NewFest 26: Mickey y No Honey No Money

Dos documentales que partiendo del material de archivo recapitulan un universo íntimo, y que en un caso se amplía a un panorama social. Mickey (2026), de Dano García, nos descubre momentos clave del historial de un transexual que reside en Sinaloa, México. Inspirado en el diario de su protagonista, esta película parece emular una hoja en blanco que se va llenando de confesiones y situaciones solo que en lugar de notas adhesivas y clips que sostienen tanto fuentes orales como gráficas son descritas mediante un collage audiovisual expuestos por una diversidad de estilos de representación que se mezclan a manera de definir una personalidad propia. Mickey está a la línea de varios documentales introspectivos en donde la identidad en proceso de un referido está en sintonía con la propuesta fílmica que busca su lenguaje y forma. El discurso se contempla en la representación, y viceversa. Ahora, García no sigue una cronología. En su lugar, no desea perder la dinámica del diario. Aquí vemos al pasado intercalándose con el presente. Es como si luego de redactar una memoria, la película detiene la reproducción del pasado para volver al hoy a modo de descanso o pausa necesaria para que el presente se pronuncie sobre lo recién revivido. Dicho esto, el pasado y el presente no dejan de conversar, definitivamente, como fin depurativo, reflexivo o hasta instructor. Interesante la secuencia sobre un padre emulando un “crimen” fallido. Esta película aprovecha a enderezar al círculo nocivo del protagonista a fin de garantizar un bienestar a futuro.

En No Money No Honey (2026), de Nicole Costa, vemos la historia de Máxima, un no binario dedicado a la prostitución lejos de su natal Argentina. Un gran valor de este retrato es que indirectamente se convierte también en un retrato social. Acá nos enteramos de las vivencias y vínculos de su protagonista. El pasado y el presente se combinan sin generar una complejidad narrativa. Pero, en paralelo, es que estas memorias comienzan a referir a un sujeto social, una comunidad, una causa o un pensamiento. Desde el testimonio de un migrante en New York hasta la militancia por los derechos laborales de la comunidad LGTBI, vemos cómo una experiencia en cierta perspectiva se convierte en portavoz de un colectivo. Máxima en varias ocasiones parece hablar por muchos. Incluso hay un momento en que se evoca a la temporada pandémica, tiempo en que la enfermedad y la crisis económica se filtró en muchos ámbitos. Muy a pesar, No Money No Honey no deja de ser un documental sobre Máxima. A propósito, un detalle anecdótico es que estamos ante una biografía que pinta muy dramática consecuencia de los efectos de una negligencia en la crianza de un menor, además expuesto a un entorno social traumático. El asunto es que estamos ante un caso de resiliencia. Narrativamente, Nicole Costa incluso no nos da tiempo para menguar ante el dolor por el que transitó su anfitrión. Ahora, esto también se debe a que, contrario al panorama del pasado, en el presente percibimos a Máxima bajo un régimen del equilibrio emocional. Esta es una historia sutilmente inspiradora.

30 Festival de Lima: El coloquio de los pájaros (Latinoamericana Documental)

La directora Sofía Velázquez realiza una búsqueda y en el camino va haciendo referencia a “El coloquio de los pájaros”. Este clásico poema espiritual escrito por Farid al-Din Attar narra la historia de un grupo de pájaros que decide ir al encuentro de su gran líder ante la vista de un mundo en caos. Hallar a su Rey implica una serie de sacrificios, desde exiliarse del terreno mundano hasta hacer una purga de los pensamientos que refieren a ese mismo escenario. Es un viaje externo que se convierte en un viaje interior. “El coloquio de los pájaros” es la alegoría por excelencia del sufísmo o la filosofía de la búsqueda de la máxima sabiduría para el islamismo, una historia que indica que no todos logramos alcanzar ese estado de iluminación o el divorciarse con el “yo” y lo mundano. Es mediante este antecedente literario que el documental El coloquio de los pájaros (2026) encuentra inspiración en su viaje. Velázquez intenta seguir las huellas de un desarticulado grupo de anarcos peruanos actualmente en estado clandestino. Para ello, describe un derrotero que se eleva a lo místico, a lo incierto, una suerte de tanteo a una agrupación que capaz sea imposible dar con su paradero, pero que la directora ejecuta por efecto de un compromiso personal.

Velázquez emula una similar cruzada que realizaron los pájaros protagonistas del célebre poema persa. ¿Es que su búsqueda también se tornará una exploración interna? Es así. La directora representa un desplazamiento por caminos, pueblos, tierras alejadas de la civilización; mientras tanto, recuerda al grupo político, sus credenciales, sus reuniones, la camaradería, su militancia, pero también la vez en que la bandada tuvo que separarse ante el peligro de las represalias. Entonces los pájaros reconocieron un mundo en crisis. Era momento de partir a encontrar la “iluminación”, la real independencia frente a las normativas estatales que su filosofía cuestionó. El coloquio de los pájaros no es un documental sobre la búsqueda de un encuentro físico, sino la reflexión de los antecedentes, la memoria, la esencia desapegada a la imposición pública para encontrar el sentido de una política. Esta es una película que, a la línea de su guía espiritual, se motiva por el reconocimiento de una filosofía de vida que es reaccionaria o revolucionaria a una realidad que contempla como caótica. Sofía Velázquez hace un tributo a los personajes que, hasta cierto punto de su experiencia, para cuando todo parecía perdido, decidieron aspirar al reto de buscar a su Rey y terminaron reconociéndose a sí mismos; alcanzaron independizarse del yo y el ego.

30 Festival de Lima: Donde nacen las sombras (Competencia Peruana)

Un documental sostenido por la búsqueda permanente. Aquí vemos a una directora y protagonista hurgando sentimientos respecto a la maternidad a partir de referentes específicos. Violeta Rodríguez Ríos inicia su película evocando la ambivalencia afectiva que reconoce de su relación con su madre. Si bien Donde nacen las sombras (2026) tiene como motivación el descubrir su frustrante experiencia de la maternidad, a propósito de un parto traumático y su sentir como madre soltera, la directora toma como punto de partida un vínculo familiar capaz con intención de anticipar la raíz del problema. ¿Es acaso la áspera relación entre madre e hija el efecto de lo que Violeta vive como madre o es que solo la hija heredó una frustración maternal percibido en la madre? Estas posibilidades comenzarán a reorientarse para cuando la protagonista se refiera al tiempo durante su proceso de dar a luz. ¿Es que la herencia de una maternidad frustrada es provocada por el maltrato clínico? ¿Todas las madres con condiciones precarias han pasado por eso? En tanto, ¿todas ellas son maternidades frustradas? Es a partir de la experiencia, tanto privada como pública, que Rodríguez Ríos va ampliando y complejizando la naturaleza de la frustración maternal, pero que se conecta específicamente al círculo que pertenece.

La escultora María será ese otro referente para la directora a fin de encontrar respuestas desde las coincidencias. Entonces, por un lado, tenemos a la madre que conoció toda la vida y, por otro, a la amiga que conoció a partir de un colectivo de madres solteras. Es a partir de estos dos modelos que Rodríguez Ríos no solo encontrará un entendimiento a su experiencia maternal, sino que también definirá su modelo de maternidad a seguir. Donde nacen las sombras es el reconocimiento a una maternidad desmotivadora y otra inspiracional. Vemos así a Violeta no queriendo ser como la madre y, en su lugar, encontrando inspiración en la maternidad que vive María. Esto podría entenderse desde el acercamiento variante de la directora/entrevistadora. Ante la madre, Violeta parece exigir, arrancarle las respuestas o emociones; ante María, Violeta se convierte en escuchante, se exige más a la contemplación. En una invade la frontera del sujeto de estudio, en la otra se pone límites. Ahora, no se tome ello como un desacierto de ejecución, sino como el descubrimiento honesto de una protagonista desorientada, demandando recomponerse ante su frustración en pleno desarrollo de su maternidad. Hay una consciencia del orientarse siendo madre, pero también artista. Y eso es importante subrayar: Violeta Rodríguez Ríos no pretende generalizar la experiencia maternal, sino que atiende a una maternidad personal y específica que coincide en algunas otras.

Venezia 82: Father (Orizzonti)

El documental Death of a Child (2017), dirigido por Frida y Lasse Barkfors, ponía al descubierto una pesadilla doméstica y social aparentemente recurrente. Esta película se encargó de reunir casos de padres y madres que olvidaron a su menor hijo en el auto en fechas que coincidía con los altos niveles de calor. Ahora, lo extraordinario y ambiguo de estos hechos es que se ponía en duda el denominativo de “negligencia”. Antes de que existiera un nombre para este síndrome, ya había un registro de personas que, consecuencia de un lapso de conducta automatizada, no pudieron impedir que sus menores fallecieran fruto del golpe de calor. Respecto al origen de esos eventos; sucede que el cerebro o la memoria, guiada o acostumbrada a cumplir con ciertas responsabilidades específicas, a veces toma el control del estado de conciencia de manera que se fabrican lapsos en que dependemos únicamente de ello. De ahí por qué a veces nos olvidamos de algo importante al salir de casa. El asunto es que hasta hace no tantos años la ciencia no nos había advertido que ese “algo” podrían ser nuestros hijos. Es una posibilidad que desencadenó varios decesos en Estados Unidos, según el documental de los Barkfors, pero que dejaba en claro que era una realidad posible en cualquier otro lugar del mundo.

Basándose en hechos reales, Father (2025), de la eslovena Tereza Nvotová, nos cuenta la historia de un exitoso editor que tendrá la mala suerte de transitar por la pesadilla del síndrome del niño olvidado. Al igual que en el documental de los Barkfors, en esta película veremos a un hombre asediado por un juicio a su moral. Aquí también el punto de vista psicológico, en cierta perspectiva, defiende la moral del padre; sin embargo, eso no será suficiente para aliviar la carga emocional del hombre en especial cuando se refiere al sentimiento de culpa. Alrededor del personaje habrá agravios, actos de resentimientos y también las muestras de apoyo; muy a pesar, el error de lo inconsciente consume, incapacita y hasta automatiza, nuevamente, a un padre. La idea de la directora es simular el estancamiento emocional, el trauma que impide al sujeto volver a la realidad. Father nos recuerda qué tan complejo y hasta villano puede ser nuestro comportamiento cognitivo al punto de anular nuestra percepción de la realidad. A propósito, lo mejor de esta película es todo el trayecto antes del caos. Previo a saber lo que se venía, me parecía atractiva la forma en que Tereza Nvotová generaba sus elipsis. Eran sutiles, aunque extrañas. No como lo hizo Jean Luc Godard en su tiempo de nouvelle vague, sino con delicadeza. Llegada la tragedia, en retrospectiva, esa edición resulta terrorífica. La memoria es a veces aterradora.

29 Festival de Lima: Chabuca Granda...confidencias (Espacio Filmoteca PUCP)

A propósito de las celebraciones por el centenario de la reconocida cantautora peruana, el documental Chabuca Granda: Confidencias (1988), de Martha Luna, pudo verse a partir de entonces en varios escenarios públicos, casi un estreno local tomando en cuenta que esta película en su momento no obtuvo el permiso de las salas limeñas para exhibirse a pesar de que contaba con las licencias necesarias, así lo menciona Ricardo Bedoya en su libro “Un cine reencontrado” (1997). En el presente, gracias al esfuerzo de la Filmoteca de Lima, el documental ya cuenta con una versión restaurada, la cual podrá verse en la presente edición del Festival de Lima. No solo es una oportunidad para rememorar el talento y el fervor que se le tiene a la dama criolla, sino también una razón para retroceder al tiempo. Si algo ajeno a Chabuca valoro de este documental, es el retrato a la Lima que arrastra desde el antaño hasta la década de los 80, momento en que se produjo esta película. Al margen de la brecha de escenas que componen a una ciudad tan diversa y contradictoria, hay algo mágico e hipnótico en el desfile de calles parecidas y algunas “desaparecidas”. Indirectamente, este es un documental que hace tributo a la capital peruana contemplada desde sus tradiciones, algunas de estas hoy convertidos en espectros que retumban en las letras de la homenajeada.

Con Chabuca Granda: Confidencias no se pretendía hacerse un acercamiento biográfico a una de las imágenes más queridas de la música latinoamericana. Su idea era crear una suerte de carta colectiva de despedida. No había pasado ni cinco años, y varios de los protagonistas que vemos recordando a Chabuca en este documental parecen todavía sentirla a su costado. Diría incluso que al principio este reporte nos hace creer que ella sigue viva. No es por todo el catálogo fotográfico, audiovisual o los fragmentos musicales que se escucha y devuelve a la vida a la limeñísima, sino por el peso de lo testimonial. Aquí las palabras de personalidades como Alberto Cortez, Pablo Milanés, Oscar Avilés o Susana Baca resultan tan cercanas, tan íntimas, lo que hace percibirlas como temporalmente próximas. Todos hablan desde el pasado, pero por alguna razón se percibe como si hablaran desde un presente. Surgen así las confidencias, el de las personas que más allá de empoderar las glorias de Chabuca, quieren compartir el cariño que le tuvieron. Eso hace de este documental un seguimiento muy íntimo. Ahora, por muy cercano y, por tanto, incuestionable que sean todas esas descripciones que refieren a la homenajeada, no deja de manifestarse ese trazo complejo que hasta el día de hoy revela un lado casi enigmático de la peruana.

Si hablamos del cine, son varios los grandes maestros quienes han sido constructores de un pensamiento contradictorio y hasta polémico. Ahí están Orson Welles, Charles Chaplin o Alfred Hitchcock. En tanto, hablar sobre Chabuca Granda y su vínculo con lo político o su conciencia social es también una materia contradictoria, algo que en el pasado se trató como tabú, capaz por el respeto a sus vínculos familiares, al mito mismo o por miedo al desencanto. Obviamente, se la comprendía a la artista desde conceptos muy tradicionales. Por entonces no existía la posibilidad de que existiese una aleación entre lo blanco y lo negro. A propósito, pienso a Chabuca Granda como una adelantada a su época. Para cuando todavía la sociedad llamaba a los prejuicios normas o protocolos, ella ya había experimentado con la fusión cultural, el adoptar el cajón chinchano al vals criollo, el usar un género musical tan aristocrático para hacer ofrenda al poeta y guerrillero Javier Heraud, hijo de una familia también aristócrata. Es seguro que la autora de “La flor de la canela”, a medida que iba componiendo, interactuando con la gente de las barriadas y otras zonas periféricas, experimentó íntimamente, confidencialmente, una autocrítica —que no necesariamente se ejecuta cuando se ha hecho algo negativo—, un tipo de introspección que recientemente es frecuente en varias personalidades, aunque casi siempre luego de pasar por una presión pública.

29 Festival de Lima: Niñxs y El príncipe de Nanawa (Latinoamericana Documental)

Dos películas que dialogan a la perfección se programan en la sección Competencia Documental en el Festival de Lima. La mexicana Niñxs (2025), de Kani Lapuerta, y la argentina El príncipe de Nanawa (2025), de Clarisa Navas, son dos proyectos cinematográficos que comparten misma premisa: niños serán retratados por un periodo de años hasta alcanzar la adultez. Es inevitable no referir a Boyhood (2014), de Richard Linklater, cuando se piensa en esta fórmula. El asunto es que acá hay un ajuste que Lapuerta y Navas ejecutan creándose un gran punto de distinción hacia la película estadounidense. Sucede que los protagonistas de ambos documentales serán “codirectores” de los documentales. Aprovechando lo práctico que es para un menor usar hoy en día un dispositivo digital, los promotores asignan a sus protagonistas la tarea de filmar sus rutinas o ocurrencias propias de sus personalidades. Es un contenido que estará intercalado a los instantes en que los directores lograrán hacer el registro por sí mismos. Es decir, parte de las películas será fruto de una dinámica improvisada que corresponde a los menores, mientras que la otra parte estará mediada por la inspección/intromisión de los directores o la dinámica entre impositiva o hasta invasiva. Ahora, esos límites serán desiguales dependiendo la película, y esto tiene mucho que ver con la realidad socioeconómica correspondiente al protagonista en cuestión.

En Niñxs, tenemos a Karla, un niño que comienza a reconocerse como niña, primogénito de un matrimonio que es dueño de un restaurante de comida de autor en la ciudad de Tepoztlán. En El príncipe de Nanawa, tenemos a Ángel, un niño hijo de una familia pobre que habita en una zona precaria que reposa en las fronteras de Argentina y Paraguay. Estamos ante dos coming of age que a principio expresan humor e inocencia efecto de las ocurrencias de sus personajes. Ya para la mitad de sus historias, se reconocerán sus dramas cotidianos; caso Karla, su búsqueda por reconocerse y luego ser reconocida como una niña transexual; caso Ángel, sus conflictos generados por las limitaciones económicas, la disfuncionalidad familiar y luego con su pareja. Es cuando se vislumbran dichos dramas que también notamos dos nuevas coincidencias. El COVID y los conflictos de producción ponen en riesgo se complete la película. Al llegar el COVID, ambos directores tendrán que ausentarse del plató a fuerza. Este periodo coincide con el tránsito de los niños a la adolescencia. Ya para el retorno a la normalidad, el compromiso de los protagonistas no es el mismo por razones personales o influencias de su entorno. De ese asunto, poco se detalla en Niñxs. Respecto a El príncipe de Nanawa, pasa todo lo contrario.

Ahora, lo que mejor resulta de este tipo de premisas es lo no planeado. De ahí por qué la película de Clarisa Navas me resulta más estimulante. En cierto sentido, Niñxs se encamina hacia lo predecible. Un documental como Limiar (2020) o ficciones como Tomboy (2011) y 20.000 especies de abejas (2023) ya nos han dado cuentas de los retos de un tránsito de género en una edad temprana. Mientras tanto, lo que acontece en El príncipe de Nanawa resulta impredecible, muy a pesar de que el panorama socioeconómico de su personaje nos hubiera dado una pista de ello. Esto también tiene que ver con la personalidad de Ángel, un niño alegre y optimista que de alguna manera nos ha disuadido por un largo tiempo a no observar las cosas tras un filtro realista. Entonces para cuando la realidad arremete contra este protagonista, tanto la directora como los espectadores se sentirán confundidos. Acontece así ese quiebre o riesgo de un documental frustrado, en este caso, por efecto de las carencias que siempre han rodeado a Ángel, pero que bajo su condición de niño no era muy perceptible. Ya adolescente y a puertas de la adultez, Ángel abandona su rol de “codirector” en atención a sus necesidades más urgentes. El protagonista no más realiza contenido por sí solo, lo que induce a su directora a tomar las riendas y cambiar la dialéctica de su documental.

De ahí por qué la realidad socioeconómica orienta el discurso de los documentales. La clase media que goza el personaje de Karla no le impide dejar de fabricar su propia fantasía o película. A pesar de abandonar el mundo de la adolescencia, su condición de influencer la animó a seguir codirigiendo su retrato. En ese sentido, el contenido del autoretrato ejecutado por la protagonista y el contenido del director son de una proporción similar. Esto no sucede en El príncipe de Nanawa, un documental que hasta cierto punto asume un contenido o discurso más tradicional luego de que Ángel se implicara más en los rituales laborales, sentimentales y familiares, escenarios que gestionan dramas particulares. Navas asume el rol de inspección/intromisión. Su película no será más en primera persona o jugará con la ficcionalización que tanto gustaba recrear al niño Ángel, sino que será el de la directora atestiguando la pura realidad. Lo curioso es que esa “pureza” no es como la que buscaron los del cinema verité, y esto se debe a que existe un vínculo entre el protagonista y la realizadora. De pronto, Clarisa Navas, incluyendo el equipo de grabación, pasa a ser un personaje más dentro del retrato de Ángel. Es un tipo de “invasión” que los del cinema verité no se hubieran permitido. Ese es otro atractivo impredecible de El príncipe de Nanawa, cómo es que la autora es absorbida por su retrato o una realidad ajena. Es algo que también se percibe en Niñxs, sin embargo, no trabaja o dramatiza en ello.

29 Festival de Lima: Vino la noche (Latinoamericana Documental)

Un gran valor del documental de Paolo Tizón es que no cae en los clichés del mundo militar que bien corrigen o pervierten los valores humanos. Vino la noche (2024) es una película motivada a recoger instantes durante la temporada de entrenamiento militar de un grupo de jóvenes que será próximamente enviado al VRAEM, zona roja de la selva peruana al ser escenario en donde opera el narcotráfico y restos de agrupaciones terroristas. A diferencia de películas como Full Metal Jacket (1987) o Francotirador (2014), en donde se define una clara postura política respecto al mundo militar, aquí el interés parte únicamente en introducir al espectador a un entorno hermético, apenas conocido por sus instructores y aprendices. En ese sentido, siéntase privilegiado de observar cómo funciona uno de los adiestramientos bélicos más radicales del organismo en cuestión. Ahora, es también una aproximación que cuida mucho en no persuadir o formar criterios. Pienso en los constantes primeros planos que realiza la dirección. Varios de estos no encuadran los rostros, los que más bien están fuera de campo o se ven opacados por el espesor de la noche. Y si los rostros se ven, estos pasarán a un segundo plano entre el ajetreo del duro entrenamiento. En ese sentido, anula cualquier posibilidad de dramatización.

La mirada y las facciones del rostro dicen mucho y a su vez muchas cosas se pueden interpretar de estas. Vino la noche relega esa posibilidad de evaluar lo que podrían sentir los soldados ante la presión de la simulación. El compromiso de Tizón es hacia la experiencia de los actos. En complemento, es curioso que en el trayecto de este entrenamiento no haya intertítulos o arengas que definan algún mandamiento nacional o hacia el uniforme. Acá el adiestramiento que se muestra es puramente físico y no se delatan métodos o formaciones ideológicas, lo que, si bien es cierto, están más que evidentes. Al hablar de un grupo que se ha comprometido a ser los vigilantes de una zona plagada de insurgentes, se sobreentiende de qué lado están. Pero el asunto es que este no es un documental que amasa al patriotismo, sino que queda embelesado ante una rutina de lo extremo. Ahora, esto no significa que estamos ante un grupo de élite o sobrehumano como el que gusta presumir las ficciones o noticiarios estadounidenses cuando se refiere a su armada. A propósito, está la secuencia inicial y otras intermitentes de jóvenes dialogando o exponiendo sus intimidades. Es una mirada al momento común de los soldados en estado de reposo. No se confunda con la humanización, otro cliché recurrente de las ficciones que refieren a estas situaciones. La idea aquí es contrastar y confirmar que no estamos ante máquinas de guerra. Vino la noche es un documental que se niega a vender fantasías bélicas.

XIII Festival de Cine Francés: Little Girl Blue

Tras el suicidio de la escritora Carole Achache, la directora Mona Achache se obsesionará con revisar los antecedentes de su madre. Para ello, convocará a Marion Cotillard a fin de delegarle la tarea de reencarnar a la fallecida. Little Girl Blue (2023) es un documental en donde la autora le traspasa su obsesión a la actriz. Lo que veremos entonces es la transformación de Cotillard a Achache y cómo en el proceso de paso se expone el registro doloroso y reprimido que cargó la desaparecida intelectual. Mona se valdrá de fotografías, grabaciones, cartas y toda la producción literaria de su madre. Ello será suficiente abastecimiento de información para que Cotillard regrese a la vida a Carole y de esta forma la hija pueda visualizar con claridad, comprender con cabeza fría, el porqué su madre llegó a tal decisión de terminar con su vida. Ahora, este documental que coquetea con la dramatización lo valoro más bien como un documental neto. Más allá de entender los monólogos como un registro ficcionalizado, lo contemplo como el registro documental de una actriz de método dándole forma a un personaje. Little Girl Blue es interesante y educativo para los actores y actrices en formación. Ver a Cotillard despojándose de su identidad hasta apropiarse completamente de alguien ajeno que en la actualidad es solo memoria, es casi como un acto milagroso que consta en etapas, ceremonias, intentos fallidos, repaso tras repaso. Es la compleja reconstrucción de un ser.

En paralelo, Little Girl Blue es un retrato sórdido de la vieja intelectualidad francesa que desboca a un mensaje de denuncia social y de género. A propósito de la indagación a la biografía de la escritora, es que se descubre una tradición del abuso sexual y mental contra los menores por parte de una intelectualidad consagrada. Este documental le da un vistazo a una temporada ambigua. Durante la década del 60 y 70, Francia transita por una nueva época dorada de autores procedentes de la filosofía, la literatura, el cine y más sendas humanistas. Vemos en ese contexto a una infanta Carole Achache extasiada con compartir tiempo con los colegas de su madre, la también escritora Monique Lange. Pero es en ese mismo escenario fanático que también nos enteramos del secuestro de su inocencia. La manipulación y la explotación de su identidad, por ejemplo, a manos de Jean Genet, reconocido artista multifacético de la época, autor de Un chant d’amour (1950), un cortometraje homoerótico de culto. He ahí la raíz de la respuesta que busca la directora Mona Achache, la misma que capaz también buscó en su momento su abuela Monique, quien escribió una novela sobre su relación con su propia madre. Aquí un detalle clave e inquietante. No solo estamos ante una tradición de mujeres víctimas de una intelectualidad corrupta y caníbal, sino que además de una tradición de mujeres asistiendo a la producción artística, sea a través de la prosa o la imagen, como medio de depuración de sus traumas y reconocimiento de su linaje e identidad propia mancillada.

75 Berlinale: La memoria de las mariposas (Forum)

La apropiación fílmica, el discurso de apunte ensayístico y el relato de diario se combinan en el documental de Tatiana Fuentes. La memoria de las mariposas (2025) evoca al pasado mientras interpela al presente. A propósito del hallazgo de un vestigio fotográfico, la directora se obsesiona con inspeccionar el contexto de la fiebre del caucho en la selva peruana de principios del siglo XX a medida que insinúa la postura cómplice que asumieron sus antepasados ante el infierno que por entonces vivieron miles de indígenas víctimas de la violencia depravada que desató el colonialismo europeo. Una anterior película peruana que hace un buen panorama de ese escenario es El socio de Dios (1987), de Federico García Hurtado, historia que se centra en el impacto que tuvieron las actividades del empresario Julio César Arana para la explotación de las comunidades aborígenes a manos de empresas extranjeras, lo que trajo como consecuencia intentos de insurrección. Adicionalmente, el documental brasileño Segredos do Putumayo (2021) hace también un seguimiento del caso a partir de los informes escritos por Roger Casement, diplomático británico que llegó en calidad de fiscalizador de las empresas caucheras británicas, debelándose así las atrocidades que acontecía a lo largo del Amazonas.

El documental de Fuentes revisita a los protagonistas de las películas mencionadas, pero siempre evocando a una tragedia histórica que nunca reconoció reparación alguna. De ahí el sentido o necedad de la directora por aferrarse a una interrogante: ¿Qué fue de los dos niños de una fotografía de entonces? Hurgando entre los escritos de Casement, documentos oficiales, fotografías, material audiovisual, testimonios de entonces y los de ahora, Fuentes indaga qué pasó con los menores que fueron prueba viviente de una denuncia contra un feroz esclavismo. En cierta perspectiva, un aire de ingenuidad o absurdo recae en la autora a propósito de su cruzada. Ahora, ciertamente, esa misma búsqueda no está lejos a la pesquisa que actualmente realizan miles de personas buscando a los desaparecidos por otros genocidios. La importancia de La memoria de las mariposas radica en la reflexión de no dejar pendiente a la historia, reabrir las heridas de la memoria a fin de honrar a los desaparecidos y condenar a un tipo de industria de la explotación humana. Es de paso la enmienda personal, a propósito de que los familiares de Tatiana Fuentes fueron dueños de uno de los tantos hacendados caucheros, tal vez no ejecutores de la violencia, pero sí testigos que asintieron a esos métodos por temor a perder su liquidez. Este es un documental que se dispone a rescatar y apropiarse de una historia dispersa e ignorada.

Sundance 2025: GEN_ (World Cinema Documentary)

La rutina de un médico en Milán como escenario para reconocer la diversidad de casos, demandas y debates que implican los mayormente cuestionados tratamientos de la fertilidad in vitro y las intervenciones de cambio de sexo. Gen_ (2025), del director Gianluca Matarrese, en primera instancia, descubre el oficio y compromiso de Maurizio Bini, doctor a cargo del área de los tratamientos mencionados situado en un hospital público. Gran parte del documental consta de las entrevistas entre Bini y sus pacientes, desde los nuevos hasta los que ya llevan un proceso en marcha. Ahora, el detalle de interés que gestiona dicha dinámica es que los tratamientos se abordarán no mediante la pesquisa a sus técnicas clínicas, quirúrgicas o su amplio entendimiento científico. La idea de Matarrese es ir evaluando estos asuntos desde su discursiva moral, política o incluso personal, lo que de paso nos aproxima a entender las razones que orientaron a todos esos pacientes a optar por las intervenciones brindadas. En tanto, es en ese cuadro que el doctor Bini se convierte en un receptor de los testimonios, así como en un orientador de dudas y evaluador empático de personas ante todo optando por un derecho, ello al margen de los prejuicios que, en casos específicos, las motivaciones de los pacientes podrían encender. Dicho esto, Gen_ no se queda con convocar un solo tipo de comunidad asociada a una única ideología, cultura o carácter social. La clave de la película es demostrar lo complejo y diverso que son los razonamientos detrás de los tratamientos de fertilidad y las intervenciones de cambio de sexo.

28 Festival de Lima: Sueño mexicano (Compentencia Latinoamericana Documental)

La vida de Malena interpretada por la misma Malena. Sueño mexicano (2023) es un documental que apuesta por la representación del testimonio o memoria que parece emular al cinema vérité. Esta es la historia de una mujer de nombre Malena que tiene una larga lista de pendientes: realizarse un estudio de fertilización in-vitro, sobrellevar el carácter de su nueva pareja, recuperar el contacto con sus hijos, y más. A simple vista, lo que tendríamos es un drama de corte social en donde una mujer va reconociendo una serie de desventajas a propósito de su género. De hecho, eso apenas es una mirada superficial. En principio, la directora Laura Plancarte ficcionaliza los acontecimientos de su protagonista. ¿A qué se debe eso? Pienso en una película como Teatro de guerra (2018). En ella, la directora Lola Arias convoca a exveteranos de la guerra de Las Malvinas. Sobrevivientes de ambos bandos coincidirán en un mismo escenario. La tarea es que cada uno represente o actúe esas escenas o recuerdos bélicos que marcaron su vida. Es una experiencia de fines terapéuticos. A propósito de la representación, algo que va más allá de (re)contar tus recuerdos, es que los exsoldados limarán asperezas y desfogarán traumas. Es aprender de uno mismo desde la reexperimentación. Es de similar manera cómo interpreto la intención de Plancarte al persuadir a Malena a que represente lo que vivió.

Entonces tenemos a una mujer que “vuelve a pasar” por lo que pasó. La conoceremos fabricando sus metas o aspiraciones, luego evaluando sus decisiones del pasado, capaz arrepintiéndose de ellas, después reconsiderando que no había otra alternativa, más adelante reformulando esos deseos del principio. Esta es la dramatización de una persona en continuo cambio y aprendizaje, acto que no necesariamente nace de sí misma, sino fruto de la experiencia o interacción con su entorno social e íntimo. Por ejemplo, Malena quiere salir nuevamente embarazada. El amor la persuade. La pregunta es: ¿es acaso lo que ella quiera? Ella comienza a escuchar el testimonio de otras mujeres que estuvieron en su lugar, empieza a prestar atención al comportamiento de su actual pareja mientras recuerda las razones que la obligaron a separarse de su anterior pareja. Malena capta su testimonio o el de otras e inconscientemente va reordenando su vida. Sueño mexicano nos descubre a una persona imperfecta agobiada por el machismo, algo que se replica en varios escenarios o situaciones que le toca atravesar. El hecho es que sin darse cuenta va orientándose a una conciencia feminista. Aquí hay algo importante. Malena no precisará de unas lecciones de Simone de Beauvoir o asistir a charlas feministas para ello. Solo tenía que captar otros testimonios y los propios. Se aprende desde la experiencia o la representación.

28 Festival de Lima: El archivo bastardo (Competencia Latinoamericana Documental)

Un retrato íntimo y sincero es el que nos dispone la directora Marianela Vega. Ya antes en su cortometraje Conversaciones II (2007) nos adelantó algo de su entorno familiar. En ese vemos a tres generaciones distintas intentando definir sus roles como mujeres. La maternidad y el matrimonio eran temas expuestos por la abuela y la madre a partir de sus testimonios. En tanto, la directora incentivaba a remover la memoria de sus protagonistas. Por su parte, en El archivo bastardo (2024), Vega nuevamente hace referencia a la familia, aunque esta vez haciendo un acercamiento especial a la figura paterna, apenas referida en Conversaciones II. Si en el corto la figura materna era el centro de atención, esta vez el padre se convierte en foco del largo. Esta es la historia que hace remembranza a un patriarca que tuvo un antes y un después producto de un acontecimiento imprevisto, lo que a su vez significó la antesala a la fractura familiar de la directora. En principio, Vega se sirve de metrajes encontrados, grabaciones que hizo su padre antes de su acabose personal. El registro casero entendido como indicio o vestigio de una época feliz. “Mientras en el Perú había una crisis, nosotros vivíamos una fantasía”; apunta un intertítulo al inicio del documental como anticipando la próxima disolución de la etapa ilusoria para cuando la familia era feliz viajando o haciendo su propia película.

Vega hace una aproximación a la descomposición íntima, tanto familiar como personal, a partir del padre que en un punto de su vida se rindió. Pero hay más. El archivo bastardo tiene como propósito vincular esa memoria o pasado deteriorado con el desgaste físico de un presente: la directora viene transitando la pérdida de su visión. Este documental apunta también a lo confesional. Entonces, Vega “no puede ver” el hoy. Capaz eso la persuade a ver y de paso comprender lo que pasó en el ayer. El hecho es que se orientará únicamente del archivo fílmico o grabaciones del padre, un soporte que manifiesta borrosidades y desperfectos —incluyendo los fabricados por la directora—. De ahí por qué tal vez no logramos conocer del todo al padre o al hermano, o el distanciamiento de una madre —que sí se menciona en Conversaciones II—. El registro fílmico expresa una limitación, así como la mirada de la directora. Ambos se tornan difusos. Son más ideas que argumentos lo que aprecian. El archivo bastardo parece descubrir a una persona ensayando un acercamiento a profundidad. Marianela Vega crea un documental en donde una hija se acerca a su padre, sin embargo, todavía hay un muro que los separa y los hace hablar del clima y no del origen de la crisis. Su película resulta como una preparación emocional. No fuerza la dramatización o busca el happy ending. De ahí el perfil sincero de lo difícil que es ver cuando no se puede.

74 Berlinale: Subject: Filmmaking (Berlinale Special)

Dos clásicos documentales se me vienen a la mente. El más inmediato es Cien niños esperando un tren (1988), de Ignacio Agüero. En esta película, vemos a la educadora Alicia Vega dictando un taller de cine dirigido a niños procedentes de una comunidad pobre. Sus alumnos que no pasan los quince años, salvo por uno, nunca han ido al cine. En un aula provisional descubrirán el cine, aprenderán su lenguaje, los utensilios esenciales para su realización y, finalmente, simularán su propia película. Al margen de la diferencia de presupuestos, el proyecto de Vega y el del emblemático Edgar Reitz, autor de la célebre teleserie Heimat, coinciden en estimular el desarrollo creativo e independiente de sus respectivos alumnos. En Subject: Filmmaking (2024), realizado por Jorg Adolph y el mismo Reitz, un documental que hace remembranza a otro documental producido a finales de los 60 en Alemania —el de un joven Reitz inculcando la materia de cine a un grupo de niñas con el fin de que la educación pública pueda integrarla al programa escolar como una asignatura independiente—, se rescata una labor educativa interesada en incentivar en niñas su expresión artística, lo que por naturaleza nace para cuando deseamos contar algo. Para ello, Reitz por entonces se dispuso a ayudar a sus aprendices a reconocer el lenguaje del cine. Su estrategia se distingue a la de Vega. Aprovechando la previa experiencia de las niñas frente a la pantalla grande, su curso dependió mucho del ejercicio dialéctico.

Me resulta muy importante subrayar ese último punto. Estamos ante un tipo de instrucción que recoge testimonios y los guía a lo teórico. La construcción personal se convierte en punto de partida para llegar al conocimiento, en este caso, del cine. Eso me lleva a ese otro documental. En Crónica de un verano (1961), de Edgar Morin y Jean Rouch, los directores hacen una encuesta a extraños, comunes transeúntes parisinos, a principio, intimidados por la invasión de la cámara, luego, sincerados por la persuasión de las preguntas. Es el tránsito de una postura impostada al comportamiento de una persona real o no actor. ¿Dónde está instrucción del cine? Como cierre de su experimento, los directores proyectarán a los encuestados la película. Entonces ellos reflexionarán en torno a lo visto. Se debate la película: ¿ficción o realidad? A medida que defienden su postura desde su rol de espectadores, aprenden que el cine o lo representado siempre es producto de una experiencia o representación personal. Volviendo a Subject: Filmmaking, en este se reúne la clase de cine 55 años después. Cual Morin y Rouch, el profesor Reitz proyectará a sus antiguas alumnas ese documental que protagonizaron. Se funda así una clase complementaria a la del pasado. Los cortos realizados por esas niñas en clase son evidencia que el cine es proyector de testimonios personales, incentiva lo reflexivo y dialéctico, sea desde un plano personal como colectivo, y, adicionalmente, es memoria. En síntesis, valida la sentencia del epígrafe que inspiró a Edgar Reitz a emprender su aporte pedagógico: el cine como una importante herramienta para la educación.

74 Berlinale: Reas (Forum)

En la estupenda Teatro de guerra (2018), de Lola Arias, se ponía a interactuar a antiguos enemigos de la Guerra de las Malvinas con el fin de depurar sus viejos traumas y de paso erradicar resentimientos. Para ello, los veteranos tendrán que representar sus recuerdos, desde los más memorables hasta los más tortuosos. En tanto, el ficcionalizar o poner en escena esas vivencias era equivalente a una terapia colectiva, una ejecución necesaria para poder reflexionar y sanar entorno a los efectos de ese terrible acontecimiento que seguía formando parte de su cotidiano. Reas (2024), nuevo documental de la directora argentina, es un equivalente a su anterior película solo que aquí sus protagonistas son ex convictas. Una vez más, Arias convocará a un grupo de personas para que representen los recuerdos que concibieron dentro de un entorno hostil. Al igual que otras películas que se inspiran en testimonios carcelarios, tales como Into the Abyss (2011) o Las ranas (2020), Reas no se dispone a cuestionar los antecedentes de sus personajes. Su ruta será el de hurgar el lado humano de sus integrantes, ello partiendo desde sus dramas personales, pero siempre pensando en los que experimentaron para cuando estuvieron dentro del claustro. Si bien estamos ante mujeres que cumplieron condena, Arias no se interesa en conocer sus situaciones actuales. Su iniciativa se compromete en hacer revivir los recuerdos en tiempo de cárcel para reparar las fracturas emocionales que suscitaron durante esa temporada.

Ahora, al igual que en Teatro de guerra, este reciclaje de la memoria no margina aquellos momentos jubilosos que acontecieron en ese transcurso. Por muy doloroso que haya sido una guerra o un encarcelamiento, estos y otros escenarios dramáticos siempre reservarán instantes humanos, actos de solidaridad, rastros de esperanza, así como sueños que se inflaban en época de incertidumbre. Es a propósito de esa última característica que Reas se dispone a ser una terapia sostenida por un código del cine clásico. Sucede que la dramatización de los recuerdos de estas ex reclusas está intercalado por secuencias de canto y baile. Es decir, las mujeres se sirven del género musical como ingrediente de sanación o depuración de sus antiguos temores. Eso nos remonta a lo que fue el sentido del musical y su creciente ola de producciones a principio de la década del 30 en Hollywood. Fue consecuencia del Crack del 29 que el cine, esencialmente desde el impulso del cine musical, se convirtió en ventana alentadora para una sociedad descompuesta en muchos sentidos. El canto y el baile fueron recursos para empoderar el optimismo y echar a andar la imaginación o expectativas sociales. Esto es lo que sucede con este grupo de mujeres, quienes además de confesar su pasado, usan a la música como medio para fundar un puente de cara al futuro, una realidad contraria a lo que vivieron dentro de los muros. He ahí qué tan simbólico resulta ese último plano cenital que manifiesta un claro contraste entre la frontera del escenario ficcional y el real.

4 Lima Alterna: The Natural History of Destruction

Días atrás vi por primera vez The Wings of Eagles (1957), película de John Ford que se inspira en la biografía de un piloto estadounidense al servicio de la Marina. Además de su final, memorable es la secuencia de combate, la cual en gran medida está compuesta por material bélico, el que seguro fue registrado por el director para cuando se había alistado en la Segunda Guerra Mundial y le fue encomendado realizar filmes de propaganda como su poderoso corto documental The Battle of Midway (1942). Ese momento de The Wings of Eagles que sucede más allá de la mitad es impresionante. Es de hecho lo que levanta a la película. Hasta antes de eso fuimos testigos de una vida con altos y bajos, aunque narrado con una carencia de dramatismo. Ford hace un panorama a las glorias y padecimientos del piloto expresado de manera episódica. Es una composición de lo rutinario. Es por eso se percibe un enorme contraste dramático para cuando acontece esa secuencia de combate naval desde agua y aire. Ahí está el cine épico de Ford. Se oye el estruendo de los bombazos y se ve la fuerza demoledora que provoca a su paso. Todo es frenético. Es la sinfonía de la pólvora y el metal derribado. Al menos lo es a primera impresión. Recuerdo un buque partido en dos. A partir de eso, el zumbido de los aviones y el accionar de los cañones navales no eran más una sinfonía gloriosa, sino una sinfonía del terror. Es más o menos lo que experimenté con The Natural History of Destruction (2022).

El documental de Sergei Loznitsa es una compilación de material histórico que describe los tremendos efectos de los bombardeos aéreos en Gran Bretaña y, en su mayoría, Alemania. El resultado es espantoso. El hecho es que el director ucraniano decide que antes de describir las ruinas y el paso de la tormenta opta por definir el “antes”. Sucede como en el biopic del piloto de Ford. Loznitsa hace una introducción a la rutina alemana. Capaz sea vísperas del inicio de la IIGM o los primeros años, pero se evidencia a una ciudad intacta. El tránsito y el jolgorio de una sociedad en tiempo de paz se expresa. Se me viene a la memoria el documental Berlín, sinfonía de una ciudad (1927), de Walter Ruttmann. Claro que Loznitsa no pretende editar su introducción bajo el formulismo de Dziga Vertov; es decir, con un montaje en donde lo visual y lo sonoro están rítmicamente sincronizados. En su lugar hace un reconocimiento contemplativo. Se define a una ciudad respirando con normalidad. Nuevamente, como en The Wings of Eagles, se genera esa fractura dramática. Loznitsa nos traslada a un bombardeo nocturno. Esto parece tener una intención. El registro manifiesta una danza de luces. Ese contraste de iluminación, acompañado de una sinfonía musical, le otorga una calificación de belleza estética. Es un ritmo hipnótico. Ahora, en The Natural History of Destruction, no tenemos que ver un buque partido para que seamos conscientes de la devastación. La sola dilatación de esta secuencia nocturna nos advierte que un apocalipsis se está trabajando.

Lo siguiente es una ciudad aturdida. Berlín en alarma. La misma sociedad que veíamos en estado de juerga, ahora marcha con algunos bienes en manos posiblemente rumbo a algún refugio. La paz se ha alterado a causa de esas burbujas de luz que minutos atrás eran confundidas con la belleza del cosmos. A partir de ese momento, Loznitsa reiterará la rutina de la destrucción y el recorrido de sus efectos. Obviamente, la ciudad pasará de golpeada a un estado de ruinas. Es un horizonte espantoso, atroz y no merecido para cualquier sitio civil, sea Gran Bretaña o Alemania. Pero hay más. A esos momentos se añaden un par más. Vemos también registros de las fábricas de aviones. El trabajo incesante y minucioso de técnicos dándole vida a las armas responsables de las siguientes catástrofes. Está también el escenario de los discursos y arengas políticas orientados por líderes, quienes alientan la destrucción y proliferan las amenazas contra el enemigo a fin de empoderar el poderío bélico o nacional. La estructura de The Natural History of Destruction tendrá así el siguiente orden: bombardeo, consecuencias, fabricación de aviones, mítines políticos. Y esa secuencia se repetirá. Cada una de esas etapas se renovará, salvo la introducción, el de la ciudad en orden y paz. Y durante todo el trayecto, sinfonías no dejan de acompañar a las imágenes y disertaciones que describen la naturaleza destructiva de la civilización en tiempos de guerra. En tanto, la película de Sergei Loznitsa se convierte en una antítesis de Berlín, sinfonía de una ciudad.

Hogar

Se estrena en salas independientes de Lima el documental Hogar, de Jano Burmester.

El cine como escenario de búsqueda se reconoce en Hogar (2022). En el trayecto de este documental, no solo veremos al director y protagonista recogiendo pedazos de su memoria. Es también una búsqueda a los recuerdos de sus familiares, lugares del pasado y el presente que no necesariamente compartió, los hermanos que nunca conoció e incluso hay un deseo por encontrar en ese proceso la valentía de confesar lo que le resulta inconfesable. Pero si bien es un retrato con múltiples exploraciones, todas estas evocaron de una única motivación personal. Jano Burmester inicia su indagación fílmica con un antecedente clave: el día en que de niño fue atropellado. Efecto de ese accidente, Burmester perdió parte significativa de su memoria, la cual fue recuperando parcialmente tras el pasar de los años. Inicia así su necesidad de juntar pedazos de él, y sus cercanos, porque escindido se siente. Tal vez algo de ello pueda servirle no tanto para recuperar esa memoria posiblemente irrecuperable, sino para componer una fractura emocional o hasta existencial que lo perturba. Pero a esto se antepone una dificultad, y es que el mismo Burmester parece no tener muy en claro qué o dónde buscar. Lo cierto es que precisa no aplazar más un proceso que ha quedado pendiente, pues siente además que su presente está a punto de tocar fondo, tanto física, anímica y mentalmente.

En tanto, y a propósito de esa no claridad de qué o dónde indagar, el documental se denota como un recorrido a la deriva. Burmester se deja guiar por sus preguntas inmediatas, pero eso no lo detiene a dejarse llevar por su personalidad. Son varios los momentos fruto de la improvisación. Aquí me refiero desde las conversaciones o entrevistas que tiene el director con sus invitados, varias hechas desde una videollamada como dejando en evidencia un programa de filmación no premeditado, hasta sus arribos a lugares en donde el director invade sin vergüenza impulsado por su hiperactividad, caso su llegada al domicilio de una familia asiática. Vale notar además que en mayoría las conversaciones son desprolijas por razones de un diálogo no ensayado o un audio defectuoso. Ahora, ciertamente, es esa improvisación la que promueve cierto encanto dado su sesgo honesto. Jano Burmester en Hogar se pone al descubierto. Es un documental que de alguna manera deja ingresar al espectador a un escenario íntimo y confesional. En tanto, del otro lado, la exposición de ese registro resulta para su autor un proceso terapéutico. Finalmente, es también una invitación a reflexionar en torno a un proceso de realización mediado por lo intuitivo. El cine, ocasionalmente, es producto de una búsqueda que combina la introspección con una inspección del alrededor o reconocimiento de lo que bien podría ayudar a definir la mirada personal.

TIFF 23: God Is a Woman (TIFF Docs)

“God Is a Woman” sería el nombre que llevaría el documental que Pierre-Dominique Gaisseau realizaría fruto de su experiencia al convivir con los kuna, indígenas panameños, a quienes reconoció como una comunidad potencialmente matriarcal. Esto sucedió en 1975. Algunos años antes, el director de origen francés había realizado un registro fílmico de una expedición que se llevó a cabo en el territorio de Nueva Guinea en donde se reconocía un territorio virgen —y, por tanto, hostil— para la civilización europea y plenamente dominado por los habitantes de la zona. De ese encuentro es que nació Le ciel et la boue (1961), documental por el que ganó un Oscar. Dicho esto, la década de los 60 y 70 fue el boom de un cine de línea etnográfica. Se había formado en Europa una escuela interesada en expandirla. En efecto, eso fue en parte síntoma de las varias independencias que obtuvieron colonias de Europa. No solo se hacía un cese a la larga temporada de apropiación territorial y aniquilación cultural, sino que además se había esparcido globalmente una denuncia simbólica a las políticas expansionistas. El mundo occidental comenzó a tener un sentido de conciencia y remordimiento al respecto. Era el fin de sus expediciones con fines de conquista geográfica. En ese sentido, los documentales etnográficos para algunos realizadores suplieron ese espíritu aventurero y colonizador tan arraigado. Por tanto, se estaba cambiando la apropiación de tierras por la explotación de la imagen de ciertas comunidades.

God Is a Woman (2023), de Andres Peyrot, en tanto, nos cuenta el proceso de rescate a esa película extraviada de Gaisseau. El documental nunca se había acabado por falta de financiamiento. Eso llevó al director a derivar el material hecho a paraderos inexactos. Ahora, no es tanto la demanda y el reencuentro con la memoria fílmica lo estimulante de esta película, sino ese estado de reflexión que promueven miembros kuna y que transcurre a medida que se hace la pesquisa a dicha propiedad cultural. La película de Peyrot reflexiona en torno a la construcción de una identidad. Además de recuperar el registro fílmico, lo que le preocupa a los kuna es su contenido y la intencionalidad que hay tras el registro. ¿Qué se dice de los kuna? ¿Sobre qué ideología se construye esa mirada? ¿A quién se dirige el documental? ¿Puede considerarse un ultraje o explotación cultural lo producido por Gaisseau a pesar de ser la primera memoria audiovisual de la comunidad? Son interrogantes que se insinúan y se responden a medida que vayamos viendo desfilar a una generación kuna, tanto adulta como joven, consciente de su identidad, el que incluye creencias adversas como el machismo, realidad contraria a esa fantasía que imaginaba —o forzaba— Gaisseau en su documental. Por último, God Is a Woman tiene esa impresión de ser una producción colectiva. A pesar de que el crédito final no corresponde a un miembro kuna, la película está movida por las motivaciones de los kuna al punto de hacer invisible a quién está del otro lado de la cámara. Es todo lo contrario al registro de Gaisseau.

27 Festival de Lima: El caso Padilla (Competencia Documental)

Resulta una ventaja no tener un conocimiento previo del “caso Padilla”. El depender únicamente de la información —sin contar la cultura general que se tiene del contexto político cubano— y el orden argumental que provee su director Pavel Giroud te evoca para la mitad del documental a lo que sería un giro inesperado, algo que no tendría misma definición si se sabe de los antecedentes ideológicos del poeta en cuestión. El caso Padilla (2022) se centra en el debate intelectual que provocó la liberación del poeta cubano Heberto Padilla allá por el año 1971. Giroud “desentierra” lo que sería una grabación audiovisual recientemente hecha pública, esta conservada por Seguridad del Estado, lo que sería el órgano de inteligencia y contrainteligencia de la Cuba revolucionaria, o, en otras palabras, los encargados de vigilar y censurar cualquier acto contrarrevolucionario. Liberado de la cárcel de Seguridad del Estado, el gremio de escritores cubanos, respaldado por el Estado, convocó a una conferencia en donde el poeta Padilla haría sus descargos a propósito de su encierro y posterior liberación. En principio, estamos ante el rescate de la memoria fílmica. Ver ese archivo liberado deja en evidencia la importancia de toda conservación fílmica por ser una fuente histórica, en este caso, valiosísima por ser testimonio de las políticas represivas y persuasivas que ejecutaba el estado liderado por Fidel Castro.

Esto, ciertamente, también sugiere qué tan exigente fue el estado cubano cuando se trataba de conservar este tipo de documentación. Luego de que pueda verse íntegramente este documental, quedará claro a qué se debía ese compromiso. Entonces El caso Padilla es la reproducción de ese archivo, al cual Giroud provocará constantes pausas con el fin de contextualizar, cada que sea necesario, ciertos argumentos expresados por el poeta Padilla. Para ello, se vale de otras grabaciones de archivo, esta vez que vienen de ahí o allá, de Latinoamérica o Europa, en su mayoría, entrevistas a célebres intelectuales, quienes, en su momento, se vieron implicados al caso o que, simplemente, nos refieren a la coyuntura política de Cuba o el mundo. Es decir, se robustece el valor de la memoria fílmica. Gran parte de este documental es producto de una recopilación audiovisual de lo registrado varias décadas atrás. En un sentido amplio, Giroud no solo revive “el caso Padilla”, sino que además hace un panorama al pasado de Cuba durante su primera década luego de la Revolución. Es también una mirada a la intelectualidad de aquel entonces. Es emocionante ver muchos rostros familiares dentro del público de los convocados a esa presentación. Ahí están Roberto Fernández Retamar, Reinaldo Arenas, se menciona a Nicolás Guillén, Guillermo Cabrera Infante, exteriormente, a Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa. Toda una coalición de escritores que estimularía a cualquier lector.

Pero todos esos personajes mencionados o fuentes proyectadas desembocan a un mismo escenario: el debate político. El caso Padilla es el retrato de una Cuba paradójica, una sublevación que había liberado a toda una nación del yugo yanqui para comenzar a manifestar actitudes, acciones y luego normativas que atentaban contra el derecho de la libertad de expresión. O sea, se estaba consolidando un nuevo yugo. Cuba para los 70 se había convertido en un territorio dividido entre revolucionarios y contrarrevolucionarios, o, a perspectiva del Estado, entre los cubanos y los traidores, respectivamente. Es la sinopsis de casi toda la filmografía cubana de la década del 70 hasta no hace mucho. La conferencia de Heberto Padilla se presenta en tanto para el espectador como esa zona que bien podría ser la trinchera de la resistencia ante los actos antidemocráticos de la Cuba revolucionaria, la que se independizó de la economía estadounidense para ser dependiente de la economía soviética, lo que generó la coalición política entre el socialismo y el comunismo, a pesar de que a principio de la revolución hubo resistencia ante esa política. Y es que había sido liberado uno de los paladines de la contrarrevolución, ganador de premios por obras en donde no había temido transcribir las contradicciones de su Cuba. Pero, hay un gran “pero”. El caso Padilla se convierte en uno de los tantos testimonios de una intelectualidad impredecible, contradictoria, balbuceante. Es la expresión del miedo a la censura.

27 Festival de Lima: Retratos fantasmas (Competencia Documental)

El cine en sí es una paradoja. Por ejemplo, si ves una película de la década del 40, este es un registro de personas vivas hoy muertas. Es además la proyección de algo del pasado que se convierte en el presente del espectador, dado que este lo hace propiedad suya producto del efecto de la verosimilitud o el sentirse comprometido a los sentimientos y acciones de los personajes, y porque algo de esa realidad enmarcada le recuerda a la suya por muy ficticia o fantástica que sea. De ahí por qué “las historias de ficción son los mejores documentales”, una frase que se escucha entre uno de los metrajes encontrados de Kleber Mendonça Filho. El cine es mentira, sin embargo, contiene mucho de verdad al ser un producto inspirado de la realidad. Retratos fantasmas (2023) es un documental que reflexiona en torno a esa idea. La filmografía del director brasileño siempre se ha remitido a la memoria y cómo el cine y otros soportes, desde los fotográficos hasta los arquitectónicos, son fuente de ese saber. En tanto, su mirada de cineasta se convierte en una mirada arqueológica, el reconocimiento de cimientos que preservan al pasado. Es por eso que al hablar o recordar las antiguas salas de cine en Recife, Mendonça apenas recurre al sitio físicamente y en su mayoría asiste a los registros filmográficos personales que hizo o hicieron otros. La historia descansa o se documenta en el cine, incluyendo en el cine de ficción.

Esto lo lleva también a revisar su propia filmografía ficticia. Aquarius (2016) es una película en donde su protagonista dialoga con sus recuerdos a partir de lo orgánico —a propósito de una cicatriz— y lo inorgánico, sean fotos, discos o el predio al que se resiste a abandonar. La historia de una mujer luchando contra la intimidación de una constructora es el miedo que tal vez haya sentido o teme sentir algún día el autor, una persona encariñada con el barrio en donde creció y todavía se refugia. Este es un espacio que ha mutado con el tiempo, idea que se expresa en O som ao redor (2012), no solo porque el hogar del director es “personaje” de su película, sino además por la insistencia de Mendonça por capturar las fronteras que se inauguraron con el boom urbanístico. La intimidad paranoica como estética de las nuevas viviendas. Vemos familias que viven en pisos que tienen rejas, perros guardianes, cámaras de seguridad y vigilantes, pues miedo tienen de que sus arquitecturas, mausoleo de sus recuerdos, sean ultrajados. Mendonça sacraliza toda edificación al ser la resistencia de un linaje. Los propietarios y peregrinos tal vez ya no estén, pero ahí están en pie esos edificios que dan credibilidad de su existencia. Son lugares sagrados. Un día iglesias, luego salas de cine, después nuevamente iglesias. Es como si el destino de todo edificio fuera ser lugar de culto.

Así como ese apunte curioso, Retratos fantasmas publica otros datos similares fruto del hurgamiento en su memoria y en la de otros. Es el caso de la presencia de la UFA nazi en Brasil o un héroe rematando viejos carteles de Hollywood. Mendonça, fiel a su estilo, expresa el humor involuntario y con un tono de ironía. Es además una película muy intimista y de toque nostálgico, algo que se percibe también en Aquarius. Se podría decir que este documental nos acerca aún más a los impulsos del director por contar las historias que hoy conocemos. Al final podemos entender que sus ficciones son fruto de una documentación de su vida. Al igual que muchos autores contemporáneos, Kleber Mendonça Filho es reflexivo cuando se trata de los límites de la realidad y la ficción. Es por esa razón que su documental ya para el final transita al terreno de la ficción —o capaz siempre lo fue—, en donde de paso hace una recapitulación de sus pensamientos sobre cómo la ficción convierte en fantasmas a todo lo que registra. Frente a la cámara, un hombre común de pronto se convierte en un ser extraordinario o fantástico, además de quedar inmortalizado en el propio registro.

73 Berlinale: Au cimetiere de la pellicule (Panorama Dokumente)

El director Thierno Souleymane Diallo busca Mouramani, la primera película guineana. Las razones que hacen de esta iniciativa una tarea compleja parten desde los antecedentes históricos de dicha nación. Después de 1958, tras la independencia de Guinea, el país se quedó sin memoria fílmica a raíz de que la dictadura de Ahmed Sékou Touré mandara a eliminar los registros fílmicos almacenados en distintas oficinas como parte de su política de la represión contra sus detractores. Un “cementerio de películas”; es así como podrían definirse las locaciones visitadas por Souleymane mientras va consultando o rebuscando entre los escombros ese mediometraje que pondría a su país como pionero del cine africano. Au cimetiere de la pellicule (2023) es un documental que a raíz del seguimiento de la pista de una fuente fílmica se nos va haciendo un panorama de la historia fílmica y la historia en general de esa misma nación. Resulta un tanto curioso cómo es que toda historia siempre está sostenida por un origen o sus antecedentes; sin embargo, aquí ni uno ni otro están claros o preservados. De ahí por qué se manifiesta como algo urgente localizar Mouramani. Mientras estén desaparecidas esa y otras fuentes, Guinea seguirá teniendo una identidad difusa, especulativa, apenas sostenida por los recuerdos de una generación añeja que confirma la vez en que Guinea podría ser definida como una sociedad cinéfila, algo que en su actualidad es una realidad ajena a causa del cierre masivo de las salas físicas que experimentó ese país durante la dictadura.

Aquí es importante prestar atención a que la obstinación de Souleymane no solo se reduce a buscar un material. Este es un compromiso que va generando extensiones que complementan la razón de su iniciativa. Está claro que el cine es memoria o historia de una nación. Dicho esto, es preciso para el director que, al margen de hacer el esfuerzo por recuperar la fuente fílmica, es necesario se estimule una concientización del estado precario del cine en su país a partir de la realización y la difusión. Respecto al primero, vemos al director promoviendo talleres de realización fílmica sin los utensilios necesarios. Se impulsa así un deseo por implantar la creatividad y el concepto de la memoria fílmica desde un plano imaginativo. Ya que no hay cámara, tenemos la mirada. Ya que no hay archivo, tenemos nuestra memoria. Es un método singular para impulsar el cine bajo condiciones de un Estado que priva de los recursos. En referencia a la difusión, Thierno Souleymane, no contento con haber indagado por los cementerios de su territorio, viaja hasta París, Francia, a fin de dar con el metraje en algún depósito fílmico. Pero más allá de hallar la fuente, lo hace con intención de hacer eco a su demanda. Es necesario difundir la noticia, el de la ausencia de un fragmento de la historia africana, con el fin de evitar se replique ese aconteciendo en otro territorio. Curiosamente, algo similar se reconoce en el camino, a propósito de la agonía de las pequeñas salas físicas. Au cimetiere de la pellicule es un documental en donde crear una conciencia de la preservación del cine rompe fronteras, no solo físicas, sino también desde sus modos de representarlas o exigirlas.