Robin Hood

*Alerta de spoilers a partir del segundo párrafo

Citar el nombre de Robin Hood es hacer mención al tan acertado epíteto que Kevin Reynolds le habría otorgado en su película – que ha quedado en el recuerdo más por la canción de Bryan Adams –a la leyenda del bosque de Sherkwood: “el príncipe de los ladrones”. Y es que siempre fue ese el atractivo de este superhéroe medieval, aquel que robaba a los ricos para dárselo a los pobres. El que se escabullía entre los árboles y daba certeros golpes a las diligencias del rey de Inglaterra, y este renegaba, y el otro se reía. Siempre ha habido un tónico cómico cada vez que se menciona a Robin Hood, debe ser por eso que a la Dreamworks no le fue muy difícil adaptar a este pillo ladrón en Shrek. Y es que la esencia de todo héroe que ha sido mitificado – al menos por Hollywood –siempre está perenne dentro del imaginario social que se ha comido décadas el mismo discurso que Robin Hood era un ladrón que se burlaba de las guardias del rey queriendo quebrantar la ley pública, la misma que oprimía a toda una población con un jugoso diezmo, un robo hecho ley, eso lo convertía al hombre vestido de verde en justiciero, o sea un hombre justo. Esto último, y para mal, Ridley Scott se lo ha tomado a pecho.

Robin Hood – a secas –es la mirada personal que Scott ha querido otorgar al ladrón de los pobres, ladrón que no es ladrón en esta película sino un arquero del ejército inglés comandado por su rey, Ricardo Corazón de León, en tiempo de Cruzadas. Russell Crowe, interpretando a Hood, es un soldado a servicio de su alteza, más este no comparte la mismas ideas que su rey, es por eso que lo mandan a cortar la cabeza, pero para suerte de Hood el rey morirá en batalla y así el rehén junto con un grupo de amigos, incluido el tan famoso pequeño Juan, escapan del campo de batalla sin tener idea que a mitad del bosque harán presencia de un acto de traición a manos Godfrey, un inglés que está pactando a espaldas de su rey con Francia. Godfrey y unos soldados franceses logran emboscar a la comisión encargada para llevar la corona del rey caído a Inglaterra. La comisión es ultimada por los franceses y luego los franceses a manos de Hood y sus amigos, mientras que Godfrey logra escapar más con un pequeño recuerdo sellado en el rostro; Hood ha lanzado una flecha que ha dejado una profunda herida a Godfrey. Hood sin querer se ha ganado un enemigo y Scott va tejiendo su película comercial. Sí, pues como toda cinta que desea buena taquilla siempre debe tener su enemigo y ese es Godfrey; el traidor de la cicatriz en el rostro. Por supuesto que también debe de haber una amada y ahí está Marion Loxley interpretada por Cate Blanchett, los personajes cómicos que son los amigos de Hood encabezados por un cura borrachín y finalmente un rey colérico, el rey Juan, el que toma la corona tras la muerte del rey Ricardo. La obra teatral tiene entonces a sus personajes seleccionados.

La trama, como habíamos mencionado, es sobre el origen de Hood, origen que de por cierto no tiene casi ninguna relación con “la leyenda” pues este Hood es un sujeto que más que ladrón tiene una conciencia social y moral que no enfrenta con rebeldía sino con un liderazgo al estilo de William Wallace en Corazón Valiente, Aragorn en El señor de los anillos: el retorno del Rey o Wolverine en X-MEN: la batalla final. Estamos hablando de una franquicia que se está volviendo aburrida: el sujeto extraño o anónimo que de pronto se vuelve un representante de masas. Robin Hood nos ofrece lo mismo que se asoma anualmente en el cine, un personaje que es el héroe o el elegido –citando a Neo –de todo un pueblo, sociedad o raza de oprimidos. La película así se torna aburrida por dejar a segundo plano los momentos de acción, o por último cómicos, mostrándonos cuestiones más ajenas a lo que se espera ver de Hood. Muy a pesar hay algo por debajo de todo este recetario tradicional, y es por esto que me he tomado la delicadeza de hacerle una crítica a esta película. El discurso frente a todo un pueblo que manifiesta Hood bien podría pasarse por una pronunciación anti-monárquica, se convierte así en un ideólogo populista. Robin Hood es además la historia de cómo un “arquero” pasó a poseer kilómetros de parcelas de tierra y se dio cuenta que el reino vivía del pueblo, de sus tierras. La intención de Scott da mucho que pensar. Vemos alianzas entre los pueblos ingleses que se levantarán contra el rey, vemos a un simple soldado que es capaz de pronunciar sus apatías frente a su monarca, vemos también a un cocinero que mata a un rey, un cocinero que prácticamente tomo un arco y una flecha en su free time y cambió el rumbo de la historia. Hay una silenciosa presencia de un sheriff o autoridad pública que se muda de patria como quien se cambia uno de zapatos. No hay presencia de la iglesia, una figura elemental en la época medieval. Apenas hay un nombramiento de Dios a boca del monarca Juan cuando este dice que al ser elegido por Dios su palabra es palabra del mismo divino – no será que se está citando las palabras de un líder que creyó ser “el divino” –. Ridley Scott posiblemente trata de comunicar algo más por debajo de un ídolo popular. Una observación suspicaz que solo deseaba comunicar. Salvo de este comentario, Robin Hood no pasa ni pena ni gloria.

Pesadilla en Elm Street (2010)

*Alerta de spoilers a partir del párrafo tres.

Qué pasa cuando uno realiza un remake de una película como el de Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984). Definitivamente tiene que abstenerse a la injusta comparación frente a su original, sea de parte de su público fanático como el de la misma crítica. O sea, es la película copiada, repetida, falta de originalidad, versus una de las películas que no solamente es un hito dentro del género de horror, sino dentro de la historia del cine, motivos, la misma historia nos responde. Como bien dije, es injusta la comparación debido a que si estamos tratando con un remake esto no significa que esperemos ver la misma película que vimos hace 26 años. Nunca se podrá realizar dos productos más de una vez –entiéndase esto como la expresión “bañarse dos veces en el mismo río” –, es imposible. Pero lo que sí es cierto es que no será posible hacer entender esto a todo un público fanático de esta película slasher.

Lo que también es cierto es que si esta nueva versión de Pesadilla en Elm Street de Samuel Bayer no hubiese tenido como protagonista a Freddy Krueger, hubiera pasado desapercibida. Muy independientemente de la creación de Craven, Bayer no sabe crear un estado de tensión debido a que está contaminado del estilo de horror que actualmente el público adolescente consume. Una vez más vemos a un grupo de adolescentes que está viviendo una mezcla de drama y paranoia, es así como los gritos y súplicas no se hacen esperar. Vemos además a un villano que es de frases cortas, nada rebuscadas, como si fuera nuevo en la materia. Estamos frente a un ser de ultratumba que no hace más que insultar y redundar sus amenazas. Hasta para matar uno debe de tener estilo y personalidad, y este villano no la tiene. Sus apariciones y asesinatos son como un, “aquí vamos otra vez”: la víctima se percata que está viviendo un sueño, corre, grita, llora, aparece entonces Freddy al final de un oscuro corredor, saca chispas de sus garras o sino comienza a afilarlas con un movimiento de dedos. La víctima sigue escapando hasta que de pronto se topa con una pared, está atrapado, está muerto(a). Fin del sueño. Todo pasó hasta que aparece la próxima víctima y otra vuelta de tuerca. Esto visto independientemente de la película de Craven.

Ahora, para mal de Bayer, comparándola con su original. Pesadilla en Elm Street trata la misma historia de su original, más no es la misma. La protagonista principal aquí también se llama Nancy y su grupo de amigos comienzan a tener pesadillas con un hombre de garras afiladas que los persigue y amenaza con asesinarlos. La diferencia está en que este grupo están relacionados por su pasado, y aquí viene el aporte de Bayer. Estos jóvenes habían estudiado en un jardín de niños donde fueron víctimas de acosos y maltratos de parte de un jardinero que laboraba en dicho lugar, su nombre era Fred Krueger. Bien puesto está el título para España y Latinoamérica en agregarle a su título original “El origen”, y es que a eso se dedica Bayer, a que sus personajes, al menos los héroes –que esta vez no solo es Nancy sino también su amigo Quentin –, se encarguen de buscar el origen de Freddy. Pesadilla en Elm Street de pronto se convierte en dos detectives noctámbulos que comienzan a buscar pistas del tipo que gusta asesinarlos en sus pesadillas. Hay toda una historia, nueva, de este Freddy que más parece a una idea salida del capítulo de Los Simpson cuando el jardinero Willy personaliza a Krueger. Es el jardinero asesinado por los padres que amenaza ahora a los hijos de estos con matarlos en sus pesadillas.

Samuel Bayer sin querer al tratar de seguir los momentos más emblemáticos del clásico de Craven, como es el asesinato en la habitación de una adolescente volando por los aires o el rostro de Freddy detrás de la pared, termina por cavar su propia tumba. Los efectos, irónicamente tan adelantados, terminan por mancillar esos efectos minimalistas que muy a pesar siguen siendo grandes escenas del cine de horror. Otro defecto de la película es el énfasis por querer destapar toda la historia de Freddy. Al final de la película hemos visto un “Freddy al desnudo”, sabemos tanto del ser mítico que ha dejado de ser un mito. La esencia del villano está en que se sepa menos de sus orígenes. El tener menos datos de él lo hace más misterioso, y por ende más tenebroso. Después de haber fabricado esta pesadilla, el mismo Bayer e inclusive el mismo Freddy no podrán dormir tranquilos.

Donde viven los monstruos

*Alerta de spoilers a partir del párrafo cuatro.

En medio del mar hay una isla donde habitan seres que solo Max puede conocer. Seres peludos con dientes afilados y garras puntiagudas. Seres que son capaces de tumbar árboles o colapsar enormes rocas sin la menor dificultad. Seres salvajes de una especie indefinida, criaturas de terror que espantarían hasta el más valiente de los hombres, pero que sin embargo para un niño como Max son seres amigables y sensibles dispuestos a jugar cuando él cada vez los necesite.

Donde viven los monstruos (2009) se inicia con la batalla entre un niño y un perro dentro de una casa. Gruñen, se muerden, se golpean, ruedan por las escaleras, siguen en pie de lucha. El niño está dispuesto a derrotar a su enemigo y el perro trata de escabullirse. A todo esto es testigo una cámara en mano que confunde al espectador mediante una sinuosa mirada, tan activa como sus dos personajes que se mueven de un lado al otro. De pronto se congela la imagen. Es el rostro distorsionado de un niño –vestido de lobo –feroz por la adrenalina de la lucha. Esta sería la introducción de lo que se verá en los siguientes minutos sobre la última película de Spike Jonze, debido a que su protagonista es un niño, de alrededor de ocho a nueve años, que se encuentra en el cenit de la inquietud y la hiperactividad. Max (Max Records) es incontrolable. Salta, ríe, se mofa, mandonea, muerde, aúlla, ladra, araña, toda una serie de ejercicios que freudianamente podría interpretarse como una manifestación del ello, actitud que el niño aún no ha aprendido a controlar. Es por eso que se muestra en la introducción ese rostro disecado y salvaje de Max. Es la vista contemplativa de un niño rebelde, pero vista como una rebeldía sana. Donde viven los monstruos nos enseña a que el mundo de los niños es a veces una etapa incomprendida; no es como la pintan.

Spike Jonze –esta vez liberado del genio creativo de Charlie Kaufman –realiza un estupendo guión, conjuntamente con Dave Eggers, partiendo del clásico libro infantil de Maurice Sendak. Un cuento de apenas nueve líneas, apoyadas de imágenes ilustradas por su mismo autor, donde se narra el mundo imaginario de un niño que se portó mal y ha sido mandado a dormir sin cenar por su madre. Una mirada similar, pero con un lenguaje más profundo, es lo que aporta Jonze, además de otorgar una creatividad distinta sobre la figuras de los monstruos de Max, estas construidas con una mezcla de títeres de gran tamaño y sci-fi, provocando un mundo mágico donde los personajes de ensueño parecen haber tomado realismo por propia imaginación del menor. Jonze crea dos mundos distintos, uno real (la casa de Max) y uno de fantasía (donde viven sus monstruos), pero que sin embargo no están totalmente desligados uno del otro, ya que Max crea su mundo imaginario partiendo de su realidad. La vida de este niño es la realidad misma que está complementada por sus hábitos de crear o imaginar nuevos juegos o mundos. Pero, ¿qué lo impulsa a buscar un complemento de su realidad?

La vida de Max, su vida de niño, es solitaria. El vive con su madre y su hermana adolescente. La primera es parte de una rutina laboral, mientras que la segunda está en plena adolescencia. Hay también una ausencia paternal. Los padres de Max están divorciados, y es apenas un obsequio lo que Max admira y le hace recordar la imagen de su padre. Además de esto, nunca se logra ver a Max jugando con un amigo de su edad. Los miedos son también diarios del niño. Jonze aclara que este miedo no deviene necesariamente del hogar (como el miedo a la separación familiar), sino también fuera de este. Un ejemplo, es la escuela donde casualmente Max escucha del profesor que "muy pronto el sol morirá y con él nosotros también". La incertidumbre, el miedo, la falta de atención y además la incomprensión; son causas por las que Max se ve en la necesidad de crear sus propios mundos donde pueda hacer sus propias reglas, siempre a su manera. Es complementar lo que su vida de niño necesita. Muy a pesar, no es tan fácil soñar en su propia realidad. Max intenta convivir sus dos mundos, crear sus juegos donde él es rey y su madre y hermana sean sus plebeyos. La incomprensión ante una situación originada de la mente de Max le trae problemas, reprimendas y castigos. Esto prueba que no hay espacio para su mundo imaginario dentro de su realidad.

Para viajar al mundo donde viven los monstruos, Max tiene que exiliarse a un lugar solitario y lejano rodeado por la aguas. Para eso tendrá que pasar por una tormenta en un barquito de madera para llegar a tierra firme y dar la espalda a las mareas bravas de su realidad. Este nuevo mundo es virgen y solitario, casi como los mismos que viven dentro de este. Los monstruos, si bien son seres que viven de diversión como lo hace Max, también comparten las mismas dificultades que el niño. Ellos son víctimas de la soledad, el miedo y otros temores. Unos son frágiles, otros a veces perversos. Uno lleva una mirada triste y siempre moqueando, otro es hiperactivo y descontrolado. Los monstruos de Max han sido creados a su semejanza. Son seres infantilizados que pueden dedicarse todo el día a jugar, pero también pueden herir a los otros cuando se lo proponen. Al jugar se golpean, se chocan y se tuercen, pero ninguno se hace daño. Las heridas se ocasionan cuando se confunde el juego con la afrenta o el deseo de liderar. Son indecisos, dependientes y volubles. Sus pataletas y gruñidos son su modo de defensa para contrarrestar sus temores. Carol es dentro de los monstruos el más violento, pero también el más amigable. Carol abusa de su enojo en muchas oportunidades por temer la desunión entre sus amigos. Su agresividad es su total angustia por desear lo que quiere. Carol es un ser muy hermético por no demostrar de la forma correcta sus sentimientos. Tanto Max como los monstruos, son seres encerrados en un mundo personal que necesitan de alguien supremo a sus deseos que sepa comprenderlos o ayudarlos.

Max, luego de vivir una vida de juego junto a sus amigos imaginarios, sin querer ha creado una discordia entre ellos. Al ver cómo no puede dar solución a los problemas de sus amigos piensa que ellos deberían tener una mamá. Max sabe que su mundo creado no es tan estable como él quisiera. Es momento de volver y tomar una vez más el pequeño barco, cruzar nuevamente las mareas bravas y correr a su casa y luego a los brazos de su madre donde la espera con un pastel en la mesa. El pequeño, por sí solo, ha aprendido una lección. La madurez ha trastocado en el mundo de sus fantasías. Donde viven los monstruos es lo mejor de Spike Jonze hasta el momento – sin mencionar su reciente mediometraje I’m here (2010) que está siendo muy valorada por la crítica –. A diferencia de sus anteriores películas de ficción, Jonze se vale de un estilo propio, siempre contemplativo y específico. Los paisajes son siempre constantes como para dejar en claro que se está viviendo un mundo imaginario. La soledad de Max no está libre de la mirada del espectador que siempre está al pendiente de todo lo que pueda ocurrirle al pequeño protagonista. Desde una isla en medio de la nada, hasta en un reducido iglú, su lugar secreto. Jonze insiste en que haya una visualidad de los sentimientos en cada individuo creándoles un plano donde se remarquen sus gestos tristes o alegres, en ocasiones, valiéndose desde varios puntos de vista o perspectivas, midiendo la movilidad de sus personajes que se pueden mover en un solo punto, pero viven por dentro un frenesí insaciable.

Donde viven los monstruos es ver la imagen de un niño reflejado en un ser peludo con cola de látigo y cuernos. Ver a Max es ver un dulce rostro convertido en un ser inquieto e irritante. Ver a un monstruo de Max es ver a un depredador convertido en un ser tierno y sentimental. Ambos con una naturaleza muy compleja y contraria,  pero que comparten un espíritu infantil, una mirada diferente a como los grandes la pintan.

Spike Jonze Gourmet

*A propósito de una próxima crítica de Donde viven los monstruos, un dossier de lo que hasta ahora ha realizado su director Spike Jonze. Lastimosamente este último largometraje de Jonze no será estrenado en las salas nacionales.

Ser y no ser

Para Spike Jonze y Charlie Kaufman, Being John Malkovich (1998) no solo significó su opera prima en el cine, uno como director y el otro como guionista, sino fue el producto que daría una imagen próspera a sus nombres. Being John Malkovich se presentaba en el certamen del Oscar como nominado a mejor guión original y mejor director. Ambos ya habían superado las expectativas de toda ópera prima; alcanzar la nominación de los galardones más deseados.

Being John Malkovich tiene un guión fuera de serie. Es un mundo ficticio, hasta en ocasiones surreal, y con un atractivo bipolar, y es que la historia parte de un agente real. El rostro y la imagen real del reconocido actor John Malkovich es uno de los protagonistas dentro de esta película. La mezcla entre lo fantasioso y lo factible es como una pequeña carcajada del director y guionista hacia el espectador que tendrá que asumir que los personajes de la película están en la capacidad de poder ingresar a la mente de John Malkovich, el mismo que actuó en Relaciones peligrosas (1988) o El imperio del sol (1987), ese mismo que se codeaba con rostros glamorosos, como el de Charlie Sheen a quien también vemos dentro de la cinta confidenciándose eventos y rutinas con el actor. 

Eso suma un plus en la habilidad de Kaufman como guionista, ya que aunque así sea el espectador un individuo cuidadoso en repetirse una y otra vez que si bien ese rostro está interpretando o parodiando a su propia imagen, (o sea, que John Malkovich realmente no está haciendo el papel de sí mismo), es inevitable dejar de relacionar la realidad con la ficción. Hay otra situación hábil en esta dupla y esta se presenta en las imágenes "irreconocibles", tanto de John Cusack como de Cameron Díaz. Sería absurdo mostrarlos tal y cual según sea su viva imagen; esto sería alterar la coordinación ficcional. A Jonze le interesa citar el rostro real de John Malkovich, Charlie Sheen, Sean Peen, Brad Pitt, y de ninguno más. Es limitar la entrada de lo real para dar por establecido las reglas de la ficción: tanto Cusack como Díaz deben de figurar como los extraños o puramente ficticios, mientras que los “reconocidos” deben de serlo también para el espectador; es así como funciona la mecánica.

Craig Schwartz (Jonh Cusack) es un titiritero incomprendido por una sociedad que lo observa como un perdedor y no como un artista. Él vive dentro de un mundo lleno de inconformidades, y es por eso que encuentra en sus títeres su refugio, su medio de expresión. Sus títeres son seres reprimidos: gimen, gritan, son violentos. Hacen lo que él no es capaz de hacer. Su esposa Lotte (Cameron Díaz) es una mujer que al parecer es veterinaria. Su rutina consta en hablar de los malestares de sus animales y el de los ajenos. Hay un hijo ausente en la pareja que es reemplazado por un chimpancé que además posee un trauma infantil (sus padres fueron cazados en su presencia) que le ha generado una úlcera. Lotte, en definitiva, también vive una vida inconforme, es por eso que cuando aparece la oportunidad de ser otra persona, y no necesariamente de ser John Malkovich, sino de ser “alguien”, tanto ella como Craig son presas de la ansiedad, de las ganas de estar dentro de esa persona, de esa imagen que tiene nombre y significado. 

Craig encuentra en Malkovich la aceptación, mientras que Lotte encuentra la verdad de su identidad sexual: la transexualidad. No es tan solo la idea de poseer una mujer, sino la de poseer un falo, y no uno simbólico, sino uno físico, que sea parte de sí. En otro extremo, está Maxine (Catherine Keener). Es la que vive de los individuos fusionados (Malkovich + ?). Ella goza la idea de poseer a dos individuos a la vez, y no solo genéricamente hablando, sino también ideologicamente. Maxine no solo aspira a poseer al artista, sino además la “idea” del artista. Este último resulta ser interesante para una meditación sobre los prejuicios sociales. Maxine ya había negado la imagen de Craig por ser este un titiritero, caso contrario ocurrió cuando este tomó el cuerpo de Malkovich y la mujer observó la figura del artista reconocido –por la sociedad – aunque percibiendo las ideas del titiritero. La fama y la ideología como una combinación seductora para el individuo social, puede ser la hipótesis.

Being John Malkovich, para sus personajes, es un escape de su realidad, una oportunidad de ser otro. Es aceptar su negación tanto de parte de la misma sociedad –que es inconforme en general –como consigo mismos. Being John Malkovich evidencia la pérdida de fe del individuo en sí mismo. Entrar a Malkovich, o a otro individuo, posiblemente, sea la forma de reconocer sus fantasías.

Ser vegetal o animal

Adaptation (2002) podría pasarse por la historia sobre cómo se inspiró Charlie Kaufman en hacer el guión de la presente película, ya que pues casualmente el personaje principal se llama Charlie Kaufman (Nicolas Cage), quien además también es guionista y ha tenido una experiencia con un anterior proyecto llamado “Being John Malkovich”. Podríamos decir que hasta ese momento la historia de la película es intacta a lo que ha sucedido en lo real (me refiero a lo real cuando se cita mismos elementos que han sucedido o son existentes). De ahí viene la genialidad de Kaufman, de crear una historia de su propia situación –originalidad que ya la había asumido Gert de Graaff en El mar que piensa (2000) –. Él mismo haciendo o tratando de hacer el guión de Adaptation, de citar lo real y sumando eventos o personajes ficticios tratando de pasarlos por hechos o personas factibles, similar a lo realizado con Being John Malkovich, solo que evitando hechos fantásticos. Adaptation sería un proyecto de persuasión más verídico que su guión anterior, pues este puede crear en el espectador la opción de tomar por factible los hechos que se irán narrando en el transcurso de la película.

La historia se contextualiza cuando Charlie Kaufman es designado a hacer el guión de “Adaptation”, basándose en un libro escrito por Susan Orlean (Meryl Streep), donde la escritora narra su experiencia con el mundo de las orquídeas y los estudios de un botánico llamado John Laroche (Chris Cooper) y su dedicación de este a la mencionada especie de plantas. El problema –y la historia –inicia cuando Kaufman pasa por un momento de frustración, tanto personal como profesional. Él no se encuentra en condiciones para lograr adaptar un libro. Libro que además no posee argumentos dramáticos, dificultándole así sus capacidades de inspiración. En la historia también es partícipe el hermano gemelo de Kaufman, Donald, personaje que es de una personalidad contraria a la de su hermano. Kaufman es tímido, inseguro, parco, y ahora sin inspiración. Donald es lo contrario y además de eso ha decidido ser guionista y ya su primer guión está siendo apostado por miles de dólares. Adaptation, al igual que Being John Malkovich, representa a seres inconformes consigo mismos. Todos sus personajes, a excepción de Donald, son seres que mutan, se adaptan con resignación, y en ocasiones se frustran.

Susan es una columnista de The New York Times que encuentra en su adicción a las drogas y su relación extramatrimonial con Laroche el escape de su rutina personal y profesional. Laroche es un individuo que ha pasado su vida estudiando diversas cosas para luego abandonarlas por completo y dedicarse a otras nuevas. Los personajes de Adaptation están paradójicamente obsesionados por el conocimiento de las plantas –aquellas que se adaptan a los hábitats con normalidad –. Susan es una mujer que no ha terminado de adaptarse a su estilo de vida. Ella reprime su necesidad de verse al fin liberada de la monotonía, de lo indeseable o aquello que nunca quiso realizar, es por eso que asiste a la adicción; las drogas como un escape de lo real, un refugio al subconsciente. Laroche es un ser que se muta camaleónicamente a su contexto o situación que se le presenta. Se aproxima una nueva situación –como la muerte de su madre o su divorcio – y cambia, y logra adaptarse a ella. Laroche es manipulado por su contexto o habitad, y no viceversa. Kaufman, a diferencia de los anteriores, logra ser al final de la escena el que logra adaptarse a sus deseos al reconocer su capacidad como individuo. Kaufman es más seguro de sí. La ausencia de su hermano gemelo podría representar su nuevo modo de ver ahora el mundo y verse dentro de este. Lo personal evoca a lo profesional, por eso mismo Kaufman ya tiene casi concluido el guión.

Adaptation es un guión ingenioso por tener de fondo una historia persuasiva que determina lo ficcional como "factible". El proceso de narración es además inspirador. La película de Jonze hace convivir distintos géneros. Posee momentos de drama, de cine negro, de persecución, hasta a veces es un poco existencial; todo esto acumulado en la segunda parte de la película. Hablamos de un cine casi impredecible. Dos hermanos gemelos, uno muy diferente del otro, se convierten de pronto en dos detectives, argumento que nos evoca a un cine detectivesco de final de los 80, esto sumando escenas dramáticas y de suspenso. Es posible que el guión de Kaufman haya tomado dicha actitud debido a que trata de poner en práctica el consejo que rezaba Robert Mckee: el guión será bueno mientras el guionista ofrezca un buen final.

Being Spike Jonze

Películas como la de Being John Malkovich o Adaptation han sido deleite de la crítica de cine y público en general. Cada una de ellas ha sido incluida en la mayoría de listas de las mejores películas dentro de sus décadas correspondientes. Personalmente he disfrutado más de la primera que de la segunda, más no por eso me esquivo a querer afirmar que Adaptation es una buena película en el sentido de estar fuera de sintonía del canon cinematográfico, especialmente si nos referimos al hollywoodense. En síntesis, hasta luego del estreno de Adaptation, el cine de Spike Jonze prometía por haber otorgado calidad dentro de apenas dos muestras cinematográficas. Pero, qué pasa cuando los laureles son compartidos. Sociedades como la de Jonze-Kaufman nos da qué pensar sobre la naturaleza de cada uno de estos asociados vistos independientemente. 

Ante todo, dos piezas fundamentales dentro de toda película es el guionista y obviamente el director. Tanto la historia y cómo va a ser guiada o manifestada esta, son el inicio de la construcción de todo filme. Sin profundizar más, –porque de hecho hay todo un equipo cinematográfico detrás de una película – los que se llevan los aplausos del producto final son los mencionados, en el orden de director y guionista. Sin embargo, la sociedad Jonze-Kaufman ha creado en la crítica una suerte de suspicacia, y eso debido a que las dos películas de Spike Jonze han tenido un guión original de Charlie Kaufman, motivando a que se le haya dado una mayor expectativa creativa al guionista en lugar que al mismo director, y esto con el tiempo incrementándose debido a que después de Adaptation (2002), Spike Jonze dejaría en alto sus proyectos de largometrajes de ficción, retomando la creación de videos musicales u otros proyectos, mientras que Kaufman en ese mismo año estaba como guionista en Confesiones de una mente peligrosa de George Clooney y más adelante guionista de Michel Gondry en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004).

Sin más rodeos, Spike Jonze era o no un buen director, y simplemente sus méritos se lo debía a la magia creativa de Kaufman. Era injusto lo que posiblemente algunos críticos decían, aunque también podía caber la posibilidad. Muy a pesar, el genio de Jonze es más visual en sus otros trabajos, tanto los musicales (California de la banda Wax o Electrobank de la banda The Chemical Brothers son buenoas ejemplos) o documentales (Yeah right! u otros también sobre el skateboarding). En estos se puede observar notablemente la esencia del estilo de Jonze con la cámara. Estar frente al lente de Jonze es estar suspendido en el aire, es ser estilizado. Jonze en sus direcciones manipula el tiempo y los espacios con la intención de crear una mayor apreciación de la imagen que toma una plasticidad que no se puede notar en su tiempo real. Los lados y perspectivas que va enfocando la cámara denota una rigurosidad por apreciar al mismo individuo u objeto desde varios encuadres, como si tratase de acercar más al espectador en su calidad de testigo, ser uno más en la tribuna, en la pista de skate o ser parte de un mundo surreal.

Criatura de la noche (o Let the Right One In)

Para inicio de los años noventa Neil Jordan había logrado lo que algunos intentaron, y fracasaron, al querer renovar un mito o leyenda urbana. Entrevista con el vampiro (1994) nos mostró la nueva imagen del ser gótico que no había abandonado completamente los parámetros clásicos de Nosferatu (1922) de Murnau, o la genealogía descrita por Bram Stoker en su libro Drácula (1897). Los vampiros de Jordan eran seres hermosos, eran jóvenes y metrosexuales en sus facciones, estos representados por los sex-simbols de la oleada noventera. Ellos muy a pesar seguían siendo los negados por la naturaleza, los maldecidos por generaciones enteras, los mismos chupasangres condenados a cargar con su inmortalidad dolorosa. Jordan había creado la fórmula que unía calidad y marketing; su obra fue aclamada por no despegarse de los mentores vampíricos, y además porque se ganó a todo un público femenino que asistía a ver cómo sus íconos masculinos se convertían en engendros celestiales.

A partir de entonces los vampiros en el cine dejaron de ser los que lastimosamente cargaban sus años inmortales y su rostro se fue petrificando a una imagen jovial. Los productores de cine habían (mal)entendido que la táctica clave del consumo era la de mostrar a un vampiro sin arrugas, más atractivo, algo que los mismos consumidores –público adolescente –debían verse reflejados. Llegaron muchas películas que narraban la historia de jóvenes, y bien parecidos, vampiros que iban buscando un nombre de lo que sería la nueva generación de vampiros del nuevo siglo. Es así como la saga Crepúsculo revisitó una vez más a la raza del príncipe de las tinieblas creando un nuevo estereotipo. Los vampiros aquí son seres asexuados –o unisex –, con un tinte inerte tatuado en la piel, como si se hablase de una generación emo, fatalista o muerta en vida. Es lo poco que este nuevo vampiro ha heredado o aún no ha olvidado de sus abuelos. La diferencia con el vampiro de Jordan es enorme muy a pesar que aquí también la iniciativa comercial está muy estimulada. Lo que rompe esa afinidad es que la misma generación actual pide consumismo dentro de un canon que ha roto todos los paradigmas vistos y por haber, infiriéndose por ende que la tradición de Drácula y sus vampiros están comenzando a saborear el trago amargo de la mortalidad.

Criatura de la noche o Let the Right One In (que al parecer está más cercano a su título original) es una película del 2008, año en que Crepúsculo también se dio a conocer en las salas de cine. Criatura de la noche, del director sueco Tomas Alfredson, sería una proeza similar a la que el director irlandés Neil Jordan haría con Entrevista con el vampiro. Alfredson apoya a esa nueva imagen del nuevo vampiro, más sin negar por completo los cánones establecidos tal como lo respetaron Herzog o Coppola. El vampiro de Alfredson es una dulce niña de doce años –edad que mantiene desde hace mucho – llamada Eli, pero que no escapa a esa mirada diabólica, a esa palidez muerta que está en sintonía con la naturaleza gélida de los nevados suecos. El vampiro toma una vez más con seriedad su calidad de vampiro, de ser cruel e inmortal, de no dudar a matar a sangre fría por un poco de vida. Su naturaleza es la de estar alejada del otro, del humano, por ser este distinto a su ser, por ser su medio de sobrevivencia. Su oficio será robar vida para vivir. Criatura de la noche da un estudio certero del lado oscuro y triste de este ser vetado, representado como un ente solitario e incomprendido, alejado de cualquier tipo de sentimiento pues no hay prójimo que se lo extienda o sepa extender. La vida de Eli no sería una excepción, al menos hasta que aparece Oskar.

Oskar es un niño, también de doce años. Su vida está en el límite del abandono y la violencia. Sus padres están divorciados, en su escuela es víctima de abusos y además lleva una vida solitaria. Oskar es un adolescente que habita con la soledad y además con un aire de rebeldía. La primera está representada en su desnudez dentro de su habitación o en sus paseos por la nieve. La segunda en un cuchillo que siempre guarda consigo. Sus noches de soledad son momentos que Oskar aprovecha para poder soñar con sus deseos más malignos. Los deseos de venganza y de maldad están concentrados en el cuchillo que a veces se liberan contra un árbol. Sus diálogos unipersonales son prueba que Oskar es un ser reprimido por la impotencia de verse golpeado física y psicológicamente. Criatura de la noche es la historia de dos seres olvidados que se encuentran y se ayudan recíprocamente a calmar sus penas. En primer lugar dicho encuentro finaliza con sus días de soledad. Oskar por su lado es impotente ante los abusos de sus compañeros, más encontrará en Eli las fuerzas para poder luchar contra sus temores. El nuevo Oskar así tendrá una autoestima diferente a la que poseía. Pronto sus encuentros violentos con un viejo árbol se volcarán a sus mismos demonios. Su maldad escondida que parecía haber estado dormida se liberará de su prisión. Esto da paso a como Oskar ayuda desinteresadamente a su único problema de Eli; sobrevivir. La maldad manifiesta de Oskar pone a prueba que humano y vampiro no tienen mucho de diferencia. Sus naturalezas no son más que estereotipos pues se han percatado que tienen los mismos deseos y ahora ambos son complemento. Si bien Oskar no es capaz de matar, encontrará en Eli su ello, su lado perverso en el que puede liberarse mientras que la otra sobrevive a su maldición de vampiro.

Una de las temáticas de esta nueva raza de vampiros es la del amor y la correspondencia entre la naturaleza, tan opuesta pero similar, del humano y la bestia. A esto se suma la terquedad de sellar un rostro adolescente en estos personajes, pero que a pesar se encuentra en relación a las problemáticas sociales que se están haciendo cada vez más omnipresente dentro del contexto juvenil. Lo que sucedió con Eli y Oskar es posiblemente lo que sucede en una mente adolescente, aquella que observa en su realidad un mundo tan aglomerado pero solitario, pero que en el espacio más lúgubre y deshabitado encuentra la respuesta a sus pesares. Criatura de la noche es una película bien hecha no sólo por replantear en buena forma una temática explotada por estos momentos, sino por recrear una realidad patente dentro del mundo juvenil, tan solitario y confuso.