog o Coppola. El vampiro de Alfredson es una dulce niña de doce años –edad que mantiene desde hace mucho – llamada Eli, pero que no escapa a esa mirada diabólica, a esa palidez muerta que está en sintonía con la naturaleza gélida de los nevados suecos. El vampiro toma una vez más con seriedad su calidad de vampiro, de ser cruel e inmortal, de no dudar a matar a sangre fría por un poco de vida. Su naturaleza es la de estar alejada del otro, del humano, por ser este distinto a su ser, por ser su medio de sobrevivencia. Su oficio será robar vida para vivir. Criatura de la noche da un estudio certero del lado oscuro y triste de este ser vetado, representado como un ente solitario e incomprendido, alejado de cualquier tipo de sentimiento pues no hay prójimo que se lo extienda o sepa extender. La vida de Eli no sería una excepción, al menos hasta que aparece Oskar.

Oskar es un niño, también de doce años. Su vida está en el límite del abandono y la violencia. Sus padres están divorciados, en su escuela es víctima de abusos y además lleva una vida solitaria. Oskar es un adolescente que habita con la soledad y además con un aire de rebeldía. La primera está representada en su desnudez dentro de su habitación o en sus paseos por la nieve. La segunda en un cuchillo que siempre guarda consigo. Sus noches de soledad son momentos que Oskar aprovecha para poder soñar con sus deseos más malignos. Los deseos de venganza y de maldad están concentrados en el cuchillo que a veces se liberan contra un árbol. Sus diálogos unipersonales son prueba que Oskar es un ser reprimido por la impotencia de verse golpeado física y psicológicamente. Criatura de la noche es la historia de dos seres olvidados que se encuentran y se ayudan recíprocamente a calmar sus penas. En primer lugar dicho encuentro finaliza con sus días de soledad. Oskar por su lado es impotente ante los abusos de sus compañeros, más encontrará en Eli las fuerzas para poder luchar contra sus temores. El nuevo Oskar así tendrá una autoestima diferente a la que poseía. Pronto sus encuentros violentos con un viejo árbol se volcarán a sus mismos demonios. Su maldad escondida que parecía haber estado dormida se liberará de su prisión. Esto da paso a como Oskar ayuda desinteresadamente a su único problema de Eli; sobrevivir. La maldad manifiesta de Oskar pone a prueba que humano y vampiro no tienen mucho de diferencia. Sus naturalezas no son más que estereotipos pues se han percatado que tienen los mismos deseos y ahora ambos son complemento. Si bien Oskar no es capaz de matar, encontrará en Eli su ello, su lado perverso en el que puede liberarse mientras que la otra sobrevive a su maldición de vampiro.

Una de las temáticas de esta nueva raza de vampiros es la del amor y la correspondencia entre la naturaleza, tan opuesta pero similar, del humano y la bestia. A esto se suma la terquedad de sellar un rostro adolescente en estos personajes, pero que a pesar se encuentra en relación a las problemáticas sociales que se están haciendo cada vez más omnipresente dentro del contexto juvenil. Lo que sucedió con Eli y Oskar es posiblemente lo que sucede en una mente adolescente, aquella que observa en su realidad un mundo tan aglomerado pero solitario, pero que en el espacio más lúgubre y deshabitado encuentra la respuesta a sus pesares. Criatura de la noche es una película bien hecha no sólo por replantear en buena forma una temática explotada por estos momentos, sino por recrear una realidad patente dentro del mundo juvenil, tan solitario y confuso.