Corazones ardientes (o The Burning Plain)

Guillermo Arriaga, guionista de Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006), dirige su primer filme, Corazones ardientes (2008). Además de haber sido guionista del mexicano Alejandro González Iñárritu, Arriaga escribió el guión Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005), dirigida por Tommy Lee Jones. A partir de esto, no sería extraño predecir que la ópera prima de este reconocido guionista estará compuesta por una historia fragmentada, de un orden cronológico alterado, una suerte de rompecabezas que integra o intercala la vida de personajes con un aire nostálgico que van rumbo a la incertidumbre.

En efecto, Guillermo Arriaga se decide una vez más por crear un guión que no sigue una ilación tradicional. Corazones ardientes por un lado nos describe la vida de Sylvia (Charlize Theron), una gerente de un restaurant que convive en su intimidad con una vida vacía. Sylvia lleva consigo una ruta de amantes inestables o pasajeros. En el sexo no existe pasión ni deseo, sólo la rutina con mirada pesimista, la misma que Sylvia pone cada vez que observa las olas del mar desde el borde de los acantilados. Otra historia es la de Gina (Kim Basinger) y Mariana (Jennifer Lawrence), madre e hija, ambas infieles a sus familias por abrir sus deseos a sus sendos amantes, aquellos que sin desear provocarán una ruta de tragedias y arrepentimientos.

Así como ocurre en 21 gramos, los personajes en Corazones ardientes también son seres marcados por su pasado. Son seres angustiados por el mañana, sea por mano ajena o propia. Sylvia mira con pesimismo su futuro, mientras que sobrevive atormentada por su pasado. Asimismo Mariana y Gina son seres estigmatizados, marcas en sus cuerpos las delatan. Tanto en Amores perros como en Babel sucede que algunos de sus personajes son seres escindidos a partir de un defecto físico, algún miembro o sentido inútil los tiene marcado de por vida, una señal que vaticinaba una ruta trágica y maldita. Otro rasgo contante en la línea argumental de Arriaga es sobre el conflicto fronterizo, también ambientado en Babel y en Los tres entierros de Melquíades Estrada. Este es un acercamiento o necesidad por graficar las relaciones entre dos naciones cercanas pero opuestas, EEUU y México, situación que en Corazones ardientes no posee una mirada crítica o punzante como se podría admirar en los dos filmes mencionados.

Guillermo Arriaga en esta ocasión no es efectivo como guionista. La sensualidad de narrar una historia fuera del orden convencional se encuentra a partir de la total o parcial ignorancia de los sucesos, la repentina manifestación de acciones que deja cabos sueltos, incertidumbres. El conocimiento de las identidades de los personajes debe ser mínimo o anónimo, en ocasiones hasta míticas. Es la audacia de mantener la atención del espectador para de pronto volcarlo a la perplejidad de los verdaderos hechos o los cabos ya resueltos, situaciones que recién por la mitad o al final del filme deberán exponerse. Nada de esto logra sensibilizarse en Corazones ardientes. No se necesita esperar hasta la mitad para saber la identidad y las razones de cada uno de los personajes. La interpretación de las tres actrices es valorada, esto, sin embargo, no es suficiente para el éxito de este drama que pudo haberse narrado tranquilamente bajo la escala tradicional.

Entre hermanos

La temática sobre la familia es una constante dentro de la filmografía de Jim Sheridan. Sus personajes son seres velados por un espíritu familiar que alberga una serie de nostalgias, una que a pesar de todo funciona como una motivación emocional para estos mismos, pero que de todas formas no deja de resultar ser una carga o un pecado que enmendar. Entre hermanos (2009) es un drama familiar basado en el filme homónimo de Susanne Bier, directora ganadora del Oscar en la última ceremonia realizada este año.

Sam (Tobey Maguire) y Tommy (Jake Gyllenhaal) son dos hermanos que tienen sus vidas apuntando a distintas vías. Sam es un marine muy respetado en su entorno laboral. Tommy acaba de salir de la cárcel. El primero tiene una familia propia, así como el respeto de su padre, mientras que el segundo es solitario, además de ser lapidado continuamente por las agresiones verbales de su progenitor. Entre hermanos es el típico drama que bosqueja el enfrentamiento de dos seres comunes pero lejanos. Es el encuentro entre el bueno y el malo, el ejemplo de familia y la oveja negra, dos modos de vida que si bien no terminan por colisionar es debido a que existe un equilibrio entre ambos, algo que evita a que siempre un hermano será condescendiente y razonable respecto al otro. Lo ciertamente novedoso en el filme es que ocurrirá un intercambio de identidades entre ellos.

Sam tendrá que ir al campo de batalla donde será tomado como rehén, mientras su familia guardará luto al ignorar la verdad de los hechos. Tommy entonces recurre al entorno familiar de su hermano, uno que ha tomado como herencia y sin ninguna malicia. Es así como ocurre las conversiones. Sam pasará por un infierno, una serie de eventos que tatuaran en su mente hechos irremediables, mientras que Tommy asumirá un rol paternal e inclusive conyugal. No existe muchas evidencias sobre un posible amor entre Tommy y Grace (Natalie Portman), la esposa de Sam, sin embargo, el afecto y el rol de esposo que irradia Tommy toman por asalto la ausencia del soldado. El bueno y el malo intercambian papeles. Ninguno de ellos conocía su vida desde una perspectiva distinta, mucho menos ignoraban los límites de cada uno. Uno enloquecerá mientras que el otro asumirá un perfil sabio. Es ahí donde ocurre el conflicto, no existiendo una colisión plena debido a que el conflicto mismo es la mente de Sam, una que le juega sucio, embistiendo a los que más quiere.

Así como ocurre en otros de sus filmes de Sheridan, Entre hermanos es un relato donde la familia juega un rol de motivación moral. Tanto en Mi pie izquierdo (1989), En el nombre del Padre (1993) o en Tierra de sueños (2002) los miembros de familia tienen una virtud abnegada respecto a los suyos, especialmente de aquellos que están moralmente desvalidos. Sam es quien recurre a su hermano Tommy, muy a pesar de la desaprobación que su misma familia promueve. Luego que se marchará Sam al campo de batalla, Tommy inconscientemente asiste donde la familia de su hermano con una intención de saldar una deuda con él. Asimismo, será él mismo quien fijará el equilibrio de las alteraciones mentales de su hermano causadas por el horror de la guerra.

Jim Sheridan no promueve un nuevo filme. La temática sobre los hermanos enfrentados/opuestos es un refrito que no consigue una mirada distinta. El tratado de los hechos es ineficaz, así como sus mismos personajes. La actitud de las niñas maltrata una cúpula que debería cerrarse a un mundo adulto, lejano de un drama facilista que pudiera provocar la mirada lagrimosa de una de las pequeñas. El perfil del padre de Sam y Tommy no se compara a las otras figuras paternales de sus anteriores películas. El protagonismo de los demás personajes se ven opacados por el drama entre los hermanos, donde sólo es Sam quien posee una complejidad en su naturaleza. Tommy no acumula los suficientes rasgos como para tomarlo por canalla, es por eso que no se justifica tampoco la postura crítica del padre frente a su hijo. Por último, la temática del horror de la guerra al final de la película parece entrometerse, como queriendo desplazar a la temática de los hermanos, cual se supone es la principal.

Ágora

Alejandro Amenábar hasta la actualidad ha indagado por las vertientes del género del thriller, el romance –este con unas inclinaciones futuristas –el terror y el drama. Ágora (2009), su última producción, se encuentra ubicado dentro del género épico, más no una épica con deseos de aspirar a ser una epopeya comercial. La trama que se imparte en Ágora es discursiva, ajena a los estereotipos o prototipos pertenecientes al género. Amenábar toma por excusa un suceso histórico para desentrañar la evolución de dos dogmas tradicionalmente opuestos y que lograron sobrevivir al paso de los años. Ágora es el prólogo a estas dos creencias; la ciencia y el cristianismo.

El filme se compone en dos partes: el incendio de la Biblioteca de Alejandría –principal recinto donde se albergaban una gran multitud de manuscritos que contenían los más representativos conocimientos “paganos”, tanto religiosos como científicos –y el ascenso del cristianismo como única creencia dentro de la polis egipcia. Ágora es un relato en tiempos del caos y la violencia. La vida entonces estaba compuesta por continuas afrentas y debates los cuales casi siempre desataban ríos de sangre, masacres y revanchas que parecían no tener fin. Así por igual, se reconoce a estas dos principales creencias, tanto la fe como la ciencia, como dos ideologías que luchan por descubrirse, cada una independientemente de la otra, cada una sobreviviendo o intentando superarse frente a sus enemigos. Será el caso de la ciencia quien se verá superada por el cristianismo, la cual imparte una política de persecución y extinción a las falsas creencias, dicha campaña iniciada con la quema de la Biblioteca de Alejandría, bastión del saber pagano.

En Ágora, los orígenes del cristianismo son duramente expuestos, muy a diferencia de lo que podría ocurrir en una épica de género donde la cristiandad casi siempre es símbolo de libertad, una lucha constante ante fuerzas malignas, sean gobiernos tiránicos o impartiendo una gesta similar al que se dio en las Cruzadas; la fe y el cristianismo reflejados como el “camino correcto”. Amenábar, sin embargo, cuestiona el ejercicio inicial del cristianismo, esta como una ideología que intenta apoderarse de la coyuntura social. Ágora, históricamente, es el antesala a la Edad Media, tiempo donde la fe era un gobierno que restringía cualquier espacio o sentimiento ajeno a su religiosidad. Es por esto que gran parte de sus personajes, todos cristianos, son seres impulsivos y pasionales, siempre con una postura ofensiva e interpretando el lenguaje “del resto” como un gesto subversivo. Lo curioso es que el personaje principal del filme de Amenábar no es un aspirante a santo o un predicador cristiano; es un perseguido más, una bruja, una hechicera, una filósofa.

A pesar de ser un tiempo donde la filosofía era aún una presencia fundamental en todo gobierno, Hipatia (Rachel Weisz) es la única filósofa que interviene en escena. Ella, además de impartir su ideología sostenida por la razón, está obsesionada con los astros, especialmente sobre cómo rige el movimiento de ellos; cuál es el centro del universo, quién rodea a quien, de qué forma lo hace. Hipatia día y noche teoriza y replantea las ideas de Tolomeo y Apolonio; esa es su razón de vida. Hipatia es una mujer que se ha divorciado de su femineidad a expensas de todos. Ha dejado de ser “mujer” para ser filósofa y mujer de ciencia. Esto perjudicará a Orestes (Oscar Isaac) y Davus (Max Minghella), el primero uno de sus aprendices, mientras que el segundo un esclavo suyo. La naturaleza de ambos jóvenes coinciden en amar a la filósofa, ambos se han obsesionado con su propio astro, la bella Hipatia, la inalcanzable e indescifrable. Por otro lado, cada uno confronta con su otra ideología, la fe. Ambos personajes también coinciden en su creencia frente al cristianismo, una cuestionable. Tanto Orestes como Davus fueron a principio paganos, sin embargo, el paso del tiempo los ha inclinado a ser cristianos, el primero representando una labor gubernamental, mientras que el segundo siendo un militante más, un combatiendo en las arenas, decapitando a cualquier pagano o judío que se niegue a aceptar las leyes del cristianismo.

Es así como Amenábar se aprovecha de este seudo-triángulo amoroso para revelar dos formas de asumir las creencias en general, donde se diferencia los deseos de poder y los deseos de entender o aprender (lo que en lenguaje cristiano se entiende como predicar). Por un lado, los cristianos luchan por escalar más allá de lo logrado. Luego de ser la religión oficial, la aspiración deja de ser religiosa para ser política. El personaje de Sinesius (Rupert Evans) es fundamental para entender dicho punto. Él se ubica al límite de su acción política, aunque siempre velando por la representatividad del cristianismo. De otro lado, la ciencia lucha por conocer, más no por destruir a sus “enemigos”. La figura de Hipatia siempre es neutral, guiada por un gesto de sabiduría, muy opuesto al sesgo impositivo de la religión.

Muy aparte de esto, así como ocurre con la religión, la ciencia aún está errada. Si bien el cristianismo para entonces no podía reconocer la manera correcta de propagar su fe, la ciencia no encuentra respuesta a sobre cómo y por qué giran de tal forma los astros. Ágora es la búsqueda incesante a la respuesta; cuál es la forma correcta de la cosas. Davus se pregunta si en realidad el cristianismo es la verdadera religión. Hipatia se cuestiona frente a la ley de los astros. Todos los personajes del filme van girando ante su propio centro, sea la ciencia, la religión o el amor, sean dioses, astros o personas. Orestes se cuestiona el “porqué preguntarnos cómo se mueven los planetas si en el mundo el movimiento es distinto y villano”. El conocer esa respuesta tendría una sola reacción; la indiferencia. Ágora es un mundo que está en continua marcha, en movimiento, en evolución, más ninguno de sus personajes reconoce lo que está provocando. Ni los cristianos saben que están promoviendo una de las creencias que será muy influyente a un futuro ni Hipatia conoce que tanto le servirá a los futuros científicos sus estudios astronómicos. El mundo gira a “revoluciones”, más lo personaje no se percatan de ello.

Un punto controversial sería entender Ágora –o el pensamiento de Alejandro Amenábar –como un gestor anti-cristiano, algo que obviamente así lo interpretaron algunas sociedades de la Iglesia luego de su estreno. Un caso similar había ocurrido con su anterior película Mar adentro (2004), donde se relata la biografía de Ramón San Pedro, un parapléjico que lucha por se le conceda la eutanasia. Desde un perfil agudo, Mar adentro podría pasar como una película que apoya dicha acción, un “no” a la vida, algo que su mismo director negó y que es más bien un “sí” a la vida; observar desde las vivencias de Ramón San Pedro el valor de la vida, una especie de psicología a la inversa que por cierto se puede sostener de varias escenas cómicas y jubilosas que se manifiesta en dicho filme. Pasa lo mismo con Ágora, si bien el cristianismo se ve empañado por un velo oscurantista (sus mismos adeptos visten túnicas negras), la presencia de Hipatia se representa como un símbolo mesiánico. Recuérdese que la religión por muchos años había tomado la figura femenina como símbolo de la perversión, y es más bien una mujer la que proclama igualdad entre todos los seres vivientes. En muchas partes de la película, Hipatia parece patentar frases que en un pasado el mismo Mesías pudo haber citado. Amenábar es irónico desde ese sentido. Encara las ridículas y pasadistas posturas de la religión, sobre el machismo y su afrenta con la ciencia, ambas posturas inmersas en la presencia de Hipatia, quien a final de la película será ajusticiada, apedreada, crucificada.

Alejandro Amenábar desde una perspectiva puede decepcionar para algunos. Sus anteriores películas siempre han contenido un giro motivacional, un suspense, un drama, algún gesto emocional que no provoca un estancamiento de los hechos. En Tesis (1996) una estudiante va descartando posibles responsables de una mafia macabra, en Abre los ojos (1997) el personaje principal se debate entre la realidad y el sueño, en Los otros (2001) una madre de familia intenta resolver el misterio de unos posibles invasores de su propiedad, e inclusive en Mar adentro (2004) no se sabe si Ramón San Pedro logrará su cometido de autodestruirse. En el último filme de Amenábar no se reconoce un propósito argumental, simplemente es la exposición de dos historias en diferentes momentos, ambas interpretando dos hechos en concreto, no originando una trama compleja e inestable. Ágora, sin embargo, es valiosa desde su discurso, desde lo que se quiere decir a través de los primeros pasos de la ciencia y el cristianismo. El director de origen chileno ha optado por un cine más dialéctico y argumental, se ha divorciado de un cine emocional –ese lado hitchcockiano muy bien interpretado en todos sus filmes –pero que le ayudan a replantearse como director.

Déjame entrar

Matt Reeves (Cloverfield, 2008) es quien dirige este remake de la película sueca Criatura de la noche (2008), de Tomas Alfredson. A diferencia de su original, el contexto de Déjame entrar está ubicado en la zona de nevados en Los Álamos (Nuevo México, EE.UU). Su temporalidad se concentra en la década de los 80, tiempo en que EE.UU aún terminaba por reaccionar a los cambios políticos y social-urbanos. La Guerra Fría seguía en campaña y el imaginario de los suburbios era una víctima más de los discursos subliminares, aquellos que definían el “bien” y el “mal” (hay una escena donde aparece el entonces presidente Ronald Reagan hablando sobre aquello) haciendo derecho a la ley del más fuerte. Desde este perfil, Déjame entrar se mueve en un tiempo donde las desigualdades son notorias, y el más débil, o el que es diferente, está expuesto a los ataques o a la incomprensión...

Artículo completo en el siguiente link:

http://cinespacio.pe/critica-dejame-entrar-let-me-in/

Los ojos de Julia

Los ojos de Julia (2010) de Guillem Morales, no es de lo mejor aunque es interesante desde la perspectiva que bebe de la misma fuente de películas como REC (2007) o El orfanato (2007). La trama de horror comienza a captar su efectividad a partir del suspense que se va originando en el filme. El filme no se apresura a manifestar el morbo, se preocupa más bien en crear motivos para más adelante exponerlo. Morales va dejando misterios sin resolver, posibles sospechosos, cabos sueltos que se van agrupando a lo largo de la película provocando un estado de tensión que no es sino hasta el final que parece aclararse todo. El ambiente fotográfico es primordial dentro de la trama, oscura y claustrofóbica, al ser su protagonista una mujer a punto de perder la visión...

Artículo completo en el siguiente link:

http://cinespacio.pe/critica-los-ojos-de-julia/

Justin Bieber: Never say never

Justin Bieber: Never say never se guía de la senda provocada en This is it (2009), documental sobre la desaparecida estrella del pop Michael Jackson, la cual representa los preparativos de lo que sería su última gira, intercalándose la filosofía MJ y pistas musicales practicadas en los ensayos. La imagen de Justin Bieber no precisa un tanto de la exposición de un legado, esto lógicamente al no poseer la misma fuerza de toda una tradición musical como lo podría tener The Rolling Stones en Shine a light (2008). El documental, si bien no se fuerza por crear de JB un monumento artístico, decae al exponer detalles que posiblemente muchos de los aficionados, e inclusive no aficionados, ya sabían o suponían.

Artículo completo en el siguiente link:

http://cinespacio.pe/critica-justin-bieber-never-say-never/

127 horas

Realizar una película donde ocurre todo o gran parte de las acciones en un mismo escenario es un gran reto. Un logro que, por ejemplo, Alfred Hitchcock en La soga (1948) pudo recrear magistralmente al intentar manifestarlo inclusive en un solo plano-secuencia, algo “casi” imposible para la tecnología de aquel entonces – Hitchcock acotó el “casi” –. Pero, por qué podría ser un gran reto realizar este tipo de filme. La consecuencia esencial es que el espectador podría percatar una especie de monotonía, giros y giros en un mismo eje, un ambiente de vértigo o claustrofobia; en buen cristiano, se aburriría de verlo mismo. El que reduzcamos escenarios implica que tengamos que ajustar a nuestros personajes a menos acciones, los limitamos, los privamos de un libre albedrío. Muy a pesar, a menos acción, más dicción, así como también, por qué no tener mucha acción en un mismo lugar, en medio de dos rocas por ejemplo.

127 horas (2010) de Danny Boyle no es un biopic. La historia que se embarca este filme es apenas una anécdota, una fatídica experiencia en la vida de Aron Ralston (James Franco), un joven alpinista vividor de lo extremo, amante de la naturaleza accidentada, del paraje montañoso ubicado en Utah, específicamente la zona de “Blue John Canyon”, un paisaje arcillado y de bronceado eterno, limítrofe con un cielo pintado de azul que ofrece la suficiente vida a la naturaleza muerta de la superficie, una que parece no tener fin ni límite, un espacio inmensamente abierto y baldío que esconde dentro de sí lugares de ensueño, rocas estrechas, colinas de arena comprimida, lagunas olvidadas. Un lugar donde la intimidad y la soledad podrían ser cómplices de una aventura inolvidable. Claro que en la película de Boyle esto juega en contra.

Aron es víctima de la ingratitud. Ha recibido un golpe bajo de quien menos esperaba, del lugar que consideraba era su segundo hogar, tal vez el mejor de sus dos hogares, terreno de los hechos, por lo tanto, cómplice de su evento desafortunado. Aron ha sido víctima de la mala fortuna, o quizás, como él mismo menciona, ese era parte de su destino. Sólo era cosa de esperar a que llegue la hora y el momento para caer en la trampa, una que había sido fabricada desde hace mucho, no fríamente calculada, pero efectiva, al menos lo suficiente para que marque su vida por completo. Quién pensaría que fue él mismo el promotor de dicha tragedia, aquella que amputaría una parte de su ser, una aplastada no por una pesada cruz, sino por una pesada roca, la misma que él alimentó con raciones de egoísmo y orgullo. Efectivamente, Aron fue víctima de una ingratitud, una para consigo mismo, aquella que lo alejó de su familia y de la persona que posiblemente más quiso. En proverbio; Aron cargó con sus pecados.

Obviamente, esa es la lectura que le ofrece Boyle a 127 horas, una con un tónico de esperanza de vida, casi una lectura light de una novela de autoayuda. Pero, hablemos más bien de la forma. El director británico quiso realizar su filme desde una dinámica similar a la que adoptó en Slumdog Millionaire (2008), la historia de un joven hindú que justifica sus aciertos en un concurso de preguntas contando experiencias de su vida. Aron por su lado no sólo las cuenta, sino las imagina, las idealiza. Si bien en la primera película esta narración era complementaria, en 127 horas es necesaria, tal vez no bajo la misma dinámica, pero sí la de adjuntar historias, aquellas que provoquen al espectador que el único personaje en escena no se encuentra solo, ni mucho menos se encuentra encerrado bajo dos rocas. Mientras más se ejercite su fórmula narrativa y su dinámica en el guión, menos oportunidad se le cederá al espectador a complementar la película o a quedarse dormido. Esa es la desventaja de hacer una película donde el escenario sea sólo uno, arriesgándose a que el público prediga la historia o perciba la monotonía de aquella. Atrapado Aron bajo una fosa, lo que más espera el espectador es ver al personaje luchando por zafarse de su trampa todo el largo de la película. Que ocurra eso, sería una total decepción.

127 horas inicia por buen camino. Es un ajetreo ágil como podría ser el mismo estilo de vida de Aron, un deportista siempre en actividad de un ánimo dinámico y extremo. El personaje hace pirueta tras pirueta y de repente un mal paso y “ups”; así como así, Aron ha quedado prisionero de la naturaleza. Ha iniciado la película; ahora viene lo bueno. De hecho que parte del público espectador ya sabe lo que ocurrirá y esto implica más trabajo para Boyle. La tarea del director será entonces lograr entretenernos; hacernos creer de pronto que la historia que nos habían contado está errada o tal vez su narración pueda ampliar nuestros conocimientos del caso. Para eso Boyle se vale, además de las historias adjuntas, de una edición ágil y bifurcada, seccionada, fragmentada, escenarios distintos en una sola escena, tomas insólitas, sea dentro de un envase de agua como desde la perspectiva de una video cámara. La edición de sonido es fundamental, siempre brusca, intentando crear un estado, una acción. El sonido que Boyle ejerce es siempre diegético, pero desde un sentido provocador, un empleo similar al que Darren Aronofsky dedica en Réquiem por un sueño (2000). Toda esta dinámica en conjunto es acertada y ayuda en gran parte a que el espacio claustrofóbico resulte ser un lugar abierto donde existe una multitud de personas y sonidos. Muy a pesar, fuera de los sucesos del ámbito real, las historias que Aron recuerda o imagina, son breves e insuficientes. Más que hechos son remembranzas o evocaciones, lo cual no está mal, pero sí hubiese sido mejor que se asistiera a más citados. Una multitud de nostalgias nos podrían haber acercado más a la agonía existencial de Aron, algo que estuvo sujeto más que todo en los momentos dramáticos cuando parecía perder la cordura.

Dos presencias puedo percibir en la filmografía de Danny Boyle. Una es su estilo en la fotografía, una recargada, chillona para algunos, pictórica para otros. En 127 horas está bien manifestada en las afueras de las montañas de Utah; más que una vista espectacular. El contraste vivo, tanto del cielo como de la tierra dorada, hasta la misma vestimenta de Aron, eran precisos, un método que inspiraba esa sensación deportiva y activa que provocaba la cinta, eso al menos fuera de la trampa. Ya luego dentro del hoyo esta debió de haberse reducido, de haberse degradado a un tono más débil, como provocando el encierro, el pánico, algo que en momentos se podía captar con las tonalidades bajas de la videocámara. Inhabilitada esta, los colores seguían relucientes y vivos, muy a pesar que Aron sufría de todos los males dentro de su caverna. Una segunda presencia dentro de la filmografía de Boyle, que más que una presencia podría ser latencia, es el gore. El británico parece ser un aficionado a este género, uno que ciertamente en Tumba abierta (1994) o en 28 días después (2002) son necesarias, pero que en una película como Slumdog Millionaire (2008) pareció ser un gesto oportunista y provocador. Una actitud que el director sabe manejar empleándola sin caer en el morbo o la baratería.

La banda sonora original del hindú A.R. Rahman posee una acústica situada al estado anímico del personaje. La interpretación de James Franco es ajustada, sin exageraciones. Lo que menos se quiere en un personaje que sufre un repentino drama es que se jale de los cabellos o lance alaridos a diestra y siniestra. Franco no aplica la teatralidad, se manifiesta lo necesariamente pesimista y optimista cuando es debido. Su mejor escena, el monólogo del concurso. 127 horas está como para verla una sola vez. No hay mucha historia que contar. Lo que sí es logrado son los momentos de suspense, leves escalofríos que –no sé si sucedió con los demás –se incrementaban cuando el montañista iba zancada tras zancada a lo que sería su guarida, aquel lugar donde aprendió mucho haciendo poco.