Macabro XVIII: Alex Winter

Una temporada en México. Aprovecho a comentar lo que alcance a ver en el festival de cine de terror Macabro que inició el 21 de agosto y finaliza el 1 de setiembre.

Un carácter difuso toma las riendas de la trama en la ópera prima de Cesar Demian. La rutina de Alex (Sebastián Aguirre) está sometida por un estado de frustración que lo atormenta. Esto no solo es motivado por sus frecuentes pesadillas, en donde se convierte en víctima de algún espectro –digna cristalización de los miedos–, sino también ante la fragilidad de su entorno íntimo. La ausencia de un padre y la insensibilidad de una madre son los aditivos que aderezan su estado taciturno, el cual ha comenzado a atenuar su cordura y, en consecuencia, la percepción de su realidad.

De ahí ese panorama turbio que lo rodea, estimulado por la tenuidad de la iluminación o los entornos vaporosos a los que asiste. Es como si de pronto las pesadillas que padece Alexis estuviesen también vigentes en su realidad. Lo cierto es que lo difuso además se extiende al plano argumental: un oficio dudoso, los antecedentes de un padre que se marchó o la identidad pública de su madre. Alex Winter (2019) aglutina conflictos que quedan a medio camino, algunos que incluso irrumpen de manera infundada, y que obligan a mirarlo más con intuición que con interpretación.

El sacrificio del ciervo sagrado

El cine de Yorgos Lanthimos desplaza sus tramas mediante un tono de extrañeza. Muchas cosas que suceden en un principio son ininteligibles. Existe además una sobriedad en la atmósfera que deviene de la parsimonia de sus personajes. Tonos claros asaltan sus locaciones que por cierto revitalizan el estado enfermizo y agonizante de los que integran la historia. El sacrificio del ciervo sagrado (2017), su última película, tiene como protagonista a Steven (Colin Farrell), un médico y padre de familia, quien sobrelleva una tercera rutina al lado de Martin (Barry Keoghan), un adolescente con quien pasa ciertas tardes junto. Ya para cuando la frecuencia y el consentimiento se lleven a cabo, el joven rebelará a su acompañante sus verdaderas intenciones. Es a partir de aquí que se devela el tópico de la insanidad mental, constante temático en la fílmica del griego.

El conflicto principal –o las reglas de juego– en El sacrificio del ciervo sagrado es claro, lo que es difuso son los mecanismos “sobrenaturales” que se establecen. Obviamente, esto no es esencial. Es en efecto un rasgo atractivo de la trama y a la vez huella del director quien siempre escatima argumentos. Por mucho que se aclaren los roles de los personajes se mantiene firme un perfil extravagante y enigmático. A esto se suman actos irracionales que se suministra a todos los personajes desproporcionalmente. Lo de la insanidad mental siempre tiende a recaer más en una figura. Caso en esta trama, Martin es ese personaje. Su presencia va generando un efecto de ambigüedad que encandila a algunos y perturba a otros. Es como una bomba de tiempo que en cualquier momento está a punto de estallar desatando una reacción visceral.

Así como otros filmes de Lanthimos, uno de los personajes es el huésped de un conflicto mental que de pronto comienza a expandirse en el resto. Todos, en cierta forma, son vulnerables a la locura. Ello, así como el sexo, son gestos o comportamientos naturales en las películas de este director. El sacrificio del ciervo sagrado tiene además otro común con otros de sus filmes: la solidez del símbolo patriarcal. Así como en esta historia, en Canino (2009) y Alpes (2011) vemos también a hijos rindiéndole tributo de alguna forma a sus padres, lo que a su vez les ocasiona un desorden en sus vidas. En el reciente filme de Yorgos Lanthimos vemos ese efecto en partida doble: un perturbado hijo reivindicando a su padre, mientras otros menguando por culpa del suyo.

¡madre!

La nueva puesta de Darren Aronofsky se comprende mediante términos alegóricos. Si bien los primeros instantes del filme sugieren un retrato de terror psicológico, consecuencia del fantasma El cisne negro (2010), esto se diluye para cuando la irracionalidad y el caos toman absoluto control. ¡madre! (2017) nos integra a la historia de una pareja asistiendo al retiro. Un poeta (Javier Bardem) busca la inspiración que pondría fin a un estancamiento en su producción literaria. Mientras tanto, su pareja (Jennifer Lawrence) dedica su tiempo a las tareas domésticas y a la reconstrucción de la amplia morada, recinto que, se cuenta, además de haber sido propiedad de la familia del escritor, tiempo atrás resistió a un voraz incendio. En paralelo, se percibe un estado de desasosiego en el ambiente. Es como si la convivencia, que en teoría debiera evocar la apacibilidad propia del apartamiento, diera pauta de una ansiedad, la que se hará evidente a la llegada de una inesperada visita.

¡madre! pasa de la premisa inicial de El resplandor (1980) a la temática fetichista del Roman Polanski de El cuchillo en el agua (1962), Cul-de-sac (1966) y otras de sus películas que relatan tramas sobre intrusos que llegan sin previo aviso a un lugar, provocando tensiones y conflictos en escalas de una histeria contagiosa. En el tránsito, el absurdo, la violencia y otras perversiones se convierten en ingredientes fundamentales para frustrar la paz y cundir el pánico. Para Polanski esto es una alegoría de la humanidad manifestando su lado hostil y demencial. Caso distinto, la intención de Aronofsky es más bien atender a una naturaleza distanciada de lo universal o colectivo. En principio, haciéndonos creer que el foco de esta alegoría tiene que ver con la pareja y sus comportamientos desarticulados. Vemos así al personaje de Bardem tomando atribuciones sin consultar a su pareja, mientras que el personaje de Lawrence recriminando dichas decisiones, a la vez que lidia con la impertinencia de los invasores.

Ante la falta de consenso, la mujer se convierte en paredón de humillación, pero también en fetiche de la cámara que la encuadra y la sigue de cerca. El personaje de Lawrence se denota como la protagonista principal de esta historia, siendo el eje del conflicto su fastidio, su agotamiento o cualquier prueba que evidencia su minusvalía o esterilidad respecto a las reglas que se establecen bajo el techo del hogar. Tanto su pareja como los intrusos pasarán sobre la autoridad de la mujer. Lawrence es la anfitriona no reconocida, un personaje secundario para el resto del elenco, que prefiere estimularse mutuamente en orden de sus roles: el personaje de Bardem como poeta best seller y los visitantes como lectores de dicha producción. Es el autor y los fanáticos reunidos, en tanto, la mujer sobrando dentro del entorno. La que a vista es protagonista principal y ama de casa, irónicamente, se convierte en la intrusa en su propio hogar, en donde, en una segunda parte de la historia, se sumarán nuevos visitantes o fanáticos, quienes lamerán la vanidad del poeta y agravarán la impotencia de la mujer. O sea, lo mismo que el primer fragmento, solo que en grandes proporciones.

¡madre! tropieza a consecuencia de su alegoría literal, desde las estocadas estomacales que sufre el personaje de Lawrence, producto de una maternidad atrofiada que más adelante dará signos de fertilidad al volver a ser única “protagonista” para el escritor, hasta la representación de la casa viva y latente, símbolo del universo literario que es testigo del proceso creativo de un escritor que expira mediocridad, siempre reconstruyendo su poética bajo una misma plantilla o arquitectura, condenada a lo cíclico, a la escasez de originalidad. La extravagancia del filme es también un factor que fracasa, desviándose del virtuosismo y alineándose al facilismo, por mucho que quiera hacer una metáfora del consumismo literario y lo que implique dicha industria. No necesariamente observada desde una lectura conservadora, ¡madre! hace una crítica a la morbosidad literaria –o quién sabe que en su desvío se refiera a la producción artística en general–, sin embargo, en su tránsito la convierte en su fetiche.

El último filme de Aronofsky tiene mucho en común con Birdman (2014). Ambas películas tienen como protagonista a creadores montando sus “obras maestras”, personajes buscando llamar la atención de un público, lo que los convierte en ególatras empedernidos. El personaje de Bardem, a fin de cuentas, resulta ser además el centro del universo, siendo director, orquestador, dios de todo lo acontecido. En el filme de Alejandro González Iñárritu rige también el relato estrambótico, un espectáculo con fuegos artificiales a inicio, intermedio y salida, representación que se establece en la segunda parte de ¡madre! mediante la anarquía argumental. Es el Irrumpiendo la fiesta (1957) de Polanski con extensiones que nos remonta a las secuencias de turbación en Los hijos del hombre (2006) –resultando más brutal que un bélico como Dunkirk (2017)– y los singulares rituales de Alejandro Jodorowsky. ¡madre! para Darren Aronofsky, es lo que Birdman significó para González Iñárritu; el retorno triunfal después de proyectos fracasados, y hasta tal vez dosis para el ego artístico.

Darren Aronofsky Gourmet (1 parte)

*A propósito del último film de Darren Aronofsky, El cisne negro, una breve crítica a tres de sus películas que conforman su corta filmografía.

Caos y causalidad

Pi (1998), opera prima del director Darren Aronofsky, es un thriller psicológico que gira en torno a los temas de la teoría de los números y la numerología, el caos del orden humano y la crisis mental de un matemático. Max Cohen es un genio con los números, aunque también un ser recluido en su departamento y obsesionado con una única meta: descubrir el orden del caos.

Aronofsky en su primer filme se define como un director complejo, no sólo porque gran parte de su guión está sostenido bajo un código matemático especializado, sino por la misma atmósfera que recrea dentro del límite contextual en el que se sitúa Max. El retrato que grafica el director es un blanco y negro que cristaliza el mundo claustrofóbico percibida por la paranoica imaginación del matemático. Los escenarios y los encuadres son cerrados, muy limitados, sea dentro del cuarto habitado por el mismo Max o en el subway de una ciudad. Escaleras estrechas, los angostos pasajes y zonas deshabitadas por la que el personaje principal va rondando, son comunidades asociadas a la mentalidad del mismo Max.

El lenguaje de la naturaleza, según palabras del genio numérico, está sostenido por los números. Todo lo que nos rodea está regido por un lenguaje numérico, por lo tanto, al ser la misma naturaleza una realidad donde el caos es un rol primordial para que exista un equilibrio dentro del orden, será preciso descubrir o descifrar el comportamiento del sistema numérico; ese llamado lenguaje natural. Decodificarlo implicaría predecir el desorden que, por ejemplo, se produce a diario en la bolsa de valores. Es así como Max a diario se sienta frente a “Euclides”, su computadora, para poder descifrar el comportamiento numérico basándose en el número pi, el valor por excelencia para distintas fórmulas matemáticas.

Pi se conduce al género del thriller cuando entran a escenas dos símbolos: el religioso, representado por una secta de judíos, y el mercantil, representada por un grupo de agentes del Wall Street, personajes que además pueden figurarse como la política económica de la sociedad mundial, englobando así una universalidad más general. Ambos bandos están detrás del personaje de Max. Cada uno sabe que este individuo posee bajo su ingenio la posible habilidad de lograr codificar el sistema numérico, algo que posteriormente alcanzará bajo el resultado de un valor numérico compuesto por 216 dígitos. Esto para el grupo religioso significa el descubrimiento del verdadero nombre de Dios. Esto, según los textos sagrados, les abriría el camino de su Era Mesiánica, mientras que para los agentes de la bolsa de valores significa un riesgo mercantil que colapsaría el orden mundial.

Como ocurre en filmes de Alfred Hitchcock, los seres más normales, víctimas de obsesiones personales, de pronto se ven implicados en una problemática amplia que engloba un riesgo para su persona. Darren Aronofsky crea una balanza –o paradoja –tanto en su temática como en el mismo personaje en Pi. El mundo paradójicamente es orden y caos a su vez, siendo la obsesión del personaje principal enterarse del orden de ese caos para poder hallar el camino al orden; el desequilibrio. Esta obsesión ha provocado en Max una insalubridad que se manifiesta con continuas migrañas, sangrados nasales, ansiedad, automedicaciones y, por último, un halo mesiánico al sufrir de una serie de epifanías. Es un genio frágil, un hábil matemático que está a punto de colapsar, similar a una máquina a punto de reiniciarse. Ciertamente, eso es lo que ocurre al final del filme. Max es víctima de una responsabilidad que es incapaz de controlar; se ha enterado que la respuesta es la perennidad del caos.