TIFF 26: Ah Girl (Centrepiece)

El retrato de una mirada infantil desencantándose de un modelo adulto ha sido retratado en el cine tantas veces. Películas como Los 400 golpes (Francois Truffaut, 1959) o Nadie sabe (Hirokazu Kore-eda, 2004) nos han mostrado en distintos niveles lo cotidiano o extraordinariamente nocivo que pueden ser los efectos de una paternidad/maternidad negligente o hasta tóxica. Siguiendo esos casos, vemos a niños normalizando el mal ejemplo como los que son conscientes de una irresponsabilidad a la que reaccionan con despecho como demostrando que no quieren seguir ese camino. Dicho esto, Ah Girl (2026) parece ser un argumento en donde reconocemos a una menor balanceándose en ambos extremos. Ah Girl (Ong Xuan Jing) convive con el egoísmo de los mayores quienes “dicen” cuidarla. La pequeña en un momento disfruta de su infancia, pero en otros momentos explota mediante una impostación dramática alarmantemente precoz cada que las actitudes de cualquiera de los adultos con los que convive logran herir a ella o a su hermana más pequeña. Definitivamente, uno de los fuertes de la ópera prima de Ang Geck Geck Priscilla es el vigor con que interpreta su rol la pequeña actriz. Cada que la niña es presa de la impotencia efecto de la provocación adulta, su infancia se va corriendo para ser poseída por una impostación adulta, aunque coherente, en contraste con los adultos reales.

Sin embargo, Ah Girl tal vez tenga los argumentos, pero no tiene la personalidad o sensibilidad para decir que este es netamente un triste drama o una tragedia. Me resulta muy curioso cómo es que la película teje las situaciones de manera que dejemos pasar por alto o hasta digerir situaciones terribles. En un momento, la pequeña protagonista puede llorar a mares ante tremenda carga de frustración, mas en la siguiente secuencia la vemos jugando de manera que nos hace pensar que su inocencia parece intacta. Ang construye su historia de forma que percibimos la disfuncionalidad representada como una cotidianidad casi cómica o extravagante. Y, claro, no niego que me es doloroso si me quedo meditando respecto a ciertas situaciones de manera independiente. Pero siendo parte de un todo, duele menos. Entender el circuito dramático de esta película es como experimentar una montaña rusa que tiene sus subidas y bajadas, unas muy terribles. Y así siento que lo asimila también la pequeña protagonista. Tiene la edad mínima para detectar y concientizar los problemas, aunque no es lo suficientemente madura para resolverlos. Eso no la libra de que haga lo suyo: poner en su lugar a los grandes. Ah Girl frecuentemente encara a los adultos con una seguridad que hace retroceder hasta al más cara dura. Por tanto, diría que Ang Geck Geck Priscilla realiza una película ausente de una asistencia infantil responsable; sin embargo, se imagina a un personaje que ha aprendido, a fuerza de instinto tal vez, a fabricar su propia defensa. La historia de una niña que solo espera ganar los últimos puntos de madurez para darle la espalda a esa vida que tanto la maltrata.

Venezia 83: I figli della scimmia (Orizzonti)

Una ópera prima que devela con honestidad una intimidad. Desde su primer plano, el director Tommaso Landucci delata el drama silencioso de un padre. Dario (Riccardo Scamarcio) es descrito en varios instantes como una presencia entre ausente y dolida. Su postura y gestualidad perpleja y contrita se repetirá una y otra vez en el transcurso de la historia de este hombre que se autopercibe como un condenado a vivir una paternidad escindida. Tras ese plano introducción, I figli della scimmia (2026) parece nos descubrirá el estado crítico que podría provocar la crianza a un hijo dependiente efecto de su discapacidad. Pero no es así. Aquí vemos a una pareja actuando con disciplina. Papá y mamá son como una máquina funcionando a la perfección, siempre atentos y empáticos a las complicaciones o imprevistos que podría demandar el menor. Estamos hablando también de una familia que cuenta con una estabilidad financiera más que segura. Y es que la disciplina también parece extenderse en plano laboral. Dario forma parte de la empresa familiar a cargo de inspecciones que acondicionan un ámbito de trabajo seguro. El negocio es muy fructífero. Es un panorama en equilibrio. El asunto es que todo ello se irá desnivelando para cuando el protagonista comience a abrazar la ilusión de obtener “eso” que le falta para completar su fantasía paternal, el de la interacción que su hijo inválido no puede darle.

La película entonces descubre la historia del tío Dario, quien comienza a cruzar sigilosamente una frontera que capaz no sería discutible si tan solo no hubiésemos sido conscientes de esa insatisfacción que grita para sus adentros. Pasa que el adulto empieza a relacionarse más con su sobrino adolescente. Es normal y hasta ejemplar; sin embargo, su antecedente predice una intención alarmante. Es por ello no nos sorprende verlo luego más satisfecho y comprometido con el hijo ajeno que con su propio niño, con quien no puede hablar de motos o chicas. Dario encuentra en el hijo de su hermano mayor ese complemento que no reconoce en su primogénito. Es mediante esta carencia personal y, en cierta perspectiva, aspiración egoísta que se desata el drama, pero que además descubre otras negligencias que estaban pasando desapercibidas. I figli della scimmia si bien inicia concentrándose en el conflicto de un padre, para la mitad de su historia veremos cómo esa misma problemática se extiende a otros padres al punto de que se hablará después del legado de una paternidad a medias. Ya no solo hablamos de Dario y su relación con su hijo discapacitado, sino del hermano de Darío con su propio hijo, o la relación que tuvieron los dos hermanos respecto a su padre. Esta película, sin necesidad de apelar por el drama gratuito o sensiblero, se las ingenia para que sus promotores encaren esa constante en vía de crear un cambio. Tommaso Landucci realiza una historia familiar aparentemente perfecta y próspera, pero que como muchas ha sido incapaz de atender a lo esencial. En cierta forma, es una reflexión en donde gente debe de frenar sus fantasías sociales, sea laborales o paternales, para encontrar el real equilibrio.

30 Festival de Lima: Aquella sombra desvanecía (Competencia Peruana)

La zona árida de la ciudad Piura es marco simbólico del estado anímico de los protagonistas de la ópera prima de Samuel Urbina. Madre e hijo se preparan para una despedida. El más joven migrará a Lima finalizada la universidad, y es esa decisión próxima para cumplirse la que alimenta el clima de incertidumbre y congoja entre los personajes. Si bien Aquella sombra desvanecía (2025) invoca un drama familiar estimulado por el tema de la migración, la dirección no opta por una argumentación que apela al drama gratuito o el debate efecto del desplazamiento. En su lugar, Urbina se apoya de la cotidianidad para crear emociones y reflexiones entorno a lo señalado. Estamos ante una película que se alimenta de las referencias que nacen de las circunstancias o del mismo escenario a fin de bosquejar el drama. De pronto, la declamación de un poema o un circo itinerante ausente en un desierto tienen más valor que el sufrimiento verbalizado de sus protagonistas, el mismo que, ciertamente, está contenido. Estamos tratando pues con dos personas que toman como acto de protección emocional el escatimar sus sentimientos respecto a lo que está pasando o está por suceder.

Aprovechando el tema de la migración en Aquella sombra desvanecía, pienso en Wiñaypacha (2017) o Samichay (2020). Estas películas también describen historias de padres sufriendo por los hijos ante el acto de abandonar el terruño. Adicionalmente, en sendas, se expresa un dolor asociado a la decadencia de las tradiciones, la crisis de la tierra y sus recursos. Esa última demanda pierde sentido en una escena como la piurana. Desde su punto de vista, la película de Urbina describe un lugar en donde el migrar únicamente responde a las limitaciones de la propiedad que generaciones concientizan en contraste al fulgor fantasioso que emite una idealizada Lima. El joven protagonista de la historia no deja de abrazar el mito de la capital; en tanto, la madre como el mismo aspecto de la ciudad no tienen argumentos suficientes para reducir los ánimos de migración. A propósito de eso, Samuel Urbina no solo toma sus referencias subjetivas para evacuar el dolor de los personajes, sino que también acude a esas para traer una suerte de consuelo. El mismo análisis semántico del título de la película expuesto a lo largo del relato manifiesta el partir como acto natural y no como hecho que, por ejemplo, atenta contra las tradiciones. Aquella sombra desvanecía es una historia que acepta o digiere el acto migratorio desde la premisa de que la humanidad es espacialmente inconstante. Su consciente es más universal.

Cannes 2026: The Station (Semaine de la Critique)

Un relato que observa un drama cotidiano dentro de un escenario en guerra. En un Yemen alentado por las políticas nacionalistas y bélicas fruto de su intervención en la guerra palestino-israelí, un grupo de ciudadanas ha acondicionado su “isla” al margen del conflicto. The Station (2026) cuenta la historia de una mujer que dirige una gasolinera fundada bajo el lema: “ni hombres, ni armas, ni política”. A primera vista, la ópera prima de ficción de la directora Sara Ishaq podría interpretarse como una historia sostenida por un discurso del empoderamiento femenino. El asunto es que esta divergencia entre géneros coincide con una divergencia política. En un país en donde los hombres están exigidos de ir a la guerra, mientras que las mujeres ven cómo sus padres, hermanos, esposos e hijos van a combatir y varios de estos retornan sin vida, son la mayoría de las que se quedan quienes asimilan con inmediata consciencia un sentimiento antibélico y rechazo hacia las normativas públicas que en tiempos de guerra invocan al sentimiento por convertir a sus ciudadanos en mártires. Las protagonistas de esta película no se reducen a un deseo por prevalecer los derechos de género, sino los derechos humanos que de paso también defienden al de los hombres.

Es así como vemos el caso de la dueña de un abastecimiento haciendo lo posible por proteger al último hombre de su familia: su hermano menor. Ya cumplidos sus doce años, edad mínima para sumarse a las milicias, el niño bien podría eximirse de esa obligación al ser el único (último) hombre o responsable familiar -no olvidemos que estamos ante una sociedad conservadoramente patriarcal-. El problema es que la ambición de ciertos hace peligrar ese derecho. Entonces veremos a una mujer tomando acción con resiliencia, ingeniándoselas para retener al niño en una época de carencias y racionamientos. The Station es una película que a medida que pasa el tiempo va sumando otros tópicos y conflictos. Todo se reduce a un valor por el vínculo familiar, el acto desesperado por proteger a los menores de la guerra y, por ende, la crítica a una obediencia demencial a las políticas bélicas. Hay mucho de convencionalismo en el trayecto, sin embargo, no deja de ser un panorama de interés lo que sucede en el segundo plano de una guerra y además de los retos que implicaron una producción que se llevó a cabo en Jordania, lugar que comenzó a ser punto sensible desde la intervención de Irán en el conflicto.

Cannes 2026: Siempre soy tu animal materno (Un Certain Regard)

Tengo sueños eléctricos (2022) era el retrato de una familia abrazada a lo caótico. La inmadurez no era materia únicamente empleada por los más jóvenes, sino también por los adultos. La ópera prima de Valentina Maurel se convertía así en un coming of age sobre el desarrollo emocional y sexual a discreción, errando y aprendiendo de la experiencia del error, además de la difícil interacción familiar fruto de la desorientación generalizada. Siempre soy tu animal materno (2026) es como una continuación espiritual de la película mencionada. Si en Tengo sueños eléctricos el despertar sexual y la relación padre e hija eran focos de inspección, en Siempre soy tu animal materno el futuro personal incierto y la relación fraternal y maternal son pilares en su historia. Elsa (Daniela Marín, misma protagonista de Tengo sueños eléctricos) deja Bélgica para pasar unos días en Costa Rica, en donde descubrirá que Amalia (Mariangel Villegas), su hermana menor, además de vivir sola en la antigua casa familiar, no recibe la atención de sus padres, quienes viven cada uno por su lado, a pesar de manifestar un claro conflicto emocional. Nuevamente, la disfuncionalidad familiar se verá justificada a partir de la separación espacial de sus miembros quienes insisten en definir sus fronteras para que el resto no ingrese a su mundo.

Algo interesante en las dos películas de Maurel es cómo el espacio confirma la separación y la crisis familiar. Ambas historias aluden a divorcios en proceso o realizados. Ahora, padres se separan, en tanto, los hijos no reconocen su nuevo lugar o insisten en revivir la antigua casa familiar. Esas dos situaciones acontecen en Siempre soy tu animal materno. Por un lado, Elsa no sabe si su lugar es Bélgica o Costa Rica, estar con su hermana, su mamá o su papá. Por otro lado, Amalia insiste en ocupar la antigua casa familiar, pero este no es más que los vestigios de lo que fue; descuidada y además nido de amistades de mal vivir, pero que simulan una cordialidad familiar que la muchacha no percibe de los suyos. Elsa y Amalia parecen ser dos caras de una misma moneda, las dos sobrevivientes de una relación filial fracturada, egoísta, abstemia de la autocrítica. Igual, no deja de ser curioso cómo es que las hermanas resultan ser tan distintas a pesar de coincidir en un mismo cauce. ¿Será posible que el imaginario europeo/centroamericano hayan influido a las hermanas respectivamente? Elsa realista, Amalia mística. Elsa reconociendo la educación como salvación de ese caos, mientras que Amalia busca lo mismo solo que a través de los sueños. Una viviendo un orden aparente, la otra un desorden evidente.

Es anecdótico además cómo identificamos a principio a Elsa como una suerte de corregidor llegando a América. Ella es una suerte de inspectora, preocupándose por la salud mental de su hermana, las marcas de un retoque facial de su madre y la nueva relación amorosa de su padre, alarmando a estos dos últimos por la hija menor. Lo cierto es que poco a poco iremos descubriendo la condición también fracturada de la recién llegada. La que parecía ser la ordenadora del caos, termina siendo una ficha más dentro del desorden. Así como en Tengo sueños eléctricos, estamos ante un grupo de personalidades desorientadas. Elsa inútilmente exige a sus padres un rescate emocional a su hermana, cuando ellos mismos conviven con su propia desorientación. Ella, de igual manera, tampoco está en la posición emocional para hacer mucho. Siempre soy tu animal materno si bien evoca desde su título a lo materno, siento que fuerza por comprometerse a ello cuando su relato apela a lo familiar. Esta es una historia de cuatro personas aferrándose a sus defectos a partir de la convivencia con el viejo discurso de un poemario, una novia joven, lo místico como la explotación sexual; según corresponda. Valentina Maurel pone al descubierto las varias formas de escapar de esa crisis tan evidente, pero negada por sus actores. Misma descripción se percibe del estado social o político que se insinúa en algunos puntos periféricos de la capital costarricense.

Cannes 2026: Blaise (Acid)

Basada en el cómic de Dimitri Planchon y que tuvo su adaptación en una serie animada, Blaise (2026) es un satírico retrato a un retraído adolescente, que lleva el mismo nombre del título, y su disfuncional familia en una Francia cómicamente desvergonzada. Dirigida por el mismo Planchon y Jean Paul Guigue, esta historia está sostenida por una artillería burlesca que fascinaría a los consumidores de una sitcom. Aquí los complejos, prejuicios, traumas, desde los íntimos hasta los públicos, convergen en distintos escenarios. Si bien esta historia se obsesiona por seguir a los tres miembros de una familia, lo doméstico es apenas un ala de este universo. El mundo escolar, laboral, social y político forman parte de una normalidad anormal. El muchacho Blaise solo quiere seguir siendo un introvertido más, pero a fuerza de su madre se verá relacionado con una joven mayor que él, aristócrata e hija de un influyente empresario vinculado con altos cargos del Estado. En paralelo, la pareja tendrá fantasías de militantes radicales sin una causa clara o hasta diría absoluta. Así como varios de los actos que realizan los personajes, ellos simplemente actuarán por instinto.

A diferencia de Los Simpsons y sus similares, Blaise no tiene interés en siquiera asomar una lección o moraleja. Acá mientras más lecciones no aprendidas sumen, suma el atractivo de los actores. Estamos ante un relato que navega por el humor negro, lo absurdo e irreflexivo. Incluso la tragedia es motivo de burla y razón para seguir haciendo las cosas mal. Definitivamente, no es apto para niños, pero tampoco me atrevería clasificarlo como una “animación para adultos”. Tiene las referencias, aunque está muy lejos a comportarse como un South Park. Más me recuerda a un arquetipo de King of the Hill, a propósito de una animación falsamente desabrida, solo que con ese humor socarrón que le hacía falta a la serie estadounidense. Ese acartonamiento gráfico se integra a la perfección al discurso irónico. Es una película que cumple con el disfrute y su dosis de crítica a un sistema social basado en la hipocresía, la insistencia de una sociedad por “corregir” una inocencia que se verá corrompida al verse forzada a seguir las dinámicas del juego social.

Una batalla tras otra

No se puede hablar del activismo político radical en el cine sin dejar de lado a La batalla de Argel (1966), una tremenda película de Gillo Pontecorvo y gran referencia en la última película de Paul Thomas Anderson. Una batalla tras otra (2025) parece integrar dos películas en una. Primero: el retrato épico y tenaz de un grupo de activistas radicales estadounidenses. Segundo: el retrato de un drama familiar conectado con los pendientes de la primera fase. A propósito, la transición entre ambos bloques es el único momento de reposo argumental que se reconoce a lo largo de esta enérgica película. Es el respiro en la renovación de una historia y de paso de una batalla. Entonces, la segunda parte es que se reconoce el tributo a la película de Pontecorvo. Así como Quentin Tarantino, PTA es un director que hace un saludo a sus directores y géneros favoritos en cada una de sus producciones. Ambos arduos cinéfilos, se diferencian con relación a su disciplina y discreción para manifestar su fanatismo. QT explota momentos, su tributo es más evidente, literal y hasta calcado. PTA, en tanto, es de línea prudente, más allá de reinventar secuencias, él se limita a remembrar a los géneros, películas o directores. La segunda parte de Una batalla tras otra tiene mucha similitud a la dinámica argumental de La batalla de Argel tomando en cuenta que en sendas películas un grupo radical se mueve de un lado a otro desde la clandestinidad, mientras que en paralelo un grupo militar selecto hace lo mismo solo que de manera palmaria.

Uno de los grandes valores de la película de Pontecorvo es que su película es igual o hasta más agitada que la de PTA, y esto capaz tenga que ver con las dramáticas que trata cada uno de los argumentos. La batalla de Argel es extremadamente realista y descarnada. Una batalla tras otra se da licencias de comedia, incluso el drama de una familia —así como el de un grupo de activistas— escindida no invade el terreno del sentimentalismo. Vemos también un acercamiento a la realidad por la que está transitando EE. UU., a propósito de las normativas e ideologías impulsadas por el gobierno de Donald Trump en referencia a las restricciones migratorias y un fascismo creciente; sin embargo, PTA no observa ese panorama tras un filtro alarmante o sobrecogedor. Así como en Boogie Nights (1997) o Inherent Vice (2014), la dramática es neutralizada por estados con ajustes satíricos o hasta caricaturescos. Ahí está el sensei Sergio (Benicio del Toro), un comprometido con las comunidades ilegales, cinturón negro, que suelta unos estupendos chascarrillos, además de un bailecito en las narices de la ley. Él es el verdadero héroe de esta película, y no Bob (Leonardo DiCaprio), típico antihéroe que por momentos no se cree su propio discurso y para colmo es un débil físico y sentimental. Sergio es su Yoga, Gandalf, Miyagi; aquel que le salvará su trasero más de una vez en un solo día y de paso le aportará quietud, aunque de una forma irreverente y excéntrica.

Aunque más dura en su asimilación, Inherent Vice resuena en Una batalla tras otra. Ambas basadas en escritos de Thomas Pynchon, estas dos películas son como un recorrido laberíntico: al doblar cada esquina, aguarda algo inesperado. Pynchon se inspira de las novelas negras y a PTA le fascina el cine negro, historias de detectives que inician con un caso tan simple, pero que se va complicando. Es una batalla tras otra como la que enfrentará el antihéroe, que, ya lo dije, es Bob. Ahora, el trayecto de Inherent Vice es raro y confuso en un sentido argumental y hasta lógico. Por su parte, Una batalla tras otra es enmarañado y desorientador solo que más en un sentido espacial. Mucho detalle al recorrido físico de los personajes. Vayamos en orden. Un grupo de militantes radicales ingresan a un lugar para crear un atentado. Entran por una puerta, salen por otra, espacios angostos, están los hechos a plena noche. Escapan por las vías, cruzan calles, doblan esquinas, entran por callejones, estacionamientos, corren por donde haya lugar. Bob y su sensei cruzan puertas, habitaciones, corredores, no deja de aparecer más gente, mientras tanto van ascendiendo de pisos hasta llegar al techo. Es como jugar el antiguo King Kong. Una de las bases del club de la Navidad —nombre de caricatura— arranca en una casa común y corriente y luego de bajar unas escaleras, aparece un túnel, y así. Es laberinto tras laberinto. PTA parece simular una y otra vez el ingreso de Alicia al País de las maravillas. Apenas cruzas una puerta, empieza la batalla del “todo puede pasar”. Lo que aparenta ser un espacio limitado se amplía por arte de magia. Es el código del conflicto del cine noir, plasmado desde lo espacial.

Pero decía: Inherent Vice es más complejo argumentalmente, Una batalla tras otra no lo es. Es también un relato laberíntico, pero amable con cualquier espectador. Acá no hay códigos que te invitan a retroceder para masticar las ideas, como sí se amerita en películas como Petróleo sangriento (2007) o The Master (2012). Es por eso es muy apresurado decir que Una batalla tras otra está al nivel de lo mejor de PTA. Es una estupenda película con secuencias muy memorables, una agilidad que hace que su duración sea light, y esto también pasa con su argumento. El personaje más complejo de la historia, el coronel Steven Lockjaw (Sean Penn), no se comparará a los protagonistas de las películas anteriores de PTA, quienes demandan nuevas revisiones porque encierran un carácter enigmático. Lockjaw, igual, no deja de ser un personaje rico que merece detenerse para analizarlo. Es la versión hipócrita y contradictoria de un embajador del fascismo, pero eso no quita su habilidad para gestionar una misión de alto nivel de rastreo. El tipo es un sabueso de temer. El miedo que provoca en gran medida es por su obstinación y mentalidad vanidosa y ególatra. Es seguro de sí mismo. Incluso en los momentos de equívocos, este brilla por su cinismo grandilocuente. Pero tiene dos puntos débiles: el deseo de lo prohibido —desde su mentalidad perjuiciosa— y el poder. Estos lo convertirán en un servil. Tanto en lo sexual como en lo oficial, Lockjaw es un pasivo.

Y así son varios los personajes de Una batalla tras otra que tienen puntos débiles. Salvo por el Sensei, ninguno será víctima de la duda. Se repite esta idea de lo impredecible. El hecho de que estemos ante un escenario del activismo radical y la represión estatal es que siempre va a manifestarse el tópico de la traición. Nada está dicho en un terreno en donde tienes todas las de perder. En tiempos de guerra se ven los más valientes como los más cobardes, así como los más o menos comprometidos a una causa. A propósito, es que PTA realiza su primera película comprometida. Una batalla tras otra dialoga con los problemas actuales y fija su línea política de manera firme, pero siempre cuidándose de la censura. Así como muchos de los clásicos de Hollywood, PTA al final parece decir: “Y bueno, estas son las consecuencias si haces esto. Podrás ser muy aguerrido y hábil, pero…”. Queda un mensaje social, una vocación frustrada, una utopía, pero salpicaduras quedan. Una batalla tras otra es una estupenda película, pero no más que Petróleo sangriento, The Master o La batalla de Argel, sin embargo, son tremendas sus secuencias durante la carretera, así como su nueva alianza con Jonny Greenwood. Excelente instante western la que fabrica combinado con el suspense de una vía que sube y baja como una montaña rusa, el uso de un lente que ralentiza el acercamiento y, en tanto, la inquietud sonora del compás de Greenwood complementando la catarsis. Es un momento al que quiero volver a futuro.

TIFF 25: To The Victory (Platform)

El director de Atlantis (2019) una vez más nos refiere a una realidad distópica en su última película. De pronto, el imaginar un futuro hipotético se ha convertido para Valentyn Vasyanovych en una necesidad para tomar conciencia de lo irreparable. To The Victory (2025) nos lleva a una Ucrania de la posguerra. Ahí todavía la vida marcha; sin embargo, hay evidencia de lo baldío y el abandono. Mucha gente ha decidido migrar hacia otras zonas de Europa o lo viene haciendo. En ese escenario es que vemos la historia de un director de cine y su pequeño equipo realizando una película que logre describir el drama personal que les toca vivir a los que han decidido quedarse. Así como en Atlantis, esta es una película que no tiene interés absoluto por imaginarse quién ganó la guerra. La idea es pensar en la pérdida o el trauma. Ante esa búsqueda, el fondo central de las dos películas acuerda que Ucrania está devastada y eso ha generado un impacto emocional tremendo en los sobrevivientes. ¿Cómo sobrevivir a ello o de qué aferrarse para resistir? He ahí la gran incógnita de Vasyanovych. To The Victory es una confrontación a los miedos que ya se han venido percibiendo desde el inicio de la guerra y que próximamente llevará a la comunidad ucraniana a reconocer una fractura emocional irreparable.

Las historias de la posguerra casi siempre hablan de la pérdida material, la crisis económica, la lucha por el sobrevivir, sea con decencia o indecencia, efecto la desesperación ante la agonía. Vasyanovych decide enfocarse, en este caso, en la separación familiar y lo difícil que sería componer eso. La guerra ha distanciado esposos, así como a padres de sus hijos, y a pesar de que la tecnología compensa el alejamiento físico, queda claro que ante la experiencia se ha generado una grieta irreparable. Vemos así a unos personajes tratando de seguir en contacto con sus seres queridos quienes se encuentran lejos de Ucrania, pero hay algo de artificioso, simulado o ensayado en esos procedimientos, y esto se concientiza a propósito del tipo de discurso que se está manejando. To The Victory se inclina al relato del cine dentro del cine. Entonces la ficción y lo real se confunden. Ahora, qué pasa cuando hablamos de los sentimientos en ese tipo de adaptación. ¿Es que ficcionalizarlos los convierte en sentimientos falsos? ¿Existe aún el “te amo” o “te extraño” en esa realidad distópica o es solo un ritual que se empecina por fabricar una fantasía en donde todo sigue igual? Valentyn Vasyanovych hace frente a esa realidad posible ciertamente pesimista. Su película se convierte como en una preparación a lo próximo. Tal vez para que el golpe sea menor para cuando suceda o ir pensando en cómo superar ese drama después de la guerra.

29 Festival de Lima: Sentimental Value (Aclamadas)

Ciertamente, mucho aliento al cine de Ingmar Bergman se percibe en la reciente película de Joachim Trier. En películas como Fresas salvajes (1957) o Gritos y susurros (1972), el director sueco creaba un fuerte contraste dramático al contarnos historias que giraban en torno a los resentimientos familiares y la nostalgia. Por un lado, veíamos a sus protagonistas cediendo a una crisis existencial fruto de la soledad o la proximidad de la muerte. Por otro lado, veíamos a estos mismos no dejando de abrazar los recuerdos más entrañables que acontecieron en los ámbitos de su terruño en donde curiosamente nació el dolor. Aunque ligeramente alejado de la histeria, esto también acontece en Sentimental Value (2025), a propósito de la frágil relación que tiene un padre hacia sus dos hijas. Nora (Renate Reinsve) y Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) son dos hermanas que guardan resentimiento a Gustav Borg (Stellan Skarsgård), en especial la primera. No es gratuito que Nora sea actriz y Agnes una historiadora académica. Se podría decir que el oficio de cada hermana responde al nivel de temple que tiene cada una para confrontar los achaques del pasado, aquel en donde sufrieron el abandono de un padre y fueron testigos de la posterior agonía de una madre azotada por una enfermedad crónica. Una hija es más endeble al recuerdo, mientras que la otra es más inmune. El asunto es que ambas no dejan de abrazar esa memoria, el dolor que a su vez reconocen como un “valor sentimiental” que trascendió en el hogar en donde crecieron.

Es así como la casa de la familia Borg se convierte en un personaje más. El espacio como testigo, fuente histórica y testimonial que reúne desde los recuerdos más entrañables hasta los más violentos. Todo se mezcla. Uno es inseparable al otro. Esa naturaleza se ve grabada en el padre y sus hijas, personas aparentemente diferentes, pero que psicológica y biográficamente tienen mucho en común. Padre e hijas son nostálgicos y depresivos. Además, investigan, escriben o interpretan sobre su memoria con un ánimo de hacer tributo, pero en el camino esas creaciones se convierten también en un medio para evacuar sus miedos y demonios. Sin ello, capaz explotarían. Se entiende por qué Nora podría ser de la triada la que más le cuesta sobrellevar todo su pesar. El oficio o arte que ella ejecuta es el de la adaptación de retratos ajenos, no el propio. Nora juega a ser la protagonista de “La gaviota”, de Antón Chéjov, porque capaz siente que también se le ha arrebatado de su añorada cuna y además transita por un conflicto romántico. Asimismo, formará parte de una versión femenina de “Macbeth”, de William Shakespeare, en su fantasía de asesinar a su padre. El hecho es que no termina siendo su historia. En tanto, Gustav es un director de cine que ha decidido escribir un guion siendo su memoria más liberadora, mientras que Agnes, tras el retorno de un padre, ella se refugia en la investigación de los informes de la abuela, tomada prisionera y torturada luego de ser denunciada por sus comunicados antinazi. Hay mucho de esa familiar que evoca en los descendientes.

Ahora, ¿cuál es el dilema o conflicto de la película de Trier? Todo radica en el guion del padre. Gustav quiere que Nora sea la protagonista. Ella se niega. Gustav quiere que el hijo de Agnes actúe en la película. Ella no quiere. En ese sentido, vemos cómo las hijas inconscientemente comienzan a boicotear lo que podría ser la magna terapia del padre. En esa búsqueda, es que aparece Rachel (Elle Fanning), y de paso una historia aparte, pero que no deja de dialogar bien con los asuntos expuestos. Rachel será la actriz de reemplazo, la que interpretará al personaje que debía interpretar Nora. Frente a esto, vemos un retrato o testimonio sobre el compromiso artístico siendo devorado por la sensibilidad o la dramática del guion. Rachel, la glamorosa actriz de películas comerciales, se convertirá en una presencia frágil y triste en su transición al personaje ficticio de la obra de Gustav. Hasta aquí nada original. Ya visto en películas como Kate Plays Christine (2016) o Little Girl Blue (2023). Pero lo que resulta oportuno de esta ligera desviación argumental son las interrogantes que se va generando Rachel sobre los personajes del guion, consultas no respondidas por el autor, quien se limita a decir: ¿Tú que piensas? Sentimental Value es una historia que tiene cierto brillo de misterio y empuja al espectador hacia un terreno de lo especulativo. Surge la pregunta: ¿en quién está inspirado la protagonista del guion de Gustav? A propósito, interpreto la película de Joachim Trier como una tragedia griega, historias en donde el vínculo familiar estaba atado a un hado trágico, lo que provocaba una suerte de ciclos trágicos que se repetían. La abuela, el padre o las hijas, de pronto parecen recrear una misma crisis. Tal vez no importe en quién pensó Gustav cuando creó al personaje de su guion. Pudo haber sido cualquiera de este linaje trágico, incluyendo él.

75 Berlinale: El mensaje (Competition)

Lo nuevo de Iván Fund sigue la línea de lo que ha venido realizando recientemente. El director argentino nos adentra a un nuevo retrato sobre el estado de embargo auxiliado por un gesto canalizado de manera misteriosa. El mensaje (2025) nos cuenta la historia de una caravana emprendida por tres personajes. Anika (Anika Bootz) es una niña médium que tiene la capacidad de conectarse con los animales fallecidos. En tanto, sus tíos serán los encargados de aprovechar ese talento. El trío viajará por distintos lares atendiendo a familias en estado de duelo. La canalización de un mensaje como consuelo para personas sufrientes. La sola premisa pareciese ya cumplir con esa búsqueda del director. El hecho es que Fund no tiene intención de hacer un foco a los efectos de la labor de la niña hacia sus adeptos. La veremos sí haciendo lo que sabe, más Fund no se detendrá a contemplar los signos de alivio o reparación. Y no es porque no sucedan, sino que la misma historia no nos lo hace saber. Significativo que, a final de cada sesión psíquica, el siguiente paso, que supone debería ser el del cliente satisfecho, hay un corte que nos lleva a la transacción monetaria. Fund, a conciencia, banaliza el don de la niña al reafirmar una y otra vez que estamos ante una labor medida por su valor monetario y no tanto por su valor benefactor.

Es a propósito de esa idea y otras más que El mensaje va definiendo un lado ambiguo. Durante todo el trayecto de la película no dejamos de pensar que es acaso esta la empresa o fachada de una explotación infantil. La sola primera secuencia de los tutores interrumpiendo el sueño de una niña ya es alarma de un acto negligente. De igual forma, no deja de resonar la posibilidad de una estafa. El hecho de que personas se aprovechen de la ingenuidad de extraños bien podría complementarse con el perfil de los tíos beneficiándose de la menor. Ahora, todo esto resulta especulativo para cuando las señas de empatía y protección vayan emergiendo en los protagonistas. Fund nos define a un grupo de personajes que en el camino se van despojando de esos prejuicios o al menos aligeran el peso de ese juicio fruto de ciertos gestos que no tienen que ver con un giro redentor. La trama nos hace entender que lo visto no es más que la representación de una realidad que podrá tener sus vínculos mágicos o fantásticos, pero no deja de ser una historia expresada sin romanticismos y mucha resiliencia. Pertinente es aquí mencionar la coyuntura a la que Fund hace referencia. Estamos en una sociedad en estado de crisis nacional. Así como en Piedra noche (2021), el director hace una alusión a que el drama que viven sus protagonistas parece ser una secuela del estado de incertidumbre por el que transita la actual Argentina.

En cierta perspectiva, El mensaje se convierte en un drama social al atender a los efectos políticos y económicos que insertan a los personajes a situaciones que les exige sobrevivir ante la carencia. Ante ello, el compromiso del director está en hacer brillar la perdurabilidad del amor y la bondad de las víctimas, a pesar de haber invadido ligeramente el terreno de lo amoral. Es lo que sucedía, por ejemplo, en el neorrealismo italiano. Claro que la película de Iván Fund no pretende encaminarse hacia un derrotero desolador y pesimista. Este es un director muy comprometido con una sensibilidad consoladora. Tanto en Vendrán lluvias suaves (2018) como Piedra noche veremos a personas transitando por un acontecimiento extremadamente dramático, sin embargo, el conflicto será repelido por escenarios o hechos extravagantes y hasta ilógicos para el ojo público, pero curativos o sanadores para los implicados. Ahí está el don de Anika interpretado como un acto misericordioso para los asediados por la realidad. Lo ficticio o enigmático se convertirá en antídoto para depurar el dolor contra los efectos de un contexto. Asimismo, el viaje o dinámica de una road movie será la otra terapia que garantiza la unidad de una familia fracturada. Ese es el otro tratamiento tierno y menos enigmático que hace de El mensaje una película llena de humanidad y un retrato honesto y cálido de las relaciones humanas.

75 Berlinale: The Good Sister (Panorama)

El dilema moral de Rose (Marie Bloching) es efecto de su férreo vínculo hacia su hermano mayor. The Good Sister (2025) relata la historia de una mujer asediada por el remordimiento. La cuestión es: ¿acusar o ser cómplice? La ópera prima de Sarah Miro Fischer nos presenta a una protagonista que a principio figura ser la “oveja negra” de la familia, cuando después un acontecimiento bien podría perfilarse como su momento de redención. El asunto es que esa misma implicaría un costo. Esta película invoca un problema social cada vez más concientizado. No solo son tiempos de valor para denunciar, sino también instantes en que la autocrítica está germinando. Esa es la pauta que percibo de esta historia, en donde Rose parece haber tomado su “decisión”, pero entonces su conciencia o mismo entorno la empujan a reflexionar. El goteo de un caño descompuesto, así como el agrietamiento de una pared provocada por la avería, resulta simbólico o una señal de que todo daño precisa una reparación. Pero a este debate interno se enfrenta el amor fraternal. Muy importante son los antecedentes al conflicto. Rose siendo acogida por su hermano, protector y defensor de su imagen cuestionable.

De ahí por qué me parece acertado observarlo como una película de una persona avistando la redención. ¿Rose logrará poner lo correcto por encima de sus sentimientos? Este es un conflicto clásico, tan clásico que se me viene a la mente películas durante la etapa silente. Por tomar dos ejemplos, el cine de D. W. Griffith o Carl Theodor Dreyer se alimentaban de esos cuestionamientos universales. Dicha etapa del cine se apropiaba de los problemas que se aplicaban aquí y allá. Frente a esa búsqueda, nos presentaban a protagonistas convirtiéndose en mártires o personas dispuestas a hacer grandes sacrificios por el bien. No importaba lo que habían hecho antes. Muchos incluso pertenecían a los bajos fondos fruto de sus pecados. Pero lo importante para la trama era lo que esos personajes harían al final. Juror #2 (2024), de Clint Eastwood, recientemente ha retomado ese conflicto. Su personaje piensa mucho, da señas de culpa y actúa tibiamente para aminorar o corregir sus actos que bien podrían condenarlo eternamente. Lo mismo sucede con Rose. Va a un spa, se desquita con un amante furtivo, riega las plantas. Es una mezcla de terapia, represión y evasión. Y en el camino no deja de resonar: ¿qué harás al final Rose? El título de The Good Sister entonces resulta ambiguo. ¿Buena para quién o en qué sentido?

10 Semana del Cine ULima: La semilla del fruto sagrado

A lo largo de su filmografía, el director Mohammad Rasoulof ha sido un mordaz crítico al régimen islámico en Irán. En adición, fue con su película There Is No Evil (2020), ganadora del Oso de Oro del festival de Berlín, que prestó una especial atención a las condenas por pena de muerte en su país. En dicha película, ese tema será motivo para representar distintos relatos a manera de episodios sobre personas inmersas en un conflicto moral. Sus personajes son los sujetos empujados a ser cómplices o hasta ejecutores de esas sentencias dictadas de forma arbitraria, prueba de que la Irán actual está bajo el yugo de un Estado que corrompe, oprime, amenaza y además es causante de una diversidad de crímenes de lesa humanidad. La semilla del fruto sagrado (2024) podría asumirse como un nuevo episodio de There Is No Evil, uno extenso y argumentalmente complejo. Iman (Missagh Zareh), padre de familia y fiel empleado de un juzgado estatal, acaba de ascender a un cargo clave que podría ayudarlo a convertirse en juez. Serían muy buenas noticias de no ser porque su nuevo puesto implica una obligación oficial que escapa de su evaluación personal. Nuevamente, el tema de la pena de muerte es centro del conflicto en una película de Rasoulof, el hecho es que el autor se las ingenia para invocar en su trayecto otros conflictos y efectos que son comunes y alarmantes en la actual Irán.

A una vista general, La semilla del fruto sagrado no está lejos a la estructura narrativa y exposición argumental habitual de Asghar Farhadi. Estamos ante una historia lineal que empieza con un gran conflicto moral. En tanto, las malas decisiones darán origen a un efecto de bola de nieve. El problema que a inicio podía resolverse mediante una determinación fría y sensata se complica, suma su nivel de dificultad al punto de que su solución se perfila como irreversible. Tanto la película de Rasoulof como las de Farhadi, hasta cierto punto son sofocantes. Veremos a personajes al borde los nervios, víctimas de la angustia fruto de las circunstancias, pero también de sus malas decisiones, muchas de estas, expresadas en momentos de confusión. Los dos directores son observadores de una cadena de negligencias. Ahora, qué es lo que distingue a uno de otro. Farhadi apuesta por los dramas universales, mientras que Rasoulof por el drama coyuntural. El cine de este último es social y político. En ese sentido, los problemas de sus protagonistas están relacionados a las normas y sanciones estatales. O sea, prácticamente tienen las de perder. Es como la crónica de una muerte anunciada. Exponer al sujeto a un dilema vigilado por una ordenanza pública es ponerlo contra la espada y la pared. Eso es lo que se grafica en la vida de Iman apenas comienza a emprender las primeras obligaciones que implican su nuevo puesto.

Ahora, de hecho La semilla del fruto sagrado es la historia de Iman y su familia. Entonces, mientras vemos al padre de familia reaccionando en las oficinas del juzgado, vamos viendo también a su esposa y dos hijas creando sus propias acciones y reacciones en casa. Llegará a un punto en que ambos escenarios no se diferenciarán el uno del otro. De pronto, la opresión y la corrupción a la que están sometidos los empleados en los espacios estatales se replica en los hogares, o al menos en las casas en donde los cabezas de familia son obedientes empleados del Estado, difusores de una ideología teocrática islámica, la que incluye decidir cómo una mujer debe vestir hasta castigar o desaparecer físicamente a cualquiera que esté en contra de sus normativas. Es así como va tomando forma una película con muchos actos, consecuencias y agravamientos, una dinámica que, ciertamente, no se define tanto en el escenario estatal u oficinas del juzgado, pero sí en el escenario íntimo familiar, lugar en donde la moral batalla porque todavía no ha sido anulada por la instrucción e intimidación. En el hogar de Iman, vemos a personajes resistiéndose a no ser subyugados por una autoridad abusiva, irracional y que se niega a cualquier acto de consenso o diálogo. La casa familiar parece una réplica al tercer escenario de la película: el espacio público o las protestas ciudadanas que acontecen en ese presente.

La película toma por contexto los efectos provocados por la muerte de Masha Amini, una mujer que por no usar el hijab, prenda obligatoria femenina, según ordenanza del régimen, fue golpeada brutalmente, lo que ocasionaría su posterior muerte. Los disturbios que veremos en La semilla del fruto sagrado son los registrados consecuencia de ese evento. Miles de personas protestaron y a su vez cientos fueron secuestrados por las fuerzas del orden y luego sujetos a condenas improcedentes. Esta confrontación, la del Estado oprimiendo y los ciudadanos manteniéndose firmes, se representa en el hogar de Iman. El espacio íntimo familiar se convierte en arena de los conflictos de la actual Irán producto de una política ortodoxa. Pero esa es solo la primera parte de la película de Mohammad Rasoulof. Ya en su segunda parte, veremos cómo esos terrenos se abandonan a fin de fabricar una película que se perfila a un cine de género. Hay suspenso, secuencias de persecuciones, la historia se torna más enérgica, ya no es más un conflicto moral, pues los personajes tienen en claro de qué lado quieren estar. No sé si sea consciente, pero es como si el relato se hubiera asegurado de no desgastar los argumentos ideológicos que dominan en su primera parte, y optó por virar hacia una ruta de dramática más tradicional.

10 Semana del Cine ULima: El reino

El principio de la ópera prima de Julien Colonna parece describirnos que estamos ante una coming of age. Lesia (Ghjuvanna Benedetti) es una adolescente que disfruta sus últimos días de vacaciones antes de retornar a la escuela. Las fiestas, las visitas a la playa y el descubrimiento sexual forman parte de su calendario diario. Esta agenda se cancelará abruptamente para cuando una moto la recoja sin previo aviso y la traslade a pasar unos días con un padre en estado de clandestinidad. El reino (2024) es la historia de una joven reconociendo un escenario que contrasta con las demandas de una chica de su edad. Muy a pesar, lo que veremos no deja de responder a la realidad en donde reposa su linaje, una feroz tradición a la que capaz la protagonista se adapta con naturalidad. De ahí los primeros minutos de la película, secuencia que además de augurar el sino de Lesia, puede ser interpretado como una suerte de ritual de iniciación al mundo de la camorra. Esto es importante si es que lo comparamos con una frase recurrente que pronuncia la muchacha cada que empuña un rifle de caza. Este es un relato sobre la corrupción, el ver o hacer cosas que tal vez no quieres, pero es necesario hacerlas porque los “tuyos” lo hacen. Estamos ante un entorno sostenido por un adiestramiento insidioso y progresivo que habitualmente no expone otras alternativas. Queda entonces ceder o asistir a la conciencia moral a fin de cuestionar el alrededor.

Pienso en A Chiara (2021), de Jonas Carpignano, una película en donde una adolescente comienza a concientizar el oficio familiar. El tránsito de la niñez a la adolescencia no es dulce cuando te encuentras en un entorno violento. Tanto las protagonistas de Colonna y Carpignano, reconocen que sus padres son cabezas de mafias. Surge así dos reacciones. Caso en la película de Carpignano, vemos un conflicto moral en proceso. Caso en la historia de Colonna, vemos un gesto de complicidad. El reino, por encima de ser un retrato criminal, es la historia de una relación padre e hija. A medida que reconocemos a un grupo del crimen organizándose con disciplina y exigencia, vamos siendo testigos también del fortalecimiento de una relación obstruida por las rutinas de una mafia. De pronto, el que la niña sea ahora adolescente, facilita de que la hija comprenda la ausencia del padre y de paso acepte cómo funcionan las cosas. Dicho esto, es que comienzo a percibir la posibilidad de que se pasa por paños tibios esa realidad que convulsiona a un presente. Contexto: esto sucede en Córcega, hoy una isla en donde se mezcla la cultura francesa e italiana, foco del turismo y la diversión, pero también es arena de mafias pugnando por el poder. El reino nos refiere a ese escenario en los 90, en tanto, su cierre deja un sabor de un drama familiar que aparta ligeramente a la reflexión social o el cuestionamiento moral, algo que, por ejemplo, sí percibo en Le Mohican (2024), de Frédéric Farrucci, película que objetivamente concientiza los efectos de una tradición que aparenta ser irrefrenable.

72 San Sebastián: My Eternal Summer (New Directors)

La fantasía de las vacaciones de verano se diluye en esta emotiva ópera prima. Una familia de a tres decide pasar la época veraniega en su casa de campo, tal vez la última para uno de sus miembros. Dirigido por Sylvia Le Fanu, My Eternal Summer (2024) nos cuenta la historia de unas personas despidiéndose de un ser querido. La naturaleza soleada de un escenario danés se convertirá en fondo de un advenimiento trágico, eventualidad que, ciertamente, un padre y una hija no enfrentarán de la misma manera. Estos tendrán que seguir y fingir con un programa de ocio mientras son testigos de cómo la enfermedad consume a uno de los suyos. La esposa y madre parece aproximarse a sus últimos días de vida. Le Fanu se inspira de los relatos sobre retiros. La huida a un espacio idealizado interpretado como un paliativo que pudiese persuadir el dolor, no físico, sino emocional, tanto del aquejado como de los celadores. Ahí están algunos clásicos de Ingmar Bergman, tales como Persona (1966) o Gritos y susurros (1972). Pero por encima de ello, la directora se inspira en una coming of age, a propósito de su doliente protagonista. Fanny (Kaya Toft Loholt), la adolescente y única hija de la familia, será foco de este drama en donde veremos a este personaje entrando en conflicto con las emociones propias de una chica de su edad y la impotencia ante el anuncio de un próximo duelo.

Pienso en películas que retratan similar conflicto. En estas vemos a adolescentes reaccionando con rebeldía y autodestrucción fruto de la amargura ante una realidad que los obliga a dejar ir a un ser cercano. Es un anticipo a la fractura de su etapa llena de inocencia, un aprendizaje tempranamente impuesto y el cual los inmaduros personajes se niegan a aceptar. Se podría decir que Fanny está a la orilla de ese estado. La vemos evadiendo la situación, descargando su furia, victimizándose, pero también la vemos sufriendo en silencio, fabricando esperanzas o dándose tiempo para enamorarse. Es decir, equilibra sus actos y emociones. Hay momentos en que toma su distancia ante la madre convaleciente y después están aquellos en que asume un perfil lleno de empatía. Es como si contempláramos dos perfiles de la misma adolescente: uno es frágil e instintivo, el otro sereno y ecuánime. De pronto, reniega y se autocompadece, pero después se torna lúcida y autocrítica. Sin darse cuenta, la joven cruza el umbral de la madurez. Un trayecto que, definitivamente, se le hace eterno. De ahí la razón de esas fugas o escapes que ella misma fabrica sin intervención adulta. Algo que me inquieta de My Eternal Summer es que vemos cómo una adolescente por sí sola va orientándose dentro de esa situación tan adversa e incomprensible para su edad. Sylvia Le Fanu no se anima a crear un auxilio desde una intervención adulta, acto que no se alinea a un gesto negligente o apático, sino que más bien se inclina por el respeto al duelo personal.

TIFF 24: Polvo serán (Platform)

Una mirada atípica al tema del suicidio asistido. Claudia (Ángela Molina) está desahuciada, así que ha decidido adelantar su muerte en un próximo viaje a Suiza. Ante esa decisión, Flavio (Alfredo Castro), su devoto marido, está dispuesto a acompañarla. A propósito de esta premisa, Polvo serán (2024) podría ser un drama lacrimógeno. El hecho es que desde su primera secuencia queda claro hacia dónde apunta la nueva película del español Carlos Marqués-Marcet. Pienso en una película como Lina de Lima (2019), de María Paz González. La típica historia de una mujer inmigrante lidiando con el día a día se ve representado de forma jubilosa y hasta celebratoria, ello consecuencia de que intercala la dramática rutina de su protagonista con secuencias de canto y baile. Este concepto se ve replicar en Polvo serán. La película abre con una situación familiar nerviosa, aparatosa, confusa. Entonces ingresa a escena una comitiva con destino a auxiliar. La cosa se pone más confusa, aunque esta vez en un sentido juguetón. Marqués-Marcet, más que inspirarse del género musical, se inspira de las artes performativas para liberar la tensión dramática, un método que, en efecto, transgrede las convenciones propias del tema central en cuestión. Sin duda acá habrá muerte, pero de alguna manera los argumentos expuestos nos alistarán a asimilar esa consumación.

Ahora, esta negación de recaer en las convenciones no solo afecta al drama del suicidio asistido. Al margen de este, vemos además otros dramas que huyen de caer en los típicos tratamientos. Ahí está la relación marital. De pronto, la abnegación del Flavio hacia su esposa podría recordar a una película como Amour (2012), de Michael Haneke. Para nada. Podríamos decir que es la antípoda a ello en un sentido emocional. Flavio considera morir junto a su amada esposa. Él no se imagina vivir una vida sin ella. En tanto, a Claudia le da igual. Lo importante es que ella tiene que morir. Algo esencial de esta película es que las personalidades de sus protagonistas son firmes de inicio a fin. Es decir, aquí no hay gente que dada las trágicas circunstancias decide “abrirse” o fingir emociones para tranquilidad de la otra parte. Sin duda, eso hace aún más curiosa y llevadera esta película. Efectos similares se percibe en la relación de Claudia con sus hijos, cada uno reaccionando de manera distinta a la situación. Definitivamente, no estamos ante una película familiar que fabricará momentos Kodak. Eso desencaja —en un buen sentido— tanto como las representaciones performativas que pueden irrumpir en cualquier momento del drama. Gente bailando o cantando, mientras dos personas están pensando viajar a Suiza, el paraíso del suicidio asistido. Es extrañamente divertido.

TIFF 24: Seven Days (Centrepiece)

Sacrificar una vida normal por una causa política. Para Maryam (Vishka Asayesh), este es un discernimiento que va más allá de los idealismos. Ella ha sido una militante enérgica por años. Saldo de ello, ha tenido que enfrentar la cárcel y distanciarse de su familia por seis años, sin contar el largo tiempo de intimidación por parte de un régimen estatal. Su lucha, en tanto, no se reduce a una simpatía o romanticismo político, sino una demanda social urgente: denunciar el ultraje de los derechos humanos en Irán. Seven Days (2024), en cierta perspectiva, es el foco a una proeza e inmolación individual que debería servir de modelo para toda una nación. Estamos hablando de un compromiso que compete y afecta a muchos. En ese sentido, tal vez ese sacrificio que hace Maryam tenga un valor más significativo que el asegurar la funcionalidad de su familia. ¿Pero en realidad es así? El director Ali Samadi Ahadi nos cuenta una historia que descubre un razonamiento ambiguo. Su conflicto se reconoce a partir de la obstinación de una mujer que no quiere reducir el radio de su intervención política con viras a generar un cambio social. El hecho es que esto implica un daño colateral y quien sabe irreversible. Y que es del otro lado su familia se priva de su presencia, cariños, educación y momentos claves en la vida de los hijos. Maryam ha limitado al mínimo su rol de madre para ser una activista política a tiempo completo, y así tenga la oportunidad de reconsiderar una vida normal, ella seguirá eligiendo la lucha política.

Seven Days se divide en dos partes. La primera es una suerte de road movie. La protagonista emula una fuga. La tensión exuda en el tránsito dada su condición de “prófuga”. Hasta ese momento, el drama vital de la mujer de activismo beligerante está en suspenso. Este se reactivará en la segunda parte. Surge así un versus: el drama familiar frente a un drama social. ¿Cuál de esas escenas está por encima de la otra? ¿Cuál será la vida o realidad que la mujer elegirá? ¿Maryam se quedará con su familia o retornará a su rutina de siempre? ¿Es acaso una pugna moral la que se manifiesta? Definitivamente, no para la madre, quien parece tener una idea o visión clara. Aquí más bien el debate o cuestionamiento nace de los familiares. La decepción y el reproche aflora a propósito de esa divergencia de pensamientos. Obviamente, es una reacción no consciente de los pesares sociales, sino dependiente de los pesares familiares. Dicho esto, sería algo contradictorio señalar una parte egoísta. Seven Days es la historia de una mártir, un sujeto que adquiere su significado en base a un acto de abnegación. El hecho es que ese gesto sacrificado alcanza también a los suyos, los ajenos a ese plan, quienes por mucho que cedan un apoyo moral a su ejecutora no dejarán de sentirse mal convirtiéndose en damnificados. Así la película de Ali Samadi Ahadi se apropie de un argumento feminista como método para “justificar” la cruzada de su protagonista, siempre queda un remordimiento. Pienso en El edificio de los chilenos (2010), de Macarena Aguiló y Susana Foxley, un documental que estudia esa situación desde las secuelas.

Venezia 81: Familia (Orizzonti)

La violencia doméstica como tema central de esta película italiana basada en hechos reales. Familia (2024) relata la historia de un padre intimidante, agresivo e incorregible. El director Francesco Costabile nos introduce a esta historia desde la perspectiva de Luigi (Francesco Gheghi), uno de los dos hijos que capaz tenga poco o mucho de la personalidad del padre. La película se abre a partir de la infancia de los niños y luego hará una elipsis hasta cuando los menores ya son adultos de veinte años.  En ese tránsito, los primogénitos han sido testigos de las barbaridades del patriarca y, en consecuencia, tuvieron que vivir gran parte de sus vidas separados del mismo. En cierta perspectiva, podría hacerse una lectura comparada de esta película con una slasher. Tenemos pues a un grupo de personas que sobrevive al ataque de un monstruo. Años después, la maldición está por repetirse. El “mal” retornará no sin antes merodear, medir el pulso de sus víctimas, asegurarse de que están con la guardia baja para así extender nuevamente el terror dentro del espacio íntimo. Siguiendo con ese subgénero, hay algo de absurdo en este tipo de relatos. Pasa que los personajes, sea porque lo vivieron en carne propia o lo escucharon, saben que el ser maligno no muere y bien podría retornar. El hecho es que hasta cierto punto esas mismas personas deciden obviar la advertencia del vaticinio. Simplemente subestiman al monstruo. El saldo será una nueva masacre. Familia es como una slasher, aunque sin el clima, más realista y dándole más desarrollo al “héroe”.

Luigi se perfila como el antagónico del monstruo. Pero no siempre fue así. Este inicia como el niño que ama al padre. Su inocencia sumada al amor le hacen pasar por alto el carácter negligente del adulto. Ya de después veremos a un personaje distinto. El joven Luigi no trabaja, anda de fiestas y además es miembro activo de un grupo fascista. Más allá de intentar hacer una inspección a ese problema real y emergente en distintos países de Europa, al fascismo se lo toma por excusa para definir las secuelas de una crianza alterada por los traumas domésticos. De pronto, Luigi parece haber asimilado esa rabia del padre, solo que lo ha canalizado hacia un escenario público. Hasta cierto punto de la película, la senda de Luigi luce similar a la del padre. Sucede así un hecho paradójico, el padre reaparece y con ello la redención brilla sobre las cabezas tanto del padre como del hijo. Es paradójico tomando en cuenta un posterior enfrentamiento entre padre e hijo. Sigo pensando en una línea del cine de terror. Hay historias de espanto que nos mostraron a personajes defectuosos, individuos que en algún punto de su vida tomaron el camino del mal. El haber sobrevivido a esa etapa oscura -o que incluso todavía la están transitando- los convierte en los adecuados para enfrentar a esa forma maligna superior. Es como si tuviesen la inmunidad o la mancha espiritual o anímica necesaria para poder derrotar a esa maldad representada en un ser fantástico. Pienso en las películas que combinan el terror con el thriller policial. Ahí está Fallen (1998) o End of Days (1999). En ambas, sus imperfectos protagonistas son los elegidos para derrocar al mal porque en ellos hay algo de maldad. Es una dinámica trágica que también se representará en Familia.

Venezia 81: Quiet Life (Orizzonti)

Aunque parezca una idea sacada de algún libro de ciencia ficción, el Síndrome de la Resignación es tan absurdamente real como lo fue la “superada”, pero todavía increíble, Pandemia del COVID-19. Repentinamente, niños se desmayan y quedan en un estado similar al coma o vegetal. Es el síntoma de un trauma que radica de un entorno familiar en crisis. Tal es el nivel de estrés de algunos niños dentro de ese ámbito que sus cuerpos deciden caer en un sueño profundo a modo de ponerse a salvo de su realidad. La única cura es el reposo, la tranquilidad, el aligeramiento de la fatiga anímica. En tanto, pueden pasar semanas, meses o hasta años para que el menor despierte de su letargo. Quiet Life (2024), dirigido por Alexandros Avranas, se inspira en los tantos casos de este rarísimo síndrome que nació en Suecia, país que una década atrás se internacionalizó como el promotor del sistema educativo por excelencia, pero que, en contraste, a propósito de los protocolos de su sistema migratorio, nació y, posteriormente, se extendió una colonia de menores cumpliendo una fase de soponcio. En la historia de esta película, tenemos a una familia de refugiados rusos aplicando para el asilo en Suecia. A primera vista, los rostros, la fisionomía e incluso la modulación de voz de estos protagonistas está definido por un rasgo rígido y patológico. Es una representación que el director ya había adoptado en su ópera prima Miss Violencia (2013) y que puede percibirse también en Canino (2009), de Yorgos Lanthimos, películas en donde la sobriedad y el aire deprimente de los personajes combina con la neutralidad vacua de los escenarios y la fotografía.

Avranas advierte desde un inicio que estamos ante un escenario insano. Faltaba menos, esta es una película que se centrará en una enfermedad. Sin embargo, hay algo particular. Quiet Life no es la típica película que se alinea a una pesquisa clínica o psicológica. Este es un drama social. El Síndrome de la Resignación, tras llegar a la vida de los protagonistas de este relato, será tratado como un problema social. Pocos serán los momentos en que se comente sobre los estudios clínicos de este mal. En tanto, no veremos a padres bombardeando de preguntas a una doctora de cabecera a fin de comprender lo incomprensible. Eso apenas se aprecia. En su lugar, vemos la obstinación de la pareja de esposos por encontrar la manera de que el jurado de migración crea su versión de los hechos, el porqué decidieron escapar de su país. La desesperación los ha obligado a suspender sus roles de padres. Han cancelado su labor de protectores familiares. Dejaron de ser los adultos destinados a proveer a sus hijos una seguridad emocional mínima. Definitivamente, es un acto de negligencia. Pero qué pasa cuando un protocolo migratorio se convierte en partícipe o cómplice de esa negligencia. Ese es el mayor conflicto de Quiet Life. El Síndrome de la Resignación se convierte en una enfermedad peculiar al reconocer como única cura la provisión de una seguridad amparada por una política de Estado: el asilo. Obviamente, esto va de la mano con la crianza responsable de los familiares del afectado. Es una conclusión también contemplada en Life Overtakes Me (2019), de John Haptas y Kristine Samuelson, y Wake Up on Mars (2020), documentales que han tratado este tema.

28 Festival de Lima: El archivo bastardo (Competencia Latinoamericana Documental)

Un retrato íntimo y sincero es el que nos dispone la directora Marianela Vega. Ya antes en su cortometraje Conversaciones II (2007) nos adelantó algo de su entorno familiar. En ese vemos a tres generaciones distintas intentando definir sus roles como mujeres. La maternidad y el matrimonio eran temas expuestos por la abuela y la madre a partir de sus testimonios. En tanto, la directora incentivaba a remover la memoria de sus protagonistas. Por su parte, en El archivo bastardo (2024), Vega nuevamente hace referencia a la familia, aunque esta vez haciendo un acercamiento especial a la figura paterna, apenas referida en Conversaciones II. Si en el corto la figura materna era el centro de atención, esta vez el padre se convierte en foco del largo. Esta es la historia que hace remembranza a un patriarca que tuvo un antes y un después producto de un acontecimiento imprevisto, lo que a su vez significó la antesala a la fractura familiar de la directora. En principio, Vega se sirve de metrajes encontrados, grabaciones que hizo su padre antes de su acabose personal. El registro casero entendido como indicio o vestigio de una época feliz. “Mientras en el Perú había una crisis, nosotros vivíamos una fantasía”; apunta un intertítulo al inicio del documental como anticipando la próxima disolución de la etapa ilusoria para cuando la familia era feliz viajando o haciendo su propia película.

Vega hace una aproximación a la descomposición íntima, tanto familiar como personal, a partir del padre que en un punto de su vida se rindió. Pero hay más. El archivo bastardo tiene como propósito vincular esa memoria o pasado deteriorado con el desgaste físico de un presente: la directora viene transitando la pérdida de su visión. Este documental apunta también a lo confesional. Entonces, Vega “no puede ver” el hoy. Capaz eso la persuade a ver y de paso comprender lo que pasó en el ayer. El hecho es que se orientará únicamente del archivo fílmico o grabaciones del padre, un soporte que manifiesta borrosidades y desperfectos —incluyendo los fabricados por la directora—. De ahí por qué tal vez no logramos conocer del todo al padre o al hermano, o el distanciamiento de una madre —que sí se menciona en Conversaciones II—. El registro fílmico expresa una limitación, así como la mirada de la directora. Ambos se tornan difusos. Son más ideas que argumentos lo que aprecian. El archivo bastardo parece descubrir a una persona ensayando un acercamiento a profundidad. Marianela Vega crea un documental en donde una hija se acerca a su padre, sin embargo, todavía hay un muro que los separa y los hace hablar del clima y no del origen de la crisis. Su película resulta como una preparación emocional. No fuerza la dramatización o busca el happy ending. De ahí el perfil sincero de lo difícil que es ver cuando no se puede.

28 Festival de Lima: Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (Competencia Latinoamericana Ficción)

Existe un personaje tipo “invisible” frecuente en el cine de Martin Scorsese, uno que para el estreno de El irlandés (2019) fue expuesto por un juicio feminista. Me refiero a los hijos de los protagonistas mafiosos que exponen sus pecados tanto pública como domésticamente. Estos menores se convierten en observadores pasivos de acciones que no logran comprender del todo, sin embargo, saben que algo muy malo radica de sus figuras paternas. A estos pequeños los podemos ver en películas como Buenos muchachos (1990) o Casino (1995), casi siempre asomándome tímidamente desde sus habitaciones, algunos con lágrimas, atraídos por los gritos que llegan de la sala. Obviamente, estos no intervienen. Luego de eso capaz no se les vuelva a ver, salvo por el personaje de Anna Paquin en El irlandés, a quien sí la vemos en más de una ocasión. La observamos incluso crecer, y para entonces su versión adulta no precisará de alguna discusión conyugal para ser incluida dentro del encuadre. Reconocemos así a un personaje que deja de ser pasiva a propósito de su intromisión o curiosidad por saber más. Paquin invade el “espacio” del padre protagonizado por Robert De Niro. Ya no más quiere escuchar tras una puerta. Parece tener ese impulso por averiguar de primera mano la identidad del patriarca, una figura ausente y negligente. Ahora, veo a la protagonista de la nueva película de Hernán Rosselli y se me viene a la mente el personaje de Paquin.

Del director argentino, he valorado mucho su ópera prima Mauro (2014). Es la clase de películas que privilegian al espectador con un escenario que difícilmente podría conocerse desde su interior. Así como en las películas de Scorsese, en donde, por ejemplo, nos enteramos cómo funciona una mafia italoamericana, en Mauro vemos cómo hace lo suyo una mafia que fabrica billetes falsos en alguna comunidad argentina. Por su parte, Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (2024) es el descubrimiento de una familia vinculada a las apuestas ilegales. Aquí vemos la historia de una hija adulta preguntándose sobre el rol que asumía su fallecido padre dentro del negocio ilícito. Al respecto, es una película que apuesta por el thriller. Vemos a la joven asumiendo un rol detectivesco. Es la Paquin adulta en El irlandés, solo que en un rol protagónico. Pero hay más. Una narración en paralelo acontece a ese drama, el de la protagonista citando al pasado mientras se reproducen fotos o videos del padre, material real, solo que explotado para beneficio de la ficción. Rosselli combina el found footage con el cine testimonial, siendo la memoria la motivación de esa secuencia. Dicho esto, las dos líneas argumentales —la memoria y el thriller— hacen retrato de una hija recordando y preguntando por un padre, algo que posiblemente la evoque a una cruda verdad.

La complejidad de Algo viejo… radica no tanto en su argumento, sino en su estilo narrativo muy contemporáneo. Si bien tiene una línea claramente ficticia, esta misma no deja de manifestar un tratamiento que apela por lo real. Pienso nuevamente en Mauro, película que tiene aires de cinema vérité. Actores no profesionales nos descubren su mundo sin marginarse y manosearse sus rutinas cotidianas, la que nos traslada a un romance, no necesariamente representado de manera romántica. Eso pasa también en Algo viejo… A medida que vemos a la protagonista descubriendo pistas que nos refiere al thriller, no deja de registrarse una realidad delictiva, así como las rutinas habituales de una comunidad, a la que se incluye creencias. Esta película tiene un carácter etnográfico. Entonces un tópico tan clásico como el thriller está en armonía con un método contemporáneo. Hernán Rosselli toma por prestado argumentos viejos y nuevos y compone una película difícil de clasificar. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado pueda ser digerida como una historia conocida y hasta simple, si se piensa en el cine de Scorsese, pero, definitivamente, su estilo de adaptación la hace innovadora. Esta película se alinea a una lista de obras que nos ayudan a reflexionar en torno a la laboriosidad que implica toda adaptación y cómo esta debe de entenderse como una apropiación o préstamo que respalda la trascendencia de una memoria o registro fílmico.