¡madre!

La nueva puesta de Darren Aronofsky se comprende mediante términos alegóricos. Si bien los primeros instantes del filme sugieren un retrato de terror psicológico, consecuencia del fantasma El cisne negro (2010), esto se diluye para cuando la irracionalidad y el caos toman absoluto control. ¡madre! (2017) nos integra a la historia de una pareja asistiendo al retiro. Un poeta (Javier Bardem) busca la inspiración que pondría fin a un estancamiento en su producción literaria. Mientras tanto, su pareja (Jennifer Lawrence) dedica su tiempo a las tareas domésticas y a la reconstrucción de la amplia morada, recinto que, se cuenta, además de haber sido propiedad de la familia del escritor, tiempo atrás resistió a un voraz incendio. En paralelo, se percibe un estado de desasosiego en el ambiente. Es como si la convivencia, que en teoría debiera evocar la apacibilidad propia del apartamiento, diera pauta de una ansiedad, la que se hará evidente a la llegada de una inesperada visita.

¡madre! pasa de la premisa inicial de El resplandor (1980) a la temática fetichista del Roman Polanski de El cuchillo en el agua (1962), Cul-de-sac (1966) y otras de sus películas que relatan tramas sobre intrusos que llegan sin previo aviso a un lugar, provocando tensiones y conflictos en escalas de una histeria contagiosa. En el tránsito, el absurdo, la violencia y otras perversiones se convierten en ingredientes fundamentales para frustrar la paz y cundir el pánico. Para Polanski esto es una alegoría de la humanidad manifestando su lado hostil y demencial. Caso distinto, la intención de Aronofsky es más bien atender a una naturaleza distanciada de lo universal o colectivo. En principio, haciéndonos creer que el foco de esta alegoría tiene que ver con la pareja y sus comportamientos desarticulados. Vemos así al personaje de Bardem tomando atribuciones sin consultar a su pareja, mientras que el personaje de Lawrence recriminando dichas decisiones, a la vez que lidia con la impertinencia de los invasores.

Ante la falta de consenso, la mujer se convierte en paredón de humillación, pero también en fetiche de la cámara que la encuadra y la sigue de cerca. El personaje de Lawrence se denota como la protagonista principal de esta historia, siendo el eje del conflicto su fastidio, su agotamiento o cualquier prueba que evidencia su minusvalía o esterilidad respecto a las reglas que se establecen bajo el techo del hogar. Tanto su pareja como los intrusos pasarán sobre la autoridad de la mujer. Lawrence es la anfitriona no reconocida, un personaje secundario para el resto del elenco, que prefiere estimularse mutuamente en orden de sus roles: el personaje de Bardem como poeta best seller y los visitantes como lectores de dicha producción. Es el autor y los fanáticos reunidos, en tanto, la mujer sobrando dentro del entorno. La que a vista es protagonista principal y ama de casa, irónicamente, se convierte en la intrusa en su propio hogar, en donde, en una segunda parte de la historia, se sumarán nuevos visitantes o fanáticos, quienes lamerán la vanidad del poeta y agravarán la impotencia de la mujer. O sea, lo mismo que el primer fragmento, solo que en grandes proporciones.

¡madre! tropieza a consecuencia de su alegoría literal, desde las estocadas estomacales que sufre el personaje de Lawrence, producto de una maternidad atrofiada que más adelante dará signos de fertilidad al volver a ser única “protagonista” para el escritor, hasta la representación de la casa viva y latente, símbolo del universo literario que es testigo del proceso creativo de un escritor que expira mediocridad, siempre reconstruyendo su poética bajo una misma plantilla o arquitectura, condenada a lo cíclico, a la escasez de originalidad. La extravagancia del filme es también un factor que fracasa, desviándose del virtuosismo y alineándose al facilismo, por mucho que quiera hacer una metáfora del consumismo literario y lo que implique dicha industria. No necesariamente observada desde una lectura conservadora, ¡madre! hace una crítica a la morbosidad literaria –o quién sabe que en su desvío se refiera a la producción artística en general–, sin embargo, en su tránsito la convierte en su fetiche.

El último filme de Aronofsky tiene mucho en común con Birdman (2014). Ambas películas tienen como protagonista a creadores montando sus “obras maestras”, personajes buscando llamar la atención de un público, lo que los convierte en ególatras empedernidos. El personaje de Bardem, a fin de cuentas, resulta ser además el centro del universo, siendo director, orquestador, dios de todo lo acontecido. En el filme de Alejandro González Iñárritu rige también el relato estrambótico, un espectáculo con fuegos artificiales a inicio, intermedio y salida, representación que se establece en la segunda parte de ¡madre! mediante la anarquía argumental. Es el Irrumpiendo la fiesta (1957) de Polanski con extensiones que nos remonta a las secuencias de turbación en Los hijos del hombre (2006) –resultando más brutal que un bélico como Dunkirk (2017)– y los singulares rituales de Alejandro Jodorowsky. ¡madre! para Darren Aronofsky, es lo que Birdman significó para González Iñárritu; el retorno triunfal después de proyectos fracasados, y hasta tal vez dosis para el ego artístico.

Noé

Tal vez lo mejor de Noé (2014) es cuando la locura se confunde con la lealtad mesiánica. Noé (Russell Crowe), luego de experimentar con una serie de sueños o epifanías que son el recado del próximo juicio de la humanidad en manos del “Creador” (Importante: hay mucho cuidado al momento de citar a este ser supremo que fácilmente puede ser ajeno a la creencia cristiana), va siendo víctima de la responsabilidad que se le ha asignado. Noé se interpretaría como una especie de superhéroe postmoderno, uno que no solo tiene que enfrentarse al mal, sino también a los suyos y a sí mismo. Hay una batalla interna incesante y esta llega a su punto álgido con el anuncio de un “milagro”, o tal vez “negligencia” a manos del egoísmo humano que va en contra del mandamiento divino. El nacimiento de una nueva prole implicaría la frustración de los planes de Noé, que son los planes del Creador. Las cosas no han marchado cómo debían, entonces ¿cuál es el nuevo plan? ¿Qué hacer? ¿Cómo proceder incluso cuando el mismo Creador ni si quiera se pronuncia? Noé toma en principio una decisión, aquella que lo coloca en la penumbra de la locura.

Darren Aronofsky está a lejos de lo que hizo en sus anteriores trabajos. Historias que en cierta forma también derivaban al conflicto psicológico, protagonistas que de pronto adquirían una personalidad dual, luego quebrándose, colapsando, siendo víctimas de sus propias obsesiones, por ejemplo, el descubrimiento de una fórmula universal (Pi, 1998), las drogas (Réquiem por un sueño, 2000), la perfección (El cisnenegro, 2010) o, como pasa en su último filme, el deseo de concretar un mensaje divino, aunque contemplado con un peso más liviano. Hay una especie de condescendencia con este personaje del que no se examina un padecimiento gradualmente crítico, a pesar que está bajo el orden de normas que son supremas y, por lo tanto, con efectos que deberían tener consecuencias o pesares más lapidarios. Noé transita además por una serie de premisas convencionales que provoca sea subestimada desde un principio. Recién a la llegada de un conflicto moral/espiritual, la película toma interés. El personaje de Noé pasa de ser la esperanza de vida a ser un mensajero de la muerte. Lastimosamente, esto se resuelve nuevamente con fórmulas conocidas. El final, sin embargo, deja una pequeña semilla. El orden de las cosas está en que siempre habrá equilibrio. Tanto el bien y el mal coexistirán. Queda entonces preguntarse, ¿fue culpa del hombre o es acaso otra prueba del Creador?

El cisne negro

*La siguiente es un análisis de la película. Se advierte presencia de spoilers.

¿Cuándo una película de terror puede ser efectiva? Una de sus formas efectivas –y es que existen miles de fórmulas –es la de sugerir, nunca descubrir. El juego del pánico está en nunca manifestar por completo la figura o el rostro del terror. Al espectador se le ofrece apenas una antesala, lo resto, se lo imagina. No hay peor pánico que nuestras propias mentes, lugar donde nuestros mayores miedos se albergan y toman formas distintas, siempre girando en torno a nuestros temores. Nina Sayers (Natalie Portman) está viviendo una película de terror, el hecho es que gran parte de sus vivencias no son reales. El cisne negro (2010), de Darren Aronofsky, es un thriller psicológico, ya de por sí, un filme que evoca el terror, este provocado por la insanidad mental, la paranoia y la obsesión.

Nina es una bailarina profesional pendiente de una gran meta: alcanzar un nivel de perfección. El director de ballet Thomas Leroy (Vincent Cassel) está convocando a un grupo de ballet a participar en una nueva versión de “El lago de los cisnes”. El personaje de la Reina Cisne es el rol más ambicioso. Independientemente del papel, Nina quiere ser perfecta, esa es su verdadera meta. Lograr lo que, por ejemplo, Beth (Winona Ryder), una reconocida bailarina, hoy retirada, ha alcanzado en medio de aplausos y halagos del público. Nina es una excelente bailarina, una de las candidatas más fuertes para alcanzar el papel preciado, sin embargo, hay algo en su mirada que parece extrañarla. Hay un leve brillo de temor en sus ojos que no dejan de mirar de un lado a otro, y lo más extraño, es que existe una omnipresencia que parece aproximarse a ella, algo que no puede ver, sino presiente. Esto la perturba. El terror se aproxima. Esa mañana Nina soñó que ella era el Cisne blanco y detrás, el Mago oscuro la perseguía de un lado a otro en medio de un salón apenas iluminado por un halo que encendía sus pasos, sus movimientos.

Lo mencionado es la primera escena. Desde un inicio, Aronofsky nos muestra la imagen de una dócil muñeca de porcelana que brinca de un lado a otro rumbo a sus ensayos de baile, temerosa de algo que se aproxima, que se oculta en los estrechos de las calles o se refleja en los vidrios del metro. El personaje de Nina de inicio observa lo que parece estar por encima de su hombro. No se sabe si ciertamente siempre ha sido así o fue el sueño que ella tuvo, el origen de este pesar. La bailarina es capaz, muy a pesar, no deja de temer que exista la posibilidad que alguien esté por encima de ella. La llegada de una nueva bailarina la inquieta, la posibilidad que elijan a Verónica –una de las más aptas del grupo –le preocupa, la presencia de Beth le causa envidia. A pesar de que Nina sabe que la experimentada bailarina no volverá a participar dentro de ese grupo de danza, ella quiere su lugar, no por ser el centro de atención ni por haber sido la amante del director de ballet, sino porque es perfecta en su danza, o al menos, está cercana a eso.

El día de la prueba sucede y Nina ha fallado. Ella no podrá ser la que represente a la Reina Cisne, personaje que tendrá doble rol, interpretando al Cisne blanco y al Cisne negro. Según la historia, ambos una misma persona, sólo que opuestas, una sana y pura, la otra oscura y pasional, dos personajes inversos que evocan de una misma persona. Nina es perfecta para el rol del Cisne blanco, sus pasos son meditados y estilizados, sin embargo, el Cisne negro es distinto, una performance menos forzada, más liberada, más rebelde. Thomas no acepta la rigidez de Nina, algo que no está al ritmo del Cisne negro, un baile agresivo. Mientras tanto, ella es pura, de apariencia virginal. Su contexto está rodeado de peluches y mimos maternales. Su madre le dice “mi pequeña niña”, y ella responde con una sonrisa. La presencia maternal es fundamental en Nina. Es un ser presente y omnipresente, desde el espacio hogareño hasta en el timbrado de un celular –el aparato nunca reporta ninguna otra llamada que no sea el de la madre –. Se nos viene a la mente filmes de Alfred Hitchcock, donde la presencia de la madre es castrante y la imagen paternal está ausente. Erica (Barbara Hershey), la madre de Nina, es como el Cisne, un ser ambiguo, posee ese lado dulce y maternal, pero también ese lado patriarcal, propio de un padre, actitud que, sin embargo, a manos de la madre es más lapidario y conservador.

Ello es lo que causa en Nina su infructuoso baile cuando intenta interpretar al Cisne negro, un ser liberado de manipulaciones, un ser instintivo e impulsivo. La presencia de la madre lo acecha, desde su diario hasta en su intimidad, la sexual sobre todo. La imagen de la madre es como la de un fantasma que se presenta repentinamente hasta en los momentos más inoportunos, aquellos cuando la bailarina desea alcanzar el goce sexual con su propia mano. El dilema está entonces: convertirse o aparentar ser otra. Nina en inicio decide por esta última. Ella ha hurgado entre las cosas de Beth, la bailarina que tanto admira, y ha sustraído unas cuantas de sus pertenencias; le está robando su identidad. Nina piensa que no es capaz de brotar ese espíritu maligno muy contrario a su carácter. Es así como ella se disfrazada de Beth, peinándose con su mismo cepillo, echándose su misma fragancia perfumada y usando los mismos labiales. Ella se presenta enfrente de Thomas fingiendo ser Beth, fingiendo tener la imagen de alguien que no es, o más bien, parecía no serlo. Un arrebato de Nina por esquivar la violenta seducción del director de ballet ha provocado en el mismo Thomas ver ese lado oculto de Nina. Luego de intentar robarle un beso, la frágil muñeca le ha mordido el labio y él se ha quedado cautivado. El Cisne blanco dejó emerger al Cisne negro.

El papel es para Nina y es entonces cuando los temores y sus mayores miedos relucen. Su obsesión se ha incrementado. Tiene el papel, pero aún no tiene la perfección. La dificultad de no poder performatizar de la mejor forma al Cisne negro le es lejana, inalcanzable. Thomas grita, se enfada, parece arrepentirse de haberla elegido. Nina cae en desesperación, se encuentra ansiosa, está deseosa de querer experimentar el lado perfecto, que a su vez es el lado perverso, negativo, destructivo. Es por esto mismo que ella se hace daño, se autodestruye, se rasca, se magulla, se desgarra la piel. Nina sufre el trauma de la “pulsión de muerte”. Desea conseguir el goce a través del daño físico ya que se siente incapaz de poder gozar desde sus vivencias, desde su rutina, desde su sexo. Cómo abrirse sexualmente si su madre tiene su sexualidad en prisión, le empuja a la inocencia, le hereda su frustración. Ella tiene que ser lo que mamá no pudo complementar, y para ello debe de haber disciplina, debe de haber control, debe de haber manipulación.

A Nina, además, le preocupa un mayor detalle. El ente que parecía perseguirla se ha manifestado. Es Lily (Mila Kunis), la bailarina recién llegada, la extranjera, la huésped, la parásito. Pero cuáles son sus verdaderos propósitos. Lily se presenta como una chica con buenas intenciones, ella sólo quiere hacerse su amiga. Le conversa, la piropea, le invita a salir, le saca a comer, le ofrece un trago, drogas, la está haciendo conocer un lado desconocido, el lado oscuro, el camino del Cisne negro. La resistencia de Nina es natural, pero luego de observar a su tiránica madre, ella termina por ceder; no quiere terminar como ella. Nina en una noche ha probado desde drogas hasta su lado sexual más ignorado. La mirada lésbica, más que un gusto sexual, está representado aquí como una liberación total, una reacción rebelde, como gritando al cielo, luego de haber estado por años recluida a una rutina de abstinencia sexual totalmente reprimida.

Las cosas han cambiado, Nina ya no es la misma, en actitud y emocionalmente. Ahora es más voluble, logra enfrentar a su madre. La hija ahora maneja la situación. Asimismo, sus intranquilidades se suman, además de seguirse lastimando inconsciente y conscientemente, presiente que Lily quiere robarse a su personaje. Ella tiene las “alas negras” dibujadas en su espalda. “Ahí está la prueba”, seguro se dice Nina, “ella desea ser el Cisne negro; mi personaje”. Cada vez que Nina se ausenta, Lily está tomando su lugar, está riendo, está gozando, seduciendo, vendiendo su sexualidad, algo que Nina está a un paso de realizar. Nina ha cambiado y sigue cambiando. La bailarina está transformándose. Se está convirtiendo en el Cisne negro, las plumas negras brotan de su cuerpo, así como la escamosidad de su piel. Tiene ahora una doble personalidad. Es preciso mencionar aquí la presencia de los espejos, algo también muy citado por Hitchcock, un empedernido de los personajes falsos, de doble cara. Donde vaya Nina siempre hay un espejo esperándola, mirándola, banalizándola. La vanidad de la bailarina va in crescendo –así como los tonos de Tchaikovsky –, y su imagen se desdobla, su reflejo asume un comportamiento independiente. Eso significa que la bailarina está a un paso de la perfección, solo necesita eliminar a su enemiga, aquella que le impide ser el Cisne negro, aquella que le impide actuar con desenfreno, con sensualidad, al ritmo de su sexo. La historia de la pieza de ballet cuenta que el Cisne blanco, al final de la obra, se sacrificará, ello con intención de alcanzar la suprema felicidad, la perfección. El cisne negro finaliza con el mejor baile, la mejor rigidez, la mejor elasticidad, el mayor desenfreno, la mayor rebeldía, ello conseguido a través del sacrificio, de la autodestrucción.

Aronofsky no ha extraviado su ruta temática. El cisne negro es por un lado el perfil obsesivo de la humanidad, como ocurre en la imagen de un matemático obsesionado por descubrir el origen del caos universal, tal como sucede en la ópera prima de Aronofsky, Pi (1998). Así también, El cisne negro es alcanzar una meta lejana, casi imposible, como la que ocurre en La fuente de la vida (2006), donde un hombre tiene la capacidad de manipular el espacio y el tiempo. El personaje de Nina, así como los personajes de Réquiem por sueño (2000), cambian y evolucionan a través de sus deseos y sueños en medio de una realidad distorsionada, confusa y surrealista. Por último, el personaje principal de El luchador (2008) es el lado apasionado del artista, impulsado por su habilidad, sea en medio de una lona de lucha o en la pista de baile. Ambos en sus respectivos desenlaces están dispuestos a asumir un sacrificio. La estética de Darren Aronofsky continúa con esa mirada objetiva. La cámara nunca se aparta del personaje de Nina, se encuentra adherida a ella, siguiéndola, acechándola, como incentivando su paranoia. La fotografía es más opaca a diferencia de los matices vistosos de Réquiem por un sueño o La fuente de la vida donde el contexto es más enfático. El mundo de El cisne negro es un mundo turbio, oscuro, una historia de pesadilla donde lo mental y lo terrorífico no están alejados el uno del otro.

Darren Aronofsky Gourmet (3 parte)

El crepúsculo de los dioses

Mickey Rourke para inicio de los 80’s hasta mediados de los 90’s significó ser, además de un actor con talento, uno de los sex symbols dentro del mundo en Hollywood. Sus apariciones involucraban ser la estrella del filme o bien estar incluido al set de los personajes principales. Para el año 2000, Rourke ya había desaparecido. Se comentó que cuestiones personales implicaron ese “receso”. El hecho es que nunca hubo tal; el actor seguía en carrera sólo que esta vez sus papeles fueron menores. Su estereotipo masculinizado de hombre rudo y sexy ya no cabía. El actor de buen tino se había apagado, estaba fuera del juego y la luz de su fama estaba en agonía; había sido incluido al ritmo perverso del mercado. Ni si quiera su participación en acertadas películas como Hombre en llamas (2004) o Sin city (2005) no lograron renacer la carrera de Rourke, en lugar de eso enfatizaba su personalidad estereotipada de actor desenfrenado.

El luchador es la sinfonía melancólica de un experimentado peleador desgastado por el tiempo; una leyenda viva. Randy “Ram” Robinson es un sujeto que recorre bastidores, bares, gimnasios y restaurantes, y no recibe más que elogios de distintas generaciones. Es toda una larga fama que fue ganada luego de una extenuada carrera como luchador profesional de wrestling, un arte en performance que para muchos como él es más que un deporte. Es un sentimiento, una pasión, una motivación. Toda leyenda, sin embargo, ha necesitado de un extenso recorrido. “Ram” si bien es leyenda, ha esperado por esta toda una vida. “Ram” está viejo, y su actual fama, dentro de todo, son todas las luchas que peleo durante sus temporadas en los 80´s, tal como él mismo menciona. Sus golpes, caídas y llaves están por colapsar. Su performance no parece ser la misma de antes. Su cuerpo sano y juvenil es al igual que su imagen, un mito, algo incapaz de volver a retomar. Con esto, se entiende por qué Darren Aronofsky eligió a Mickey Rourke como protagonista de este filme. Es mejor traer al personaje que crear al personaje.

El luchador es la autobiografía de un deportista en el límite del retiro y de su última actuación. “Ram” luego de una performance sádica en el cuadrilátero es víctima de un paro cardiaco que le ha prohibido ingresar una vez más a la lona. El hecho es que la otra vida de “Ram” es una que constantemente ha negado. Su verdadero nombre resulta ser más bien un seudónimo para él, uno el cual no se está orgulloso. Se perturba cada vez lo mencionan. Esa imagen además implica una serie de vivencias el cual cree no estar “en forma” para enfrentar. Es, por ejemplo, su relación con Stephanie (Evan Rachel Wood), su única hija, relación que en realidad nunca existió por una ausencia de parte suya que forjó una coraza aparentemente indestructible, difícil de enmendar a su edad, pero que, sin embargo, su condición ahora desquebrajada, parece haberlo fortalecido anímicamente.

El ser un deportista en el límite del retiro lo obliga a ser nuevamente Robin Ramzinski, un hombre más, uno que trabaja en el almacén de un bazar o detrás de un mostrador de carnes y ensaladas, lugar desde donde nadie lo reconocerá más que como un individuo más o a lo sumo, un deportista en retiro. De la fama a trabajar a un supermercado. Dentro de todo Ramzinski sigue siendo “Ram”. Cada día de trabajo, sea frente de una balanza o seleccionando la carne fresca, es una entrada más a la arena, un reto más, una batalla que conscientemente la relaciona con su verdadera vida, su motivación, la lucha, una actitud indesligable. Tal vez no bloqueará ni codeará ni aplicará su famoso “Ram Jam”, sin embargo, rebanará, empacará, recomendará, y si bien al final no recibirá un apoteósico aplauso de parte de su público, el agradecerá “las gracias” que recibe luego de sus despachos; un gesto de caballerosidad, ser fiel a su público. Es gracias a ellos por el que está, gracias a ellos tiene empleo o un oficio. Si bien “Ram” está alejado de su realidad, el camufla, muda su vida de la lona a los pasillos de un supermercado. Ello, sin embargo, no será suficiente, es momento de enmendar y, además, de llevar un vacío íntimo.

“Cassidy” (Marisa Tomei) es una bailarina de un nightclub. Ella tiene un hijo de nueve años. Hace la labor de madre en las mañanas, mientras que en las noches se dedica a ese "otro" oficio, bailes en público o en privado. Ella, así como “Ram”, performatizan, actúan, tienen un público, una clientela, una fama, un apelativo. El verdadero nombre de “Cassidy” es Pam. Fuera de su oficio es llamada así, no por clientes ni por su jefe ni por el mismo “Ram”. Ella afuera de su labor es otra persona. Ninguno de sus clientes debe tener el mínimo contacto con ella fuera de su “segunda” vida. Lo que ocurre con “Cassidy” es más bien algo distinto. Ella, por su mismo oficio, no puede escalar una fama similar a la que ha obtenido “Ram” con el wrestling. La primera escena de “Cassidy” es la de una mujer despreciada por un grupo de adolescentes, deseosos de “carne fresca”, y no de una mujer madura. “Cassidy” sabe cuál es el límite de su oficio, algo que posiblemente no puede percibir o aceptar “Ram” dentro de su oficio, tal vez, por algún tipo de fijación machista, en el sentido que los músculos y el orgullo masculino no se amilana a cualquier adversidad natural como, por ejemplo, un paro cardíaco. El caso de “Cassidy” se puede entender más bien desde dos sentidos: la negación a seguir conviviendo con la realidad machista donde la mujer participa como un objeto sexual, o más bien entendido a la inversa, el retiro de “Cassidy” como una aceptación que su ruta como bailarina ha acabado, aceptando que su cuerpo ha dejado de ser sexualmente un atractivo masculino. Sea cual sea el caso, “Cassidy” y “Ram” parecen tener la misma realidad, ambos son dueños de dos vidas donde su actual decisión implica escoger una de ellas, quedarse con aquella que han adoptado por años o volver a su vida natural la de Pam o la de Robin Ramzinski.

“Ram” ha decidido acercarse a su hija Stephanie. Las escenas cuando el padre intenta hacer las paces con su hija son los momentos más dramáticos. Se observa la vida de un sujeto envejecido, una lección que recibió luego de haber dejado de lado sus días como luchador, un sacrificio enorme que, como se mencionó, revive en su vida como un sujeto normal. “Ram” parece haber decidido ser un buen padre, ser capaz de desear llevar una relación con una persona, de someterse a un vida común, sin embargo, sigue llamándose “Ram” y sigue comportándose como tal. Es natural que luego las cosas se inviertan como estaba en un principio. La naturaleza de “Ram” es inquebrantable. Nadie podrá bajarlo de la lona, sólo el público. Sin intención, ha roto una vez más el lazo de confianza con su hija. Ha entendido que la persona a quien ama no lo incluye en sus planes, y lo que es peor, fuera de la arena, “Ram” ha sido reconocido, no como el luchador, sino como el ex luchador. No ha perdido el juicio, ha perdido una batalla, ha sido noqueado. Un dedo amputado detrás de un mostrador es lo que menos importa. Es su orgullo, su vida, el no debería estar allí atendiendo a la gente, fingiendo ser alguien que no es, no después –dice él –que la vida le ha dado la espalda. Lo real está dentro de la lona.

Darren Aronofsky ha perdido totalmente ese halo estético, su estilo fílmico es distinto a lo que fue en Pi o en Réquiem por un sueño, apenas ha logrado conservar esa mirada objetiva, una cámara a espaldas de su personaje principal, uno que lo inmortaliza cada vez que recorre un pasillo, sea camino al cuadrilátero o en un hospital. Los enfoques son cerrados, de espaldas o de reojo, interfiriendo biográficamente en la intimidad de un luchador a vísperas de su último show.

Darren Aronofsky Gourmet (2 parte)

Viaje a la semilla

Réquiem por un sueño (2000) posee una temática universal más abierta e inquietante a diferencia de su ópera prima, una ajena a sistemas numéricos o misteriosos y turbulentos descubrimientos. La segunda película de Darren Aronofsky, sin embargo, no se aleja de la historia sobre los personajes paranoicos o anímicamente vulnerables. Así como ocurrió en Pi, el caos se gesta desde la mentalidad humana y no desde su propio contexto. Los nuevos personajes de Aronofsky son seres de fábula, infantiles, inciertos, frágiles y sobre todo soñadores.

La historia es compartida por cuatro personajes, cada uno de ellos asumiendo un rol principal e independiente, esto a pesar de estar relacionados uno con el otro. Sara (Ellen Burstyn) es una mujer viuda y solitaria. Ella es adicta a la televisión y en cierta ocasión recibe el anuncio de parte de un medio para salir en un programa de concurso. La anciana espera con ímpetu la llegada de su anuncio oficial y mientras tanto se pondrá a dieta para lucir su antiguo vestido rojo. Harry (Jared Leto) es el hijo único de Sara, un adicto y vendedor de narcóticos que tiene como única meta formar en algún futuro una tienda de diseño en vestuarios junto a su novia, Marion (Jennifer Connelly) una joven de origen de clase alta, víctima de los mismos vicios de su amante, con una gran habilidad para el diseño en telas, y con un gran deseo de emprender ese futuro negocio. Por último, Tyrone (Marlon Wayans) es amigo de la pareja y también vendedor de drogas junto con Harry. Él imagina acumular el dinero suficiente para poder lograr algún día retomar una felicidad perdida.

Aronofsky fabula a sus personajes en el sentido de ofrecerles una introducción, un cuerpo de su historia y un desenlace. Réquiem por un sueño se divide en tres partes, la temporada de verano, otoño e invierno, tres momentos que separan la dicha y la desdicha de cada personaje que en un inicio fue optimista en medio de una rutina solitaria o degradada. Verano para el cuarteto significa la esperanza, la oportunidad de superación, de alcanzar sus sueños más deseados. Harry, Marion y Tyrone observan cómo crece su oportunidad de alcanzar sus metas o deseos sin la necesidad de abandonar su rutina calamitosa. El seguir (con)viviendo con el mundo de las drogas no infiere que ellos sean incapaces de sacar partido de ello. Harry y Tyrone se ponen a fabricar las sustancias para luego venderlas, mientras que Marion se dedica con énfasis a crear uno y otro diseño de ropa. Cada uno celebra –siempre con excesos de drogas –la acumulación de ahorros que es guardada en una caja de zapatos oculta tras una pared. El negocio va viento en popa.

El caso de Sara es distinto. Su mundo no es una opción, es una realidad. Ella es viuda desde hace algunos años y su rutina de esposa y madre –luego que Harry se marchara de casa –ha terminado. La Tv y algunas amigas de su generación son su nueva vida, una desmotivada en comparación a la que hace mucho llevaba, siempre latente por la multitud de fotos situadas en cada habitación o un vestido rojo que guarda en el ropero, uno que usó cuando Harry se graduó, el mismo que su marido adoraba verla usar, aquel que combinaba muy bien con su cabello rojizo, hoy opaco y sin vida. La repentina llamada de una empresa de medios será la nueva motivación para Sara. Ella ha sido elegida como una de las posibles finalistas para un programa de concurso. Su rostro será visto por miles de personas; la oportunidad para que ella se vea reflejada en el lugar que le ha hecho compañía durante sus años solitarios, la Tv, la oportunidad de poder vestir una vez más el vestido rojo, túnica que simboliza sus años cumbres, cuando entonces gozaba de una familia. Usar el vestido; he ahí el dilema. Tendrá que bajar de peso para ello. Es así como se inicia el calvario de una mujer obsesionada con un cercano día en el que la cremallera logre cubrir su espalda. La única forma: tomar cuatro pastillas diarias.

Otoño es el inicio del infortunio. Tyrone, a punto de hacer un gran negocio, es sorprendido en una redada y encarcelado. Gran parte de la ganancia que había obtenido con Harry servirá para saldar la fianza. Una vez más partir de cero, y lo peor es que ahora hay más trabas para el negocio, por lo tanto, menos acceso a la comercialización. La inspiración de Marion está agotada, así como el mismo amor que sentía por Harry. La pareja se siente frustrada. Pelean y se ofenden. Al final deciden que Marion empeñará su cuerpo a un millonario para conseguir un capital. Por otro lado, la ausencia de narcóticos, además de no traer nuevas ganancias, ha traído ansiedad en los tres jóvenes por probarla, ya es parte de su rutina, lo tienen impregnado en sus venas, y en casos, como ocurre con Harry, se manifiesta. Harry tiene el brazo infectado y parece andar de mal en peor. A Sara, por su lado, le ha cerrado la cremallera, muy a pesar dos nuevos problemas la acechan. Se ha vuelto dependiente a las pastillas, las que le recomendó un seudomédico no son suficientes. La dosis que su cuerpo ha recibido por algunos meses ya no le causa el mismo efecto que antes. Asimismo, aún no le llaman para el programa, y sus deseos por salir en el programa se ha incrementado. Dicha presentación será la oportunidad de anunciar que su hijo Harry es el mejor, y además está a punto de comprometerse con una buena chica. “Tendrán un bebe”, murmulla para ella misma.

Invierno es el desenlace, la estocada final. Los personajes caen a un límite infausto. Harry y Tyrone intentan irse a Florida en busca de nueva “pasta”, pero terminan detenidos y luego encarcelados. Harry en un hospital con un miembro amputado y Tyrone en la cárcel sometido a trabajos forzosos. La adicción de Marion se ha elevado. Ella decide ir a buscar drogas en cambio de su sexo. Sara, atormentada por visiones surreales, termina siendo recluida en un hospital psiquiátrico, sometida a diario por pruebas infrahumanas. Aronofsky ha creado una tragedia. Es el relato de cuatro personajes en mira de un buen futuro, pero que sufren un cambio radical en sus vidas, uno que parece no tener marcha atrás, trágico e irremediable. No habrá primavera para estos personajes, no más esperanzas, no más sueños en su realidad, sino tan sólo en sus propios sueños. En la escena final sus personajes, postrados en camas solitarias y ajenas, deciden reunir la poca tranquilidad que se les concede y toman la forma de la inocencia, la forma embrionaria, como queriendo retroceder hasta las entrañas maternales deseando que todo vuelva como en su inicio. Hay un halo en cada uno de ellos graficándose sus propios deseos. Esto no pasará en su realidad, pero sí en sus sueños. Sonrisas se dibujan en el rostro de cada uno; nadie ultrajará sus sueños.

Darren Aronofsky con Réquiem por un sueño ha logrado enfatizar sus técnicas fílmicas. Los cortes rápidos son una dinámica que agiliza la narración de los hechos. Este estilo de elipsis es además una mirada distinta y perturbadora, adjunta con sonidos graves y bruscos, que dramatiza el estado nebular de sus personajes. Hay continuas aceleraciones de acción, agilidad que se le ofrece al espectador manifestando la alteración mental de los personajes, así como sus comportamientos bajo el efecto de las drogas.

Darren Aronofsky Gourmet (1 parte)

*A propósito del último film de Darren Aronofsky, El cisne negro, una breve crítica a tres de sus películas que conforman su corta filmografía.

Caos y causalidad

Pi (1998), opera prima del director Darren Aronofsky, es un thriller psicológico que gira en torno a los temas de la teoría de los números y la numerología, el caos del orden humano y la crisis mental de un matemático. Max Cohen es un genio con los números, aunque también un ser recluido en su departamento y obsesionado con una única meta: descubrir el orden del caos.

Aronofsky en su primer filme se define como un director complejo, no sólo porque gran parte de su guión está sostenido bajo un código matemático especializado, sino por la misma atmósfera que recrea dentro del límite contextual en el que se sitúa Max. El retrato que grafica el director es un blanco y negro que cristaliza el mundo claustrofóbico percibida por la paranoica imaginación del matemático. Los escenarios y los encuadres son cerrados, muy limitados, sea dentro del cuarto habitado por el mismo Max o en el subway de una ciudad. Escaleras estrechas, los angostos pasajes y zonas deshabitadas por la que el personaje principal va rondando, son comunidades asociadas a la mentalidad del mismo Max.

El lenguaje de la naturaleza, según palabras del genio numérico, está sostenido por los números. Todo lo que nos rodea está regido por un lenguaje numérico, por lo tanto, al ser la misma naturaleza una realidad donde el caos es un rol primordial para que exista un equilibrio dentro del orden, será preciso descubrir o descifrar el comportamiento del sistema numérico; ese llamado lenguaje natural. Decodificarlo implicaría predecir el desorden que, por ejemplo, se produce a diario en la bolsa de valores. Es así como Max a diario se sienta frente a “Euclides”, su computadora, para poder descifrar el comportamiento numérico basándose en el número pi, el valor por excelencia para distintas fórmulas matemáticas.

Pi se conduce al género del thriller cuando entran a escenas dos símbolos: el religioso, representado por una secta de judíos, y el mercantil, representada por un grupo de agentes del Wall Street, personajes que además pueden figurarse como la política económica de la sociedad mundial, englobando así una universalidad más general. Ambos bandos están detrás del personaje de Max. Cada uno sabe que este individuo posee bajo su ingenio la posible habilidad de lograr codificar el sistema numérico, algo que posteriormente alcanzará bajo el resultado de un valor numérico compuesto por 216 dígitos. Esto para el grupo religioso significa el descubrimiento del verdadero nombre de Dios. Esto, según los textos sagrados, les abriría el camino de su Era Mesiánica, mientras que para los agentes de la bolsa de valores significa un riesgo mercantil que colapsaría el orden mundial.

Como ocurre en filmes de Alfred Hitchcock, los seres más normales, víctimas de obsesiones personales, de pronto se ven implicados en una problemática amplia que engloba un riesgo para su persona. Darren Aronofsky crea una balanza –o paradoja –tanto en su temática como en el mismo personaje en Pi. El mundo paradójicamente es orden y caos a su vez, siendo la obsesión del personaje principal enterarse del orden de ese caos para poder hallar el camino al orden; el desequilibrio. Esta obsesión ha provocado en Max una insalubridad que se manifiesta con continuas migrañas, sangrados nasales, ansiedad, automedicaciones y, por último, un halo mesiánico al sufrir de una serie de epifanías. Es un genio frágil, un hábil matemático que está a punto de colapsar, similar a una máquina a punto de reiniciarse. Ciertamente, eso es lo que ocurre al final del filme. Max es víctima de una responsabilidad que es incapaz de controlar; se ha enterado que la respuesta es la perennidad del caos.