Puente de espías

Ver reunidos los nombres de Steven Spielberg, Tom Hanks y los hermanos Coen en una misma película es más que motivador. Puente de espías (2015), sin embargo, no logra hacerse un espacio entre lo mejor que hayan realizado, protagonizado o escrito alguno de los mencionados. Muy a pesar, tampoco es que exista alguna razón que la identifique como una muestra deficiente o que merezca ser arrinconada por la memoria. A estas alturas poner a prueba a Spielberg, Hanks o los Coen, sonaría absurdo, siendo cada uno de ellos (desde el principio de sus carreras) piezas fundamentales para la Industria, sea por lo que han hecho o siguen haciendo en la actualidad. El talento nato no se mancha. Centrándome en Spielberg; eso ha quedado claro en sus más recientes películas, ninguna de ellas memorables a grandes rasgos, pero que sin embargo no dejan de ser modelos fílmicamente disciplinados. Ni sus historias ni sus montajes apelan a conformismos. Su cine no ha dejado de ser referente, tal vez no realizando grandes obras, pero sí engendrando secuencias desplegadas con maestría y que sobretodo evocan a un cine conservador.

Puente de espías se basa en hechos reales acontecidos en EEUU durante la temporada de la Guerra Fría. En la historia dos momentos serán percibidos: el proceso judicial del espía ruso Rudolf Abel (Mark Rylance) y la posterior negociación e intercambio de prisioneros/espías con la URSS, siendo James Donovan (Tom Hanks) pieza clave en ambos protocolos. Él en primera instancia será el abogado defensor del espía ruso. Más adelante, el moderador de un acuerdo entre naciones que transitan por una temporada de tensión. Ambas tareas serán fichajes contra su voluntad, órdenes asistidas que, a pesar, Donovan irá asumiendo con obediencia, pero sobre todo con compromiso. Lo alarmante llegará a un nivel crónico para cuando este abogado se verá enfrentado contra los intereses políticos de cada estado. Donovan se irá convirtiendo en un actor neutral, lo que erróneamente lo volverá un traidor (desde la perspectiva del ojo público de su propia nación) y un informante (desde la perspectiva del enemigo).

Spielberg retrata a un héroe en el corazón de la tormenta. Desde los suburbios de Brooklyn hasta las áreas que rodean el muro que divide a las dos Alemanias, se percibe un ambiente plagado de desconfianza y hostilidad, comportamientos propios de la coyuntura durante la Guerra Fría. Todos dudan de todos, pero especialmente del abogado defensor del espía ruso. Es tal vez ese el momento más dramático de las dos misiones del encomendado Donovan, un personaje que por encima de las conveniencias políticas de su estado prefiere operar bajo las normas constitucionales. El personaje de Hanks es de seguro uno de los pocos hombres justos y obstinados que existió durante esa época álgida de la posguerra. Un individuo modelo que es cercano al personaje de la anécdota que narraba el espía Abel desde su cautiverio, sobre un hombre común y corriente, pero que se mantuvo en pie a pesar de las adversidades. Y a propósito de constitucionalistas en tiempos de adversidades, quién sino el mismo Abraham Lincoln como otro modelo a citar, personaje histórico que de igual forma actuó como moderador entre dos bandos durante la Guerra Civil.

Puente de espías, junto a Lincoln (2012), forman parte de lo que parece ser un proyecto histórico sobre el razonamiento constitucional en EEUU, espacio en donde la ley abraza al hombre por igual. Al igual que Lincoln, Donovan simula personificar el carácter tutelar y paternalista que promueve la constitución. Ni sus jefes ni la gripe provocada por el crudo invierno centroeuropeo mellan su convicción. Puente de espías es una película que si bien no sobrepasa las expectativas, es correcta de inicio a fin, dejando secuencias memorables como un grupo de niños siendo educados por la propaganda nuclear o el cerco de Broadway que remueve un trágico recuerdo que Donovan trajo de la Alemania dividida. Steven Spielberg no deja de revisitar en los recuerdos o en la memoria individual; el gran perjudicado de los errores humanos a través de la Historia. Un guión realizado por Matt Charman y los hermanos Coen, siendo el exquisito humor sobrio del ruso Abel la firma del dúo. La impecable fotografía de Janusz Kaminski. Una siempre correcta interpretación de Tom Hanks, además del interpretado por Mark Rylance. Pueda que este último de la sorpresa para las próximas premiaciones.

Netflix: Beasts of no nation

Este fin de semana, la plataforma de películas y series Netflix ha estrenado Beasts of no nation, la que sería su primera producción fílmica, que además se estrena de manera simultánea en multicines y vía streaming (en EEUU).

La inocencia de la infancia como protagonista en el cine bélico siempre ha sido propósito de reflexión. A través de la pantalla grande se han observado contextos en plena guerra y, en medio, a niños comportándose o reaccionando de distintas maneras. Los hemos visto como figuras desinteresadas (¿Dónde está mi amigo?, 1987) o sumisas (Juegos prohibidos, 1952), actuando como adultos al verse absorbidos por alguna causa (La infancia de Iván, 1962) o sobrellevando la situación (Las tortugas también vuelan, 2004), o incluso han sido también privados de sus propias acciones o decisiones (Paloma de papel, 2003). En la mayoría de casos, su inocencia ha sido de alguna forma ultrajada, obligada a cruzar la orilla de la precocidad sobre el conocimiento trágico de la humanidad. Muy a pesar, la inocencia no deja de palpitar de forma natural, se resiste abandonar su lugar o simplemente no termina de comprender el porqué de la violencia o la muerte prematura. Es de esta forma que se abre la reflexión.

Beasts of no nation (2015) se basa en un testimonio real, sobre la historia de Agu (Abraham Attah), un niño africano inmerso en una guerra civil en la que se verá implicado producto de las circunstancias. Luego de ser testigo de una masacre, el prófugo Agu será secuestrado por una milicia antigobierno que está a las órdenes del “Comandante” (Idris Elba). Ese será el inicio de una estadía del niño junto al lado más terrible de la guerra. Agu no solo será observador de la tragedia, sino que además será accionista de la misma. La película realizada por Cary Joji Fukunaga hace un acercamiento a los miles de casos de niños reclutados por alguna causa política. A pesar de ser claros los causantes o el eje responsable de esta guerra, el filme no tiene el más mínimo interés en analizar dicho asunto sobre qué es lo que está funcionando mal dentro de esa nación o cuáles serían las posibles enmiendas para llegar a un consenso. En su lugar, la historia apunta estrictamente a cómo la inocencia de un niño es fracturada, y no solo la de Agu, sino también la de otros tantos que son sus compañeros de guerra.

Fukunaga para ello se inclina al relato veraz, es decir, no tendrá titubeo al momento de graficar la violencia. No es suficiente realizar un plano general de un regimiento infantil cargando armas de alto calibre. Beasts of no nation no escapa a lo perturbador. Es lo real, y lo real simplemente no deja de impactar. Muy a pesar, lo cierto es que los momentos más sensibles de la película no son necesariamente cuando vemos a los niños obedeciendo a las órdenes del implacable “Comandante”. Por encima de la violencia externa está la violencia interna. O sea, para cuando vemos la inocencia que reluce en algún infante. Es, por ejemplo, un niño confundiendo a un rehén con su madre o el mismo Agu aislado en sus pensamientos dialogando con lo intangible, cuestionando sus acciones o invocando a sus familiares y anterior vida. Lo mejor de Beasts of no nation tiene que ver con esas fracturas, señas en donde los infantes se ven desencajados, confunden la realidad, ya no saben lo que es juego o es tragedia, como drogados por un mundo ajeno. Cary Joji Fukunaga sin embargo es consciente de que la inocencia nunca es extinguida. Siempre permanece ahí, batallando hasta el final. Comparar el Agu del inicio con el Agu a mitad de la trama es conmovedor al ser situaciones contrarias. Lo que parecía ser una historia de humor y candidez se vuelve una historia de terror.

Sicario

Desde su filme Poltytechnique (2009), Denis Villeneuve ha tenido un profundo interés en mostrar el lado sórdido de la humanidad. Junto a esta, en sus películas Incendios (2010) y Prisioneros (2013) vemos a personajes destruyéndose mutuamente. La cacería es literal y es con esto que la violencia se abre paso a medida que va asumiendo un rol protagónico dentro de la trama. En paralelo, el carácter emocional no deja de ser tema de interés. El director canadiense hurga en la mente de las víctimas a fin de hallar respuestas o cuestionamientos frente a la hostilidad propia de la sociedad o coyuntura a la que pertenecen. La respuesta llega casi siempre acompañada de un sentimiento de frustración. Esto se observa, por ejemplo, en los sobrevivientes de una masacre padeciendo una fractura emocional en Poltytechnique, la hija que hereda el duelo de su difunta madre en Incendios o el padre delinquiendo a fin de hallar a su hija cautiva en Prisioneros. Como pasa también en la misma Enemy (2014), Villeneuve narra historias sobre personajes sometidos a una tortura mental.

En Sicario (2015), la agente del FBI, protagonizada por Emily Blunt, será la víctima de ese martirio mental. Su reclutamiento a una misión de élite encargada de perseguir a altos jefes del cártel mexicano será equivalente a introducirse a un mundo enigmático que atenta contra su postura idealista y reformadora. Nuevamente Villeneuve inunda a sus protagonistas en contextos ambiguos. Si en Prisioneros la tranquilidad de los suburbios se ve interferida por una pérfida secta, en Sicario ese círculo de élite apadrinado por el propio Gobierno es cuna del protocolo infractor, siendo este mismo grupo liderado por un sujeto igual de ambiguo. Es el personaje de Josh Brolin, en inicio vistiendo de sandalias y proyectando un aire comprometido, para después convertirse en el promotor de una tapadera arribista y prefabricada. Es también la presencia de su “ejecutor” y brazo derecho de la misión, interpretado por Benicio del Toro. Ambos irán generando cuestionamientos y socavando la incertidumbre en la desinformada, mas no sumisa, Blunt.

Villeneuve es un director que promueve un carácter testimonial. Sus historias son dramas que se ven envueltos en hechos violentos en donde sus propias víctimas dan informe tanto del mal proceder de los ejecutores como de la condición emocional por la que están pasando. Caso en Sicario, es la mirada incrédula y decepcionada de la agente frente a las controvertidas acciones del equipo al que ahora forma parte. Desde dicha premisa, este último filme hace una remembranza al cine de Sidney Lumet, sobre benevolentes intentando persuadir a sus respectivos antagónicos, a propósito de algún dilema ético y moral. En películas como Doce hombres en pugna (1957) o Punto límite (1964) los protagonistas se esfuerzan por seguir lo que dictan las normas o el protocolo. En Sicario es su inversa, algo que por cierto está definido y es consciente. Es decir, son las normas institucionalizadas tanto por las fuerzas del orden como por el mismo narcotráfico. La ley del más fuerte y el más hábil. A partir de esto es inevitable no pensar en el posterior fracaso o frustración de la idealista por imponer lo correcto.

Lo que prevalece en Sicario, sin embargo, no es su trama. Su historia incluso resulta poco novedosa. Basta pensar un rato en películas sobre policías buenos y policías malos o las tantas versiones del gobierno yanqui lidiando contra el narcotráfico mexicano. Lo sobresaliente en la última película de Villeneuve tiene que ver con la composición visual, el despliegue de los escenarios donde ocurren los enfrentamientos y revelan un potente western, el ocaso que dibuja a un grupo de soldados a contraluz, el dinamismo de la cámara en los momentos de persecución,  la fuerza con que realiza las tomas de acción. A propósito de esto último, Denis Villeneuve ha sido fiel a sus esquemas mas continuamente ha venido mudando de géneros. La road movie, el thriller, el drama psicológico y el cine absurdo, este manifiesto en su filme temprano Maelstrom (2000). Ahora se inclina a un cine de acción. Pero Sicario tiene algo que es superior a todo lo mencionado: su banda sonora. El compositor Jóhann Jóhannsson es lo mejor de la película. El acompañamiento sonoro que le otorga al maquillaje visual es palpitante, provoca ansiedad, es tenso, estresa, sensación que calcina incluso hasta los nervios de acero de Emily Blunt, quien también está formidable en toda la película.

Una reinvención del Slasher ochentero, a propósito de Está detrás de ti

La herencia del slasher se descubre a plenitud en It follows (2015) o Está detrás de ti. El director David Robert Mitchell parece tener bien estudiada las rúbricas del género que reformula cacerías de John Carpenter o Wes Craven. Aquí una segmentación a la trama:

• El contexto es un área suburbial
• Una atmósfera sombría. Un fondo musical nebular
• Los protagonistas son adolescentes
• Un asesino ha comenzado una matanza
• El acudir al sexo será excusa para convertirse en una nueva víctima
• El verdugo (como Jason Voorhees) es de caminar parsimonioso, fuerza sobrehumana y además nunca muestra su verdadero rostro
• No hay golpe o arma que logre derribarlo. Es inmortal
• Ni la Ley ni los padres intervendrán
• Nadie salvo la próxima víctima podrá verlo. En consecuencia, esta será tomada por desquiciado(a)
• No entrará en tus sueños (a lo Freddy Krueger), aunque mantendrá a sus víctimas en vigilia
• El correr solo dilata el acoso. Tarde o temprano, y cuando menos lo espere, volverá al acecho
• El final es prueba de lo inevitable

Knock knock

No es habitual no referirse a la fílmica de Eli Roth sin hacer cita al gore en un estado demencial y masoquista. Knock knock (2015) es de lejos la incursión más mansa del director, y no hay razón para desprestigiar esto. Lo decepcionante surge, sin embargo, para cuando su trama no logra presumir el carácter dramático por el que se ve envuelto un padre de familia “modelo”, quien erróneamente cae en la trampa de dos sensuales jóvenes. Roth nuevamente apunta a una historia de personajes de paso. A diferencia de sus anteriores películas, estos no juegan a ser las víctimas, sino más bien los verdugos,  las cuales acosarán y castigarán a un cándido Keanu Reeves. Basada en la película Death game (1977), Roth reformula su trama en un área residencial en plena temporada de viajes. El solitario Reeves recibirá la súbita visita de dos mujeres a la deriva en una noche lluviosa. Es el auxilio voluntarioso y sin malicia, que luego abre paso a un jugueteo sensual.

Lo rescatable de Knock knock tiene que ver con esa primera parte. Las jóvenes ¿adolescentes? invadiendo la privacidad del “buen padre”, husmeando por las narices de los retratos de la familia perfecta que adornan por toda la casa, tocando y preguntando lo que no deben y relacionando todo tema con el libertinaje sexual. Es decir, preparan el terreno para el inocente Reeves quien constantemente se escabulle, guardando siempre su distancia a cualquier insinuación de alguna de las jóvenes. El montaje, sin embargo, va surtiendo efecto. El tramo se va tornando un juego erógeno, que a ojos del protagonista parece funcionar a modo de fantasía o remuneración sexual luego de una larga veda de sexo conyugal. Lo que sigue es el timo, la difamación y el juego villano. Knock knock decepciona a medida que esta película que apela al castigo y la humillación está a un nivel de principiantes. Los acontecimientos no provocan ni la compasión ni sacan a flote lo perverso. Así como en la etapa de seducción, las adolescentes parecen seguir armando sus travesurillas.

Venice Sala Web: Tempête

Pocos son los dramas que logran motivar la sensibilidad a través de una mirada que se libra de la puerilidad dramática. Tempete, del director Samuel Collardey, es un claro ejemplo de ello. La historia de un padre y sus complicaciones en relación a sus lazos familiares y laborales se despliegan con honestidad y sin maquillaje alguno. El drama en este relato no apela a lo trágico ni tampoco al milagro provocado por algún efecto Deus ex machina. Los sucesos que ocurren en este relato son producto de las circunstancias y no de malas jugadas del destino. Todo lo que sucede aquí está en base a un razonamiento natural. Son cosas que pasan, y nada más. La vida de Dom (Dominique Leborne), un marinero de un barco pesquero, se verá interrumpida por el prematuro embarazo de su hija de apenas dieciséis años. En paralelo, tendrá que lidiar además con la renovación de la custodia de esa misma hija y un segundo.

Tempete se inicia con una introducción a la historia. Es el antes en la rutina de Dom. Es su retorno luego de estar internado por semanas en el altamar. Lo veremos recoger a sus dos adolescentes hijos. La camaradería entre ellos trasluce a primera vista. Hacen fiestas, miran películas, duermen juntos. El ambiente es de fotografía. Tiempos de calma atraen tiempos de tormenta. Al regreso de una nueva faena laboral, Dom se encuentra con esa nueva noticia. Su hija lleva cuatro meses de embarazo. Hay además un riesgo en la salud del niño en concepción. A esto se le suma el otro riesgo, de que Dom pueda perder la custodia de sus hijos frente a su esposa, una de la que se interpreta no ha sido muy maternal durante la época en que eran una sola familia. El marinero tendrá que ajustar entonces sus horarios, evaluar un nuevo proyecto de trabajo a fin de atender a sus hijos. Los retos se asumen con optimismo. Es la benevolencia de un padre sostenido por una confianza ante un posible fracaso.

Dom hará lo que es necesario para no perder a sus hijos, no perder el sustento económico y, sobretodo, no perder la cordura. Tempete despliega la imagen de un hombre emprendedor. A medida que se va esforzando por planificar su nueva vida, ciertos percances lo irán frenando. Muy a pesar, para un camino existen otros más. Collardey define este drama personal mediante la historia de un personaje que es constante. Hay una honra y tributo al compromiso paternal. Uno que no necesariamente se define por las acciones finales, sino por las intenciones que lleva a cabo. Tempete modela los gestos de humanidad, más reduce lo dramático. Para los momentos de desesperación o fracasos no habrá un padre perdiendo los estribos ni tampoco unos hijos reclamándole con bravura. Existe incluso una historia de amor que a Samuel Collardey no le interesa convertirlo en un melodrama. El filme, en su lugar, prefiere contemplar las etapas. Son las idas y venidas, los altibajos del que nadie está libre. En ese sentido, el optimismo y la dignidad nunca son derrocados. 

Venice Sala Web: Mate-me por favor

Una ola de muertes está sucediendo en una localidad. Mujeres han sido mancilladas y masacradas. Un asesino anda suelto. Nadie sabe nada, pero los estudiantes de un colegio aledaño han comenzado a hablar al respecto. Entre ellos comparten sus propias hipótesis. Versiones que de repente se confunden con sus sueños y fantasías que, al igual que los asesinatos, apuntan a lo grotesco. Mate-me por favor es un filme sórdido que evoca por momentos a una atmósfera slasher. Son pues los personajes enteramente conformados por adolescentes en pleno despertar sexual en instantes en que se está gestando una ola de homicidios. La ópera prima de la directora brasilera Anita Rocha da Silveira hace coincidir los tópicos del sexo y la muerte a fin de crear una convivencia que se verá reflejada en la rutina de su protagonista principal.

El sexo de pronto no está lejos de la muerte, parece asumirlo Bia (Valentina Herszage), quien, al igual que sus compañeros, cree pensar que el primero está subordinado al segundo. Retomando el comportamiento de un slasher, este género reza que los adolescentes quienes cometan actos sexuales son los aspirantes a víctimas fatales. Mate-me por favor no está lejos de dicha dialéctica. Bia, cándida y enamorada, de un momento a otro se encuentra inmersa en una curiosidad púber que apunta a la perversión. Son las pulsiones violentas que ha adoptado la adolescente al punto de inclinarse a una pulsión de muerte, como cuando se produce herida, por ejemplo. En paralelo que van sucediendo nuevos casos de violaciones, Bia va yendo en búsqueda de su goce sexual. La adolescente parece sentirse atraída por lo que piensa el verdugo sexual ¿Qué es eso que busca el asesino? ¿Es el placer sexual o el placer por la violencia? ¿O es acaso ambos? El caso de una víctima masculina impulsa a Bia a una repentina fijación por las de su mismo género. En un extremo, la adolescente comienza a sentir una atracción morbosa por circular en la zona en donde se perpetraron los hechos. Es como si ella desease “experimentar” de esa violencia a primera mano.

En Mate-me por favor no hay padres. Al igual que en los slasher, de pronto la presencia de la autoridad está ausente. Son los adolescentes mismos quienes se las ingenian para enfrentar sus miedos o aprender sobre lo que no conocen. Caso en la película de Rocha da Silveira, es la fijación distorsionada del descubrimiento sexual. El sexo y la muerte simpatizan en base a un efecto coyuntural. Esto puede ser asimilado por el espectador como crítica social o simple testimonio de un comportamiento sexual desalineado a una perspectiva conservadora. Mate-me por favor, además, tiene ciertas coincidencias con otra película también seleccionada en la Competición Orizzonti. En The fifts, película de Anna Rose Holmer, sucede también una suerte de paranoia que a medida que avanza se va convirtiendo en una obsesión casi sombría. Son el grupo de adolescentes abiertos a esta experiencia fuera de lo normal, una que incluso genera un colapso o daño físico. Al igual que Mate-me por favor, el final cierra con una experimentación colectiva.