The Fabelmans

Atención a ciertos acabados en la última película de Steven Spielberg. Si alguien se atreviese a acuñar este filme como un producto perfecto es a causa de un impulso provocado por un fanatismo enceguecido o porque simplemente no sabe diferenciar entre la estética de un nobel cineasta y un maestro del cine. Lo primero que salta a la vista son las “precarias” transiciones en su edición. El uso del fade in y el fade out es digno de un aprendiz de esta materia. Sus fundidos en blanco o negro, los que habitualmente marcan el fin de una etapa, tienen una ejecución rudimentaria, algo desalentador viniendo de quien viene. Adicionalmente, dos escenas vitales para la historia son empalmadas por un mismo fondo musical, un reconocido concierto de Sebastian Bach. Bach es Bach, pero hay cierto anticlímax o carencia de inspiración en retomar esa pista usada sin destreza por jóvenes cineastas. Simplemente, eso no lo haría Spielberg. Me refiero al viejo Spielberg porque el joven es seguro que lo hizo, algo que es comprensible tomando en cuenta sus antecedentes como director de cine autodidacta y que además no contaba con un mentor o consejo fílmico a la mano.

Definitivamente, The Fabelmans es la película más personal realizada por Spielberg. El director está tan empeñado en refabricar esos recuerdos cuando comenzaba a explorar el mundo tras la cámara que hasta se atrevió a imitar o revivir las falencias que por entonces cometía. Me imagino a Spielberg interrogándose: ¿Cómo hubiera editado esta secuencia mi antiguo “yo”? ¿Qué música hubiera seleccionado? ¿Cómo hubiera hecho tal o cual plano? El maestro hace un homenaje a sus orígenes como realizador. Frente a esa tarea, hay un profundo respeto por cómo pensaba este niño y adolescente que equilibraba su punto de vista entre un perfil creativo y otro pragmático. Por entonces, era un director muy apasionado por la ficción, pero no había duda de que su gran fuente de inspiración fue su realidad o círculo familiar. Ahí está Sammy (Gabriel LaBelle), el hijo de una impetuosa artista y un ecuánime ingeniero. Las vivencias, los antecedentes, los recuerdos son esenciales para todo creador. En tanto, sería incorrecto suponer que el genio de Sammy tras la cámara no le debe nada a su familia, a pesar del egoísmo de su madre y la falta de apoyo vocacional de su padre. No habrán sido estimuladores, pero sí se convirtieron en inspiración. Recordemos el rodaje de su película bélica. Sammy le da pautas a su actor. De pronto, el drama de ese soldado en el plató no está lejos al drama que vive el joven director en su propio plató o casa familiar.

Sería difícil resumir el cine de Spielberg, pero siempre alguna de sus constantes estará presente en sus películas, así el relato suceda en el año 3000 o en un escenario del fin del mundo. Los suburbios y las familias disfuncionales son un mantra en su filmografía. No serán el centro del conflicto, pero sí que muchos de sus personajes tendrán antecedentes viviendo bajo un techo periférico o en estado de crisis familiar. Dicho esto, es la primera vez en que estas dos constantes se convierten en el centro de su trama. Otra razón para denominar a The Fabelmans como su película más personal. Ahora, como muchas obras personales, es seguro que resulta ser un tanto decepcionante para los habituales de su cine, aquellos que pasan por alto que estamos tratando con algo muy valioso. Y es que no hay muchas oportunidades en que un creador nos permita ingresar a su mundo más íntimo. Es en esta última película que podemos tener una idea aún más clara sobre Steven Spielberg, cómo se formó, cómo es que nacieron algunas de sus ideas, cómo se enamoró del horizonte dentro del plano y aprendió a corregir el encuadre de su cámara. Esa torpe corrección en la toma final de The Fabelmans delata que esta película es una remembranza a su formación, un tributo a su modo en que percibió la realidad para volcarla a la ficción. Aquí los errores son consentidos, pues estamos tratando con las memorias de un artista en desarrollo.

The Post: Los oscuros secretos del Pentágono

Gran parte del drama está sobre los hombros de Katharine Graham (Meryl Streep), la dueña y sucesora del The Washington Post. Tal como lo afirmaría en algún momento su editor Ben Bradlee (Tom Hanks), ella tiene mucho que perder. The Post (2017) retrata las previas al destape de uno de los más grandes escándalos en la política estadounidense. Antes del Watergate, el gobierno de Richard Nixon sería cuestionado ante la revelación de unos documentos secretos del Pentágono. En medio de un falso optimismo bélico, el Gobierno desde hace años había predicho y callado el inminente fracaso de EEUU en la entonces vigente Guerra de Vietnam. A eso se sumaban gobiernos anteriores que ocultaron su interferencia en conflictos ajenos, los que trajeron pérdidas materiales y de vida.

Steven Spielberg relata la antesala al caos desde la perspectiva del Post. Veremos el rol crucial que el diario asumió en compromiso con la nación y su derecho por la libertad de prensa, adicionándose además un dilema personal impuesto en Graham, a quien la conoceremos cobijada en su círculo de la socialité y titubeando cada que el Post se expone a una difícil decisión. Más que una labor periodística, Graham apuesta por lo protocolar, el eterno consenso, la continua asistencia a sus asesores, típico del dirigente asignado de manera imprevista que tiene como único impulso la preservación del buen nombre que sus antecesores le otorgaron al diario. La presencia de Bradlee será medular para orientar a la dueña abstemia de liderazgo y pendiente de los compromisos particulares. The Post narra la historia de un empleado acosando a su jefa, irrumpiendo su privacidad, haciéndola “trabajar” y actuar a presión, en tanto, Graham delatando típicos tics de principiante, tropezando con sillas, estrujándose los dedos frente a su editor quien lo asaltó en pijamas o a mitad de una reunión. Hacía tiempo que Streep no tenía una gran interpretación sin necesidad de asistir a las prótesis.

Los mejores momentos en The Post acontecen en las reuniones a puertas cerradas, las de dos personas o en grupo, instantes en que se toman decisiones trascendentales que ponen en riesgo la vigencia del periódico. El hecho que se trate de ese oficio le adiciona además una premura. La idea de emprender una primicia apremia a que los protagonistas estén a contrarreloj. Una reunión de cinco minutos podría traer abajo toda una tradición y el empleo de tantos que conforman el Post. El debate se alimenta de los muros personales que Graham tendrá que tumbar, vínculos entre la mujer y elementos del Gobierno. Los dilemas morales y personales desequilibrarán la cotidianidad de esta protagonista. The Post aparenta ser algo distinto en la filmografía de Steven Spielberg. Si bien no estamos dentro de un contexto suburbial o burgués, el filme hace retrato de un protagonista que experimenta un quiebre en su rutina. Si en otras historias vemos a un tiburón, un extraterrestre o un gigante trayendo un poco de acción al aburrido calendario de ciertos personajes, aquí un presidente incentiva el pánico e intranquilidad a toda una nación y a una mujer que luego de ese encuentro no volverá a ser la misma. 

El buen amigo gigante

Una huérfana, rebelde y solitaria niña cierta madrugada será raptada por un gigante y llevada a la Tierra de los Gigantes. Esa es en síntesis la trama de El buen amigo gigante (2016), lo reciente de Steven Spielberg, quien siempre se siente seducido por los viajes a mundos de fantasía, lugares que inician como una imaginación y más adelante son cristalizados, y en donde vemos a personajes abatidos que observan en esta aventura una oportunidad para romper con su entristecida cotidianeidad. Esto no solo corresponde a la naturaleza de su heroína Sophie, sino también al de su gigante principal. El “enano” BFG ciertamente no será rebelde, pero al igual que la pequeña es un desamparado, tanto por su sociedad y además no tiene familia. Este, adicionalmente, posee una esencia melancólica y huraña pronunciada, haciendo de su personalidad sumisa y pasiva. Esto enternece y lo convierte en el gran atractivo de toda la película.

Su historia original corresponde a uno de los tantos relatos infantiles creados por Roald Dahl, tales como “Charlie y la fábrica de chocolates” y “Matilda”. Spielberg desde hace años se convirtió en un recurrente de la literatura infantil. Tomemos en cuenta además que en varias ocasiones sus protagonistas fueron niños, en donde la presencia adulta es casi nula o esquiva. Los pequeños en sus películas se ven enfrentados a criaturas horrendas. Estos, curiosamente, cobijan un comportamiento sensible o reprimido. De esta forma se desmitifican los estereotipos, como el inofensivo extraterrestre (E.T. el extraterrestre, 1982), el pirata de antecedentes benefactores (Hook, 1991), robots con sentimientos (Inteligencia artificial, 2001) o su gigante vegetariano y amistoso. BFG, bautizado así por Sophie, es la excepción dentro de su actual generación de gigantes. Todos se han convertido en una larga lista de definiciones que se traduce y resume en consumidores de una “dieta de humanos”.

Gran parte de El buen amigo gigante está realizado bajo una tecnología de captura de movimiento, técnica que el director estadounidense también había aplicado para su adaptación de Las aventuras de Tintín (2011). Esta se desarrolló para las escenas de los gigantes. En tanto, otra gran proporción fue sostenida por la tecnología digital, como es en las escenas de la captura y la alquimia de los sueños realizados por BFG. Esta última junto con la correría del gigante de la ciudad a la Tierra de los Gigantes son las secuencias visualmente más logradas. El buen amigo gigante tiene en general un humor delicado e inofensivo como sus mismos personajes. A diferencia de otras realizaciones de Steven Spierlberg, esta historia no precisa se escarbe una interpretación complementaria. La idiomática es netamente infantil; su misma comedia lo es. Se adjunta, sin embargo, ese aliento melancólico que de paso despierta la nostalgia por el idioma de fábula, en donde las resoluciones no tienen que ser cerebrales. La Reina aliada con un viejo gigante, ¿cómo así? Pero dentro de la fantasía planteada se ajusta.

Puente de espías

Ver reunidos los nombres de Steven Spielberg, Tom Hanks y los hermanos Coen en una misma película es más que motivador. Puente de espías (2015), sin embargo, no logra hacerse un espacio entre lo mejor que hayan realizado, protagonizado o escrito alguno de los mencionados. Muy a pesar, tampoco es que exista alguna razón que la identifique como una muestra deficiente o que merezca ser arrinconada por la memoria. A estas alturas poner a prueba a Spielberg, Hanks o los Coen, sonaría absurdo, siendo cada uno de ellos (desde el principio de sus carreras) piezas fundamentales para la Industria, sea por lo que han hecho o siguen haciendo en la actualidad. El talento nato no se mancha. Centrándome en Spielberg; eso ha quedado claro en sus más recientes películas, ninguna de ellas memorables a grandes rasgos, pero que sin embargo no dejan de ser modelos fílmicamente disciplinados. Ni sus historias ni sus montajes apelan a conformismos. Su cine no ha dejado de ser referente, tal vez no realizando grandes obras, pero sí engendrando secuencias desplegadas con maestría y que sobretodo evocan a un cine conservador.

Puente de espías se basa en hechos reales acontecidos en EEUU durante la temporada de la Guerra Fría. En la historia dos momentos serán percibidos: el proceso judicial del espía ruso Rudolf Abel (Mark Rylance) y la posterior negociación e intercambio de prisioneros/espías con la URSS, siendo James Donovan (Tom Hanks) pieza clave en ambos protocolos. Él en primera instancia será el abogado defensor del espía ruso. Más adelante, el moderador de un acuerdo entre naciones que transitan por una temporada de tensión. Ambas tareas serán fichajes contra su voluntad, órdenes asistidas que, a pesar, Donovan irá asumiendo con obediencia, pero sobre todo con compromiso. Lo alarmante llegará a un nivel crónico para cuando este abogado se verá enfrentado contra los intereses políticos de cada estado. Donovan se irá convirtiendo en un actor neutral, lo que erróneamente lo volverá un traidor (desde la perspectiva del ojo público de su propia nación) y un informante (desde la perspectiva del enemigo).

Spielberg retrata a un héroe en el corazón de la tormenta. Desde los suburbios de Brooklyn hasta las áreas que rodean el muro que divide a las dos Alemanias, se percibe un ambiente plagado de desconfianza y hostilidad, comportamientos propios de la coyuntura durante la Guerra Fría. Todos dudan de todos, pero especialmente del abogado defensor del espía ruso. Es tal vez ese el momento más dramático de las dos misiones del encomendado Donovan, un personaje que por encima de las conveniencias políticas de su estado prefiere operar bajo las normas constitucionales. El personaje de Hanks es de seguro uno de los pocos hombres justos y obstinados que existió durante esa época álgida de la posguerra. Un individuo modelo que es cercano al personaje de la anécdota que narraba el espía Abel desde su cautiverio, sobre un hombre común y corriente, pero que se mantuvo en pie a pesar de las adversidades. Y a propósito de constitucionalistas en tiempos de adversidades, quién sino el mismo Abraham Lincoln como otro modelo a citar, personaje histórico que de igual forma actuó como moderador entre dos bandos durante la Guerra Civil.

Puente de espías, junto a Lincoln (2012), forman parte de lo que parece ser un proyecto histórico sobre el razonamiento constitucional en EEUU, espacio en donde la ley abraza al hombre por igual. Al igual que Lincoln, Donovan simula personificar el carácter tutelar y paternalista que promueve la constitución. Ni sus jefes ni la gripe provocada por el crudo invierno centroeuropeo mellan su convicción. Puente de espías es una película que si bien no sobrepasa las expectativas, es correcta de inicio a fin, dejando secuencias memorables como un grupo de niños siendo educados por la propaganda nuclear o el cerco de Broadway que remueve un trágico recuerdo que Donovan trajo de la Alemania dividida. Steven Spielberg no deja de revisitar en los recuerdos o en la memoria individual; el gran perjudicado de los errores humanos a través de la Historia. Un guión realizado por Matt Charman y los hermanos Coen, siendo el exquisito humor sobrio del ruso Abel la firma del dúo. La impecable fotografía de Janusz Kaminski. Una siempre correcta interpretación de Tom Hanks, además del interpretado por Mark Rylance. Pueda que este último de la sorpresa para las próximas premiaciones.

Lincoln

Tres días después de celebrarse las elecciones en Estados Unidos se estrenó Lincoln (2012). Barack Obama había sido reelegido por su pueblo y como alternativa de celebración se proyectaba en las salas de cine una remembranza histórica sobre los sucesos previos a la aprobación de la 13va Enmienda, aquella que ponía punto final a la esclavitud de la raza negra en dicha nación. Lo cierto es que el último filme de Steven Spielberg, muy por encima de hacer memoria a uno de los sucesos políticos más cruciales en el transcurso de su historia, recrea el retrato esmerado y agudo de uno de sus personajes, posiblemente, más citados por mandatarios, maestros y padres de familia en discursos políticos, ceremonias de graduación o matrimonios, hasta incluso en algunas aperturas al “Super Tazón”. Es pues la respuesta o gratitud hacia uno de sus “líderes a seguir”, uno que dejó una herencia que va más allá de la ley impresa o las enmiendas raciales.

Lincoln en definitiva no está dentro del interés general. Spielberg hace una adaptación fílmica centrada en una ardua investigación histórica, es decir, habrá más de un ajeno a esa nación dormitando en las butacas y, en contra parte, no habrá profesor de historia de los EEUU que no salga excitado de la sala de cine. Ahora, si bien la Historia nos ha enseñado a ser chauvinistas, también nos ha inculcado a ser históricamente selectivos. Es decir, naciones pueden aprender de los aciertos de otras naciones sin la necesidad de alterar sus cánones políticos, culturales, sociales e incluso económicos. Es a partir de esta última premisa que se asoma una excelente excusa para que ese “ajeno” evada el sueño o aburrimiento que pueda provocar este filme. Lincoln es pues la cátedra de un líder, la aproximación a esa lección que desde niños nuestros profesores de Historia insistieron en inculcarnos.

En efecto, toda la trama de Spielberg se desenvuelve en los meses previos a firmarse el acuerdo de la 13va Enmienda. Ese es el cuento, sin embargo las fuentes históricas son pues sobre cómo y de qué forma el mandatario se valió a conseguir el apoyo político suficiente, tanto de sus opositores como de su mismo partido donde ciertamente existían miembros ajenos a ese deseo antiesclavista. El perfil de Abraham Lincoln (Daniel Day Lewis) es pues la del político ubicado entre la orilla del idealismo y el oportunismo. Por un lado está el deseo de poner fin un acto inhumano, mientras que por otro el de dañar la economía principal de los Estados Confederados para la posterior cese de la Guerra Civil cada vez más crítica. En paralelo, su vida íntima fue complicada. La convivencia con una esposa mentalmente frágil, un hijo mayor con deseos de alistarse en el ejército, frente al amor arraigado hacia su hijo menor, uno que corretea e inoportuna durante las reuniones políticas más vitales para la nación. Spierlberg otorga al semblante del mandatario un equilibrio que está en sintonía con la cordura necesaria frente a una crisis, tanto nacional como familiar, que podría colapsar con cualquier paso en falso.

Lincoln es la idea de la política postmoderna, la de no estar aislado en un solo bando, sino el de establecer consenso mediante intereses grupales o personales. El gobernante tiene como “as bajo la manga” a un trío de sabuesos (Tim Blake Nelson, John Hawkes y James Spader) que buscan votos en pos a la Enmienda, un grupo que hoy se podría conocer limpiamente como un Asesor de Imagen político. En cierta perspectiva pueda ser perverso, pero es efectivo y próspero, al menos en este caso para el bien de una Nación. No se le quita sin embargo ese sesgo soberbio, casi oscuro, a Lincoln, personaje que casi siempre parece asomar un doble rostro, cortesía del trabajo de dirección fotográfica de Janusz Kaminski. Es la mitad iluminada, la otra opacada. Un rostro que no tiene prejuicios en habitar en el limbo. Lincoln presenta un gran reparto. Daniel Day Lewis sin duda es lo mejor, muy a pesar dicha interpretación ni se aproxima a su calidad en otras películas, tales como En el nombre del padre (1993) o There will be blood (2007).

Plato tradicional: Poltergeist, 30 años después

Un día como hoy se estrenó en EEUU Poltergeist, película dirigida por Tobe Hooper y producida por Steven Spielberg; ambos directores muy influyentes en el cine. Aquí un análisis del filme.

The Texas Chainsaw Massacre (1974), o también conocido como La Masacre en Texas, significó para Tobe Hooper el inicio de una carrera tempranamente prodigiosa. Este filme fue sin duda el referente directo para muchos directores durante la década de los ochenta. Antes que Jason Voorhees, Michael Myers o Freddy Krueger, estuvo Leatherface; uno de los personajes de terror más retorcidos en el cine estadounidense. Tobe Hooper, a diferencia de otros directores del género de terror, no se retrajo del género gore, tipo de cine que recién migraba de las producciones de serie B al cine comercial, luego que la censura frente a la violencia gráfica obtuvo mayor tolerancia, introduciéndose pronto a la gran industria. Lo cierto, además, es que el género gore dentro de este filme no significó una necesidad de depurar el comportamiento sádico o reprimido de un grupo de personajes que no justificaban la disección o mutilación de víctimas indefensas que encontraban a mitad del camino. Para Tobe Hooper, el gore no era más un anexo al realismo brutal, visión de un cine correspondiente a la coyuntura de aquellos tiempos violentos, tanto bélicos (la Guera de Vietnam) como suburbiales (de la familia Manson a otros casos "cotidianos" que dieron a parar en la contracultura).

El siguiente filme de Hooper fue Eaten live (1977), aludiendo nuevamente al estereotipo de los rednecks, aunque con un desacertado argumento y más abierto a la comedia (La masacre en Texas, en cierta forma, tiene de comedia). Más adelante, adaptaría un libro de Stephen King, renovando la atención del público. Salem’s Lot (1979) se estrenó en televisión a modo de miniserie, resultando una lectura moderna a la novela de Bram Stoker que se libra de lo gótico. Ese mismo año se estaría adaptando su versión al cine gracias a la buena recepción que tuvo en la TV. A inicios de los ochenta estrenaría dos nuevos filmes. La primera fue The funhouse (1981), filme que alimenta el terror desde su relación con lo circense. Nuevamente vemos a un colectivo asociado a lo retorcido y la violencia, pero con pautas infantiles. No se niega, sin embargo, que Hooper tenía la genialidad para recrear formas grotescas, imágenes que perturbaban a un espectador que recién se estaba acostumbrando a la virtuosidad de la nueva tecnología y al maquillaje realista. Fue así como Steven Spielberg, ya convertido este en uno de los directores más respetados dentro del mercado, se fijó en el aún desconocido director, cediéndole la dirección de un guión que había fabricado junto con Michael Grais y Mark Victor. Para entonces Spielberg ya tenía confirmado el inicio de rodaje de E.T. El extraterrestre (1982), esto evitándolo de dirigir un segundo filme al mismo tiempo.

Ese filme fue Poltergeist (1982), que en efecto nace de una idea original de Steven Spielberg. Se sabe también que el mismo Spielberg fue un director adjunto a Hooper, lo que ha traído la suspicacia entre comentaristas que más bien sería el creador de Tiburón (1975) quien realmente dirigió en gran proporción esta película. Cierto o no, Spielberg siempre ha tenido la genialidad de encuadrar la imagen, de puntualizar la historia y de evocar al maestro Alfred Hitchcock mediante el suspenso. Hooper, sin embargo, siempre ha preferido emular lo macabro, adjuntar lo cómico al terror, y fabricarlo sin necesidad de una antesala o suspenso. Poltergeist tiene más de esto último, y es en este filme que se expresa un gran logro desde La masacre en Texas; capacidad que el mismo director no superaría en el resto de sus filmes, hasta la actualidad. Entre Spielberg y Hooper, ambos comparten una habilidad creativa, sea en el argumento o en la exposición visual de sus imágenes, y esto se ve reflejado en el filme; una historia amoldada al relato “Spielberg” y al imaginario grotesco de Hooper.

Respecto al argumento; Terror en Amityville (1979) ya antes había retratado una historia similar, sobre una familia que va experimentado sucesos sobrenaturales que más adelante tendrán una explicación casi razonable –además de un exorcista –. Poltergeist, a diferencia de la película mencionada, posee razonamientos casi ridículos en su historia. Si en el primer filme el argumento repasaba el espantoso asesinato de una familia a manos de un hombre seducido por la locura, en el filme de Hooper era la manifestación maligna de una casa y sus espíritus, luego que se profanara un cementerio indio que yacía en las profundidades de un jardín. A una familia se le ocurrió fabricar una piscina en un lugar maldito. Aunque parezca contradictorio, he ahí la primera evidencia provocadora de este filme. Steven Spielberg había creado la historia de una familia normal. La típica “american family” compuesta por dos padres de familia relativamente jóvenes, la hija adolescente y los dos pequeños. En el día, los mayores con su trabajo de oficina y los menores en la escuela; en la noche, los padres fumando hierba, mientras que los niños juegan en sus recámaras. La adolescente, quién sabe dónde andará. Todos estos habitando dentro de un suburbio. Es lo usual.

Spielberg, influenciado por el espíritu hitchcockiano, toma a un grupo de personas normales y los vuelca a lo imprevisto. Poltergeist es la historia de una familia brutalmente normal que de pronto se verán envueltos en una serie de hechos inexplicables; eventos que casi a mitad del filme serán justificados, y que para entonces se habrá disfrutado de avistamientos fantasmales y ruidos estrepitosos. Es mediante una larga introducción que Tobe Hooper va haciendo terreno de su afición por la dialéctica macabra, cocinada desde La masacre en Texas, y que más adelante directores como Wes Craven o Sam Raimi tomarían prestada. Poltergeist se inicia con un reconocimiento de lo intangible. En la escena, la angelical Heather O’Rourke se levanta luego que la TV rompe su emisión local. Una mano fantasmal atraviesa el televisor y el sonido sinfónico, compuesto casi enteramente por instrumentos de viento, explotan y alertan que algo desconocido ha invadido el mundo normal. El quiebre de la rutina se da, y Hitchcock diría: “es momento del suspense”. Es así para los espectadores, aunque no para los protagonistas. Se siembre el idioma macabro, entre leves carcajadas que erizan la piel y entablan el límite entre lo cómico y lo terrorífico. La familia sigue actuando de lo “más normal”, sin imaginarse con lo que se están enfrentando.

Es así como observamos escenas cuando la madre juguetea con los espíritus. Fraternizan, los conoce, se divierte de ellos (no con ellos), les pone pruebas, a medida que va subiendo el nivel de dificultad, o más bien, el nivel de irrealidad. Intenta con cosas, luego con su hija. Después le muestra al padre su gran descubrimiento - hilarante secuencia -. Hay una necesidad de entablar los lazos de lo normal con lo sobrenatural, esto como un gesto de afrenta o reto que deconstruye los miedos y los convierte en risas provisorias. Décadas anteriores, nunca habríamos visto a la víctima mofándose del “Hombre lobo” o el “Monstruo del pantano”. Tobe Hooper recrea una manera distinta de causar terror. Los personajes están expuestos al peligro, conviven con ello, y esto no causa más que pánico y desconcierto en el espectador preguntándonos o debatiéndonos una y otra vez sobre “¿qué pasará?” o “yo me lo tomaría en serio”. La familia ha sido seleccionada de tal manera que no cuestiona lo extraño. Ellos no tienen religión, son gente de clase media; ¿quién querría hacerles daño?. “No hay motivo para asustarse”, dicen sus miembros. Obviamente el espectador dice todo lo contrario. Ya más adelante ocurrirá la desaparición de la pequeña que había advertido a la familia: “There’re here” (Ellos están aquí). A partir de eso, la familia pasa de la normalidad a la perturbación.

Caballo de guerra

Steven Spielberg retorna este último año con el estreno consecutivo de dos filmes: Las aventuras de Tintín (2011) y Caballo de guerra (2011). El director hace su primera incursión al género de animación – y 3D – graficando al clásico héroe de las historietas, el aventurado e intrépido Tintín, que no es nada más que el precedente medular del héroe engendrado por el mismo Spielberg, Indiana Jones, que al igual que el personaje gráfico es también un aventurero, asumiendo misiones arriesgadas a medida que es un trotamundos, pasando por los áridos desiertos hasta las selvas más frondosas, uno luchando con comunistas, el otro con nazis. Las aventuras de Tintín es lo que se podría llamar un punto secundario en la filmografía de Spielberg, un mero homenaje a la historieta, una correspondencia del fanático a la obra, un filme que sobrevivirá más como anécdota para el director o para algunos otros fanáticos de Tintín. Caballo de guerra en su lugar es distinta, un filme que se nota lleva la firma del director.

El lazo de amistad entre un joven criador y su caballo es la trama principal en esta película de Steven Spielberg que recorre los años correspondientes durante la Primera Guerra Mundial. La historia de Albert (Jeremy Irvine) y Joey se desenvuelve en medio de un ambiente rural. Es el encuentro de dos especies distintas, hombre y bestia fraternizando en la naturaleza, un lugar al que tendrán que sobrevivir imponiéndose pruebas, enfrentando retos, trabajando hombro a hombro, compartiendo sus sufrimientos y protegiéndose el uno al otro. Caballo de guerra es a primera vista un melodrama que se inclina al discurso cursi y simple donde el modo de relato es únicamente lineal, deficiente de trampas narrativas o diálogos sugerentes. Steven Spielberg se reserva de complicar su historia como a sus mismos personajes promoviendo en su lugar situaciones modestas donde los protagonistas principales son niños o adultos de buen corazón, un filme con un contenido de fábula, obviamente dirigido para el público en general. Caballo de guerra, sin embargo, lleva algo entre manos. Es la redundante obsesión de un director por redimir a un ser civilizado pero que insiste convivir con su naturaleza salvaje.

Steven Spielberg en gran parte de sus filmes ha retratado la relación entre lo humano y lo no humano, sobre el encuentro del hombre y las otras especies; las salvajes, las mecánicas o las pertenecientes a otros mundos; y es este encuentro lo que irrumpe en la trama, es el quiebre de la rutina, es la respuesta o la reacción de lo humano frente a lo no humano, una que oscila entre el afecto y el rechazo. Tiburón (1975) es la cacería a una bestia acuática que ha provocado el pánico de los visitantes, E.T. (1982) es la relación de amistad entre un pequeño extraterrestre y un niño que vive en los suburbios, Jurassic Park (1993) es el descubrimiento de un científico que logra revivir a una especie extinta, Inteligencia artificial (2001) es la historia de una madre que toma por adopción a un niño robot. Spielberg nos habla sobre la complejidad humana, sobre los dilemas éticos y la bipolaridad innata del hombre, comportándose en ocasiones frente a ese “otro” de forma agresiva como otras veces de forma afectiva. El hombre para Spielberg está deshumanizado, sin embargo, este no deja de ser impredecible, es decir, existe una brecha para que pueda redimirse.

Caballo de guerra está sostenido por ese mismo dilema. Si bien la historia retrata el lazo de amistad entre un hombre y su caballo, se narra también las cuitas por las que pasa este corcel en medio de la guerra. Joey luego de ser alistado a la caballería inglesa, irá pasando de dueño en dueño, cambiando a un bando distinto al que le tocó inicialmente. Joey es una especie de Lazarillo de Tormes que irá mudando de amos a cada que pasa el tiempo, esto no por el desencanto frente a cada uno de estos, todo lo contrario. Los amos de Joey son una especie de “ángeles salvadores”; es el poder de redención al que Steven Spielberg se refiere. En medio de la guerra sacudida por la inhumanidad de las naciones existe al menos una persona de buen corazón. Joey es testigo de aquellas y cómo el enfrentamiento bélico va perjudicando a estos mismos. Caballo de guerra es la mirada testimonial de un animal humanizado por el mismo hombre, aquel que ocasionó la guerra pero que también más adelante la apaciguará.

Lo mejor del filme es sin duda la fotografía, una bien esmerada por el fotógrafo oficial de Spielberg, Janusz Kaminski. Su trabajo se puede admirar en la larga lista de escenarios tales como las áreas descampadas, prados verdosos, cabañas donde la luminosidad se filtra por cualquier hoyo o ventana, los efectos de contraluz durante los ocasos donde la caída del sol parece incendiar de llamaradas todo el ambiente. Una escena espléndida es cuando el caballo en medio de la oscuridad va galopando a campo traviesa, iluminado apenas por la luz centellante de las explosiones y disparos. Steven Spielberg a través de una serie de travellings y ángulos en contrapicado promueve un efecto lírico que desata el lado bucólico de la vida en el campo o el lado trágico del mundo en guerra. Caballo de guerra en trama, resulta en ocasiones ser tedioso, especialmente a mitad de la película. Existen momentos en que los hechos rutinarios en alguno de los amos resultan aburridos, nada atractivos. En general, la trama del filme es predecible y no logra trascender tanto en el drama como en sus acciones. Steven Spielberg en sí desarrolla una historia muy tradicional con un final de portada, alineado por el optimismo que casi siempre sirve de desenlace en varias de sus películas, solo que en esta es más un final de cuento. En cierta forma, Caballo de guerra termina siendo un drama para la familia; ligero y aleccionador.