Guasón

La historia de un protagonista subalterno en pugna con sus problemas y los que les sugiere su propio entorno, una sociedad en crisis. Existe un deseo de superación de este individuo, un vano optimismo que definitivamente se irá desvaneciendo en el transcurso de su derrotero al convertirse en víctima de una serie de acontecimientos (tal vez) desmerecidos, dado que muchos de estos son producto de efectos colaterales, por ejemplo, los provocados por agentes nocivos que han incubado entre la delincuencia. En consecuencia, se rebela el rasgo antiheroico del protagonista, su impulso o reacción amoral, y hasta transgresora, por sobrevivir. Es un acto de negación, el de convertirse en mártir en un espacio que de alguna manera lo ha excluido y no deja de hundirlo, de convencerlo de su propia sentencia. El desenlace de la historia da muestra de una asistencia o atención tardía, pues todo está perdido para este personaje. Ese es un argumento recurrente en la filmografía de los hermanos Dardenne y tantos filmes que se inspiran del neorrealismo italiano.

Gran parte de la nueva película de Todd Phillips consiste en ese cuadro dramático y social en donde Arthur (Joaquin Phoenix) es el protagonista que, adicionalmente, es secundario e insignificante dentro de un sector ya de por sí rezagado. Es decir, es un subalterno dentro de la subalternidad. Dicho esto, Joker se distancia de los argumentos espectaculares y convencionales del universo cómic adaptado a la pantalla grande. No estamos hablando entonces sobre una serie de desquites de un demente en potencia para regocijo de la fanaticada. En su lugar, es más bien una revisión y entendimiento a los antecedentes que azotaron al individuo y que gradualmente “justifican” su arrebato indomable. Posiblemente, lo más cercano a este tipo de argumento –y que pudo haber funcionado– fue la reciente Venom (2018). El Eddie Brock de esta historia era candidato perfecto para este circuito trágico al ser un protagonista tocando fondo y no por mérito propio, sino por pura injusticia y negligencia coyuntural. Pero el argumento decide asumir un camino distinto.

Ahora, estética y técnicamente, Joker no pretende comportarse como un drama de cepa europea, sino que es partir de esa apariencia que lo espectacular hace presencia y adelanto. Phillips se alinea a las aspiraciones del nuevo cine independiente, y no necesariamente estadounidense. Me refiero a películas, por ejemplo, producidas por la A24 o Film4, curadores de filmes que están en el limbo, entre el cine de autor y el comercial, muchos de estos remedando una similar estética. Para no ir muy lejos, una película como You Were Never Really Here (2018), también protagonizada por Phoenix, parte de una premisa de drama social, lo que no interfiere a que tenga momentos movidos por el cine arte. La misma puesta fotográfica que se observa aquí, opaca y sombría, también resuena en Joker. Los tonos verdes de las luces no solo aluden a la personalidad correspondiente al enemigo de Batman, sino que además ambientan un espacio avinagrado y añejo, que además de hacer una alusión pretérita, crean la pauta de una mente insana que se va caldeando a medida que transcurren los eventos.

Joker no se remonta al neorrealismo al no contar con los planos largos y de apariencia muerta, al emplear una banda sonora que siempre acompaña a su trama, y porque su historia se abre a un momento espectacular, el cual se revela con el quiebre de su personaje, el nacimiento del mito, el payaso que ha convertido su tragedia en comedia. Nuevamente, así como en You Were Never Really Here, que por muy sosegada y flemática que sea su trama, posee esos tópicos o clichés comerciales, en este caso, muy de los ochenta, sobre vengadores anónimos. Esta película de Lynne Ramsay guarda sus reservas comerciales. Y pasa con Joker; la historia de un Charles Bronson o, mejor aún, un Travis. Arthur apunta a convertirse en un libertador para los que piensan como él, fruto del amasijo de hechos que vive al exponerse a una ciudad decadente. Visto desde una perspectiva, este joven se convierte en una suerte de justiciero, pero uno que transgrede la ley, como los cazarecompensas de los western o los autoasignados “alguaciles” de la nocturnidad urbana.

A propósito, Joker cuenta con una serie de guiños a películas en donde Taxi Driver (1976) resuena una y otra vez. A pesar, la presencia de Robert De Niro en el rol de un afamado comediante, parece tener un doble propósito. En dos oportunidades, De Niro la hizo de Arthur: el transgresor, en su papel de Travis en Taxi Driver; y el comediante frustrado, en su papel en El rey de la comedia (1982). Sin necesidad de citar un gesto, la presencia de la citada primera película de Martin Scorsese está más que clara. En todas las Batman, Gótica siempre fue una reinterpretación del New York del director de ascendencia italoamericana. En cuanto a El rey de la comedia, su argumento se va removiendo cada que Arthur mira el programa del cómico y fantasea con su idea de que la risa es su motivación, cuando más bien es su trastorno –o toc–. Al respecto, ese es el estimulante más atractivo del filme: la risa que asume un sentido irónico y hasta trágico que, obviamente, es contrario a su concepto más inmediato.

Pero Joker es también una mirada cuestionadora a la doble moral, tan revisitada en estos días como en los años 80. En El rey de la comedia, el comediante Jerry Lewis, interpretaba a Jerry Lewis, artista antipático, agrio, mordaz, una imagen distante a la de su personaje comercial. En Joker vemos a muchos Jerry Lewis, y no solamente el que ahora interpreta De Niro, sino también los políticos, los de saco y corbata, los burócratas o los pequeños obreros como el mismo Arthur. Los vemos por todas partes, asumiendo distintos oficios. Todos son colaboradores de esa sociedad indiferente y egoísta. Es con estos precedentes que el perturbado Arthur obtendrá el material necesario para poder sustentar su manifiesto, el que curiosamente muchos compartirán. La película de Todd Phillips termina con una divergencia de ideas, aquello que de paso abre una brecha social. La ciudad cede a los mecanismos del espectáculo, el de apoyar a un bando y aplastar al otro sin derecho a réplica, la fabricación de una marcha ciudadana sin hoja de ruta y simplemente dominada por la acción de un líder rebelde.

Hombre irracional

Existe apenas un paso que distancia al cinismo de la perversión. Este paso, sin embargo, es uno largo. Un paso que implica además una nueva visión (o perspectiva) en base a los conceptos de la moral. ¿Qué hallas en medio de ese tránsito? Lo posible es que te veas enfrentado ante una crisis existencial, mucho pesimismo, un estancamiento personal, negación o decepción frente a lo real. Son básicamente los síntomas por los que pasa un profesor de filosofía en la más reciente película de Woody Allen. Hombre irracional (2015) forma parte de un proyecto casi personal sobre cómo el director ha venido contemplando el comportamiento de la conciencia frente al dilema ético. En su historia un depresivo Abe Lucas (Joaquin Phoenix) ha llegado a una nueva universidad para enseñar. Ni la zalamería del campus ni las amantes “a disposición” parecen motivar al recién llegado. Si no son sus palabras, es su mirada gacha, su postura encorvada y su prominencia abdominal las que delatan su mentalidad sombría y desalentada.

Qué es sino Abe un prototipo sacado de la mentalidad romántica. No es de extrañar ver al desolado profesor flirtear con el suicidio o verlo contemplar la inmensidad del mar desde el vértice de un acantilado (como queriendo recrear el famoso cuadro de Friedrich). Lucas es síntoma del filósofo existencialmente bloqueado, es el poeta que rompió sus versos, que se dio cuenta que su proyección intelectual (tan aclamada por una mediocridad colectiva) no fue de utilidad para el mundo. Es decir, el problema radica tanto desde dentro como desde fuera, desde sí mismo como desde su propio contexto. Hasta ese momento Allen hace una recreación de sus personajes frustrados. Aquellos que se niegan a ser un “punto ciego” más dentro de la sociedad. Hay una necesidad de estar por encima del resto, como, por ejemplo, pasa con la protagonista de Blue Jasmine (2013). Lo cierto es que Abe no aspira a una mera banalidad o escala social. Su condición de filósofo lo incita más bien a una aspiración humanista.

Hasta antes de la mitad, Hombre irracional nos muestra a un individuo dominado por la razón, o lo que es estar en función a las normas de su sociedad. Ya para cuando acontece un evento en donde el azar se abre paso en la vida del profesor, Abe no solo habrá encontrado un “sentido a su vida”, sino que además se habrá despojado de sus túnicas románticas para entonces ser un nuevo hombre, esta vez razonando librado de las condiciones de la sociedad, tales como la moral. A partir de aquí, Allen no solamente vuelve a Friedrich Nietzsche, sino que también revisita la literatura rusa, la de Fiodor Dostoyevski. Hombre irracional reformula lo que Allen había desarrollado en Match point (2005). Contemplar a las dos películas a la par es observar ese tránsito del cinismo a la perversión, o cómo es que el hombre justifica un delito moral. Mientras que el protagonista de Match point se queda aislado en su cinismo, Abe se convierte en un sujeto perverso, pues ha llegado a divorciarse por completo del razonamiento moral establecido. Libre de culpa o ley real que le impida aplacar lo que para él es lo justo.

Hombre irracional logra interesar más bajo dichos conceptos que por su sola trama, una que se desplaza por la comedia romántica, el drama criminal y luego el detectivesco. Claramente el atractivo de la película es la mentalidad de su protagonista principal. Abe es el centro de los otros personajes. Su presencia es objeto de deseo. Se ve en una profesora y una alumna, ambas obsesionándose con su retrato distante y sombrío. La misma fotografía incluso responde al estado emocional del profesor que para en principio es tenue y depresiva, posteriormente despejada y jubilosa. Woody Allen con Hombre irracional demuestra nuevamente sus dotes de trágico moderno. La historia en sí es truculenta, especialmente la mente perversa de su protagonista, sin embargo, las notas musicales no dejan de entonar brincos propios de una screwball o comedia sofisticada.

Her

I’m here (2010) es un cortometraje que valía la pena tener una versión extendida. Había una gran historia detrás de esta fábula corta que visionaba un mundo donde las máquinas aprendían a amar, mientras que los humanos eran casi ausentes en su propio mundo. La mirada melancólica de una historia de amor concebida de una forma especial, rara, casi excéntrica, no dejaba de emerger ciertos brotes de ternura infantil. Había mucha inocencia en esta trama corta, como también había mucho dolor y padecimiento. Spike Jonze es un director seducido por la bipolaridad. Sus filmes han venido describiendo a personajes fragmentados que hayan sus otros “yo” en lugares absurdos (Being John Malkovich, 1998), espacios de ficción (Adaptation, 2002) o en su misma imaginación (Donde viven los monstruos, 2010). Son sus mismos contextos los que se fundan en espacios reales, pero que no dejan de revelar elementos fantásticos e irracionales. Existe, sin embargo, algo más que se ha venido institucionalizando en el imaginario de este director.

Her (2013) es esa versión ampliada de I’m here, y es además el filme que sitúa a Spike Jonze como un director sensible y emocional, algo que vino cargando desde su película Donde viven los monstruos y que más adelante fue proyectando a través de sus posteriores cortos y mediometrajes. La línea de su cine ha seguido desde entonces un ambiente lleno de nostalgia, casi rozando a lo depresivo si no fuera por la ternura de sus personajes, individuos (reales o fantásticos) simpáticos, lúdicos, llenos de calidez, siempre proyectando un aura optimista. Las situaciones por la que están envueltos pueden ser deprimentes, pero siempre existe –o se fabrica– una motivación, un móvil que los distrae de lo dañino. Theo (Joaquin Phoenix) es uno de esos personajes. A primera vista, un amante de lo que hace y a lo que se dedica. En lo oculto, un hombre solitario y convaleciendo por dentro. Para muchos Theo es inspiración, él sin embargo es víctima del auto reproche. Víctima de su memoria y la lluvia de buenos recuerdos, hoy frustrados por antiguos errores que abrieron paso a una forzosa separación.

Todo cambia a la llegada de Samantha (Scarlett Johansson). Jonze en medio de un contexto tecnológicamente desarrollado, se abre paso a la posibilidad de una comunidad socializando con la inteligencia artificial. El director nuevamente hace germinar del ámbito real lo fantástico. El argumento de I’m here está latente. La relación entre Theo y Samantha se convierte en un amor extrañamente inaceptable pero que no deja de invitar a la posibilidad. La estructura de la trama en Her es la ruta por la que transitaría cualquier pareja normal. Todo se inicia como un juego. La buena química y el radical cambio rutinario de la pareja los conduce a una etapa de ilusión. Es la antesala al enamoramiento, algo que llega de forma inevitable. Es el momento en que los primeros miedos nacen. El cuestionamiento como resistencia o negación al amor, un estado que puede traer consecuencias dañinas. A esto se suma un antiguo querer. El persona que desea zanjar el pasado y sembrar un futuro. Nuevos miedos, nuevas dudas. Es el preludio a la toma de una decisión importante. Luego de superar todo esto, solo entonces, la relación habrá pasado a un nivel estable. Obviamente, una que siempre estará expuesta a la volubilidad de los sentimientos.

Es a partir de las “emociones” compartidas entre un sistema informático y una persona común, que Jonze cava esa posibilidad. El hallazgo de una aptitud puramente humana localizada en un agente inerte, que en teoría es no sensible, libre de dolor u odio. Her hace de lo absurdo verosímil. La paradoja es una palabra clave en el cine de este director. Esa necesidad de convivir polos totalmente opuestos, como la relación fraternal entre los dos Nicolas Cage en Adaptation. Jonze emplea mecánicas sensibles efectivas en el personaje de Samantha, esa voz que invoca y provoca muchas sensaciones, muy a pesar de que no existe físicamente. Se me viene a la memoria Black sun (2005), un documental que relata el testimonio de un pintor que perdió la vista, y como su recuperación lo motivó a pensar que la visión no era más que creación. Una idea que te aparta de lo visualmente palpable y te acerca al sentido. Formidable es la escena en Her cuando los dos amantes imaginan un encuentro erótico y de pronto la pantalla se funde en negro. Es como si germinara de la nada (de lo visualmente no palpable) un clímax.

Tal parece que Her supera a Donde viven los monstruos, hasta antes la mejor película de Jonze, y también la más emotiva. Theo, en efecto, revela en su personalidad un lado masculino como femenino. El amante que desea ser un dinosaurio pero de hecho es como un oso de peluche. Dócil, frágil, asustadizo, un huérfano extraviado en un mundo desconocido y peligroso. Desde Los amantes (2008), es la segunda vez que Joaquin Phoenix interpreta a un personaje tan escindido. Theo, sin embargo, es también de una personalidad encantadora, algo novedoso en la personalidad del actor. La imagen de Amy Adams me recuerda mucho a la apariencia descuidada de Cameron Díaz en Being John Malkovich. Es como si el atractivo de la bella actriz fuera desalojada adrede con un propósito en específico. Tal vez esa necesidad de descomponer ciertos detalles de la realidad. Una especie de afrenta a cómo la ficción cala con efectividad el ámbito de lo real. Scarlett Johansson es una de las jóvenes actrices menos valoradas actualmente. Existe demasiada volubilidad en su voz (la única que actúa), la que domina bien en los momentos cómicos, dramáticos y amorosos. Johansson tiene la capacidad de malear de manera súbita sus modalidades de voz. Puede sonar tan dulce como tan violenta, tan cálida como tan fría.

Como punto aparte, el solo personaje de Samantha parece remembrar los retratos de las amantes muertas. Los fueron las protagonistas de Laura (1944) o Vértigo (1958), aquellas que ya no están pero que siguen presentes a través de recuerdos, voces, fotografías o pinturas, tatuadas en la mente de los hombres obsesionados que parecen escuchar a la mujer “no presente” murmurando detrás de su oído. Theo es el hombre que ha aprendido a convivir con Samantha o la voz, que es “ella”, es decir, que gracias a la obsesión de Theo es que ella existe. Este es uno de los misterios de Her, una película que parece acercarse a la teoría de que el amor proviene de la sensiblidad de uno mismo, y no necesariamente del roce de cuerpos o demás afectos físicos. No hay necesidad de filosofar para comprender o asumir el amor de esa forma. Dicho esto, existe una cierta incongruencia en la trama de este filme, momento en que el amor se analiza desde una perspectiva científica, casi existencial, quiebre que violenta contra la reflexión puramente sensible, la que por ejemplo Theo mantiene hasta el final. Muy a pesar, asumiendo la película como tal, la Samantha en su etapa más filosófica es como una prueba de qué tan complejo sería el amor si la humanidad estuviera en la capacidad de estar al alcance del resto. Tal vez, y en ese caso, sí habría posibilidad de amar a más de uno. Algo tan inaceptable aunque factible, como el mismo Big Bang.