Fantastic Fest 26: Roma elastica (Main Competition)

En Jay Kelly (2025), George Clooney encarna a un reconocido actor cayendo en una crisis existencial. No solo es su carrera, sino también su vida personal puesta en introspección. Esto lo terminará llevando a Roma, lugar en donde un festival lo condecorará por su carrera —indicio de que la misma está al borde de su fin— y que además reforzará su estado lacónico. Clooney dudará de su valor tanto paternal como para la industria. Obviamente, viniendo la idea de un director como Noah Baumbach, lo que termina por asomarse y reforzar es el cinismo natural e incorregible de un personaje que termina aplastando su conciencia a fuerza del “yo”. El autor estadounidense hace una referencia personal a 8½ (1963), de Federico Fellini, la película por excelencia que describe a un autor atravesando una crisis creativa, la que encalla a una crisis más amplia. Era algo similar a lo que había hecho Vincente Minnelli un año antes en Two Weeks in Another Town (1962), siendo el personaje de Kirk Douglas una excusa para retratar la ambigüedad de una industria que podía ser fábrica de tanto arte, pero también de tanta infamia tras las cámaras, y todo esto sucediendo en Roma. Se podría decir que Roma elástica (2026), lo nuevo de Bertrand Mandico, se suma a una lista de directores que coinciden similares premisas y escenarios.

Aquí tenemos la historia de Eddie (Marion Cotillard), una célebre actriz, una suerte de Marlene Dietrich imaginaria en una época también imaginaria. La europea que se convirtió en una estrella glamorosa en Hollywood a fuerza de sus roles como femme fatale, convirtiéndola además en símbolo de la mujer moderna. El asunto es que está muriendo, y no solo físicamente, sino también su carrera. La propuesta de ser la protagonista de una transgresora producción en la ciudad de Roma podría bien darle un giro positivo a su carrera o simplemente hundirla. Mandico define entonces su puesta menos kitsch hasta el momento. En su lugar, concentra esa extravagancia en la película en cuestión que interpretará su protagonista. En tanto, vemos a Eddie mentalmente titubeante entre cámaras y detrás de ellas. “¿A dónde he llegado?”, parece reclamarse. Esto incluso la obliga a enfrentarse a sí misma en la secuencia más memorable de Roma elástica. A diferencia de las otras referencias fílmicas, aquí el remordimiento se manifiesta, literalmente, como un grito detrás de la nuca. Esta es una película sobre una actriz cuestionándose tal vez ante desesperación por negarse a morir con dignidad. Ahora, lo interesante es que Bertrand Mandico se refiere tanto a la dignidad física como artística. Pienso entonces en Jean Luc Godard, este director que luego de tanta rebelión, sea ante la imagen y ante el cuerpo, se vio aventajado —o capaz hastiado— en un mundo en continua evolución.

30 Festival de Lima: La noche está marchándose ya (Latinoamericana Ficción)

Divertida agonía es la ópera prima de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Aquí tenemos un retrato cálido y humano a propósito de una temporada crítica e insensible que responde a la coyuntura argentina. Se dice que en tiempos ásperos hasta el gesto de amor más humilde soslaya. Esto pasa en esta película sobre desempleados y otros resistiendo a no perder un trabajo dentro de un estado de inseguridad laboral. Pelu (Octavio Bertone) pierde su puesto como proyeccionista en el cineclub municipal, así que acepta el nuevo puesto como vigilante nocturno del lugar a fin de tener algo de dinero para pagar un piso compartido. La noche está marchándose ya (2025) pone a interactuar una arquitectura decadente con un protagonista también en situación decadente. Sucede que se escuchan rumores de un cierre “temporal” del lugar como medida de un recorte presupuestal. Es decir, se acercan los últimos días de proyecciones de películas antiguas que pocos ven, así como los últimos días de Pelu teniendo una paga. Espacio y sujeto no solo se ven afectados por la crisis económica generalizada, sino que además se los reconoce como esa primera línea de sacrificio público. El asunto es que Salinas y Sonzini deciden poner en segundo plano ese vaticinio intimidatorio y ponen en primero una rutina que mezcla el consumo del cine y el desapego a la realidad. En otras palabras, su protagonista, así como algunos otros personajes, optarán por entregarse a sus fantasías al margen de la crisis.

La labor de Pelu podría describirse como el sueño de un cinéfilo o incluso la utopía realizada de una generación perezosa o hasta oportunista. El tipo en sus horas de trabajo se la pasa de lo lindo. Pero lo curioso de todo es que el protagonista parece no ser consciente de eso que el espectador sí: una paga menesterosa, el riesgo de que pueda perder el empleo por su negligencia en horas laborales como por decreto municipal —que bien advertido lo tenía—. A Pelu le dicen “podés terminar en la calle”, sin embargo, eso no le quita el sueño o lo reprime a tomarse una birra de a gratis. Ahora, hay algo significativo que, podríamos decir, hace contrapeso a su condición de gandul. El tipo comienza a tener solidaridad para con otros, sea los que la están pasando peor que él o incluso mejor. Dicho esto, vemos a Pelu compartiendo sus “beneficios” provisionales y autoasignados. Ahora, no es que decide arriesgar lo que tiene por otros, ya que el tipo es un total inconsciente. Es el acto de consumir o distribuir lo que él reconoce como algo que es de todos porque es público —y, en teoría, lo es—. La noche está marchándose ya pueda interpretarse como la historia de un sujeto que parece tomar por sí mismo una retribución o deuda que el Estado le debe. Pelu, hasta cierto punto, no se comporta más como un empleado, sino como un inquilino al que le asignaron habitar en un patrimonio que está a punto de desaparecer o clausurarse. No es falta o crimen si lo tomas como una compensación. Digo, estamos en un escenario donde el cinismo es necesario para subsistir.

A propósito de gestos de humanidad y cinismo en tiempos de crisis generalizada, se me viene a la mente el neorrealismo italiano. Salinas y Sonzini parecen emular ese contraste provocado por los actos de sobrevivencia en tiempos de la posguerra. Pelu y el resto sobreviven como pueden, y si hay que ser “hábil” o poco recatados para ello, pues adelante. Todo vale mientras tengas qué comer y dónde dormir. Y, ciertamente, en ese camino pueda que se fabrique un rastro de romantización hacia la escasez y la pobreza, pero no olvidemos que eso son solo fantasías o mecanismos de defensa definidos por los personajes ante los tiempos en donde nada es seguro y las cosas se pueden poner peor. En extensión, ahora recuerdo los musicales y las comedias sofisticadas en tiempos de la crisis económica en EE. UU. El cine siempre al rescate de una sociedad desmoralizada, presto a repartir esperanzas y mensajes de aliento desde la ficción. He ahí el argumento más estimulante que también explota esta película argentina, porque la significancia de un cineclub tradicional, así como las películas que Pelu y sus amigos van viendo, son una suerte de terapia ante la precariedad de su situación. En efecto, la ficción repele o contiene a la realidad, muy a pesar, no deja de ser escuela para saber confrontar a la realidad misma desde la historia de héroes ficticios. Los personajes de La noche está marchándose ya asisten a las películas o la ficción para olvidar sus problemas, para ponerse a salvo; en tanto, ellos mismos, mediante sus actos despreocupados, se convierten en ficción, fantasía, falsedad o contradicción dentro de su propia realidad en crisis.

Tiene más sentido aún este argumento si prestamos atención a las acciones que se descubren en la sala de cine. Pelu y sus amigos, en una de sus tantas proyecciones privadas, comienzan a remedar una acción que ven en la pantalla. Ellos deciden replicar la ficción desde su representación. Se convierten en cine. Luego, la amiga de Pelu solicita la luz de una proyección para crear una luz extra para cuando vaya a hacer su contenido en vivo. Acto seguido, vemos a una joven representando un rol con ayuda del escenario y el clima del cine. En tanto, la mirada voyerista de Pelu desde la ventanilla de proyección no hace más que reforzar de que la chica es ficción y que Pelu es su espectador. Está también el nuevo “piso” de Pelu ubicado detrás del ecrán. Podríamos decir que su realidad se enmarca en la pantalla, literalmente. Por último, en el escenario donde está el ecrán, un conducto secreto —oscuro como una sala en penumbra iluminada por un halo de luz— nos conduce a la ciudad o la realidad. Glorioso será el instante cuando emerja del conducto secreto —que es el escenario con un ecrán invisible— una legión de personas que llegan de la calle o la realidad. Es el realismo social ingresando o asaltando por una puerta falsa ese espacio público o ficticio que creen les pertenece o han comenzado a representar a fuerza de la necesidad. La noche está marchándose ya es una película muy dramática y deprimente, sin embargo, a causa del filtro ficticio que siempre el arte del entretenimiento ha refractado incluso en los momentos más difíciles, es que se digiere como una comedia, una farsa optimista como la que gobiernos representan ante una sociedad a partir de sus discursos y planes embusteros.

TIFF 25: To The Victory (Platform)

El director de Atlantis (2019) una vez más nos refiere a una realidad distópica en su última película. De pronto, el imaginar un futuro hipotético se ha convertido para Valentyn Vasyanovych en una necesidad para tomar conciencia de lo irreparable. To The Victory (2025) nos lleva a una Ucrania de la posguerra. Ahí todavía la vida marcha; sin embargo, hay evidencia de lo baldío y el abandono. Mucha gente ha decidido migrar hacia otras zonas de Europa o lo viene haciendo. En ese escenario es que vemos la historia de un director de cine y su pequeño equipo realizando una película que logre describir el drama personal que les toca vivir a los que han decidido quedarse. Así como en Atlantis, esta es una película que no tiene interés absoluto por imaginarse quién ganó la guerra. La idea es pensar en la pérdida o el trauma. Ante esa búsqueda, el fondo central de las dos películas acuerda que Ucrania está devastada y eso ha generado un impacto emocional tremendo en los sobrevivientes. ¿Cómo sobrevivir a ello o de qué aferrarse para resistir? He ahí la gran incógnita de Vasyanovych. To The Victory es una confrontación a los miedos que ya se han venido percibiendo desde el inicio de la guerra y que próximamente llevará a la comunidad ucraniana a reconocer una fractura emocional irreparable.

Las historias de la posguerra casi siempre hablan de la pérdida material, la crisis económica, la lucha por el sobrevivir, sea con decencia o indecencia, efecto la desesperación ante la agonía. Vasyanovych decide enfocarse, en este caso, en la separación familiar y lo difícil que sería componer eso. La guerra ha distanciado esposos, así como a padres de sus hijos, y a pesar de que la tecnología compensa el alejamiento físico, queda claro que ante la experiencia se ha generado una grieta irreparable. Vemos así a unos personajes tratando de seguir en contacto con sus seres queridos quienes se encuentran lejos de Ucrania, pero hay algo de artificioso, simulado o ensayado en esos procedimientos, y esto se concientiza a propósito del tipo de discurso que se está manejando. To The Victory se inclina al relato del cine dentro del cine. Entonces la ficción y lo real se confunden. Ahora, qué pasa cuando hablamos de los sentimientos en ese tipo de adaptación. ¿Es que ficcionalizarlos los convierte en sentimientos falsos? ¿Existe aún el “te amo” o “te extraño” en esa realidad distópica o es solo un ritual que se empecina por fabricar una fantasía en donde todo sigue igual? Valentyn Vasyanovych hace frente a esa realidad posible ciertamente pesimista. Su película se convierte como en una preparación a lo próximo. Tal vez para que el golpe sea menor para cuando suceda o ir pensando en cómo superar ese drama después de la guerra.

All You Need Is Blood

Película disponible en cines seleccionados de EE. UU., AppleTV y Amazon Prime.

Super 8 (2011), de J. J. Abrams, hasta el día de hoy me emociona, y no tanto por el relato ficticio que invoca los tópicos conspiratorios y seres de otro mundo que tuvieron su mejor momento en la década de los 50 en EE. UU., sino por el carácter personal que percibo, a propósito de que se inspira de la pasión hacia la realización del cine, ello forjado por una cinefilia pura y dura. No es la fantasía impulsada por el deseo de la fama. Es la emoción que estalla durante el proceso creativo, y no olvidemos que toda creación es íntima e individual, una selección medida por el juicio o el fanatismo. Super 8 es una película de oficio en su etapa de iniciación. Al mirar All You Need Is Blood (2023), me resulta familiar a esa búsqueda. Esta es la historia de un neófito director de cine movido por el instinto. Pienso en el director Mark Borchardt, personaje del documental de culto American Movie (1999), o en Le Livre des solutions (2023), una reciente película de Michel Gondry. Ahí tenemos a protagonistas que al igual que el personaje de Bucky Le Boeuf desborda pasión y va a contracorriente de los métodos tradicionales. Estamos ante artistas autodidactas, extasiados más con producir que con planear un plan. Hay mucha de improvisación en sus propuestas, pero, ciertamente, no deja de contagiar esa pasión que proyectan.

El trayecto de All You Need Is Blood es simple: un director amateur tiene bandera blanca para realizar su película zombie. Tal vez no estaba dentro del “plan”, pero hay que aprovechar cuando hay material a la mano, especialmente si el plazo para presentar su película está próximo. Esto resulta anecdótico si comenzamos a interpretarlo desde una mirada metaficcional o del cine dentro del cine. El alterego de Le Boeuf (si pudiera denominarse como tal, ya que su personaje lleva su mismo nombre) es ejemplo de un creador inspirado con realizar su primera película “seria”, sin embargo, en el camino es que va siendo consciente de lo que implica esa labor. Todas las aptitudes del joven creador serán puestas a prueba, en este caso, dentro de un escenario extraordinario. Pero salvando un meteorito y un zombie, ¿es que acaso todos esos problemas por los que atraviesa el protagonista de la película no forman parte del cotidiano de todo director de cine? Existe toda una carga de responsabilidad para el sujeto que está dirigiendo detrás de una cámara. A propósito, una secuencia memorable en All You Need Is Blood es para cuando el director tiene que separar al actor del personaje. Nueva lección: a veces hay que tener sangre fría para dirigir. Así como en Super 8, al margen de la fantasía o los guiños —dos divertidas alusiones a Inglorious Basterds (2008)— la película de Bucky Le Boeuf gana valor si la observamos como un testimonio personal.

Venezia 80: Making Of (Official Selection - Out Of Competition)

Un aclamado director se encuentra rodando lo que sería su nuevo éxito, una película que tratará la historia de una huelga laboral que tendrá una conclusión pesimista. Todo iría bien de no ser porque los productores han decidido presionarlo a cambiar el final del guion con un cierre de carácter optimista. Es a partir de ahí que comenzamos a percibir qué tanto de esa representación ficticia se parece a la realidad de su autor. Making Of (2023) pone a dialogar la creación fílmica con el “yo”. La nueva película de Cédric Kahn nos hace reflexionar qué tan consciente es a veces todo producto creativo. Simon (Denis Podalydes), director aparentemente comprometido con un discurso social y contestatario, tendrá que ceder a los ajustes de sus financistas. Al parecer, la personalidad revolucionaria solo es posible dentro de un escenario ficticio. Mientras que los personajes que creó Simon se la juegan para hacer respetar sus derechos laborales, él se sienta a ver cómo es que sus jefes financieros poco a poco lo acondicionan a las reglas comerciales. Capaz todo empezó para cuando el autor decidió asociarse a esa liga que desde un principio ya le imponía condiciones como la que tal actor famoso debía ser quien asuma el rol protagónico de su película. Ante este caso, Simon no solo tendrá que acoplarse al estilo actoral del mencionado, sino que también deberá aguantar la petulancia que carga el divo. Naturalmente, hay un choque de egos. No solo es lidiar con un criterio artístico, sino también con un tipo de personalidad.

Es consecuencia de esa dialéctica entre la ficción y la realidad que Kahn nos hace notar que el desarrollo de una película no puede reducirse a un debate artístico. Mucho tiene que ver el tema político, especialmente, si se trata del caso de un cine de autor intentando navegar en las aguas de la industria comercial. Simon todavía no ha concientizado que es un empleado más dentro de una enorme fábrica que en cualquier momento puede cambiar las condiciones laborales y salariales del jefe de obra y el resto de los empleados. Dicho esto, Simon verá cómo su gran equipo de filmación será damnificado por el comportamiento volátil de los productores. Queda clara la ironía de la situación. La ficción se ha convertido en una realidad. Simon viviría su propio desenlace dramático si continúa con su ruta autoral. Esa relación ya de por sí crea una meditación interesante; muy a pesar, Kahn decide introducir otro aspecto a su drama. Making Of (2023) trata además de que mientras surge dicha dialéctica, un observador mira a distancia, registra, atestigua, pero, curiosamente, no reflexiona en base a los razonamientos que surgen de esa realidad, sino que está acondicionado a sus propias aspiraciones o fantasías. Simon ha encargado a un extra realice un “making of” del rodaje y el asignado en algún punto olvida su misión y se apropia de la oportunidad. Saldo de ello, estamos ante otro director, en este caso, principiante. Es la formación de un nuevo ególatra, tal vez, la retrospectiva de Simon o de Cédric Kahn. Es un citado al “yo” novato, el que convoca romances, dramas personales y que, en efecto, contrastan y restan palestra al debate aparentemente central.

Willaq Pirqa. El cine de mi pueblo

Una serie de anticlímax asedian a esta película a pesar de que en gran medida denota carisma, resulta entrañable y hasta inocente. Un brillo romántico destella en este terruño andino, lugar en donde la experiencia del cine no se ha difundido en parejo. En complemento, digo que es inocente no solo por el hecho de que sus miembros entienden o perciben con ingenuidad la naturaleza de la proyección de las imágenes y el sentido de la ficción, sino además porque estos mismos personajes habitualmente razonan desde una pureza que definitivamente los convertiría en seres frágiles dentro de un escenario como el de las grandes ciudades. He ahí el gran anticlímax de Willaq Pirqa. El cine de mi pueblo (2022), de César Galindo, una película que, por un lado, resulta cálida, tierna e idílica; pero, por otro lado, define a un sector social vulnerable, carente o limitado de recursos. Curiosamente, esta historia inicia presentándonos a una familia con una ausencia. El tono con que esto se menciona es casi trágico, como si se tratara pasasen por una pérdida humana. No es tanto así, pero así se hace sentir. Ya luego vienen sus hermosos paisajes y el reconocimiento de su protagonista. Dentro de este escenario, la infancia se siente aún más casta —hasta un preámbulo sexual resulta inmaculado—. Entonces llega flotando del cielo el “detonante”, eso que cambiará la vida del pequeño Sistu (Víctor Acurio) y llenará de curiosidad y júbilo su vida. El hecho es que la llegada de ese “anuncio del cielo” deja también en evidencia la brecha que existe entre este escenario y la ciudad más cercana.

Aunque el título intente evadirlo, aquí existen dos pueblos: los de arriba y los de abajo. El cine, en tanto, se convierte en un puente de conexión entre estos dos. Es a través de una sala de cine itinerante que la comunidad de arriba gozará de historias y emociones ajenas a su cotidiano, pero también mediante el cine es que descubrirán —o capaz les hará recordar— su estado precario, aquello que los posiciona al margen de un circuito oficial. Un clímax parece aproximarse en Willaq Pirqa para cuando el pequeño Sistu convence a toda una comunidad para que desciendan a ver esa pared en donde habita Drácula. Por el contrario, surge un anticlímax. Los adultos, en su mayoría iletrados, se sienten confundidos frente a una realidad que no habla su lengua. Las historias exóticas, los idiomas extraños o el subtitulado que proyecta el cine, proyecta de paso la separación entre los de arriba y el resto del mundo. Antes de eso incluso habíamos visto la manera curiosa cómo esta comunidad de campesinos costea su pase al cine. La experiencia de ver una película para estas personas se entiende aquí como un acto extraordinario, el cual demanda de privilegios o dinero metálico que les resulta escaso. En efecto, el cine brinda entusiasmo a Sistu y los suyos, pero no deja de restregarles qué tan desventajados están respecto a ese mundo que además amenaza con desaparecerlos.

Willaq Pirqa manifestará todo un territorio de ensueño, casi de película —retengamos esta idea—, y lo cierto también es que aquí la gente se está marchando de este paraíso. La inmigración es un conflicto latente en este escenario, aunque Galindo lo reserva. Está ahí, solo que en un segundo plano. Es posible que así sea dado que es un problema irreversible. No hay forma de revertirlo o encontrar la solución para detener su avance. Estamos, por tanto, ante una comunidad que probablemente esté camino a su extinción, no solo física, sino también cultural. Vale recalcar que la inmigración del campo a la ciudad se denota como un problema cuando una cultura, tradición o sabiduría es eclipsada por otra. Este temor es una suerte de mantra en Willaq Pirqa, aunque por encima tenemos todo ese embellecimiento u optimismo que nos despista de ese drama de los Andes. En cierta forma, el conocer mediante el cine es ampliar el panorama cultural, un motivo de alegría y un preámbulo al robustecimiento de una conciencia; sin embargo, está también la idea de la depredación y depravación de una cultura débil frente a una fuerte y agresiva a partir de su experiencia frente a la pantalla grande. Basta interpretar las consecuencias posteriores luego de que los niños de la comunidad de arriba —los miembros más vulnerables— vieran una película de terror. Es casi una alegoría a los efectos de una cultura canónica agitando y vulnerando a las pequeñas culturas.

Decíamos entonces que la comunidad protagonista está padeciendo en razón al desplazamiento de algunos de los suyos hacia las grandes ciudades. La causa no se menciona, pero se insinúa, y ello, nuevamente, a través del cine. Al respecto, el pequeño Sistu se convirtió en portavoz de una cinefilia comunitaria, pero por razones de la trama, su misión se verá obstruida. No olvidemos que estamos hablando de un cine itinerante. Su función está en razón al consumo. Dicho esto, no tiene sentido su afincamiento a un lugar si este no provee un ingreso monetario, el cual es escaso en la pequeña ciudad andina en cuestión. Esa es la razón de por qué este cine es itinerante y por qué los más jóvenes se van de la comunidad. La carencia de recursos resuena en las actividades comunitarias, las viviendas, el transporte, la arquitectura de un colegio y en la sala de cine de este pueblo andino. Willaq Pirqa es un drama social disfrazado de una comedia familiar, algo que de hecho es consciente. César Galindo crea una versión idílica y ficticia de esta comunidad, pero eso no evita que deje de revisar sus carencias reales. No en vano al final decide descubrirnos un relato metaficcional. La ficción aquí es una forma de autoreconocimiento y una expresión consoladora. Al menos ya existe un indicio más de que la lengua quechua tiene un lugar. Pase lo que pase, el cine la preservará. Asimismo, lo que no es posible en la realidad, en la ficción sí, e imaginar la posibilidad ya reconforta. Tal vez no es del todo banal se la compare con Cinema paradiso (1988), película en donde también la idea romántica de vivir en la periferia se refugia en la nostalgia mental o fílmica al no poder trascender en la realidad moderna.

3 Lima Alterna: The Novelist's Film (Insignias)

Del 13 al 23 de octubre se llevará a cabo una nueva edición de Lima Alterna Festival Internacional en 4 ciudades del Perú.

Junhee (Lee Hye-yeong) visita sin previa cita a una amiga. De inmediato, se percibe una incomodidad en la atmósfera. ¿Algún viejo resentimiento? Entonces sucede ese curioso momento en que la visitante insiste a la hija de su amiga le enseñe a hablar el lenguaje de señas. “De ahora en adelante nadie habla, solo haremos señas”; sentencia la recién llegada. Es un momento cómico de una manera extravagante, pero sobre todo significativo al darnos un anticipo del comportamiento tiránico de una mujer transitando por un estancamiento artístico. The Novelist’s Film (2022) relata la historia de una novelista recién llegada a una ciudad en donde coincidentemente se reencuentra con personajes que no hacen más que recordarle un talento y prolificidad que anda dormido o, en el peor de los casos, ya no está con ella. Ante esas circunstancias, Junhee no hace más que reaccionar frente a sus “anfitriones de paso” con hostilidad, en principio contenida y luego inevitable no aparentarla. Dichos encuentros se reducen a la escritora yendo al grano, recordándoles eso que a ella le disgustó y todavía le retuerce. Junhee convierte el encuentro casual “afortunado” en una situación penosa, en una escena de confrontación o, para ser más preciso, el momento para hacer su descargo.

El director Hong Sang-soo tiene esta genialidad para canalizar sus miedos, traumas y frustraciones mediante sus historias. Ya en varias ocasiones hemos visto en su cine secuencias de reencuentros que aparentan motivo de júbilo o celebración con sus respectivos tragos o festines, pero terminan siendo un desastre en donde alguno o más de un implicado vomita temas pendientes. En The Novelist’s Film, tenemos también a una protagonista vomitando lo suyo. Pero su caso definitivamente viene de un conflicto personal. En adición, este tal vez no se reduce a un resentimiento hacia un otro, tal vez sea porque la inspiración de la artista se ha esfumado y eso frustra. Con alguien habrá que desquitarse. Pueda prestarse además la lectura de que ese estancamiento y frustración sea consecuencia de una larga cadena de gestos que privaron a la autora de logros personales. Capaz sea lo más consecuente pensar en eso. En más de una ocasión hemos sido testigos de un Hong desquitándose con una industria que le ata las manos a través de personajes interpretando a directores laureados que, a pesar, reniegan del acondicionamiento que sufren, proyectos que se caen, películas que le cuesta aceptar no podrán realizarse a falta de apoyo, siempre reducido a términos económicos. Junhee es otra víctima del arte adaptado a un sistema industrializado.

Estamos entonces ante una hostilidad sintomática. Una carga provocada por la acumulación de estrés, lo que evoca a una descarga que pueda resultar exagerada o hasta demencial para el resto. No puedo dejar de hacer un comparativo mental de esa reacción frente a la coyuntura del COVID-19, una temporada en donde muchos nos volvimos sensibles, hostiles, estancados, sofocados, encerrados entre paredes física y no físicas. Pensémoslo de esta manera. Junhee es una mujer que escapa de algo, ese virus de la infertilidad creativa. Se va hasta otra ciudad que es un gesto de aislamiento. Ahí se encuentra a personas que quieren contagiarle o recordarle esa pandemia de la improductividad creativa. Y ella se molesta con ellos, los calla mediante sus comentarios o literalmente. Les tapa la boca, lo que sería colocarles tapabocas. En consecuencia, ellos no hablan -o hablan en señas- o toman su distancia. Y Junhee también toma su distancia. Es un idioma pandémico lo que aquí sucede. En otro momento extrañamente cómico, la escritora da la espalda a esas personas que no paran de hablarle y lamerle las botas, y ella solo prefiere mirar en un largavista, arrancarse de ese lugar o circunstancia en donde se encuentra. Ella hace un primer plano a personas que caminan a lo lejos, quiere visitar un mundo o realidad que no tiene nada que ver con el suyo. Toma distancia desde lo virtual. ¿Es acaso posible que lo virtual me aleje de eso que tanto me irrita?; parece preguntarse la novelista.

Así nace The Novelist’s Film o la escritora que decide de un momento a otro realizar su propia película. ¿O es que ya lo tenía pensado desde la vez en que fue excluida de un proyecto cinematográfico? Por un lado, Hong parece inculcarnos que, si nadie quiere producir o adaptar tu película, mejor hacerlo uno mismo. Es lo que parece hacer Junhee. Ahora, ¿estamos ante el principio de un nuevo oficio prolífico o ante un fracaso? Una vez más, Hong Sang-soo nos muestra su lado dubitativo. Tiene un sabor a incertidumbre el final de esta película. El director surcoreano es magistral para minar a sus personajes de ese cotidiano que implica el ser un autor novel o uno reconocido. A propósito, vemos varias versiones de estos. Los que están iniciando sus prácticas, los que tuvieron mediana acogida, los reconocidos por todos. Lo interesante es que cada uno tiene un punto de vista a considerar. Nadie aquí es cancelable, sea por neófito o agotado que parezca. Es como si emergiese cierta sabiduría en cada etapa artística. Claro que aquí hay ese brillo y apasionamiento especial en los que se están iniciando. En tanto, los embargados o contagiados por una inspiración carente, a falta de embriaguez natural, recurren a una artificial. El trago como escape de esa realidad desalentadora. Para Junhee, el cine más bien se convertirá en su nuevo elixir.

Netflix: Blonde

Lo crítico de la última película de Andrew Dominik es que hasta cierto punto de la historia sus dos grandes valores se verán degradados a simples recursos de explotación. De pronto, su dirección de fotografía dejará de ser prodigiosa al convertirse en mero artificio de una fantasía de portada de revista, mientras que la potencial interpretación de su actriz protagónica se nivelará a las memorables performances de cualquier soap opera. Y es que ningún recurso fílmico, sea técnico o actoral, no puede desvincularse del discurso fílmico. Este es el corazón, eso que da vida o pone en marcha a toda película, y si este bombea sangre contaminada, pues todo el organismo se verá contaminado, incluyendo los órganos en buen estado.  Blonde (2022) narra la biografía de Marilyn Monroe (Ana de Armas) mediante el uso de un filtro banal similar al que la industria de Hollywood usó contra mujeres y hombres, eso que se llamó el star system, el maquillaje que era imposible removerle de sus rostros a actrices y actores, tanto fuera como dentro del plató. Sea Marilyn o Norma, Dominik la descompone o martiriza ante la superposición de perfectos contrastes en blancos y negros, cenizas que parecen copos de nieve o suavizados de ensueño. El castigo aquí se embellece o, más bien, se explota.

Ahora, no es el valor estético lo que degrada, subestima o fractura al discurso. Nuevamente, es la propia argumentación o discursiva dramática la que alinea a Blonde a un compendio amarillista. Es una película que no deja nada a la imaginación. El drama, la depresión, la frustración o la furia se manifiestan de forma gráfica. Su mismo simbolismo es como un cartel escrito en letras mayúsculas. Hay una necesidad por subrayar el hecho, lo que a su vez cancela cualquier gesto de interpretación o complejidad que pudiera tener la protagonista. Esta es una película que nos dice y reafirma la lectura de su personaje. Aquí no existen las lecturas alternativas. Cosa que no está mal. El cine o la dirección de cine siempre será un gesto autoritario. Pero aquí definitivamente no hay discreción. Pienso en otra biopic que tenía mismo potencial de morbo para los tabloides, pero se libera de ese espectro. En Jackie (2016), Pablo Larraín se sirve también de una hermosa fotografía para más bien describir un grito reprimido. Es un cine especulativo, tiene instantes dolorosos, aunque sin violencia. No es gráfico. Es reflexivo. Se comprende que el territorio de Monroe es el del espectáculo. Siempre tendrá que haber luces y sombras a su alrededor. El problema es que esa descripción sensacionalista invade también el territorio interior de la protagonista. La intimidad de Norma Jeane se ve cancelada, asaltada por el brillo espectacular al punto de deshumanizarla y convertirla en un elemento más dentro de la portada o el encuadre de Hollywood.

TIFF 22: Leonor Will Never Die (Midnight Madness)

Leonor (Sheila Francisco) es una vieja gloria del cine de acción filipino que sueña con algún día acabar un guion que dejó a medias. Mientras la jubilada está encerrada en sus fantasías, su hijo no deja de resondrarla por andar de despistada con algunos deberes de la casa. Es así como estos dos personajes siguen su rutina habitual; una completando mentalmente su película y el otro refunfuñando de su madre. Ah, y hay un fantasma juguetón merodeando por la casa. Leonor Will Never Die (2022) pinta de principio como una película que tendrá varias notas de disparate. La directora Martika Ramirez combina un universo real con otro ficticio, pero lo curioso es que la misma realidad está invadida por un elemento ficticio. A propósito, no muy lejos de ese territorio, específicamente en Tailandia, Apichatpong Weerasethakul también ha imaginado historias “reales” en donde los fantasmas son materia cotidiana para los ciudadanos de su nación. El convivir con algún espíritu puede ser tan normal como quien te das una vuelta a comprar leche. Claro que Ramirez con ello no pretende invocar a los fantasmas para hacer su propia lectura sobre una nación aferrada a la memoria tal como apunta el tailandés. Lo que la directora pretende referir es una demanda más personal.

Tenemos entonces a Leonor fantaseando con que esa última película suya pueda existir. Ella no deja de concretar los diálogos de sus personajes, imaginarse los planos que usaría. Es como si en su cabeza estuviera sucediendo la proyección de su película. Es decir, la experiencia de la creación es posible cada que Leonor se despega de su realidad. Si no fuera por la intromisión de su hijo, Leonor tal vez ya hubiera terminado de realizar mentalmente su película. Si tan solo la realidad dejara de ser tan entrometida. Si tan solo viviera en la ficción, el único lugar en donde la ficción misma es posible concretarse. Esa es más o menos la jugada que propone Leonor Will Never Die. Ramirez se compadece de su colega y la pone en estado de coma. Leonor no estará en la ficción, pero al menos el terreno del sueño es lo más cercano a ello, lugar en donde la anciana podrá seguir inventando su película con tranquilidad. Es un argumento feliz para la protagonista, pero no olvidemos que no es la única. Dicho acontecimiento provoca un conflicto aparte, la del hijo afligido por el estado de su madre y, luego, su mea culpa en referencia a que hasta ese momento solo había sido agente obstructor de la última obra o último deseo de su madre.

Se emprende así dos relatos en paralelo. Mientras que Leonor sigue complementado su película desde el terreno de lo onírico, el hijo verá la forma de que alguien pueda terminar el guion que su madre dejó. Suceden cosas extravagantes consecuencia de ello. Aunque a simple vista puede que la película asuma una deriva predecible, no deja de ser atractiva la idea de que por un lado se descubre un argumento metaficcional y por otro se construye un homenaje prematuro. Ambos casos de alguna forma le rinden culto a una afición. Pero no nos olvidemos de un personaje elemental: el fantasma. Esa “presencia” que de hecho ya nos anticipaba lo que se traía entre manos la autora de esta emotiva representación. Leonor Will Never Die alcanza su punto más alto para cuando la película está por terminar. Un testimonio nos hace recordar que todo lo representado en la pantalla siempre es un proceso ficcional con una motivación predefinida, y eso convierte al cine en un escenario que constantemente hace tributo a lo real. Es el instante más metaficcional de la ópera prima de Martika Ramirez, quien hace la representación de un homenaje a modo de homenaje. De la forma cómo se aprecie, aquí siempre la ficción toma las riendas y se le rinde culto a lo real.

2 Festival Lima Alterna: Digital Video Editing with Adobe Premiere Pro (Inauguración)

Hasta el 26 de setiembre se llevará a cabo la segunda edición de Lima Alterna Festival Internacional de Cine, vía la plataforma de Cineaparte, disponible en toda Latinoamérica, la cual incluye funciones gratuitas y también previo pago.

Divertida manera de dramatizar la pugna que se establece entre la corrección técnica y la sensibilidad creativa. Digital Video Editing with Adobe Premiere Pro: The Real-World Guide to Set Up and Workflow (2020) es una película que a medida que acontece va reformulando su naturaleza dramática y a su vez gestando una nueva lectura o perspectiva. El principio del filme de Hong Seong-yoon es el principio de Caché (2005), de Michael Haneke. Es la pantalla dentro de la pantalla, “realidad” que el espectador no percibe, sino hasta cuando una voz en off le pone en sobre aviso que lo contemplado es el punto de observación de los verdaderos protagonistas de esta historia, en donde un director de cine y una editora intentan darle la mejor solución al corte final de la película del primero. Lo que vemos es el producto fílmico a editar. Lo anecdótico aquí es que, a diferencia de la película del austriaco, esa segunda pantalla o perspectiva de los protagonistas no abandona el primer plano. El director surcoreano opta por esconder de la vista la ficción principal con un doble propósito. Por un lado, se grafica con comicidad el debate entre el autor y la editora sobre qué o no debe salir de la película. Por otro lado, es la dramatización de dos percepciones distintas y distantes.

Sucede que a medida que sendos personajes en off intentan corregir el filme, el espectador, en paralelo a lo que observa, percibe esta historia en off en donde la editora asume el rol de espectadora; es decir, se convierte en esa mirada que evalúa la película del director, esa observación crítica o evaluación final por la que tiene que pasar toda película. Y, claro, no es una valoración cualquiera. Siendo editora dicha espectadora, es una apreciación exigente la que manifiesta, aquella que se libera de los patrones emocionales con el fin sugerir la mejor opción para que la película asuma una verosimilitud efectiva desde la pauta. De ahí el choque de lecturas que hace aflorar la comedia. El versus entre la editora/espectadora y la visión personal de un cineasta que valora desde su mirada, la cual incluye sus motivaciones, que no necesariamente están selladas dentro de las secuencias grabadas. Es a propósito de eso que Digital Video Editing… es también una película que nos acerca a contemplar esa mirada personal de todo autor, creatividad que, en este caso, no sabe canalizar. Estamos pues ante el ejemplo de un director aficionado, los llamados por una crítica áspera como “aficionados”. Es esa otra historia, una dramática, la de un director siendo apaleado en tiempo real.

Pero hay más. Hong realiza una película de fantasmas. Un ente invade en las escenas de esa historia de amor creada por el director aficionado. Esa es la razón de por qué la editora hace acto de presencia. Su misión es salvar una película —que a su criterio es insalvable— de las apariciones repentinas de ese espectro. Nuevamente, una divergencia de situaciones. Mientras que, por un lado, es un relato de terror, por otro, es una evidencia más que pone en ridículo al director de un melodrama convencional, muy a la línea de los argumentos comerciales de la producción televisiva surcoreana. Digital Video Editing… carece en todo momento de puntos muertos debido a que su película siempre está fluyendo más de un conflicto. Es un método o precepto antiquísimo que se remonta al cine silente, específicamente a D. W. Griffith. El director surcoreano se les ingenia para que el espectador esté a la expectativa de más de una historia o circunstancia, pudiendo ser asumida cada una de manera independiente o como parte del complemento de un todo. Ahora, hace suma también ese acto irónico. Curiosamente, Hong Seong-yoon se vale de un género y sus patrones convencionales para humillar a un cineasta arrastrado por otra corriente plagada de convenciones.

Mira la película gratis aquí.

Netflix: Mank

Tengo la impresión que las reacciones a la nueva película de David Fincher responden a dos focos de atención: el Hollywood clásico y el mito Welles. Respecto al primero, se confrontan las opiniones de una cinefilia tradicional y otra que poco o nada reconoce de este universo, desde las dinámicas de la Industria por aquel entonces hasta las figuras que se desplazaban dentro de este escenario. En referencia a lo segundo, acontece una confrontación igual de divergente, aunque más airada o “personal”, a propósito de una interrogante: ¿Es acaso una versión verídica o difamatoria la que manifiesta esta historia? Esta pregunta y debate es uno de los atributos que hace del filme en cuestión sea atractivo por sí solo. Sin embargo, al margen de lo cerca o lejos que esté de la verdad oficial, este es un tema que ha venido pasando por alto el valor de la ficción. Dicho esto, dejemos a los expertos, tipo como el historiador Joseph McBride, dialoguen al respecto. En tanto, me restrinjo a digerir la versión que Jack Fincher, padre del director, plantea en el guion de su autoría.

Mank (2020) se narra en dos tiempos. En principio; vemos a Herman Mankiewicz (Gary Oldman) desarrollando un guion que le encargó el bautizado –y odiado por la Industria– “niño prodigio”, Orson Welles (Tom Burke). A este suceso, se intercala una serie de flasbacks. Estos son acontecimientos vividos por Mankiewicz durante el Hollywood de los 30, los cuales responden a esos personajes o hechos que plasmará en ese guion al que se le ha otorgado total libertad creativa para desarrollarlo. Ahora, dado este esquema argumental, posiblemente no sirva de mucho acudir a Ciudadano Kane (1941), película canónica al que se refiere ese guion que escribe Mankiewicz y que no solo impresionó por su trama que disfrazó a una serie de individuos reales para satirizarlos en la pantalla grande, sino que fue además toda una proeza del cine moderno en términos narrativos, una zancada hacia adelante que complejizaba el lenguaje del cine, tomando en cuenta además que apenas diez años atrás el cine sonoro recién había nacido. Entonces, este robusto carácter, que apenas se menciona, no le interesa abordar a los Fincher. Mank se concentra en la historia de un desquite, el de un guionista cuestionando la egolatría que se anidaba en la industria del cine.

Es así como vemos a Mankiewicz confrontando a una serie de personajes poderosos; los asentados Louis B. Mayer (Arliss Howard) y William Randolph Hearst (Charles Dance), y el emergente Orson Welles. Vemos al guionista lanzando sus ideas sin anestesia y defendiendo su derecho de crédito a pesar de que ello pudiese alterar a los fuertes de la Industria y de paso dejarlo fuera del juego. Mank es el retrato curioso de un héroe. Me remonto a los argumentos del Hollywood clásico, el de antihéroes del cine negro, enfrentando a un enemigo que se perfila superior a lo que estos protagonistas representan, pero envalentonados por el amor o algún otro vicio nocivo. Eran tan obstinados y reacios que incluso no dudaban en inmolarse solo para destruir a su antagónico. David Fincher parece inspirarse de ese modelo para crear a su personaje principal, aunque lo libra del prefijo “anti”. En esta historia, Mankiewicz se perfila como un héroe pulcro que incluso su vicio no lo mancha, sino resulta ser un arma fundamental para crear su obra maestra o darse el lujo de provocar a sus enemigos en sus almuerzos privados. Mank es una película correcta en todos sus aspectos, muy a pesar, argumentalmente se percibe un gesto de impostación, caso la vez en que el guionista quiso desarmar un montaje político o cuando hizo perder los papeles de un genio comprobado.

27 Festival de Valdivia: Red Post on Escher Street (Gala)

El joven director de culto Tadashi Kobayashi (Tatsuhiro Yamaoka) ha lanzado un casting dirigido a actores aficionados para su nueva película. En respuesta, una legión de personajes extravagantes decidirá probar suerte en la audición. Pueda que los primeros minutos de Red Post on Escher Street (2020) haga lucirla cómo lo menos alocado que haya realizado Sion Sono, el hecho es que poco a poco se va acumulando una serie de situaciones propias de su original estilo. El director japonés emprende su historia sin un claro protagonista. Los que vemos son los interesados en aplicar para el filme de Kobayashi. Uno por uno nos vamos enterando de su existencia, sin hacerse un alargue de sus rutinas o biografías. No se evidencia una necesidad de profundizar en el historial de alguno. Es solo un barrido a las motivaciones –unas más absurdas que otras– por alcanzar un lugar en la película en cuestión. Es como contemplar el desfile de una feria. Siempre habrá algún personaje que llame más nuestra atención. Lo que sigue es el casting y es partir de aquí en donde surgen otros personajes, aquellos que forman parte del proyecto fílmico. Desde los creativos hasta los productores. Es entonces cuando Sono comienza a crear el marco de lo que será un tributo a esa figura invisible y subvalorada.

Ya muy avanzada, Red Post on Escher Street reconoce su conflicto cuando los creativos y los productores entran en confrontación. La idea inicial de Kobayashi y los guionistas era convocar actores no profesionales, incluyendo las protagonistas principales, pero hay un fuerte inversor que presiona para que se seleccione a tales actrices muy conocidas –además de otra–. Ese es el colchón que servirá para incentivar a una revolución, aquella que los mismos creativos no podrán conducir o estimular. No está demás mencionar que no nos imaginamos a Sono en una situación como la que le sucede al joven Kobayashi, a propósito de su cine personalísimo, ajeno a cualquier corriente o estilo. El cine de Sono es adjetivo de libertad. Entonces, por muy célebre que sea Kobayashi, dicho mérito no le asegura una libertad creativa, no al menos bajo la guardia de la gran Industria. ¿Quién salvará pues su película? Pues el héroe de esta historia, aquel que estuvo en nuestras narices durante todo ese tiempo, a quien el mismo Sono le dispuso una larguísima introducción antes de dar paso al conflicto de su trama.

El actor secundario es el protagonista en este filme. Red Post on Escher Street es un tributo y valoración al personaje sin diálogo, pero que, paradójicamente, le da personalidad, verosimilitud y sincronía a las películas. En la historia de Sono, dos secundarias dentro de su historia son impedidas de asumir el rol de protagonistas en la ficción de Kobayashi. Es decir, las aspirantes son infravaloradas y relegadas a secundarias. Ese es el punto inicial para estallar una revolución al mejor estilo de la nouvelle vague. Se me viene a la mente Adieu Philippine (1962). En su trama, Jacques Rozier nos introduce a un par de sujetos que trabajan para la industria de televisión y de un momento a otro deciden renunciar a sus trabajos para no perder de vista a dos aspirantes a actrices. Es un cine con personajes a la deriva, improvisando, poseídos por el momento, como la correría que emprende un trío en el museo Louvre en Bande a part (1964). Esto sucede en Red Post on Escher Street. Los secundarios o aspirantes a protagonistas deciden tomar el puesto de las protagonistas e iniciar una revolución al estilo de Sion Sono, es decir, una delirante, registrada por celulares de transeúntes –lo equivalente a directores aficionados; sutil gesto– e incluso toman las calles, como el protagonista de Cut (2011), producción también japonesa, dirigida por el iraní Amir Naderi. Son películas que dentro de las esferas de la Industria pegan un grito de libertad creativa que alcanza hasta los oídos de los espectadores.

5 Semana del Cine ULima: Cinema Express

La película de Renzo Leyva inspira su historia a partir de la experiencia de unos cineastas nóveles. Un grupo de universitarios tendrá que realizar a contrarreloj un filme para postular a un concurso, y es consecuencia de esta eventualidad que se desmantelan las incidencias, dudas y conflictos que surge entre sus miembros durante su “corta” convivencia. Lo cierto es que previo a las secuelas, los protagonistas de este filme dejan en claro una vacilación o cuestionamiento frente al oficio que ejercen. Cinema Express (2019) inicia con la percepción de una inapetencia general. Más allá del cansancio producto del madrugar, la desmotivación está extendida en el ambiente. Desde cuestiones personales hasta banales, son las que invitan a repensar a estos jóvenes que tal vez el oficio de cineasta no compensa esfuerzos como el hacer una película en 24 horas. Entonces, ¿qué los retiene?

Cinema Express es un tributo al cine desde una perspectiva apasionada. De alguna forma, todos los personajes introducidos en este pequeño universo –al que se incluye el pesado director “consagrado”– se sostienen de su pasión por la ficción a fin de lidiar con los actos reales. Es su amor hacia el sentido artístico –sea de visión comercial o de autor– lo que los sostiene ante cualquier hecho precario, a veces incontrolable. Es decir, la historia retrata a un grupo de obstinados, personajes ejerciendo resistencia ante una serie de hechos que tienen que mediarse a fin de poder concretarse la película, la gran motivación de los protagonistas y del filme. Ahora, Renzo Leyva no se inclina al razonamiento discursivo, por ejemplo, obligando a que el director de su historia, al mejor estilo francés, se explaye justificando su visión del cine.

En su lugar, son las propias películas, la cinefilia, la que motiva, la que genera consensos y pone en marcha el proyecto o aventura fílmica. Un momento ejemplar es cuando un instante de anarquía, en lugar de provocar el caos o el derrumbe de la sociedad, encumbra en una serie de improvisaciones que emergen producto de las filias audiovisuales que hacen alusión al serie B, el policial o el subgénero zombi. Adicionalmente, y en paralelo al contenido del argumento, Cinema Express no deja de revelar marcas, tópicos e incluso clichés propios de una conciencia cinéfila. El blanco y negro, la alusión a Bob “el silencioso”, el testimonio muy de la nouvelle vague sobre primeros autores planificando en el proceso, son una serie de caminos y formalismos que dan pauta al gran estímulo de la película.

Había una vez... en Hollywood

El cine de Quentin Tarantino es un cine de fetiches, y es por encima de toda esa lista, conformada por primeros planos a pies bien arqueados, la atractiva trivialidad de sus diálogos extendidos e incluso la misma violencia, que su obsesión por hacer una remembranza a una época se estima como su mayor valor, y no solo atendiendo a un apunte cinéfilo, sino cultural. Es mediante la voluptuosidad de su utilería de antaño, pasando por su conglomerado de jergas, hasta su coctel de clásicos y pequeñas piezas de culto musical, que el director ha provocado una conformidad unánime entre sus seguidores y detractores. No hay forma de eludir y devaluar esa gran bondad presente en su filmografía. Había una vez… en Hollywood (2019), posiblemente, sea su mejor puesta en escena, artísticamente hablando. La reconstrucción de los alrededores de la Meca del Cine de finales de los 60 es exigente hasta en el detalle de una caja de fósforos.

En esta nueva historia, Tarantino rescata del olvido a esos elementos específicos que en un momento fueron componentes de una fantasía. Que no se confunda su labor de reconstruir un periodo con la de un compromiso histórico. Si existe un compromiso en el cine de Tarantino, es siempre con la ficción, nunca con la pauta realista. El abordar a una serie de guiños, artefactos, imágenes y sonidos es en pie a retraernos a una fantasía que dentro de su historia nunca se difumina. En su cine no habrá giros realistas. La acción y sus personajes siempre abrazarán lo que apunta la norma de la fantasía fílmica o cultural. Basta atender la motivación de sus protagonistas –y el trayecto de sus acciones– de su más reciente película para comprender esta idea. Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) y Cliff Booth (Brad Pitt) son un dúo que ha dependido de la gloria del cine. El éxito de estos, tanto del actor como de su doble de acción, es gracias a Hollywood. Ahora, lo cierto es que la dependencia es recíproca.

De no ser por los roles de Rick y Cliff, y sus tantos similares, Hollywood no sería Hollywood. Ellos son parte del show y la fantasía. Y aquí se asoma una idea importante de la película. Mientras Hollywood no se desplome –algo imposible para la ficción–, estos actores, estas fantasías, se mantienen vigentes. Existe de antemano una “negación histórica” en Había una vez… en Hollywood. Nos asentamos en una época menguante para las industrias de cine, sin embargo, el panorama de esta no deja de ser apoteósica y titánica desde la mirada que se crea con el recurrente uso de los planos con grúas. Por un lado, Tarantino teje la historia de la agonía de una generación de actores en decadencia –es la factura que le llega a las industrias fílmicas de Los Ángeles encabezada por la nueva relación entre el espectador y la televisión–, y por otro, no deja de reanimarlos o revalorarlos. El director no asume la crisis del cine pos Época de Oro como una derrota, sino más bien como un punto de suspensión o hasta en reforma.

A propósito de esto, es que se asoma una escena formidable y esperanzadora para su protagonista. Rick, luego de un conflicto estimulado por su miedo ante la realidad –ese dejar de vivir la fantasía– que vive, encuentra un momento de inspiración actoral en donde, literalmente, una nueva generación se inclina ante él. En efecto, esa secuencia no provocará un punto de inflexión ante la situación irreversible en la que se encuentra el cine –por ejemplo, el de un género “muerto”–, sin embargo, pone por hecho la vigencia tanto del actor como de la Industria, además de desmitificarse la idea del actor ceñido al cliché. Ahora, no deja de ser significativo que esta secuencia se desarrolle en el escenario del otro bando, el de la industria emergente. Si bien este no es el terreno de Rick, deja registro que Hollywood de alguna manera adiestra y provee a esos otros ámbitos, por ejemplo, y curiosamente, mediante la improvisación, mecanismo habitual en los primeros momentos de la televisión.

Adicionalmente, Tarantino no deja pasar la oportunidad de poner en evidencia que Hollywood rompió fronteras incluso en su momento más letárgico, esto en relación a la invocación del spaghetti western y el éxodo de actores de Hollywood a Italia. Nuevamente, no es una decadencia, es solo una temporada de cambios al que muchos actores se vieron obligados a experimentar por el solo deseo de continuar viviendo su fantasía. Definitivamente, es una mirada romántica la que propone el director. El epílogo de su historia en cierta manera delata una complacencia hacia sus protagonistas, y no solo por el hecho de convertirlos en héroes, sino que también se hacen merecedores de una venia que llega de los actores que por ese momento son la tendencia en Hollywood; eso y además de una serie de halagos de boca de nostálgicos como Tarantino, los cuales se venían manifestando en el transcurso de la película. La afición conduce a la valoración. Ahora, no todo es afición en esta película. Al margen de esta historia, una infame también se reconstruye.

Había una vez… en Hollywood alude a La Familia, el grupo de jóvenes hippies reclutados por Charles Manson en un rancho ubicado en Hollywood, y, por obvias razones, es esa misma alusión la que nos hace una regresión a la masacre que marcó un hito y cierre de la década de los 60. No solo es la presencia del personaje de Sharon Tate (Margot Robbie) la que tienta a una mirada al hecho histórico, sino que también la introducción del ritual de un narrador ocasional que hace lectura a una suerte de inventario policial sustentado por fechas y horas. Tarantino juega a ser un corresponsal objetivo del caso La Familia y Tate. Rick y Cliff son los protagonistas, sin embargo, Tate y Roman Polanski (Rafal Zawierucha) no dejan de interferir en la acción. Muy a pesar, siempre están en un segundo plano, a veces asumiendo un protagonismo fugaz o tomando cierta distancia ante la cámara. Esos dos personajes y compañía son tratados como puntos de observación. Tarantino, al igual que cualquier documental criminal de la televisión por cable, estimula el acto de la expectativa y su referencia a una cercana fatalidad al tratar a los mencionados como sujetos con los que no hay que empatizar a fin de crear imparcialidad ante la proximidad de una desgracia.

El hecho es que Tarantino no es ni historiador ni documentalista imparcial. El director, una vez más, se compromete con la ficción, en honor a los Rick y Cliff que desfilaron en la pantalla grande. Había una vez… en Hollywood tendrá ese perfil fiel de los hechos, aunque su única finalidad es el de someter más adelante a este gesto a la ficción. Es decir, la película no hace más que seguir ciertos antecedentes verídicos con intención de fabricar su propio festín de sangre. Todo queda a merced de la ficción. Esa es la propuesta de Tarantino, el sacarle la vuelta a lo real. En un momento del filme, un personaje dice: “Vamos a hacer lo que Hollywood nos ha enseñado”, y eso es lo que hace, acto que resulta ser un giro en su historia, pero que tampoco deja de ser un truco que el mago ya hizo en una ocasión. La novena película de Quentin Tarantino no debería concentrarse en debates en base a lecturas feministas –es como hacer un debate sobre el sentido de su violencia–. El único debate que se avista es que su cine se va haciendo cada vez más evidente a causa de que el autor reconoce al cine como herramienta de reacción ante un acto indemne que solo el terreno de la ficción es capaz de abatir.

Netflix: Al otro lado del viento

“Dirigido por”. ¿Hasta qué punto sería exacto adjudicar a Orson Welles esta película en la que intervinieron en su conclusión final diversos personajes a los que se incluye  Peter Bogdanovich? Cuarenta años después, con un avance en la edición, cerca de 100 horas de material, además de apuntes e instrucciones del mismo Welles, la película fue terminada por un grupo de expertos. Pero, ¿todo se reduce a seguir las indicaciones para crear lo que el autor no alcanzó a concretar?  ¿Estamos hablando de una nueva película de Orson Welles o de un acto de devoción? ¿A qué viene este cuestionamiento? (Desde aquí, el vínculo entre la realidad y la ficción; tan Welles) Resulta curioso que Peter Bogdanovich, un muy cercano a Welles, apasionado de El ciudadano Kane (1941) y el resto, quien se hizo director tal vez fantaseando –cosa que no pretendió reflejar en su cine– ser algún día un “Welles”, protagonice en Al otro lado del viento (2018) al director que además de ser socio es entusiasta confeso del gran protagonista de la historia, ese personaje que es Welles y tantos ególatras más.

El director Jake Hannaford (John Huston), luego de un largo exilio en Europa, ha regresado a EEUU para terminar una película inacabada. Lo que se verá en Al otro lado del viento no es más que el circo organizado por el director. La ficción: adelantar a los medios su nuevo material. La realidad: convertirse en el centro de atención, así como ha venido sucediendo desde su primer gran largometraje. Hannaford es Welles, pero también el mismo Huston y, definitivamente, Ernest Hemingway, citado en la historia. Cada uno un genio creativo indiscutible, pero con esa debilidad de controlar las cosas, direccionar su alrededor, caso Huston y Hemingway, y dándose un tiempo para autodestruirse. La caza, la tauromaquia, el exilio, manías de estos autores que huían del entorno, pero no podían vivir sin este, hasta el punto que el ganador del Nobel hospedó en Cuba a un reportero para que sea testigo de su retiro. Hannaford es la personalidad Welles, el alter ego que también es Kane, Arkadin, el Harry de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, filme que soslaya la marca del director estadounidense.

Al otro lado del viento tiene un arranque testimonial. Personajes definen el “mito” Hannaford. Y este, el protagonista, fuera de campo, prófugo y esquivo en su propia fiesta. Es el universo que se resiste a descubrirse o ser entendido. Esta película no concretada por el mismo Welles nos revela a un individuo difuso, una junta de rumores, tal vez exagerados por críticos de cine y periodistas. Desde entonces, un sesgo de misterio cubrirá a Hannaford, quien después aparecerá en el plató, siempre rodeado del humo nebuloso de su puro. Hannaford es tan incompleto como su propia película, su “Al otro lado del viento” que tiene sus propios misterios e incidencias que la convierten en un secreto no revelado, desde un paquete hasta el actor de nombre John Dale (Robert Random), el que en cierto momento de la historia tomará la posta y se convertirá en el centro de la historia, en el nuevo enigma. Sin embargo, claro está que Dale no es más que una extensión de Hannaford, ese descubridor de estrellas o hacedor de inventos que, literalmente, le deben la vida. Hannaford nunca abandona el trono.

Al otro lado del viento reserva también su aire de cine negro, sobre cómo la industria del cine de pronto se perfila como un campo de batalla plagado de intrigas e intereses. Es una narrativa menos atractiva en comparación con su primera parte que hace alusión al modo discurso de F for fake (1973). El trabajo de edición, esa manera de fabricar la magia del cine, es activa y significativa en esta sección que nos introduce a un cine dentro del cine en donde el director y protagonista finge asumir un rol. Este dirige al elenco sin dejar de actuar. Actúa para su propia farsa. La frontera de la ficción y la realidad se ven descubiertas y hasta confundidas. No hay lugar en donde una cámara no deje de confrontar y, por tanto, la ficción no deja de fabricarse, por muy documental u objetivo que quiera hacerse pasar. Definitivamente está la marca de Orson Welles.

The disaster artist: Obra maestra

Para nada un tributo a The room (2003). La película de James Franco se presta para el bullying al filme que se hizo fama por hacer el ridículo en la pantalla grande. The disaster artist (2017) arma el ridículo detrás de cámaras al subrayar la personalidad extravagante de Tommy Wiseau. Su historia se resume en dos aspirantes a actores y su fantasía por ser descubiertos en la Meca del Cine. Más que reconocer un conflicto, el filme revela secuencias que imparten el gag, la broma light tipo Seth MacFarlane, solo que omitiendo lisuras, en donde todo el peso de la trama recae en los hombros de un solo personaje. En ese sentido, la película de Franco se relaciona a la Wiseau en hacer de un solo personaje el eje del universo.

Tanto The room como The disaster artist son producciones de directores fabricando su propia condecoración. No satisfechos con ser los protagonistas principales, ambos acaparan gran parte de las secuencias. Wiseau al menos es auténtico, en cambio Franco es pantomímico. Si algo rescato de la película de James Franco es deducir que Tommy Wiseau se inspiró de Rebelde sin causa (1995) para crear su ambigua secuencia de un niño infiltrándose en el lecho de unos amantes. Por lo resto, The disaster artist es una biografía parcial que podría hallarse en Wikipedia. Al menos The room tiene el “chip, chip, chip”.

Jim y Andy

Disponible en Netflix.

Un documental que si bien encaja como material extra de Man on the moon (1999), este reserva su propia lectura. Jim y Andy (2017) se digiere como un apasionado tributo de un cómico a otro cómico, el de Jim Carrey a Andy Kaufman, pero es por encima el testimonio de un proceso actoral que se extiende al retrato emocional y artístico del tributario. El filme de Chris Smith emprende una regresión a la película dirigida por Milos Forman, siendo el foco de atención el actor Jim Carrey, poseído –incluso fuera del plató– por la personificación a Andy Kaufman y Tony Clifton, el “ello” de Kaufman. En paralelo, se teje una biopic por partida doble. Lo anecdótico surge en el transcurso. De pronto ambas semblanzas tienen en común, lo que responde o justifica de cómo es que un día la ficción se “apoderó” de Carrey y este no se quejó, tal vez porque siempre fue aquel personaje.

Pueda que sea enriquecedor ver previamente Man on the moon –o la historia de un hombre que decidió convertir lo bizarro en espectáculo–, a fin de hacer un balance ante el documental. Kaufman, en la película de Forman, es visto como un personaje muy peculiar, excéntrico y autoritario frente a sus principios de interpretación, despojándose, de ser necesario, de la ética para crear una catarsis que ocasionalmente solo él y su cómplice esporádico gozaban, en tanto el espectador preguntándose si lo presenciado fue parte del show o falta de cordura. Man on the moon es un filme sobre un artista ocultando adrede las fronteras del acto y lo verdadero; para Kaufman, concepto básico para huir de los roles convencionales de la comedia. “Es gracioso si no saben que es un montaje”; diría. Cuál Quijote, junto a su Sancho, intenta vender un material que muy pocos comprenden, una ficción no caduca, sino muy adelantada.

Volviendo a Jim y Andy, nos remontamos a esos instantes creativos en que Carrey interpretó a Kaufman y se metió en su pellejo –o viceversa–. Se verá en gran parte los detrás de cámara en que Carrey hacía caso omiso al aviso de corte y seguía siendo Kaufman. No había diferencia entre el plató y la rutina del actor fuera de escena. Kaufman y el esperpéntico Clifton habían entrado en la vida de todos para quedarse hasta que todo terminara. No más Carrey hasta que Kaufman se marchara. El actor protagónico había permitido que la ficción cruce la frontera de la realidad. Entonces somos testigos de una metaficción más palpante.  El (anti)héroe había vuelto a la vida encarnado en Carrey, reinterpretó sus actos e incluso se dio el lujo de curar sus heridas, detalle apasionante. El rodaje terminó. Lo real volvió a la normalidad. El tributo había terminado, y Carrey nunca más quiso ser Kaufman. Pero, ¿todavía hay algo de Kaufman en el Carrey de hoy?

Jim y Andy tiene esa otra lectura en que una revisión a Man on the moon no es prioritaria. El filme de Chris Smith es una puntualidad y aproximación a la biografía de Carrey. Puntualidad porque hay material que se remonta hasta la infancia del actor. Aproximación porque la biografía de Kaufman no deja de estar presente y hacer eco a la biografía de Carrey. Las semejanzas son inevitables. Pero está además el contenido revelador que descubre la filmografía del actor de origen canadiense. De repente gran parte de las producciones en las que se ha visto envuelto Carrey han sido facetas o reflejo de una temporada anímica. Películas como La máscara (1994), El show de Truman (1998) o Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004) adoptan un agregado significativo. Entendemos entonces que la carrera del actor siempre tuvo un rasgo metaficcional. Los personajes que encarnó, las tramas y contextos en las que estuvo inmerso, fueron proyección de su entonces presente. Así como Andy Kaufman, Jim Carrey fue un hombre deshaciéndose de una máscara, se sintió prisionero en el domo del espectáculo y lidió con recuerdos que quiso olvidar. Ambos fueron/son hombres en la Luna.