9 Festival de Trujillo: Tiempos futuros

Puedes leer también mi crítica a esta película que hice durante la programación del Festival de Lima.

A primera vista, lo más atractivo en la ópera prima de Víctor Manuel Checa es su propuesta visual a propósito de sus locaciones y su diseño artístico y fotográfico. Tiempos futuros (2022) nos describe a la ciudad de Lima como un escenario de metal corroído y más grisáceo que nunca. Gran parte de esta historia sucede en la penumbra entre locaciones cerradas o asediadas por una acumulación de materia orgánica. El departamento en donde viven los protagonistas es solo una proyección del modo en que esta ciudad se distribuye, igual de angosta y opaca, escatimando los ambientes, limitando a sus habitantes, forzándolos a la proximidad espacial entre uno y otro percibida desde la arquitectura de sus edificios o la proporcionalidad desigual que existe entre una pista de baile y el número de sus parroquianos. Se define así una realidad sofocante, posiblemente, también desorientada ante la escasez de lluvia. Esta es una historia de apariencia postapocalíptica. Hay rezagos de subdesarrollo, aunque a su vez se perciben gestos de resiliencia. Checa nos aproxima a una rutina que genera contrastes, siendo la relación entre un padre y su hijo esa gran antítesis de su película, un conflicto que se pone por encima de todos aquellos tópicos que genera esta película desde su estética o virtualidad.

Teo (Lorenzo Molina) ayuda a su padre a poner en marcha una máquina que pueda producir lluvia, empresa utópica tomando en cuenta la carencia de recursos. Podemos decir que estamos ante una sociedad de a dos de aliento optimista. Esta iniciativa crea de por sí una distancia contra una sociedad que parece no manifestar gesto de enmienda social o que intente crear un impacto positivo hacia la misma. Padre e hijo parecen estar a contracorriente, lo que los convierte en sujetos extraordinarios dentro de esta realidad. Lo cierto es que está a punto de fracturarse esa concordia familiar. Tiempos futuros no se dispone a explotar una realidad distópica o un argumento criminal que de paso deja incógnitas, tal vez intencionalmente. Toda esta representación no es más que una excusa para crear una historia que descubre una brecha familiar y generacional. Aquí vemos un quiebre en la relación de sus protagonistas. Es un descubrimiento dramático desde la intimidad. No se trata pues de si un invento se verá concretado o conocer la naturaleza o gravedad de un acto criminal en el que se verá implicado el menor, sino en cómo se va debilitando una relación.

Ahora, lo interesante es que la separación de Teo hacia su padre no se denotará de una manera convencional. En tanto, el drama, la pugna, el reproche, así como tantos convencionalismos asociados a este tipo de conflicto no será el camino que opte su director. Este distanciamiento acontece con sigilo. Es casi silenciosa esa frontera que se va creando entre los personajes, algo que ciertamente podría predecirse desde los ámbitos que estimulaban sus acciones. Por un lado, vemos a un padre siempre racional, formulando, instruyendo, experimentando desde ese ámbito en fase experimental. Es un obsesionado con su oficio el cual desea inculcar y comprometer a su primogénito. Por otro lado, tenemos al hijo moviéndose, interactuando con lo orgánico o inmediato. Su territorio en tanto es palpable y no una posibilidad como el mundo de su padre. Tiempos futuros mira de una manera distinta ese eterno conflicto entre padre e hijo. Esa no comunidad repentina, esa diferenciación de idiomas que se percibe producto de sus gustos o apreciaciones, aunque sin derivar al caos, sino más bien desencadenando un acto reflexivo por muy tardío que este sea.

9 Festival de Trujillo: Odisea amazónica

Un tour por el curso del Amazonas se convierte además en la radiografía de una sociedad. La más reciente película de Álvaro y Diego Sarmiento podría asumirse como una extensión de Río verde (2017), solo que su expedición suelta la rienda de la mística como herencia ancestral percibida en el territorio amazónico para en su lugar atender a la rutina cotidiana asociada a una marcha contemporánea. Odisea amazónica (2022) inicia en uno de los puertos de la gran vena latinoamericana. Hombres y mujeres van de un lado a otro. La frontera entre la tierra firme y el agua se convierte en lugar de cargue y descargue, espacio característico por su vitalidad y el vigor de la mano de obra equivalente al ritual mecánico de las máquinas. Este escenario no está lejos del concepto de una fábrica o lugar industrial, un segmento de la selva convertido en núcleo mercantil, lo que impulsa el desarrollo de una sociedad y da señas de una prosperidad progresiva. Los hermanos Sarmiento se alinean al imaginario fílmico iniciado por el primer cine soviético, a propósito de la descripción de un contexto que reconoce al movimiento como una de sus características más sustanciales. Aquí la acción no cesa, aunque no necesariamente a causa del montaje.

Lo reconocido en Odisea amazónica es un ajetreo impulsado únicamente por la acción de sus protagonistas o la ejecución de sus rutinas laborales. La quietud aquí es mínima. Ni si quiera cuando la máquina humana deja de trabajar, el movimiento no deja de fluir a causa de la fuerza del agua que desplaza a las embarcaciones destinadas a transportar la recolección comercial. Es en esos momentos además que se reproduce otro carácter que define a una sociedad en continuo desplazamiento. Tal como ya nos tienen acostumbrado, los hermanos Sarmiento impulsan un cine testimonial y colectivo. Si bien todos los habitantes lucen igual en este gran circuito, se van distinguiendo consecuencia de sus declaraciones personales. Es mediante el acercamiento individual que este documental descubre una diversidad de pensamientos. Claro que esto no implica un deseo de crear protagonismos. No por el deseo de reproducir biografías específicas, la película de los Sarmiento pierde su perfil de un cine colectivo. Retomando su vínculo con una tradición soviética, Odisea amazónica es una película en donde el protagonista es el todo y no la unidad.

Ahora, si los soviéticos asistían al montaje virtual para crear una unidad en su todo, los directores peruanos hacen un montaje o empalme a nivel diegético entre cada testimonio con el fin de provocar la unidad y evitar la diferenciación entre una y otra persona. Este es de por sí un gesto de interacción entre los miembros, quienes no precisamente hablan sobre sí mismos, sino sobre su convivencia con ese todo del que forman parte. Oímos la historia de un cocinero, un capitán de embarcación o un jesuita, y más allá de que evoquen un apunte personal, lo que comentan es su experiencia dentro de la colectividad, cómo es la convivencia y cómo esta ha definido o complementado sus respectivas identidades. Odisea amazónica descubre una ramificación de testimonios que han convergido y formado una identidad colectiva, aquella que no deja de desplazarse y producir dentro del contexto amazónico, que es igual de diverso y se encuentra en continuo “movimiento”. Mediante este documental, Álvaro y Diego Sarmiento siguen consolidando su visión antropológica a partir de la expedición de costumbres dentro de escenarios periféricos, aunque culturalmente muy ricos y complejos.

9 Festival de Trujillo: Las cautivas

La directora Natalia Maysundo realiza un documental en virtud de reconstruir el pasado de un territorio asediado por los efectos de la guerra entre Perú y Chile, y de paso interrogar qué tanto de esa memoria histórica es reconocida por las nuevas generaciones. Las cautivas (2022) parte de la premisa de una mujer cuestionando su identidad, a propósito de que sus bisabuelos fueron unos de los tantos habitantes de Arica que finalizada la guerra del Pacífico experimentaron la anexión forzosa al territorio chileno. ¿Eso la convierte en chilena o peruana? ¿Es que acaso la identidad nacional se define necesariamente mediante una cuestión geopolítica? Son consultas que, si bien se plantea a sí misma, Maysundo no se conforma a dar con esas respuestas únicamente desde el terreno de lo personal. La idea de exponer su caso es apenas un punto de partida para consultar cómo vivieron ese trauma los otros bisabuelos y qué opinan al respecto los otros bisnietos. Es decir; rememorar su historia o consultar sobre su identidad a partir de los testimonios de sus similares. Este es un documental que nos presenta a una comunidad con una fuente histórica en común, pero que no necesariamente comparte una misma versión.

Lo interesante de Las cautivas es que usa más de un modo de representación para organizar las fuentes históricas y los testimonios de sus entrevistados. Es una película que además de orientarse a lo documental, se vale de argumentos de ficción, uno teatral y otro más simbólico o performativo. Esto definitivamente amplía las perspectivas o duplica los métodos para reavivar la memoria y, por qué no, concientizarla. Esto último es importante. Maysundo se vale de un procedimiento que, por ejemplo, emplea el estadounidense Robert Greene, director de documentales muy interesantes. En Bisbee ’17 (2018), el director se asienta en la ciudad de ese mismo nombre ubicada en el estado de Arizona a fin de convocar a un grupo de actores que puedan representar un evento histórico infame de esa comunidad acontecido en el año 1917. Previo a la representación, Greene entrevista a sus actores, consulta sobre sus identidades, oficios y aspiraciones para luego indagar sobre qué saben de la deportación a más de 1000 mineros inmigrantes, quienes de un momento a otro perdieron sus propiedades y de paso sus identidades. Es una formalidad o aproximación para dar con una encuesta respecto a qué tanto se sabe de la historia de una comunidad a la que formas parte.

Maysundo coincide con ese mecanismo. La directora entrevista a los actores de sus secuencias ficticias con intención de indagar sus versiones de la historia, qué saben sobre esa guerra, sus antecedentes y consecuencias, así como los efectos que tuvieron en sus familiares y qué opinan de ello. Las cautivas revisa la historia, pero no deja de consultar o cuestionar qué dice el presente, las nuevas generaciones. Las respuestas son diversas. Sería injusto confirmar un consenso. Claro que eso queda como preámbulo, pues lo benefactor es que estos mismos entrevistados, los que conocían, así como los que ignoraban esos retazos históricos, tendrán una nueva perspectiva histórica —o capaz empoderarán la que ya reservaban— consecuencia de su experiencia en un terreno ficticio. Ahora, este es un efecto indiscutible en Las cautivas. No hay duda de que los actores de este montaje tendrán un nuevo concepto sobre los efectos de la guerra entre Perú y Chile. El hecho es que en la película de Natalia Maysundo no se atiende o busca ese cambio, algo que sí sucede con Bisbee ’17 o en The Act of Killing (2012), de Joshua Oppeheimer y Christine Cynn. Ambos documentales, previo a realizar su etapa testimonial, ponen a actuar a sus entrevistados con el fin de hacer un primer plano a sus reacciones. En sendas películas, somos testigos sobre cómo la experiencia desde el terreno de la ficción incomoda, conmociona y, finalmente, “revierte” conceptos que inicialmente, en su etapa oral, algunos presumían. Es un efecto que de seguro suscita en Las cautivas, pero pasa por alto al no registrarlo.

9 Festival de Trujillo: La danza de Los Mirlos

El rescate del material fílmico es capaz uno de los mejores argumentos en el documental de Álvaro Luque. Tratándose de una película que rememora el trayecto de Los Mirlos, tiene sentido que su dirección se tome el trabajo de escanear y restaurar los rollos en Super 8 tomados por Jorge Rodríguez Grández, director musical de la banda de cumbia amazónica. La fuente tratada pasa de ser un álbum audiovisual a un material histórico digno de preservar. Es mediante este baúl fílmico que emerge evidencia de cómo es que una banda nacida en un punto recóndito del Perú logró sobrevivir décadas de creación musical y difundir e influenciar su ritmo y estilo en naciones ubicadas al extremo de este lado del mundo. La danza de Los Mirlos (2022) parece emular al típico testimonio de los catadores de la ayahuasca: un viaje de experiencia extracorporal o que abandona el cuerpo para flotar en terrenos nunca explorados, aunque sin degradar la esencia. A diferencia de otras bandas, vemos aquí un claro ejemplo de una que preservó para bien su personalidad. Los Mirlos no requirieron de algún gesto de alienación para ser aceptado por el público ajeno a su territorio original. Estuvo más bien comprometido a contagiar lo que era parte de su propiedad.

La danza de Los Mirlos (2022) nos relata de manera cronológica el trayecto de la banda, desde sus principios en su natal Moyobamba cuando se hacían llamar Los Saetas hasta la actualidad arribando a las principales capitales de Europa, en donde reconoce públicos con una similar reacción apasionada a la local. Rodríguez se convierte en el guía de este viaje que intercala testimonios, entrevistas, fotografías y material fílmico. Es una argumentación oral tradicional, aunque atípica visualmente al disponerse a describir y estimular desde la imagen el espíritu psicodélico de la banda. Luque, además de rescatar el archivo, se apropia de este. La imagen se corrige, pero también se maquillaje, se pinta, se anima, se convierte en parte de un collage sacado de la mente de algún muralista amazónico. Luque le otorga una personalidad, la de Los Mirlos, a su documental. Se suma a esto el repaso a una producción musical, sus antecedentes, sus éxitos y variantes. La música de Los Mirlos es hoy en día también un material digno de apropiación.

Pero hay más. A propósito del inmediato éxito que la banda amazónica experimentó por los años 70 en la capital limeña, la película de Álvaro Luque aprovecha también a abrir el panorama. La danza de Los Mirlos no solo es un homenaje a la banda en cuestión, sino al subgénero musical en sí, el de la cumbia de la selva que por entonces reconoce una boga, la cual actualmente ha reexperimentado ese ascenso. Lo que sucede aquí es algo distinto a la fama bien merecida, por ejemplo, de Yma Sumac o Susana Baca. La cultura extranjera en este caso no ha valorado un estilo de interpretación, sino un estilo rítmico. No es la voz como identidad, sino el sonido particular que mezcla instrumentos, asocia géneros e introduce voces con estridencia que alteran el compás tradicional y le dan forma a una melodía narcótica, a veces jubilosa, otras lasciva o incluso que acongojan. Es toda una mescolanza de caracteres lo que obviamente dieron como origen ya no solo un sentido de admiración, sino de culto. La danza de Los Mirlos, para bien, no se convierte en el típico documental musical que explota los tópicos dramáticos que cualquier banda que haya transitado por el éxito ha reconocido. Por encima de eso, hay una contemplación a la respuesta de un público de tal o cual época o de aquí y allá, así como la introducción y cortesía de cada miembro o los que fueron parte del impulso discográfico y la trascendencia de una herencia que sigue activa.

9 Festival de Trujillo: Antonia en la vida

DeFesl 10 al 15 de octubre se realizará una nueva edición del Festival de Cine de Trujillo.

Al margen de lo frívolo y exótico que podrían resultar sus motivaciones, el conflicto de esta protagonista se asocia a temores trascendentales y universales habituales en una determinada etapa humana. Antonia en la vida (2022) relata la historia de una mujer a un paso de los cuarenta años apreciando su soledad y abrazando sus fantasías personales a medida que lidia con los convencionalismos o presiones sociales. Mientras ella expresa un gesto de liberación desde lo íntimo, experimenta el estrujamiento de una camisa de fuerza desde lo público. Ahora, el conflicto se reconoce cuando lo segundo se convierte en parte de su rutina al ser una expresión cada vez más recurrente. Antonia (Antonia Moreno) simplemente ha comenzado a perder su libertad. Ese cuestionamiento que viene del exterior ha llegado a tomar por asalto a su interior. Su paz ha perdido el equilibrio y, por tanto, perturbado y alterado su rutina. Siendo una mujer de treinta y nueve años sin pareja y sin hijos, a vista del resto, se ha convertido en un caso insólito. De pronto, su deseo de viajar a un lugar lejano la convierte en alguien introvertida, así como su inapetencia de no ser madre la autodenomina un ser egoísta. Es decir; indirectamente, la sociedad la ha catalogado como una paria.

A propósito, es que la directora Natalia Rojas Gamarra gestiona una transición emocional. Si la película iniciaba con una mujer vital rodeada de plantas, más adelante veremos un trayecto lánguido y hasta por momentos crepuscular. La infertilidad abre paso al tópico de la muerte. La edad de Antonia se torna un equivalente a un reloj de arena agotando sus granos. Entonces sale a reflote el eterno cuestionamiento al yo. “¿Estoy haciendo lo correcto?”; se consulta Antonia, quien a pesar no deja de imaginar con ese tour a Camboya. Un punto curioso es que incluso hasta el terreno de la ilusión se ve afectado por la opresión social. Antonia se imagina —o tal vez lee— cómo una aventurera es subestimada por su condición de mujer. Ella no podrá rescatar la cabeza de un francés. Antonia en la vida, aunque presente a una persona independiente y hasta ideológicamente emancipada, la vemos siendo asediada por la duda provocada por su alrededor, esa cizaña social lúcida, a veces inconsciente y otras manifiesta fruto del azar. Al respecto, la protagonista conocerá por casualidad a una adolescente que concibe la maternidad de una forma muy contraria a ella. ¿Es acaso una señal persuasiva o solo un hecho aislado a sus deseos? ¿Es que los astros en verdad nos dan el paso libre o es que somos conductores de nuestro propio destino?

Aunque lo místico aquí resulte relativo, el “magnetismo” de la naturaleza se convierte en un factor esencial para la reparación de Antonia. El escenario de San Bartolo es una suerte de lugar ideal para reencontrarse con el yo o simplemente evitar esas convenciones sociales lapidarias. Pienso en The Lost Daughter (2021), de Maggie Gyllenhaal, y La virgen de agosto (2019), de Jonás Trueba. Ambas asumen la migración temporal de las mujeres como acto de escape frente a eso que perturba sus motivaciones y cotidianos. Caso la película de Gyllenhaal, presenta más coincidencias con Antonia en la vida. El mar, la maternidad y cómo es que este tema del que se quiere huir sigue a las protagonistas mediante un personaje que representa el opuesto a sus criterios. Claro que en The Lost Daughter tenemos a una protagonista que reaviva su pasado como escape, mientras que en la película de Natalia Rojas Gamarra el personaje de Antonia revisita un futuro posible como salida de su entorno asfixiante. Antonia en la vida es una película que, a pesar de tener un aire desalentado y obstruido, no deja de disponer un camino optimista para su protagonista, y lo que es mejor es que no la convierte en una mujer obtusa o que cuestiona lo que está del otro lado de sus aspiraciones.