127 horas

Realizar una película donde ocurre todo o gran parte de las acciones en un mismo escenario es un gran reto. Un logro que, por ejemplo, Alfred Hitchcock en La soga (1948) pudo recrear magistralmente al intentar manifestarlo inclusive en un solo plano-secuencia, algo “casi” imposible para la tecnología de aquel entonces – Hitchcock acotó el “casi” –. Pero, por qué podría ser un gran reto realizar este tipo de filme. La consecuencia esencial es que el espectador podría percatar una especie de monotonía, giros y giros en un mismo eje, un ambiente de vértigo o claustrofobia; en buen cristiano, se aburriría de verlo mismo. El que reduzcamos escenarios implica que tengamos que ajustar a nuestros personajes a menos acciones, los limitamos, los privamos de un libre albedrío. Muy a pesar, a menos acción, más dicción, así como también, por qué no tener mucha acción en un mismo lugar, en medio de dos rocas por ejemplo.

127 horas (2010) de Danny Boyle no es un biopic. La historia que se embarca este filme es apenas una anécdota, una fatídica experiencia en la vida de Aron Ralston (James Franco), un joven alpinista vividor de lo extremo, amante de la naturaleza accidentada, del paraje montañoso ubicado en Utah, específicamente la zona de “Blue John Canyon”, un paisaje arcillado y de bronceado eterno, limítrofe con un cielo pintado de azul que ofrece la suficiente vida a la naturaleza muerta de la superficie, una que parece no tener fin ni límite, un espacio inmensamente abierto y baldío que esconde dentro de sí lugares de ensueño, rocas estrechas, colinas de arena comprimida, lagunas olvidadas. Un lugar donde la intimidad y la soledad podrían ser cómplices de una aventura inolvidable. Claro que en la película de Boyle esto juega en contra.

Aron es víctima de la ingratitud. Ha recibido un golpe bajo de quien menos esperaba, del lugar que consideraba era su segundo hogar, tal vez el mejor de sus dos hogares, terreno de los hechos, por lo tanto, cómplice de su evento desafortunado. Aron ha sido víctima de la mala fortuna, o quizás, como él mismo menciona, ese era parte de su destino. Sólo era cosa de esperar a que llegue la hora y el momento para caer en la trampa, una que había sido fabricada desde hace mucho, no fríamente calculada, pero efectiva, al menos lo suficiente para que marque su vida por completo. Quién pensaría que fue él mismo el promotor de dicha tragedia, aquella que amputaría una parte de su ser, una aplastada no por una pesada cruz, sino por una pesada roca, la misma que él alimentó con raciones de egoísmo y orgullo. Efectivamente, Aron fue víctima de una ingratitud, una para consigo mismo, aquella que lo alejó de su familia y de la persona que posiblemente más quiso. En proverbio; Aron cargó con sus pecados.

Obviamente, esa es la lectura que le ofrece Boyle a 127 horas, una con un tónico de esperanza de vida, casi una lectura light de una novela de autoayuda. Pero, hablemos más bien de la forma. El director británico quiso realizar su filme desde una dinámica similar a la que adoptó en Slumdog Millionaire (2008), la historia de un joven hindú que justifica sus aciertos en un concurso de preguntas contando experiencias de su vida. Aron por su lado no sólo las cuenta, sino las imagina, las idealiza. Si bien en la primera película esta narración era complementaria, en 127 horas es necesaria, tal vez no bajo la misma dinámica, pero sí la de adjuntar historias, aquellas que provoquen al espectador que el único personaje en escena no se encuentra solo, ni mucho menos se encuentra encerrado bajo dos rocas. Mientras más se ejercite su fórmula narrativa y su dinámica en el guión, menos oportunidad se le cederá al espectador a complementar la película o a quedarse dormido. Esa es la desventaja de hacer una película donde el escenario sea sólo uno, arriesgándose a que el público prediga la historia o perciba la monotonía de aquella. Atrapado Aron bajo una fosa, lo que más espera el espectador es ver al personaje luchando por zafarse de su trampa todo el largo de la película. Que ocurra eso, sería una total decepción.

127 horas inicia por buen camino. Es un ajetreo ágil como podría ser el mismo estilo de vida de Aron, un deportista siempre en actividad de un ánimo dinámico y extremo. El personaje hace pirueta tras pirueta y de repente un mal paso y “ups”; así como así, Aron ha quedado prisionero de la naturaleza. Ha iniciado la película; ahora viene lo bueno. De hecho que parte del público espectador ya sabe lo que ocurrirá y esto implica más trabajo para Boyle. La tarea del director será entonces lograr entretenernos; hacernos creer de pronto que la historia que nos habían contado está errada o tal vez su narración pueda ampliar nuestros conocimientos del caso. Para eso Boyle se vale, además de las historias adjuntas, de una edición ágil y bifurcada, seccionada, fragmentada, escenarios distintos en una sola escena, tomas insólitas, sea dentro de un envase de agua como desde la perspectiva de una video cámara. La edición de sonido es fundamental, siempre brusca, intentando crear un estado, una acción. El sonido que Boyle ejerce es siempre diegético, pero desde un sentido provocador, un empleo similar al que Darren Aronofsky dedica en Réquiem por un sueño (2000). Toda esta dinámica en conjunto es acertada y ayuda en gran parte a que el espacio claustrofóbico resulte ser un lugar abierto donde existe una multitud de personas y sonidos. Muy a pesar, fuera de los sucesos del ámbito real, las historias que Aron recuerda o imagina, son breves e insuficientes. Más que hechos son remembranzas o evocaciones, lo cual no está mal, pero sí hubiese sido mejor que se asistiera a más citados. Una multitud de nostalgias nos podrían haber acercado más a la agonía existencial de Aron, algo que estuvo sujeto más que todo en los momentos dramáticos cuando parecía perder la cordura.

Dos presencias puedo percibir en la filmografía de Danny Boyle. Una es su estilo en la fotografía, una recargada, chillona para algunos, pictórica para otros. En 127 horas está bien manifestada en las afueras de las montañas de Utah; más que una vista espectacular. El contraste vivo, tanto del cielo como de la tierra dorada, hasta la misma vestimenta de Aron, eran precisos, un método que inspiraba esa sensación deportiva y activa que provocaba la cinta, eso al menos fuera de la trampa. Ya luego dentro del hoyo esta debió de haberse reducido, de haberse degradado a un tono más débil, como provocando el encierro, el pánico, algo que en momentos se podía captar con las tonalidades bajas de la videocámara. Inhabilitada esta, los colores seguían relucientes y vivos, muy a pesar que Aron sufría de todos los males dentro de su caverna. Una segunda presencia dentro de la filmografía de Boyle, que más que una presencia podría ser latencia, es el gore. El británico parece ser un aficionado a este género, uno que ciertamente en Tumba abierta (1994) o en 28 días después (2002) son necesarias, pero que en una película como Slumdog Millionaire (2008) pareció ser un gesto oportunista y provocador. Una actitud que el director sabe manejar empleándola sin caer en el morbo o la baratería.

La banda sonora original del hindú A.R. Rahman posee una acústica situada al estado anímico del personaje. La interpretación de James Franco es ajustada, sin exageraciones. Lo que menos se quiere en un personaje que sufre un repentino drama es que se jale de los cabellos o lance alaridos a diestra y siniestra. Franco no aplica la teatralidad, se manifiesta lo necesariamente pesimista y optimista cuando es debido. Su mejor escena, el monólogo del concurso. 127 horas está como para verla una sola vez. No hay mucha historia que contar. Lo que sí es logrado son los momentos de suspense, leves escalofríos que –no sé si sucedió con los demás –se incrementaban cuando el montañista iba zancada tras zancada a lo que sería su guarida, aquel lugar donde aprendió mucho haciendo poco.

El discurso del Rey

El ascenso del duque de York al trono de Inglaterra implica que, además de la voz, tenga la seguridad suficiente en sí mismo, una que extravió hace muchos años a raíz del conservadurismo y las manías ortodoxas de una familia tradicional que solía “desterrar” a aquel que era “diferente” de los demás. El discurso del Rey (2010), dirigido por Tom Hooper, más que la historia entre un monarca y un profesor de dicción, es la historia entre un hombre embaucado en asilo de sus traumas infantiles y su relación con su terapeuta, un aprendiz de psicólogo, uno excéntrico pero eficaz.

Colin Firth interpretando a Bertie, el duque de York, que más adelante será el rey Jorge VI, logra uno de sus pocos papeles mejor logrados. Lo menciono de una vez ya que ciertamente su performance es parte de lo mejor del filme. No hace mucho, Firth actuó en Un hombre solo (2009) que junto con su interpretación en La joven de la perla (2003) serían sus únicas buenas actuaciones. En referencia con la última mencionada y el reciente filme del actor personificando a un futuro monarca inhábil de hablar, nos percatamos que el actor británico funciona más para roles de personajes con carácter, serios, con cierto aire de misterio, volubilidad en su sangre, un espíritu ermitaño. Firth nunca resultó para los melodramas de época donde interpretaba a los bien centrados nobles ingleses o estereotipando al galán bonachón con imagen de buen partido. Firth parece haber descubierto su senda. La vocalización del Rey es tan torpe y nunca precisa. La seguridad del actor es la inseguridad de Jorge VI. Sus ensayos de vocalización manifiestan un aire improvisado nada ajeno a la naturalidad. Firth convence.

Geoffrey Rush siempre innovador. El podrá interpretar desde un pianista con alteraciones mentales hasta un perverso pirata y siempre lo hará bien. Las demás actuaciones están opacadas. No se puede hablar de actuaciones buenas en menor rango, aunque tampoco se critican, simplemente allí están. Ha ocurrido, sin embargo, un énfasis en remarcar la actuación, e inclusive presencia, de la reina Elizabeth interpretada por Helena Bonham Carter. El que haya interpretado casi siempre el rol de personajes extraños –una especie de imagen burtoneano –no infiere que ahora al realizar el papel de un personaje cuerdo –algo que no lo ha hecho mal –ya sea una proeza de por sí. Su actuación fue interpretada y nada más. La presencia misma de la reina Elizabeth es un adjunto. Es un hecho que no podrá haber un rey sin su reina, y si pasara, entonces la película se titularía “Rey busca a reina”, algo por el estilo.

Se interpreta que, además de la presencia de Lionel Logue, es la imagen de la Reina la que provoca en Bertie esas ganas de superación, sea anímico como físico. Efectivamente lo es, más sólo hasta la aparición del excéntrico profesor, pues en cuanto aparece, ella desaparece, y viceversa, y como habremos notado, en gran parte de las escenas se encuentra el rostro de Rush. La reina Elizabeth no es la presencia, por ejemplo, de Adrian en (casi todos los) Rocky (1976), o la de la abnegada madre de Christy Brown en Mi pie izquierdo (1989). El personaje de Bonham no posee la dicción de Lionel en el sentido que no existe en ningún momento un discurso de esposa a conyugue, hora en que la mujer asuma el rol patriarcal con intención de demostrar al frágil rey que no es tan difícil dicha responsabilidad; es una idea. La reina Elizabeth empuja y empuja y nada más. No existe un momento en que Bertie, con lágrimas en los ojos, indique que está fatigado y no pueda con tal peso –escena que sí existió –y ella observe en esa, su oportunidad para lanzar “el discurso de la Reina”, cosa que no ocurrió, y felizmente que no fue así, sino ya veríamos a más de un principal responsable de que el Rey pudiese hablar y la gracia de los “dos amigos” que lograron comunicarse terminaría por extraviarse.

Un punto aparte. Por qué puede gustar tanto El discurso del Rey, es más, por qué ha gustado tanto el filme de Tom Hopper. A continuación, nos vamos a referir a lo que gran parte de la crítica en habla inglesa ha opinado sobre este filme, y sólo este sector, porque el resto quedó tan sólo satisfecho, muy a diferencia del clímax que se desató tanto en Hollywood como en el Bafta. Mi introducción es la siguiente: cuál es la diferencia entre un rey sabio y un rey con traumas infantiles, cuál es la diferencia entre un drama puro y una comedia que oculta el drama o lo trágico, prefieres verlos con casacas y jeans o con vestidos y colas de pingüino, qué tanto puede influir la presencia de un actor tan recorrido como Colin Firth que ahora observa su mayor logro, su gran performance. Hasta qué punto la historia influye a que la película sea más cercana, más real, más en carne propia. Y por último, qué tanto nos puede satisfacer observar a aquel que fue dueño de una parte del mundo, tenga las mismas debilidades del “hombre común” –así los llamaba el rey Jorge VII a sus plebeyos –.

Esto es lo que ocurre, que la crítica se deja contagiar por similares tónicos, hablamos de “similares”, aquellos que estructuran la historia de un relato, y no cualquiera, sino uno en forma de fábula, que da lecciones de vida, dramas personales, intimidad humana, y que mejor si es de alguien conocido, sea el rey X o el creador de una red social –ahí entonces se le agrega el morbo –. Son historias que te dejan un sinsabor o que al final, luego que las luces de la sala se encienden, sales satisfecho porque tu personaje favorito ha logrado alcanzar lo que durante dos largas horas parecía inalcanzable. Eso es lo que te pide la industria, que no es nada menos que la provocación al público y por inferencia, lo que hoy en día le interesa a los premios Oscar, un prototipo de películas, aquellas que contienen una finalidad moral, que agitan el dedo al espectador diciendo “eso no se hace”. El biopic es un género cinematográfico que resulta en la ceremonia Hollywoodense, y mejor aún si es de época, así contendrá casi todos los componentes necesarios para que logre escalar a casi todas las candidaturas; lógico.

Estéticamente El discurso del Rey tiene algo interesante. El enfoque a primer plano que ofrece Hopper no es cualquier enfoque, es uno que pega a su personaje, sólo en los casos de Lionel o Bertie, bien a la izquierda o bien a la derecha, posando como para la foto, dejando un espacio para el otro, para aquel que posiblemente sea su complemento, su cómplice y amigo. Otra observación son los corredores angostos. El estrecho –alguien lo mencionó –podría ser la garganta obstruida del Rey, aquella que lucha por hacer brotar las palabras. Los encuadres y los posicionamientos de la cámara son efectivos y provocadores. Simulan al espectador la situación en la que se sienten los personajes, como cuando el Rey se ubica en el estrado y parece estar frente de una habitación que no tiene fin ni forma. La banda sonora de Beethoven en el discurso final del Rey es precisa, sublime y triunfante. La puesta en escena, así como la vestimenta, de hecho tienen que lucirse, y lo hacen. El discurso del Rey es un biopic logrado, así como ocurrió con Ray (2004) o con Shine (1996). Relatos de historias curiosas, de personajes con un aire trágico, pero con un final motivador; a quién no le gusta ese tipo de películas.

Temple de acero

El padre de Mattie Ross (Hailee Steinfield) ha sido asesinado. El culpable; el escurridizo Tom Chaney (Josh Brolin), un ladrón perseguido desde hace mucho por LaBoeuf (Matt Damon), un Walker Texas Ranger, que junto con el “Gallo” Cogburn, un experimentado sheriff, se embarcarán a la búsqueda del bandido para que sea ajusticiado, tal y cual como lo desea la pequeña Mattie, de apenas catorce años. Cuatro personajes haciendo lo suyo, comportándose a su forma con “temple de acero”.

Joel e Ethan Coen ingresan al género western de una forma propia, una concepción personal y distinta a lo que podría rememorarse del clásico género en la época de los 60, la década de oro de este tipo de cine, uno de hartos arquetipos expresados en sus espacios, sus temas, sus personajes tipo e inclusive los modelos actorales que interpretaban las películas; el caso más próximo es el de John Wayne, que por cierto interpretó el papel principal en la versión original del remake de los Coen, True grit (1969), dirigido en ese entonces por Henry Hathaway. Temple de acero (2010) no tiene mucho que ver con el filme de Hathaway, y esto no es desdeñable.

La pequeña Mattie no es tan pequeña como debería serlo, ni en físico ni en carácter. Luego de haber sido asesinado su padre, ella dentro de la familia toma riendas de la situación. Se encarga de buscar el cajón apropiado para su progenitor, cierra algunas cuentas al aire del mismo y, por último, capturará a Tom Chaney para que sea ajusticiado como se debe en su pueblo natal, lugar donde murió su padre, lugar donde el cruel Chaney le disparó y le robó dos piezas de oro y un caballo, lugar que fue testigo del crimen y que será testigo además de la justicia. Tarea difícil, más no para una niña que, según palabras de un familiar, siempre fue testaruda, y es ello lo que un día podrá meterla en problemas.

Desde este sentido, la pequeña Mattie se encuentra con una imagen próxima, un veterano sheriff, el “Gallo” Cogburn, un tipo envejecido por la vida y la bebida, de mal genio y aspecto repugnante, perverso pero efectivo en su oficio; es el sujeto ideal para Mattie, aquel que lo ayudará a capturar a Chaney por el precio de cincuenta dólares, no pago por adelantado. El contrato incluye que Mattie tendrá que ser parte de la cruzada, sin ella no va la empresa. Si bien la pequeña niña tiene el coraje, no tiene la habilidad, necesitará del “Gallo” para lograr su propósito. La química entre la niña y el viejo pistolero no se hace esperar, ambos parecen congeniar a su forma, cada uno por su lado no se olvidan que son empleador y empleado. No existe una relación de afecto sustentado por sentimentalismos. La pareja funciona en el sentido que no se confunde la historia con la de dos generaciones distintas que aprecian las cosas a raíz de su búsqueda a un asesino. El “Gallo” se comporta y aporta para Mattie, la pequeña que está aprendiendo a “disparar y luego hablar”. Un infante que tiene “temple de acero”, ciertamente destinada a tener problemas.

LaBoeuf es un adherido más a la trama. Su presencia en ocasiones parece sobrar debido a que es tan parlante como lo es Mattie, y la niña no necesita de otro orador. LaBoeuf, sin embargo, necesita de Mattie, o más bien de Chaney, el asesino que mató a alguien importante en Texas. Sujeto escurridizo para el Walker Texas Ranger, algo inaceptable para su ego. Así podemos observar una triada perfecta en los principales personajes de Temple de acero. Por un lado está el obsesivo, aquel que persigue la revancha, este reflejado en LaBoeuf; Mattie es la que busca venganza; y por último, el “Gallo” es el típico pistolero a sueldo, un sheriff o un villano más, ambos ajusticiados, sea por sus crímenes o por su actitud complicada, dentro de todo, nadie niega que sea el mejor, nunca faltará en una búsqueda. Los tres giran en torno a Chaney, que no es otra cosa que un villano más, ese que escapa y que, como decía el proverbio, no tenía idea que era perseguido.

Los Coen, similar como ocurre en casi toda su filmografía, se tiñen de una comedia extraña y atípica, aunque esta vez no conteniendo un brote de humor negro, sino de una tonalidad sombría que podría pasar por drama o eventos tensos, estilo que se manifestó en Sin lugar para los débiles (2007), especialmente en las situaciones de suspenso, una risa cruel e incómoda a veces, pero siempre cómplice. El encuadre aprovecha los espacios abiertos, en algunas ocasiones aprovechando el contraste. La fotografía es limpia, distinta a la que podría expresarse en un western, donde reina un color árido deteriorado. Tres actuaciones son bien logradas, Jeff Bridges en una de sus mejores actuaciones, y dos personajes secundarios, Josh Brolin y el irreconocible Barry Pepper haciendo del papel de Lucky Pepper, de lejos su mejor actuación.

Winter's bone (o Lazos de sangre)

El cine independiente (hablamos de la actualidad) en Estados Unidos, tal vez sea el único espacio donde se pueda observar con mayor amplitud y detalle el lado neorrealista del país norteño, aquel que está ubicado en hermosos valles plagados de una llanura boscosa y una arquitectura fría y petrificada, pero a su inversa, maltratada por la presencia mundana de una civilización indigente y ermitaña, oculta entre los matorrales viviendo en casa móviles o viejas cabañas que ofrecen una vista de un pueblo recién colonizado, nada cercano a lo que el cine comercial del mismo país nos manifiesta en los espacios violentos del Bronx u la hostilidad de los terrales tejanos.

Lazos de sangre (2010) es una película que contiene un contexto preciso para la trama asistida. Ree (Jennifer Lawrence) es una adolescente de 17 años a cargo de la crianza de sus dos hermanos menores, además del cuidado de su adicta madre, luego que su padre, un fabricante de crack, fuera recluido a la prisión. Ree asume así, a su corta edad, el rol del padre ausente, comportamiento que enfrenta con una actitud firme y madura, pero también con un aliento de resignación. El ambiente invernal y el espacio natural de la zona montañosa donde ella vive, son los indicadores que provocan en la criaturas más frágiles se conviertan en las más inquebrantables, tratando de sobrevivir por todos los medios ante una naturaleza caótica.

Una escena para tomar en cuenta es el derrumbe de árboles por manos desconocidas –aunque de hecho se sabe que es obra humana –y una familia de ardillas yendo de un lugar a otro ante la destrucción de sus hábitats. Ree resulta ser una especie de ardilla, indefensa tanto por su género y su corta edad, que cierto día recibe un ultimátum. Le han informado que perderá su casa si su padre no se presenta ante la corte para saldar su fianza. Similar al roedor, Ree corre de un lado a otro, de árbol en árbol, de casa en casa pidiendo alguna pista para encontrar a su padre. Aparentemente ella lo hace sólo para salvaguardar a sus hermanos y su maltrecha madre, sin embargo, hay algo más que la impulsa a emprender dicha búsqueda.

La sociedad rural en dichas colinas es la de una civilización sostenida por los lazos sanguíneos. Insertarse a un nuevo vecindario, es adentrarse a una familia, casas donde viven primos, nietos, abuelos y hermanos, cada uno protegiendo a los suyos, haciéndose enemigos de los enemigos de sus familiares. La ley de dicha zona rural está en sintonía con el respeto a su genealogía, y esto no es ajeno a Ree, muy a pesar, por ser ella la imagen paterna de sus hermanos, asume una actitud defensiva ante los enemigos que su padre le ha ido heredando por su vida de pillo. Es así como Ree pretende cargar con los pecados de su progenitor. El riesgo de investigar sobre su paradero implica asistir a los enemigos paternos, aquellos quienes le escupen la golpean la odian. Todo sea por ver caminar a sus pequeños hermanos, indefensas ardillas. Ya han perdido su primer árbol, el genealógico, el paternal. Es preciso que no pierdan ese segundo árbol, su habitad, y Ree está dispuesta a lucharla aún así su vida corra el riesgo.

Lazos de sangre es interesante porque aplica la tensión en forma sutil. Acá no se habla de grandes mafias ni de asesinatos masivos. Los enemigos son por el contrario pequeños círculos, reducidas familias, pero que encarnan el terror, el pánico. Sus rostros profundamente marcados por surcos bien pronunciados y barbas mal cuidadas, además de la miseria y la precariedad, reflejan un sentimiento de turbación y miedo. Los espacios al que se embarca Ree son situaciones que dan mala espina y desconfianza. Los personajes son de miradas frías y de aspectos tétricos. La misma naturaleza y el campo abierto provocan esa sensación retorcida, expuesta al peligro, a la casería furtiva. El filme dirigido por Debra Granik puede ser también visto como la historia de una Antígona moderna, aquella que realiza una vía crucis en nombre del padre. Lazos de sangre a pesar de irradiar ese estado enfermizamente anímico no logra corresponder del todo. Su trama final es inapropiada. Algunos personajes toman un rumbo distinto, lo que hace a este película parezca tener un final feliz, un ritmo contrario al surco pesimista y degradado que exponía al largo del filme.

El cisne negro

*La siguiente es un análisis de la película. Se advierte presencia de spoilers.

¿Cuándo una película de terror puede ser efectiva? Una de sus formas efectivas –y es que existen miles de fórmulas –es la de sugerir, nunca descubrir. El juego del pánico está en nunca manifestar por completo la figura o el rostro del terror. Al espectador se le ofrece apenas una antesala, lo resto, se lo imagina. No hay peor pánico que nuestras propias mentes, lugar donde nuestros mayores miedos se albergan y toman formas distintas, siempre girando en torno a nuestros temores. Nina Sayers (Natalie Portman) está viviendo una película de terror, el hecho es que gran parte de sus vivencias no son reales. El cisne negro (2010), de Darren Aronofsky, es un thriller psicológico, ya de por sí, un filme que evoca el terror, este provocado por la insanidad mental, la paranoia y la obsesión.

Nina es una bailarina profesional pendiente de una gran meta: alcanzar un nivel de perfección. El director de ballet Thomas Leroy (Vincent Cassel) está convocando a un grupo de ballet a participar en una nueva versión de “El lago de los cisnes”. El personaje de la Reina Cisne es el rol más ambicioso. Independientemente del papel, Nina quiere ser perfecta, esa es su verdadera meta. Lograr lo que, por ejemplo, Beth (Winona Ryder), una reconocida bailarina, hoy retirada, ha alcanzado en medio de aplausos y halagos del público. Nina es una excelente bailarina, una de las candidatas más fuertes para alcanzar el papel preciado, sin embargo, hay algo en su mirada que parece extrañarla. Hay un leve brillo de temor en sus ojos que no dejan de mirar de un lado a otro, y lo más extraño, es que existe una omnipresencia que parece aproximarse a ella, algo que no puede ver, sino presiente. Esto la perturba. El terror se aproxima. Esa mañana Nina soñó que ella era el Cisne blanco y detrás, el Mago oscuro la perseguía de un lado a otro en medio de un salón apenas iluminado por un halo que encendía sus pasos, sus movimientos.

Lo mencionado es la primera escena. Desde un inicio, Aronofsky nos muestra la imagen de una dócil muñeca de porcelana que brinca de un lado a otro rumbo a sus ensayos de baile, temerosa de algo que se aproxima, que se oculta en los estrechos de las calles o se refleja en los vidrios del metro. El personaje de Nina de inicio observa lo que parece estar por encima de su hombro. No se sabe si ciertamente siempre ha sido así o fue el sueño que ella tuvo, el origen de este pesar. La bailarina es capaz, muy a pesar, no deja de temer que exista la posibilidad que alguien esté por encima de ella. La llegada de una nueva bailarina la inquieta, la posibilidad que elijan a Verónica –una de las más aptas del grupo –le preocupa, la presencia de Beth le causa envidia. A pesar de que Nina sabe que la experimentada bailarina no volverá a participar dentro de ese grupo de danza, ella quiere su lugar, no por ser el centro de atención ni por haber sido la amante del director de ballet, sino porque es perfecta en su danza, o al menos, está cercana a eso.

El día de la prueba sucede y Nina ha fallado. Ella no podrá ser la que represente a la Reina Cisne, personaje que tendrá doble rol, interpretando al Cisne blanco y al Cisne negro. Según la historia, ambos una misma persona, sólo que opuestas, una sana y pura, la otra oscura y pasional, dos personajes inversos que evocan de una misma persona. Nina es perfecta para el rol del Cisne blanco, sus pasos son meditados y estilizados, sin embargo, el Cisne negro es distinto, una performance menos forzada, más liberada, más rebelde. Thomas no acepta la rigidez de Nina, algo que no está al ritmo del Cisne negro, un baile agresivo. Mientras tanto, ella es pura, de apariencia virginal. Su contexto está rodeado de peluches y mimos maternales. Su madre le dice “mi pequeña niña”, y ella responde con una sonrisa. La presencia maternal es fundamental en Nina. Es un ser presente y omnipresente, desde el espacio hogareño hasta en el timbrado de un celular –el aparato nunca reporta ninguna otra llamada que no sea el de la madre –. Se nos viene a la mente filmes de Alfred Hitchcock, donde la presencia de la madre es castrante y la imagen paternal está ausente. Erica (Barbara Hershey), la madre de Nina, es como el Cisne, un ser ambiguo, posee ese lado dulce y maternal, pero también ese lado patriarcal, propio de un padre, actitud que, sin embargo, a manos de la madre es más lapidario y conservador.

Ello es lo que causa en Nina su infructuoso baile cuando intenta interpretar al Cisne negro, un ser liberado de manipulaciones, un ser instintivo e impulsivo. La presencia de la madre lo acecha, desde su diario hasta en su intimidad, la sexual sobre todo. La imagen de la madre es como la de un fantasma que se presenta repentinamente hasta en los momentos más inoportunos, aquellos cuando la bailarina desea alcanzar el goce sexual con su propia mano. El dilema está entonces: convertirse o aparentar ser otra. Nina en inicio decide por esta última. Ella ha hurgado entre las cosas de Beth, la bailarina que tanto admira, y ha sustraído unas cuantas de sus pertenencias; le está robando su identidad. Nina piensa que no es capaz de brotar ese espíritu maligno muy contrario a su carácter. Es así como ella se disfrazada de Beth, peinándose con su mismo cepillo, echándose su misma fragancia perfumada y usando los mismos labiales. Ella se presenta enfrente de Thomas fingiendo ser Beth, fingiendo tener la imagen de alguien que no es, o más bien, parecía no serlo. Un arrebato de Nina por esquivar la violenta seducción del director de ballet ha provocado en el mismo Thomas ver ese lado oculto de Nina. Luego de intentar robarle un beso, la frágil muñeca le ha mordido el labio y él se ha quedado cautivado. El Cisne blanco dejó emerger al Cisne negro.

El papel es para Nina y es entonces cuando los temores y sus mayores miedos relucen. Su obsesión se ha incrementado. Tiene el papel, pero aún no tiene la perfección. La dificultad de no poder performatizar de la mejor forma al Cisne negro le es lejana, inalcanzable. Thomas grita, se enfada, parece arrepentirse de haberla elegido. Nina cae en desesperación, se encuentra ansiosa, está deseosa de querer experimentar el lado perfecto, que a su vez es el lado perverso, negativo, destructivo. Es por esto mismo que ella se hace daño, se autodestruye, se rasca, se magulla, se desgarra la piel. Nina sufre el trauma de la “pulsión de muerte”. Desea conseguir el goce a través del daño físico ya que se siente incapaz de poder gozar desde sus vivencias, desde su rutina, desde su sexo. Cómo abrirse sexualmente si su madre tiene su sexualidad en prisión, le empuja a la inocencia, le hereda su frustración. Ella tiene que ser lo que mamá no pudo complementar, y para ello debe de haber disciplina, debe de haber control, debe de haber manipulación.

A Nina, además, le preocupa un mayor detalle. El ente que parecía perseguirla se ha manifestado. Es Lily (Mila Kunis), la bailarina recién llegada, la extranjera, la huésped, la parásito. Pero cuáles son sus verdaderos propósitos. Lily se presenta como una chica con buenas intenciones, ella sólo quiere hacerse su amiga. Le conversa, la piropea, le invita a salir, le saca a comer, le ofrece un trago, drogas, la está haciendo conocer un lado desconocido, el lado oscuro, el camino del Cisne negro. La resistencia de Nina es natural, pero luego de observar a su tiránica madre, ella termina por ceder; no quiere terminar como ella. Nina en una noche ha probado desde drogas hasta su lado sexual más ignorado. La mirada lésbica, más que un gusto sexual, está representado aquí como una liberación total, una reacción rebelde, como gritando al cielo, luego de haber estado por años recluida a una rutina de abstinencia sexual totalmente reprimida.

Las cosas han cambiado, Nina ya no es la misma, en actitud y emocionalmente. Ahora es más voluble, logra enfrentar a su madre. La hija ahora maneja la situación. Asimismo, sus intranquilidades se suman, además de seguirse lastimando inconsciente y conscientemente, presiente que Lily quiere robarse a su personaje. Ella tiene las “alas negras” dibujadas en su espalda. “Ahí está la prueba”, seguro se dice Nina, “ella desea ser el Cisne negro; mi personaje”. Cada vez que Nina se ausenta, Lily está tomando su lugar, está riendo, está gozando, seduciendo, vendiendo su sexualidad, algo que Nina está a un paso de realizar. Nina ha cambiado y sigue cambiando. La bailarina está transformándose. Se está convirtiendo en el Cisne negro, las plumas negras brotan de su cuerpo, así como la escamosidad de su piel. Tiene ahora una doble personalidad. Es preciso mencionar aquí la presencia de los espejos, algo también muy citado por Hitchcock, un empedernido de los personajes falsos, de doble cara. Donde vaya Nina siempre hay un espejo esperándola, mirándola, banalizándola. La vanidad de la bailarina va in crescendo –así como los tonos de Tchaikovsky –, y su imagen se desdobla, su reflejo asume un comportamiento independiente. Eso significa que la bailarina está a un paso de la perfección, solo necesita eliminar a su enemiga, aquella que le impide ser el Cisne negro, aquella que le impide actuar con desenfreno, con sensualidad, al ritmo de su sexo. La historia de la pieza de ballet cuenta que el Cisne blanco, al final de la obra, se sacrificará, ello con intención de alcanzar la suprema felicidad, la perfección. El cisne negro finaliza con el mejor baile, la mejor rigidez, la mejor elasticidad, el mayor desenfreno, la mayor rebeldía, ello conseguido a través del sacrificio, de la autodestrucción.

Aronofsky no ha extraviado su ruta temática. El cisne negro es por un lado el perfil obsesivo de la humanidad, como ocurre en la imagen de un matemático obsesionado por descubrir el origen del caos universal, tal como sucede en la ópera prima de Aronofsky, Pi (1998). Así también, El cisne negro es alcanzar una meta lejana, casi imposible, como la que ocurre en La fuente de la vida (2006), donde un hombre tiene la capacidad de manipular el espacio y el tiempo. El personaje de Nina, así como los personajes de Réquiem por sueño (2000), cambian y evolucionan a través de sus deseos y sueños en medio de una realidad distorsionada, confusa y surrealista. Por último, el personaje principal de El luchador (2008) es el lado apasionado del artista, impulsado por su habilidad, sea en medio de una lona de lucha o en la pista de baile. Ambos en sus respectivos desenlaces están dispuestos a asumir un sacrificio. La estética de Darren Aronofsky continúa con esa mirada objetiva. La cámara nunca se aparta del personaje de Nina, se encuentra adherida a ella, siguiéndola, acechándola, como incentivando su paranoia. La fotografía es más opaca a diferencia de los matices vistosos de Réquiem por un sueño o La fuente de la vida donde el contexto es más enfático. El mundo de El cisne negro es un mundo turbio, oscuro, una historia de pesadilla donde lo mental y lo terrorífico no están alejados el uno del otro.

Red social

Cine “Paparazzi”

Muy a diferencia de lo que sucedió en EE.UU. con El origen, Toy Story 3 o la última secuela del mago Harry Potter, la espera del estreno de Red social fue más ansiada y, además, aguardada con un ánimo distinto a las mencionadas. Si el público, e inclusive parte de la crítica (explícitamente la estadounidense), esperaba algo de este filme; era un hecho que no estaban pendientes en saber qué tan perturbadora sería esta vez la nueva película de David Fincher, o si pintaría una vez más sus espacios con una fotografía cuarteada y deprimente, o si sus nuevos personajes serían tan desquiciados o raramente atractivos como sucedieron en sus anteriores filmes.

Lo que ocurrió con la película de Christopher Nolan o el nuevo estreno de la Pixar, era que ambos estaban bajo la expectativa de un rumor fílmico. El estreno de toda película, casi siempre, infiere a la expectativa de una historia aún no sabida, una realidad ajustada, un rumor que apenas nos manifiesta una entrada atractiva que nos impulsa a preguntar: ¿y qué más? ¿En realidad Nolan habrá creado su mejor rompecabezas? ¿Andy en realidad desechará a Woody y sus demás juguetes? Toda antesala fílmica implica ese juego seductor, eso que llaman difusión o marketing, siempre relacionado a lo artísticamente visual, algo que, por cierto, complementa nuestra ilusión fílmica.

Red social, en distinto, fue un anuncio que remitía algo más que un argumento o un avance. Este último filme de Fincher prácticamente ya había sido “estrenado” en las líneas de un libro titulado Billonarios accidentales de Ben Mezrich, escrito donde se descubría las implicancias o acciones realizadas por Mark Zuckerberg para emprender y convertirse en uno de los creadores de la red social más grande del mundo, Facebook. Sí había algo que el público estadounidense esperaba de este estreno, era ver “en imágenes” al personaje oculto en el genio geek, algo que de seguro muchos ya estaban enterados porque se habrían tomado la ligereza de leer el libro de Mezrich premeditadamente. Red social se convirtió en el chisme de la temporada, la manipulación del morbo y la mecánica de “dime qué es lo que hace mi héroe cibernético de hoy”, superando más de lo que se pueda esperar de una simple expectativa fílmica.

El debate a mediados de octubre, pasado el estreno de Red social, fue el de poner sobre el tapete los límites de la realidad y la ficción, es verdad o pura exageración, esto incluía la pronunciación del mismo Zuckerberg, quien sería el protagonizado principal en el filme de Fincher. Otra vez parte de la crítica estadounidense quedó embelesada por el escándalo, antes que el mismo producto filmográfico, comentando sobre si lo expuesto por Fincher era lo que realmente había sucedido en la vida real. El cine convertido en un paparazzi, un cazador de realidades, al menos esa fue la interpretación que le ofrecieron algunos, en un espacio de dos o tres semanas, a Red social. Punto a parte.

La agonía de un geek

Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) es inteligente, un sabelotodo, nunca fanfarrón, hábil, extraño, paradójico, resentido, impulsivo, huraño, ermitaño, ansioso, obsesivo, experto en informática, un hacker. Mark es un geek, un nerd de la postmodernidad. Red social asiste al estereotipo geek, un ser polar, a quien se estima pero de lejos, por ejemplo, detrás de un ordenador. En películas como Superbad (2007) o Kick-ass (2010), este personaje es entrañable para unos, repugnante para otros. Red social se inclina por causar este último efecto, representando al geek en un su faceta más perversa, aunque, después de todo, al corriente de la actualidad.

Red social ciertamente se acerca a la mecánica narrativa de Rashomon (1950), manifestándose el punto de vista de cada uno de los personajes integrando la totalidad de la historia. Fincher así va construyendo su historia por medio de una serie de flashbacks que se van intercalando con su presente: las citas judiciales entre Mark Zuckerberg y sus demandantes, su ex mejor amigo, Eduardo Saverin (Andrew Garfield), y los gemelos Winklevoss. Es a través de las declaraciones de cada uno que se va narrando cronológicamente los sucesos ocurridos, sobre la génesis, la creación y la expansión de la red social Facebook.

Son con los testimonios de los demandantes que Mark se va representando como un sujeto oportunista ante las situaciones que su misma genialidad ha atraído. El filme se inicia con un flashback del rompimiento entre Mark y una enamorada suya. El narcisismo y la pedantería afloran en los diálogos, casi monólogos empleados por Mark, quien es mórbido ante los que le rodean, especialmente ante aquel que lo niega, lo aparta a la periferia de su sociedad; sociedad que, efectivamente, en gran parte lo excluye. Sociedad que, además, él critica y subestima, pero a pesar de todo, se obsesiona por adquirir su ingreso, esta, representada en los exclusivos clubs de Harvard los cuales no cualquiera es miembro. Mark posee una sinceridad demoledora. Eso, que resulta ser una virtud en algunos, en él es un defecto, el cual funciona a la par con su autoestima, una no fingida, ajena a fanfarronerías debido a que en verdad él es un genio.

En contraparte a su personalidad, está el personaje de Eduardo Saverin, quien también es un geek, aunque una versión anterior a la de Mark. Es así como el concepto de geek parece ser tan complejo como un algoritmo o cualquier otra fórmula matemática. Mark y Eduardo son dos mejores amigos con mucho en común aunque muy distintos, algo que el tiempo comprueba y los ha limitado uno al extremo del otro: uno acusado y el otro demandante. Es la presencia de un tercer personaje, el medio clave para percibir la divergencia entre estos dos sujetos que parecían ser de una misma generación.

En comparación con Wall Street (1987), Sean Parker (Justin Timberlake) asume una labor similar al de Gordon Gekko; aquel que señala el camino al éxito, sin poner en advertencia las consecuencias del medio o método adquirido. La similitud entre estas dos películas podría acercarse más, muy a pesar existe una diferencia sustancial entre Red social y el filme de Oliver Stone, quienes coinciden en apuntar a la exposición del éxito y sobre el discurso, y el significado, de “emprendedor”. La diferencia recae en la actitud de Mark respecto a la de Bud Fox, interpretado por Charlie Sheen. Fox es el neófito, el que cree saber, pero en realidad no sabe nada. Es así como Fox irá aprendiendo de la mano de Gekko: elegir entre lo correcto y lo que se debe hacer. Dicha relación no se aplica en Parker y Mark, esto debido a que el personaje de Timberlake es apenas una presencia que confirma las ideas de Mark, no asumiendo, realmente, su función de mentor. Las reuniones entre estos dos personajes confirman la naturaleza emprendedora de Mark, quien posiblemente se vea inspirado en Parker, no porque se aprenda mucho de este, sino por la simple razón que piensa igual que él, coincidiendo ideas o aspirando a nuevas fronteras, algo que no ocurre cuando las expone a su mejor amigo. Esto lo hace diferente de Eduardo, siendo este más bien el cándido Fox, que posiblemente hubiera podido aprender con el tiempo de Parker, pero la misma presencia de Mark, “el que sabe”, es un atajo para que el nuevo intruso pueda coger con mayor calma una rebanada del pastel.

Se ha señalado a Red social como una aproximación al personaje principal de Ciudadano Kane (1941). Es factible decir que Mark Zuckerberg pueda ser una aspiración o cercanía de lo que fue el joven emprendedor Charles Foster Kane, ambos desde su juventud, convertidos en multimillonarios, intentando ser líderes natos, dueños del mundo. Existe, sin embargo, una gran diferencia entre estos dos célebres personajes. Mark Zuckerberg siempre fue Mark Zuckerberg, muy a diferencia de lo que sucedió con el polifacético Kane, quien estuvo bajo una conversión moral. Un claro ejemplo es la reminiscencia de los días de cena junto a su esposa, cada vez más extraños y ajenos uno del otro. Mientras Kane va opacando los recursos de su pasado, Mark sigue un rumbo moral que, parece, siempre fue innato a su persona, al menos, es así como lo representa Fincher, sin pasado, sin antecedentes a su forma de ser, un geek tal cual es. Tenemos pruebas que Charles Foster Kane un día no fue el Charles Foster Kane en quien se convirtió, así como también tenemos pruebas que Ebenezer Scrooge no siempre fue el viejo misántropo y avaro. Es frente a esto que respondemos a que Mark es un geek más evolucionado que la versión representada en Eduardo, una más sentimental e inocua. Se puede inferir también que esta versión, la de Eduardo, tenga la posibilidad de poder condensar una relación sentimental, algo complejo e inalcanzable en la naturaleza de Mark, sin embargo, ese lado parece tampoco responder a una estabilidad amorosa. Eduardo, en la historia, es el único que logra tener una relación, más esta con resultados bochornosos.

El geek, sea Mark o Eduardo, parece estar arraigado a la negación social. Parte de iniciar una relación amorosa infiere la inclusión a un círculo o vínculo con la sociedad misma, algo que ambos personajes no lograron obtener triunfalmente. Es a través de esto que se percibe la continuidad del estereotipo que en ocasiones intenta, frustradamente, revertirse; es ahí donde el discurso del filme tiene sus debilidades. La escena inicial donde Erica rompe con Mark, la joven le excusa que el problema que ocurre con él, no es porque se comporte como un nerd, sino como ‘asshole’. En una siguiente escena, una consejera judicial le dice a Mark que en realidad no es un ‘asshole’, sino que se fuerza por serlo. El hecho es que en el largo del filme se infiere, a través de la actitud de los demás y del mismo Mark, que el ser nerd implica ser un ‘asshole’. Muy a pesar, se incluyen instantes donde Mark (el mismo que en toda su ruta proclama su ideología narcisista) se queda en silencio, pensativo, casi reflexivo, ante la opinión de la gente sobre él: “¿en verdad soy un ‘asshole’?”

La interpretación de Jesse Eisenberg es indudablemente superior a la que obtuvo en Adventureland (Greg Mottola, 2009) o Zombieland (Ruben Fleischer, 2009), en las que interpreta a un adolescente cualquiera. Es, sin embargo, en Red Social donde Eisenberg asume miradas, tonos irónicos y arrogantes que imponen un estilo propio. Su personaje es creativo desde distintos ángulos, desde su andar hasta en el ritmo apresurado de su voz. No será extraño verlo entre los candidatos a mejor actor en la próxima ceremonia del Oscar. Otro performance en resaltar es la de Justin Timberlake, un carácter dominante en su estilo laboral, frágil cuando se le descubre sus adicciones.

David Fincher decide no sobre exponer sus espacios plagados de una fotografía claustrofóbica, siempre recurrente en gran parte de su filmografía, muy bien interpretadas en Seven (1995) o Zodiac (2007), hasta ahora, sus dos mejores películas. Fincher otra vez se ve atraído por una nueva forma de narrar, en El curioso caso de Benjamin Button (2008) hay una narración en retroceso, mientras que en El club de la pelea (1999) hay una trasgresión de tiempos. Fincher provoca una buena historia, aunque no encajan las veces en que su personaje de Mark Zuckerberg recurre a la reflexión.

David Fincher en Red social describe a su personaje principal como un código informático, muy complejo, extraño, y ya de por sí, sometido al estereotipo social. Este personaje se rige ante una obsesión. Así como el agente Mills, en Seven, por encontrar al asesino, Mark tiene una testaruda necesidad por ser incluido socialmente, dentro de un círculo social o un exclusivo club, un tema también manifestado en su filme El juego (1997). Si bien existe una necesidad de Mark por alcanzar una fama dentro de la sociedad, dicha no se ve manifiesta en el poder o el dinero, sino en la aceptación. El ser parte, editor, creador del grupo social más famoso y con más miembros que cualquier grupo hermético, ya lo hace poderoso, una realidad inalcanzable si se presentara tal cual es, en su fisionomía geek.