Amores materialistas

El problema recurrente en la última película de Celine Song es su lucha constante por identificarse como una comedia romántica destinado para un público estadounidense. Por ejemplo, tiene la banda sonora esencial para ese subgénero, pero no sabe distribuirla. Son varios los momentos en que el fondo es puro silencio y solo escuchamos la interesante argumentación de un modelo de vida personal y de negocio. En ese sentido, el discurso siempre quiere estar en primer plano y en su tránsito se olvida de expresarlo bajo el idioma de una comedia romántica. Acá las bromas se escatiman, mientras que el muy sustancial enredo de situaciones —ese instante entre incómodo e hilarante que diestramente lo plantearon los clásicos de la screwball comedy— se ausenta y en su lugar resultan secuencia torpes e incómodas para el espectador. Ahí está el tan poco inspirado primer encuentro entre los tres protagonistas. Es como un incidente que a cualquiera podría pasarle; sin el brillo de Hollywood. No me creo la idea de que el personaje de Pedro Pascal sea un “unicornio” siendo tan divertido como una planta. Chris Evans y Pascal son buenos actores, pero son tan aburridos. Ambos coinciden en la barra de un bar y se pierde el instante oportuno para desarrollar sus roles y de paso generar un nuevo enredo situacional. Es más, ni cruzan palabras. Simplemente pierden su sentido de ser ante la ausencia del personaje femenino.

El asunto es que Amores materialistas (2025) no deja de resultarme atractiva. Decía, el discurso está por encima del ritmo o su esfuerzo de comportarse como una comedia romántica, y es ese mismo discurso lo que me atrae. Esta es una película sobre el amor, pero que decide pensarlo desde un perfil de negocio y, a su vez, desde la necesidad del consumidor. No olvidemos que todo negocio tiene un producto y detrás de un producto hay necesidades. Entonces tenemos a gente necesitada, pero no es cualquier gente, sino una que se ha creído esa fantasía de que siempre encontrará un nicho a la medida de sus exigencias o demandas específicas. Lucy (Dakota Johnson) es una casamentera moderna, una suerte de la Emma de Jane Austen, solo que su catálogo de “buenos partidos” en busca de pareja es más amplio gracias a la amplitud demográfica de solteros exigentes en el New York de hoy. Lucy es una estupenda vendedora. Su meta no es que su cliente encuentre al amor de su vida, sino que encuentre a esa persona que cumpla con sus parámetros: gustos afines, altura ideal, inclinación política, promedio de ingreso anual, etc. Y sí, al igual que el amor, resulta todo un reto alcanzar esa meta, pero la negociante no hay problema con eso. Aunque la protagonista no lo menciona, capaz es conveniente que el cliente se tome su tiempo y así el contrato de suscripción siga facturando.

Planteada la premisa, se presentan los pretendientes. Si bien esta Emma moderna que busca emparejar a todos tampoco no está interesada en emparejarse, John (Chris Evans), su exposo, y Harry (Pedro Pascal), un adinerado soltero, la persuaden a reconsiderar cancelar su suscripción con la soltería. Películas como Experta en bodas (2001) y La cruda verdad (2009) ya nos han contado estas historias de mujeres haciendo felices a todos menos a ellas mismas. Ahora, primer punto interesante, los aspirantes son polos apuestos. John es conformista, Harry tiene la mentalidad de tiburón. El primero se ha dado por vencido, el segundo es elegantemente persuasivo. Uno es pobre, el otro es rico. Es decir, no solo es el dinero, es también toda una construcción o boicot de seguridad emocional, social o personal. Tenemos entonces a Lucy, quien, a propósito del fracaso de su anterior matrimonio, cree estar convencida de que sus demandas materiales están por encima de sus demandas emocionales. Por eso comienza a interesarse en Harry. Importante subrayar el “cree estar convencida”. John ya parecía superado, pero su casual reaparición justo cuando conoce a Harry, inconscientemente, se convierte en el freno para que ella alcance a lo que aspira cualquiera de sus clientes. Ahora, capaz John no sea ese freno, sino ella misma al ser cínicamente consciente de que eso que vende a todos sus clientes —el match perfecto— es una falsa promesa.

Amores materialistas, en ese sentido, comienza a razonar el amor como una negociación, en primera instancia, de pros y contras. Ahí está Harry. Es estupenda la secuencia en un restaurante elegante. Empecemos por el escenario. De ahí parte la persuasión, un lugar que por excelencia le da ambiente al discurso de la seguridad. Es a eso a lo que ha aspirado Lucy, alguien que le otorgue una excesiva estabilidad tanto económica como emocional. Lo resto es importante, pero no deja de ser secundario para ella. Es su filtro. Harry sabe negociar. Le lleva a un restaurante de lujo para una cita casual y con eso tiene asegurado de que cumple con el requisito de la estabilidad económica. Su siguiente estrategia es darle la estabilidad emocional a esa mujer que ciertamente nunca ha estado convencida de su negocio al estar sostenido por un frágil discurso que se evidencia cuando habla con sus colegas. Harry le vende la fantasía de que su intervención crear “acuerdos maritales” que trascienden, le da esa seguridad que ella misma —como buena cínica— no ha podido fabricar. “Subestimas tu rol de negociante”, parece decirle. Pienso en películas como Up in the Air (2009) y Tienes un e-mail (1998). Aunque la primera no es estrictamente una película romántica, me apasiona mirarle como tal. Hay una escena en donde los protagonistas comienzan a presumir sus tarjetas de crédito. Es como una previa sexual para ellos, un momento erótico. Luego de eso es una relación sellada bajo una negociación, un contrato oral con letras chicas que no deberán faltar, y el que la falta pierde. La segunda película es más tradicional. Dos personas se gustan, pero son competencia en negocios. Se plantea un dilema sentimental y moral en una escena de la competitividad y la soltería a orilla de los 40 años, un estigma para la tradicionalidad estadounidense.

Celine Song al igual que las anteriores películas representa a una protagonista limitada por sus parámetros materialistas y que además reprime su lado romántico para después exponerla a un dilema sentimental y moral. Ahora, uno dirá, la aparición de John, el otro pretendiente, es quien enciende el dilema. Para nada. Acá el punto de inflexión es generado por un hecho ajeno a las ejecuciones o no ejecuciones de los pretendientes. Una cliente de Lucy ha declarado como inviable el sistema de negocio de la casamentera. Ahora sí no hay forma de tapar o corregir sus falencias o puntos ciegos. La protagonista entra en una crisis, pues si ese sistema de buscador de parejas es errado, entonces su criterio para seleccionar su propia pareja también lo es. Así que no es John quien mueve los cimientos. No olvidemos que el tipo es un conformista y derrotista. Es la misma conciencia de Lucy la que siembra el dilema y deja ingresar al amor entre los palos. A partir de aquí, sigue las convenciones de una comedia romántica, argumentalmente hablando, pero siempre exponiendo la duda o la inseguridad. Se aplica un freno al romanticismo. Una generación que scrollea cuando no le gusta algo, le es difícil tirarse a la piscina no sabiendo nadar y no teniendo flotador. Por último, Amores materialistas me deja una gran duda. El remordimiento de conciencia de Lucy fue efecto de su conciencia social o de género, o por una cuestión personal. Así como los personajes de Tienes un e-mail, ellos ven sus negocios como algo personal. Si este fracasa, ellos fracasan. Por tanto, discriminar su valor o funcionamiento de negocio se convierte en algo personal.

Cannes 2024: When The Light Breaks (Un Certain Regard)

Rúnar Rúnarsson es un director interesado en representar la brecha entre el mundo de la ciudad y el rural. Desde su cine, Islandia parece estar dividido en dos realidades. En tanto, sus historias presentan a protagonistas siendo víctimas de ese choque cultural o rutinario que surge como consecuencia de un cambio de lugar. Ahí está su cortometraje The Last Farm (2004), su largometraje Sparrows (2015) o el guion que escribió para Solitude (2023), de Ninna Pálma, en donde sus personajes experimentan una descompensación emocional generado por su experiencia dentro de un espacio incomprensible desde su visión del mundo. Dicho esto, podría decirse que When The Light Breaks (2024) abandona ese foco de atención para en su lugar imaginarse un drama de un perfil menos social, más específico e insólito, pero no por eso menos humano. Una (Elín Hall) es estudiante de arte, tiene una relación amorosa con un muchacho de su misma vocación y frecuentemente mata el tiempo junto a sus amigos entre tragos y cigarros. Esta fantasía coming of age repentinamente se viene abajo para cuando acontece una desgracia. Un trágico accidente se da a lugar en una localidad, y con ello la rutina de muchas personas se verá postergada, entre ellas la de Una. Si bien esta película no da las razones para llegar a esa conexión, no dejo de vincular esa catástrofe con ciertos acontecimientos que han venido estremeciendo a Europa recientemente.

En efecto, esta película hace un especial enfoque a los síntomas dramáticos que nacen de su protagonista a raíz de un incidente, sin embargo, en un segundo plano, no deja de verse a sus compañeros, así como a otros desconocidos, siendo también víctimas colaterales de ese imprevisto. Ellos de igual manera cargarán con un duelo. Vemos así a una sociedad herida, una rutina asaltada por la tragedia. Pero hay algo curioso, y aquí la presencia y el estado de shock de Una se convierte en representante de ese pesar colectivo, el de los tocados por la tragedia. Mientras que Una ―al igual que muchos― lidia con ese dolor por la pérdida de un ser amado, vemos del otro lado a un sector privilegiado ―el que no ha sido alcanzado por los daños―, el cual sigue con su rutina. Es el caso de los adolescentes disfrazados porque es su último día de clases o el de un padre que se pregunta desde cuándo su hija comenzó a fumar. When The Light Breaks sutilmente describe otra clase de brecha. Una comienza a percibir a un escenario apático. Parece pensar: “Ellos no comparten el dolor que siento”. Ahora, Rúnarsson prefiere trabajar ese sentimiento desde el melodrama. Es a partir de ello que entra en escena una segunda protagonista y el conflicto se centra en un secreto que Una deberá reservar con el fin de respetar la memoria de esa persona que quiso.

Un extraño triángulo amoroso surge cuando Una deberá atestiguar cómo el duelo de la novia del fallecido genera en los demás mayor compasión. Entonces tendrá aún más sentido su idea de que subestiman el dolor que siente, aunque esta vez impulsada por una mezcla de celos y ego, sentimientos muy humanos y normales si nos ponemos en el lugar de la protagonista. Y es que, por momentos, Una se siente más dolida por su incómoda situación que por la pérdida que ha experimentado. El luto o el dolor por la ausencia del otro se suspense por un dolor personal. Pero no olvidemos que este es un melodrama. Ante esa búsqueda, Rúnar Rúnarsson comenzará a promover un clima de confrontación. Las dos protagonistas simularán una pugna. Lo mejor de la película es para cuando la tensión entre ambas mujeres luce especulativa, contenida, sigilosa, como si ambas se pusieran de acuerdo en no alterar el estado luctuoso de la situación. Fruto de ello, acontece el sentimiento más empático de toda la trama, eso que Una, desde que le tocó la tragedia, no había percibido. When The Light Breaks narra la historia de dos personas vinculándose, hermanándose, reconociendo cómo el dolor de una es el de la otra. En cierta perspectiva, es un ejemplo de cómo debería de reflexionarse o comprenderse las tragedias ajenas que vienen desolando a diversas naciones.

El imperio de la luz

Lo nuevo de Sam Mendes hace una remembranza a la Inglaterra de los 80. El circuito contracultural y los fantasmas sociales de entonces gravitan en este escenario que es testigo de un romance que resulta significativo para el contexto en donde se expresa. Hilary (Olivia Colman), la madura mánager de un cine ubicado al sur de la ciudad, conocerá a Stephen (Michael Ward), un joven afrodescendiente que trabajará a su cargo. El imperio de la luz (2022) es la historia de amor que se va descarrilando hacia lo melodramático, sin embargo, no por ello se encasilla a ese subgénero. Mendes se siente estimulado por equilibrar el escenario romántico con uno nostálgico, aquello que no solo apunta hacia una época, sino que además hace una revaloración al cine y su experiencia en las salas antes de la invasión de las cadenas cinematográficas. No es gratuito que gran parte de la película acontece en las inmediaciones del cine Imperio. Es en este lugar además en donde se establece una relación interracial y con una amplia brecha generacional; algo que solo el cine o la ficción podría ser mediadora tomando en cuenta la efervescencia racista que por entonces se daba a partir de algunos miembros de los skinheads. En resumen, esta película manifiesta cierto perfil idílico, aunque no por ello deja de expresar un lado realista.

El imperio de luz tiene dos rostros: uno jubiloso y otro triste. Por un lado, tenemos esta historia de un amor entrañable, la pasión por el cine y los géneros musicales emergentes. Por otro, el racismo acecha, así como el pesar ante una condición mental consecuencia de un drama personal. Lo curioso es que esas emociones e incomodidades interactúan. Hay un deseo por crear una convivencia entre esos estados opuestos. La nostalgia y la realidad se encuentran en equilibrio. Mendes promueve una historia que posee contrastes y así permanece. El hecho de que existan momentos alentadores no implica que ello reparará o mucho menos borrará esos momentos incómodos. Por ejemplo, en una escena, uno de los personajes secundarios confiesa a Hilary un error de su pasado. Diríamos que tal vez dicho gesto sería la antesala de una reflexión o redención. No es así. En su lugar, ese mismo personaje confiesa que ya ni recuerda por qué o qué lo motivo a cometer ese error, y de hecho parece no importarle reparar ello. Pueda que exista cierto cinismo asimilado en este escenario. Vemos a gente siendo ofendida y nadie hace nada. Vemos a gente mentalmente frágil y el resto la deja en lo suyo. Es una época en que no se ha concientizado esos problemas y se detecta cierta carencia de empatía.

En un momento de la película, en efecto, se puede identificar un acto que equivaldría a una revolución dentro del entorno. El personaje de Hilary parece ser poseída por un impulso de rebeldía contra la tiranía del egoísmo —se me viene a la mente la venganza de Shosanna en Inglourious Basterds (2009)—. El hecho es que ese motín será traducido por la sociedad como un lapsus esquizofrénico. En otras palabras, aquí todo acto “anarquista” propacifista —no olvidemos que los skinheads sí parecen tener bandera blanca en el espacio público— es asumido como una expresión absurda para ese tiempo. Un castigo le aguarda a ese tipo de reaccionarios. Ya más adelante, veremos cómo es que después de la “corrección social” la realidad sigue su normalidad. Tiempo después, nadie parece recordar o haberle importado ese intento de Hilary por transgredir el estado de las cosas en donde se normaliza o consiente la agresión o falta de solidaridad. De una manera muy disimulada, El imperio de la luz manifiesta un rostro politizado. Pienso también en los gustos musicales de aquel entonces. Dependiendo de lo que escuchas, es que perteneces a un bloque social político. Lo gustos del personaje de Stephen me recuerdan a Small Axe (2020), la miniserie de Steve McQueen, en especial el capítulo de Lovers Rock. El escuchar reggae o blues es un distintivo de segregación. Lo mismo podría decirse del ska o el punk. Los gustos musicales por entonces tenían una base política.

Sundance 2023: La memoria infinita (World Cinema Documentary Competition)

Cálido y a la vez desgarrador testimonio de una pareja de esposos. Ya son más de ocho años que Augusto Góngora, consagrado periodista chileno, padece de los efectos del Alzheimer; aunque no es un padecimiento en solitario, sino uno junto a su esposa, la actriz y ex ministra de la Cultura, Paulina Urrutia, única celadora a tiempo completo de ese hombre que recuerda muchas cosas, pero a veces no recuerda a Paulina. A pesar del panorama trágico, este es un documental que se esfuerza por captar el lado reconfortante del drama. La memoria infinita (2023) es en gran medida una secuencia de homenajes: al escritor, al amor y a la memoria. No es de extrañar que Maite Alberdi se cautive por una historia que implica una lucha entre el recuerdo y el olvido, pugna que desata una gran paradoja, una mezcla de júbilo, pero también congoja. El recordar es motivo de alegría, pero también un sentimiento que nos hunde en la tristeza. Ahí están los personajes de sus documentales Los niños (2016) o El agente topo (2020), por poner un par de ejemplos. Ambos coinciden en esta idea de un familiar que no retornará, sin embargo, se abrazan con júbilo al recuerdo, a la imagen ausente de aquel que ya no está. Es, en cierta manera, una suerte de consuelo el recordar. De ahí radica el drama del Alzheimer y, por tanto, del último documental de Alberdi.

Augusto se hizo nombre a causa de su activismo durante la dictadura en Chile a partir de reportajes, investigaciones, publicaciones, iniciativas que condenaban al presente de entonces y, posteriormente, concientizaban la necesidad de no olvidar lo que en algún momento sucedió en su nación. Resulta entonces un giro irónico el estado mental que hoy embarga al periodista. Un hombre que hizo de la memoria su trabajo, dedicación y pasión. Un voraz lector que, además, un día fue actor en La recta provincia (2007), una miniserie realizada por el también célebre Raúl Ruiz, director que fue un obsesionado de la memoria. Sus películas iniciales son fuentes históricas del panorama chileno durante la Dictadura. En sus últimas películas, vemos historias infestadas por personas que viven del recuerdo, muertos que reviven a causa de la memoria activa de algún vivo, como el que interpreta Augusto en la mencionada realización. La memoria gravita en torno a la figura de este hombre, a quien lo veremos tropezar con el olvido y la desesperación. Es un destino pesaroso, pero que, ciertamente, está balanceado por ese marco que Alberdi le otorga. Así como otros retratos de personas diagnosticadas con Alzheimer, La memoria infinita es un documental que hace tributo al aporte que en algún momento hizo esa persona que por instantes “no está” o desaparece producto de la fragilidad mental.

En First Cousin Once Removed (2012), el director Alan Berliner registra a Edwin Honig, autor de una gran variedad de publicaciones, pero lo hace en un tono póstumo, no solo consciente de la proximidad del deceso de su familiar y mentor vocacional, sino también porque poco o nada queda de lo que un día fue Edwin Honig. Entonces Berliner comienza a citar la obra publicada de su primo con Alzheimer, esa memoria que existe y será imborrable a diferencia de los recuerdos de Honig. Es una respuesta al vil destino que le tocó padecer a un hombre que dependió de su creatividad mental, el ingenio que solo puede ser concretado por la suma de las vivencias y conocimientos percibidos en la realidad. Alberdi también parece estar persuadida a asistir a los antecedentes de Góngora con intención de buscar un consuelo ante el advenimiento de una pérdida progresiva de los recuerdos. La directora hace homenaje al periodista con excusa de mostrar la memoria que deja. El autor podrá estar olvidando, pero sus recuerdos han quedado impresos y grabados en distintos soportes. Pase lo que pase, la memoria de Augusto Góngora tiene un seguro de preservación, un escudo contra el olvido. Es el lado reconfortante de esta historia. Ahora, hay un lado aún más acogedor.

La memoria infinita es también una historia de amor. Este es un documental sobre Augusto y Paulina, los amantes que decidieron casarse luego de años de relación y algunos después de que al primero lo diagnosticaran con Alzheimer. Eso convierte a esta película en un melodrama. Una historia de dos personas que se quieren con devoción mientras luchan con un destino trágico. Los vemos abrazados y luego comunicándose con desesperación. Pasan de la calma a la tempestad y luego retornan al Edén rodeados de una vegetación de ensueño. Hay un frecuente ejercicio de la resistencia física y emocional en esta relación. Los dos sufren, aunque de distinta forma, pero lo hacen juntos. En tanto, el contexto de la pandemia pareciera descubrirnos un mundo apocalíptico, mas existe un aparente equilibrio a causa del cariño férreo que los ata. Este es un testimonio que hasta cierto punto adolece de una fuerza que resulta intempestiva e incontrolable. Solo queda esperar a que ese momento de agonía cumpla su ritual. Más allá de la mitad del documental, los síntomas de la enfermedad de Augusto tomarán las riendas de la pauta dramática. Maite Alberdi, por su parte, aprovecha a revisar las fuentes que también serán prueba de un amor perdurable. No hay un manoseo dispuesto a alivianar el dolor de esa realidad. Es un reconocimiento honesto. Hay muchos instantes de ternura, pero el destino es irrevocable.

8 Semana del Cine ULima: Falcon Lake

Una característica curiosa de esta ópera prima es que referencias y recursos del cine de terror se convierten en un leitmotiv. Bastien (Joseph Engel), un adolescente parisino, arriba junto a su familia como invitados a una cabaña ubicada en las cercanías de una laguna en Quebec, lugar que lo expondrá a los frecuentes sustos de los lugareños, historias de fantasmas, un cuarto adornado con carteles de películas de terror y la compañía de Chloé (Sara Montpetit), una adolescente un poco mayor a él que tiene una obsesión por hacerse fotos simulando su muerte. Entonces, es curioso tomando en cuenta que Falcon Lake (2022) es una historia romántica en donde dos adolescentes comienzan a conocerse y a gustarse mutuamente. Tenemos además este trasfondo vacacional, fogatas, juegos de mesa, algo de música y alcohol. Es toda una puesta que nos refiere a esa fantasía sobre amores de verano que Hollywood ha difundido con gran énfasis durante la década de los 80. El hecho es que a ese escenario se traspone un filtro que parece negar el romanticismo y apela más bien a esas cuotas de terror, aunque sin llegar propiamente al estado. Por un momento, podría decirse que la directora Charlotte Le Bon se inspiró en el famoso campamento de Crystal Lake —el de Friday the 13th (1980)— cuando escribía esta historia que más allá de ternura y romance edulcorado es excéntrica y hasta erótica.

Falcon Lake parece seguir coqueteando más con el género de terror si se toma en cuenta de que en este perímetro la pubertad tiene los motores hormonales encendidos. Claro que tras las insinuaciones sexuales no aparece un reprimido sexual con un hacha a asesinar a los adolescentes que se atrevieron a mancillar sus cuerpos. Pueda ser también porque esta es más una trama sobre la sexualidad en exploración. A propósito, notables son las secuencias en que Chloé pone contra las cuerdas a Bastien a partir de sus juegos o toques. Son momentos de seducción sumamente delicados y en ocasiones cómicos. Es un erotismo pícaro, inofensivo o hasta involuntario. Falcon Lake es una película que reformula el romance en la etapa adolescente. Representa un punto medio entre la inocencia y la precocidad. Obviamente, lo que llama la atención es el vínculo que crea con el terror. Otro detalle es que este escenario es compartido con los padres, pero estos brillan por su ausencia o se les percibe, aunque por breves segundos o fuera de cuadro. Ya parece un argumento del slasher en donde los adolescentes hacen cosas de adultos, mientras que los adultos están en su mundo. Pero, claro, Charlotte Le Bon niega llegar al terror, a pesar de que no deja de referirlo. Al final, se atreve incluso a voltearle el sentido a dicho género.

8 Semana del Cine ULima: Heartbeast

A principio, la ópera prima de Aino Suni parece tratarse de un enamoramiento unidireccional de aire idealizado carente de un estímulo que la libere de un romanticismo para principiantes. El hecho de que esa ilusión provenga además de una adolescente de aires de rebeldía hace que esta eventualidad resulte ilusoria, caprichosa, un tanto ingenua. Elina (Elsi Sloan) es presa del atontamiento emocional tras ver por primera vez a Sofía (Carmen Kassovitz). Ella, una bailarina con mucho potencial. Elina, una aficionada del hip-hop. La primera es exigente y disciplinada hacia su arte. La segunda es retraída e insegura cuando se convierte en centro de atención. Una de presencia frágil, la otra con cabeza verde y ropa holgada. Si bien, argumentalmente, Heartbeast (2022) genera una impresión convencional, es a propósito de esa divergencia de antecedentes que se va intensificando un conflicto que definitivamente predice algún efecto caótico, siendo esta pareja una simulación a la bella y la bestia. Existe pues esta idea implantada por historias que cuentan sobre bestias que, por muy humanizadas que estén, inconscientemente, aman con agresividad. El hecho es que esta película encierra más bien a una protagonista que es consciente de su nocividad.

Elina es dueña de una imagen que es enemiga de la actual coyuntura. La chica de cabellera verde es la toxicidad hecha carne; muy a pesar, hay algo en esta que podría librarla del paredón, o por lo menos a vista y sensibilidad de Sofía. Este es un relato sobre personas emocionalmente dependientes. Algo de una, la otra necesita. En tanto, lo que ofrece Elina resulta ser una calidez y protección que Sofía no ha logrado recibir o percibir de ningún otro lado. Surge de esa forma la paradoja sobre cómo una mujer proyecta empatía hacia la persona que quiere, pero a su vez no deja de ser obsesiva, egoísta, celosa, acosadora, resentida, vengativa y calculadora hacia esa misma. Aquí tenemos a un monstruo. Sin embargo, basta ver el comportamiento compasivo de Elina cada momento en que Sofía entra en crisis para pasar por alto esas demenciales acciones previamente ejecutadas por la supuesta benefactora. Hearbeast es una película que para sorpresa del espectador pone en equilibrio pros y contras de esta relación porque, hasta cierto punto, hay evidencia de una cordialidad. ¿Es sano esto? Se me viene a la mente películas como Vértigo (1958) o Phantom Thread (2017), en donde parejas deciden querer a una persona que trae consigo una carga de nocividad.

Podría decirse que las protagonistas de Aino Suni son más cercanas a los de Phantom Thread. En la película de Paul Thomas Anderson, vemos cómo una pareja se ama de una manera extraña. Existe una suerte de pacto perverso y hasta masoquista en estas personas que se maltratan, tanto física como psicológicamente, mas esto resulta ser un condimento para la relación. Eso que mantiene la llama de la pasión. Los dos son dominantes y aman ser dominados. Caso en Hearbeast, obviamente, estamos tratando con personalidades dispares, aunque eso no quita sean menos masoquistas y que también ambos tengan de tiranos. De hecho, esta es una película con más de una bestia. Aquí las protagonistas continuamente intercambian roles. Tanto Elina como Sofía son nocivas una hacia la otra, solo que una es más racional, mientras que la otra improvisa. Son dos niveles o mecanismos diferentes de provocar nocividad. Heartbeast, en efecto, involuntariamente podría crear un prejuicio hacia la imagen hosca de Elina. ¿Es que su actitud/imagen la imposibilita de ser víctima ante una persona que la invoca cada que precisa de un apoyo emocional, pero que la aparta cuando se trata de seguir sus pasiones? Aunque más sutil y menos violenta, sigue siendo una conducta nociva.

Oscar 2022: Licorice Pizza (Nominado Mejor película)

El tránsito de la década de los 70 en EE. UU. es el marco de fondo de una particular historia de amor. Una vez más, Paul Thomas Anderson es persuadido por el retrato nostálgico. Existe pues una relación muy estrecha entre varios directores del cine de autor estadounidense y la nostalgia. Ahí están Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Terrence Malick o la misma estética vintage de Wes Anderson. Se ha concebido una suerte de escuela en donde autores le rinden culto a su pasado, y no en un sentido de orgullo histórico -esa es la escuela del western-, sino en un sentido sociocultural. Estos directores retornan a sus recuerdos generacionales a fin de revalorar ciertos patrones que construyeron su forma de pensar, su sensibilidad y filias. Es una mirada a su mundo ideal. Entiéndase ideal no como perfecto, sino como un escenario equilibrado que invoca pro y contras, en donde los contras, además de haber sido parte de la construcción y estímulo personal, son también parte de una memoria a la que se hace tributo y una continua remembranza -pienso en los personajes de Malick-. Estamos hablando entonces de una conmemoración individual. Es decir, una inclinación que escapa de un ánimo chauvinista o comprometido. Tampoco digo sean anarquistas o inconscientes sociales, sino simples fanáticos de una nostalgia generacional.

El primer gran retrato nostálgico de PTA se dio con Boogie Nights (1997), una espectacular épica sobre la movida de la industria del porno en los 70 y su deriva a los 80. No es solo una celebración a la liberación sexual o a la cinefilia hacia el género en cuestión; es el respaldo a todo un montaje contracultural, un citado a las nuevas rutinas y necesidades que por entonces asimilaba el estado de California. Una variedad de productos y conceptos por entonces manifestaban un valor agregado. Recuerdo a este personaje interpretado por Don Cheadle, un actor porno afroamericano fanático de la cultura cowboy. Ciertamente, es una presencia desencajada entre la música boogie y los zapatos de plataforma; sin embargo, había evidencia de un territorio en donde se podía ser libre mientras no abandones el perímetro. De hecho, y parece concluir la película, la vida era ideal mientras se permaneciera dentro de la década de los 70. Fuera de ello, la fantasía terminaba, el desencanto ante la vida llegaba y la experiencia engendraba una camada de nostálgicos. La llegada de los 80 era un “Ya no estás más en Kansas, Dorothy”. Licorice Pizza (2021), por su parte, es una trama complaciente. PTA no expulsa del País de las maravillas a sus personajes. Esta no es una película con final amargo como lo fue Boogie Nights, ya que aquí la fantasía no termina, pues los 70 sigue en marcha.

Ver el recorrido de sus dos (seudo)amantes me hace pensar que el Valle de San Fernando, socialmente hablando, era un territorio sui-generis. El gran carisma de esta película no radica en su historia de amor. Este es casi un cliché al estar a la línea de esos romances de personajes con una relación de amor/odio o que dudan de sus sentimientos hacia el otro o la otra creando una distancia más no una separación. Lo que el viento se llevó (1939), Cuando Harry encontró a Sally (1989), aunque visceral, ¿Quién teme a Virginia Wolf? (1966) y la misma Punch-Drunk Love (2002), de PTA, son ejemplos de esta clase de argumentos. Pero volviendo al punto de interés, es el trasfondo el alma de esta película. Estamos ante una historia que agrupa todas esas situaciones de culto que definieron a los 70 como una década enérgica, revolucionaria y desenfrenada. La crisis del petróleo, los asesinos seriales (y la cacería de brujas a cada hippie desprevenido), el voluntariado político o la generación del “cambio”, una vez más la liberación sexual, la hierba, las estafas comerciales, el libre mercado y algunas circunstancias más, PTA las retrata sin profundizar. Lo suyo es un repaso intensivo a las rutinas emergentes de una generación apasionada, precoz, independiente y espontánea.

Alana (Alana Haim) y Gary (Cooper Hoffman) se convierten en ejemplos por excelencia de esa movida contracultural. Aquí se cuecen muchas fantasías, y son tantas las que gravitan en el ambiente que los personajes ni cuenta se dan de la cancelación de alguna de estas. Los 70, definitivamente, ya iba preparando el terreno a los 80 o la sociedad del consumo: hay un sustituto para cualquier fantasía. El niño prodigio Gary es casi un invento fabricado por una industria que ensambla el ego y cancela cualquier gesto de conformismo. El chico es insaciable e impredecible. Cuando pensábamos que se acercaba el fin de ese “único” atributo que tenía tras un fallido casting, es que comienzan a aflorarle las ideas, ¿o es que siempre tuvo ese talento? Ahora, no es tan innata esa clarividencia. Es más bien una reacción ante un entorno que expresa o incentiva nuevos anhelos o activismos. Es como un patio lleno de dulces en donde los niños solo tienen que inclinarse para obtenerlos. Licorice Pizza describe un valle plagado de sueños y soñadores. Había tanto que ver y elegir de esa amplia vitrina pública llamada la década de los 70 que hasta te podía hacer perder de vista al amor de tu vida, y Alana y Gary lo saben.

7 Semana del Cine ULima: Wheel of Fortune and Fantasy

Tres historias en donde el deseo y la casualidad provocan un orden emocional aleatorio en sus protagonistas. En cuanto al deseo, no se confunda con el amor. En efecto, el director Ryusuke Hamaguchi es un aficionado a este tópico, sin embargo, aquí estamos tratando con personajes que descubren una repentina o adormecida obsesión hacia alguien. Respecto a la casualidad, no es una casualidad hitchcockiana que acontece, es decir, un encuentro desafortunado que compromete a sus personajes a un conflicto ajeno. Hamaguchi gesta en su lugar encuentros que no son necesariamente desafortunados y además los conflictos que se originan no son ajenos a los que la experimentan al hacer referencia a estos mismos. Esto último convierte a dichas casualidades en una situación especial, una suerte de magia, karma o un divertido azar. En tanto, es coherente el título alternativo de La rueda de la fortuna y la fantasía (2021) al manifestarse relatos en donde los personajes obtienen “premios” inesperados que bien reconfortan o disgustan. Ahora, no es precisamente el deseo y la casualidad los gestos estimulantes en esta película de episodios. Lo más atractivo deviene de cómo se va construyendo la reacción ante esas circunstancias insólitas.

Hamaguchi nos presenta a personajes que de por sí parecen poseer una personalidad espontánea e impredecible. Esto, inevitablemente, va generando leves giros dentro de las situaciones muy al margen del punto de inflexión o casualidad. Una vez más, la ruleta sigue girando dentro del escenario. En La rueda de la fortuna y la fantasía, lo inesperado depende por tanto también de los mismos personajes. Claro que no deja de ser una interrogante si lo intempestivo siempre es parte de la esencia de los implicados o solo una reacción producto de ese hecho casual. En la primera historia, esta duda sí se aclara. En gran medida, esa fuerza impulsiva deviene de la naturaleza de una expareja. Es el personaje más rico, complejo y tradicional de toda la película. Ryusuke Hamaguchi parece inspirarse de tantas películas melodramáticas del Hollywood clásico que descubren a personajes femeninos egoístas y, en complemento, personajes masculinos prisioneros de ese proceder. Es el mejor relato de los tres episodios. Es donde además la dialéctica luce más dinámica, natural y explora con mayor densidad los conflictos humanos dentro de una situación romántica. Por su lado, las otras dos historias se estancan en lo idílico.

2 Festival Lima Alterna: Catavento (Competencia Iberoamericana)

La educación sentimental como proyección de la educación de vida. Catavento (2020) está a la línea de las películas de la tradición literaria francesa, a propósito de personajes experimentando una ruta de aprendizaje producto de la interacción con otros que manifiestan un conocimiento más amplio de las cosas. Nicolau (Francisco Melo) es un adolescente indeciso, personalidad que se refleja en su rutina sentimental como educativa. Son en sendos ámbitos que lo vemos dubitativo, incapaz de tener una claridad de sus deseos y tomar las riendas de sus propias decisiones. Estamos tratando con un muchacho sensible, emocional e inocente, pero también inmaduro, dependiente e irreflexivo ante lo que le depara el futuro. El director Joao Rosas hace representación de una fábula en donde los defectos del protagonista serán expuestos por los que han sabido madurar. Es casi una experiencia cercana a la humillación la que sufrirá Nicolau, una forma de aleccionamiento rudo que arremete contra sus políticas románticas al punto de confundirlo y obligarlo a cuestionar su naturaleza.

Catavento está en sintonía con las películas de Eric Rohmer. Este escenario percibe también a personajes que inflan sus pechos alimentados por un estado de superioridad que se acrecienta cuando se percibe a los frágiles de mentalidad. Tanto Rosas como Rohmer presentan a individuos antipáticos, pero que son modelos a seguir para los rezagados. Nicolau se ilusionará de una joven rica, a quien identificará como esa guía vocacional y sentimental. Ella será la instructora y él el servil. Un romántico enamorado es pues un individuo que pierde su brújula racional y solo se deja arrastrar por los vientos de sus emociones. Es decir, ese objeto del deseo pasa a convertirse en su centro. La ausencia del mismo es equivalente a un extravío del que le será difícil salir por sí solo; caso de Nicolau, hasta que llegue otro centro. Así como en las películas de Rohmer, el tiempo en Catavento pasa de manera casi imperceptible. El alrededor trasciende mientras que uno queda en el camino. En el caso del francés, son los personajes secundarios los que quedan varados, mientras que, en el caso del portugués, es el protagonista el estancado.

Mira la película gratis aquí.

7 Festival de Trujillo: Voces de San Valentín / Tecnicolor / Incondicional (Competencia de cortos)

En el documental de Giusseppe Mancilla y Leslie Gordillo, la cámara se desplaza por los espacios públicos para descubrir a las parejas en un Día de San Valentín. En paralelo a esos cuadros románticos, voces en off de personas anónimas nos testimonian sus historias de amor. Voces de San Valentín (2020), a primera vista, se presenta como una oda sentimental al significado de esa célebre fecha. Lo cierto es que es todo lo contrario. Los directores, a propósito de ese escenario idílico, invocan evidencias de personas revelando el lado, a veces, consecuente de la etapa del enamoramiento. Las voces, que en un momento confesaban el principio de un romance que generaba las expectativas de un sentimiento perpetuo, derivan al recuerdo de una mala experiencia romántica. En tanto, las imágenes de San Valentín van emulando ese lado desencantado de una fecha que ocasionalmente se basa en fantasías propias de un romanticismo que no encaja con la rutina o el resto del calendario.

Por su parte, en Tecnicolor (2018), corto de ficción realizado por Martin Rebaza, tenemos una historia que parece darnos idea de esa perspectiva desencantada del amor. En la trama, dos amigos se reúnen después de tiempo en conmemoración a la memoria del hermano de la mujer. El encuentro gira entorno a la actualización de sus vidas, gesto que por momentos figura como una separación corta y por otros como la evidencia de un largo distanciamiento. Y esta sensación paradójica se repite a lo largo de filme. Es como si no se hubieran visto desde hace mucho, pero se comportan como si se hubiesen visto meses atrás. Tecnicolor es una película sobre un ciclo romántico que parece haberse repetido antes y predice una próxima renovación. Son los adultos que no han logrado superar un sentimiento mutuo, posiblemente, a falta de madurez o sinceridad. Lo anuncian sus actos, la ruta que asumen en ese encuentro, que manifiesta una improvisación forzada, una necesidad de recoger sus pasos para convencerse si lo que está sucediendo es algo sentimental o pura nostalgia.

En contraparte a los anteriores casos, el corto documental de Sheyla Tafur nos introduce a una historia de amor que apunta corresponder a una naturaleza sincera y perdurable. Incondicional (2019) sigue las vidas de Leocha y Diana, madre e hija que comparten sus días en una modesta morada. Por mucho que el vínculo entre estas dos personas nos describa un ambiente jubiloso, fruto de la abnegación de la madre y la inocencia de la joven con discapacidad mental, ciertos retos domésticos no dejan de desestabilizar esa tranquilidad. Hay evidencia de una presencia familiar que resulta agridulce. Esto implica un doble gesto de abnegación de parte de Leocha, el de dirigir con bondad también una relación marital en donde el marido figura como un miembro más que requiere algún tipo de amparo dentro del hogar.

We Are One: Shiraz

La película de Franz Osten, director de origen alemán, narra dos historias de amor para crear su versión ficticia sobre el origen del Taj Mahal, la arquitectura más emblemática del país indio. Shiraz (1928) cuenta el amor de un alfarero con ese nombre hacia Selima (Enakashi Rama Rao), una mujer de orígenes nobles que fue adoptada por el padre de Shiraz (Himanshu Rai) luego de extraviarse cuando era pequeña. Pero además retrata el amor que nace del príncipe –y próximo heredero del Imperio Mongol– hacia Selima. No estamos tratando con un triángulo amoroso pues se podría decir que no existe conflicto o dilema que confronte a los amantes. El filme inicia como un cine de aventuras que bien podría confundirse con uno de factura hollywoodense bajo el sello de Raoul Walsh. El asalto a una diligencia y una búsqueda desesperada en pleno desierto crean una atmósfera entre hostil y exótica. Casi parece un western de no ser porque el escenario, por muy adverso, no se interesa en convertir a la violencia en protagonista. Es esa misma intención la que envuelve a la trama a un ambiente romántico.

Ya luego, el escenario y la suerte de Selima, raptada por unos comerciantes de esclavos, se mudan a los palacios del emperador, a donde irá a parar la joven como parte de un trato del comercio humano. Es en este escenario en que los planos generales, en principio, atentos a graficar la acción, a partir de los momentos de combate y la amplitud de extras, optan por encuadrar mediante una fijación estética y simétrica. Por ejemplo, vemos planos de la protagonista en un estado de incertidumbre, en tanto, las edificaciones bastas y armoniosas tomadas como fondo. A medida que el drama toma forma y se acerca al clímax, los encuadres se van achicando para enmarcar a los personajes. Rostros de tristeza, complicidad, resentimiento y compasión determinan hasta ese momento una estructura argumental que no se diferencia del cine silente promedio. Se desarrolla incluso un estado de tensión que parece inspirarse en el método de D.W. Griffith: el suspenso cronometrado. Entonces llegamos a los últimos 15 minutos. Lo mejor de Shiraz sucede a partir de entonces, cuando el amor alude a la fidelidad perdurable, una mezcla de agonía y consuelo. Ese extracto, una suerte de coda posterior al clímax, la distingue además de otras películas de la época.

Shiraz está curado por el Festival de Londres. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2XXpn9x

5 Semana del Cine ULima: Retrato de una mujer en llamas

A diferencia de otros pintores representados en el cine, el acercamiento de Marianne (Noémie Merlant) hacia la mujer que pinta no es a propósito de un embelesamiento por su rostro o su cuerpo, sino por la personalidad que únicamente se percibe fuera de la pintura. Héloise (Adele Haenel) no juega a ser una fantasía pictórica como en El retrato de Jennie (1948) o un objeto del deseo como el cuadro de la protagonista en Laura (1944). Más allá de una obsesión de la pintora hacia su modelo, existe una admiración, la misma que abrirá paso a un afecto. Retrato de una mujer en llamas (2019) es el encuentro entre dos mujeres que de alguna forma retan a su época. Lo que vemos no es la historia de un empoderamiento femenino, sino el de mujeres negándose o rehuyendo de las costumbres que somete y arrastra a las mujeres a un destino forzoso.

La directora Céline Sciamma ha retratado una historia sobre el despertar sexual lésbico (Lirios de agua, 2007), la transexualidad temprana (Tomboy, 2011) y la predominancia de lo femenino dentro de un entorno adjudicado a lo masculino (Banda de chicas, 2014). En las tres historias, vemos a la femineidad en construcción asumida desde una postura lésbica y experimentada por adolescentes. El destino de sus protagonistas es siempre el mismo: ellas están sometidas a un estado de opresión. El lesbianismo es visto como un estigma social, lo que, usualmente, obliga a sus protagonistas a contener sus deseos. En Retrato de una mujer en llamas no se imparte eso, pues no existe una cacería hacia lo lésbico y tal vez porque la propia historia no da oportunidad a que se pronuncien los detractores. Por otro lado, y también a diferencia de sus anteriores películas, la presencia del hombre es casi nula. Lo femenino no solo es predominante en el filme, sino que es lo que conduce la dramática.

La figura de un pretendiente milanés es lo más cercano a una presencia masculina que interfiere en la trama, aunque lo cierto es que su existencia no resulta ser impedimento para que la pintora y la futura esposa emprendan su propio romance. A lo máximo que aspira la figura del milanés es a convertirse en un pretexto que aflorará un descuerdo entre las mujeres, uno que será fugaz aunque elemental para comprender el concepto que estas tienen en cuanto a la idea de emancipación. Es a partir de ese instante, momento cuando se separan los deseos de las ideas, en que se hace una aproximación al discurso feminista. Y lo curioso de esto es que no fue un hombre, sino una misma mujer la que provocó el cuestionamiento a partir de un gesto de recriminación. Es decir, si bien Retrato de una mujer en llamas se asienta en un espacio “tomado” por lo femenino, esto no necesariamente garantiza una autonomía de este género, pues las mismas mujeres están dando forma al pensamiento autónomo.

Céline Sciamma parece imaginar su película como un entorno en donde las mujeres están comenzando a reconocer/comprender el feminismo a expensas de lo masculino –esa normatividad que las oprime–, aquello que todavía no concientizan, pero que sin embargo revelan intenciones. De ahí por qué es significativo que la historia se desarrolle en el siglo XVIII, tiempo en que si bien había reflexiones y demandas sobre la desigualdad de género, todo era propagado a un nivel encubierto o no oficial. Y es en ese plano en que se desarrolla la relación lésbica de las mujeres, los métodos de abortos o la misma convocatoria de mujeres por la noche, cuadro que indudablemente hace alusión a la fantasía de las brujas, esa imagen que hoy se ha convertido en emblema feminista. Retrato de una mujer en llamas es interesante, y por varios momentos visualmente atractiva, aunque no sobresaliente en relación a tantos filmes que ya antes le han otorgado ese rasgo pictórico a un contexto de época.

23 Festival de Lima: En medio del laberinto (Hecho en Perú)

Existe una afinidad entre la ópera prima de Salomón Pérez y Chicama (2012), otra película trujillana. Ambos filmes se empeñan por reproducir lo rutinario, situaciones que son corrientes para sus protagonistas, y que obligan al espectador a optar por una postura contemplativa, perspectiva que de paso frena las expectativas en razón a que las historias no descubren algún quiebre enérgico o suceso excepcional en la trama. Esta característica es más determinante en la película de Omar Forero. Pérez, sin embargo, se atreve a generar un consenso en el modo en que decide tratar su película. En medio del laberinto (2019) nos traslada al cotidiano de un adolescente que pasa gran parte de su tiempo practicando skate y escuchando música, mientras pospone su inscripción en un instituto. Es una mirada a los hábitos de un típico slacker, la reproducción de diálogos insustanciales que tiene con su compañero de deporte o sus relaciones como hijo. Nada fuera de lo común. Eso hasta que aparece ella.

En medio del laberinto asume un estímulo argumental para cuando su protagonista conoce a una joven. Es mediante este sutil acercamiento que la rutina del skater comienza a desvariar. Se va tejiendo una historia de amor adolescente. Lo cierto es que Pérez no se inclina por una vertiente convencional. En ese sentido, la película no extravía su esencia contemplativa. No existe el menor indicio por experimentar con el melodrama, un género que de alguna manera deja aflorar los sentimientos y pensamientos de los amantes que ceden al conflicto pasional. En medio del laberinto, por su lado, edita lo aparatoso, pone a los personajes en un estado de reserva, y si estos se confiesan lo hacen con puntualidad y sin excitación. Salomón Pérez no cede a los dramas, y esto, en cierta forma –y por muy contradictorio que suene–, es el estímulo de su filme. De pronto la simpleza, la negación a lo artificioso, reserva su encanto, efecto que no está lejos a las escenas de las piruetas en cámara lenta con un skate, o la misma metáfora de las antenas telefónicas. El retrato sin adornos genera su propia estética.

Cada día o La cenicienta digital

“Lo que parece ser el comienzo de una comedia romántica adolescente situada en el contexto de una escuela secundaria de pronto se convierte en una enigmática y quizás involuntaria introducción al platonismo en el siglo XXI”; dice el crítico Roger Koza sobre esta película. En efecto, su historia emprende el “despertar” de una adolescente que en orden de su generación se encuentra asociada –o resignada– a una rutina de lo apático, el desapego humano, la ausencia de momentos Kodak, al no ser experiencias de plenitud o goce físico o emocional, sino plenamente digital, los cuales banalmente se archivan en los celulares no teniendo más significado que el del propio registro.

La película no deja de interesar además por su premisa, un ente que posee cuerpos por espacio de 24 horas, cambia de rostros, personalidad y sexo, siempre preservando una memoria y personalidad propia. ¿Qué significado tiene la relación de la protagonista con este ente o catálogo generacional mutable? No solo resulta ser el testimonio de un “despertar”, sino también es el panorama a las demandas y exigencias del sujeto millenial. Es la historia de una adolescente que tiene la opción de tener como amante a alguien que se nivela a sus líneas de búsqueda, su perfil de gustos, desde lo musical hasta el tipo de físico. La relación o match de hecho se establece bajo la fantasía que permiten redes sociales como Tinder o Facebook. Es por eso que para cuando la situación se va tornando seria, la protagonista optará por definir el set up de su amante ideal: “Este es el rostro”.

No deja de ser también, en cierta manera, provocador y hasta transgresor la idea de cómo una adolescente no tiene complejos en relacionarse íntimamente con un cuerpo un día y al día siguiente con otro distinto. Resulta entonces la pregunta, si posee la misma personalidad, ¿acaso no sigue siendo la misma persona? Pueda que sí, pero incluso si trasladamos este cuestionamiento a una plataforma digital, un grupo de personas comparten mismos gustos o hasta personalidad, sin embargo, no son la misma persona o tienen el mismo nickname. Cada día (2018), de Michael Sucsy, da pautas sobre las dinámicas racionales de la generación millenial, una sociedad dependiente de la imagen, ególatras –lo que resulta siendo el verdadero conflicto del filme–, siempre alineados a categorías que definen sus personalidades, pero también abiertos a la diversidad –basta ver el desfile de rostros que asume el ente–, siempre y cuando compartan por lo menos alguna categoría.

4 Semana del Cine ULima: Cold War

Pawel Pawlikowski teje los fragmentos de una historia de amor que luce incompatible aunque perdurable. Desde su primera separación, los encuentros entre Zula (Joanna Kulig) y Wiktor (Tomasz Kot) son accidentales, breves encuentros, algunos frustrados. Las razones de esto son por causas emocionales, a propósito de ese contraste de caracteres, pero sobre todo por el estigma político que ha recaído en el compositor musical. Cold War (2018) acontece en mayor parte durante la década de los 50, tiempo álgido para los países de Europa del Este debido a la “ocupación” política comunista en dichas naciones. El blanco y negro al que Pawlikowski también asistió para su filme Ida (2013), no solo recrea misma estética fotográfica que refuerza los claros y contrastes, y ciertas tomas de aire vaporoso, sino que además dialoga con la coyuntura. Una profunda melancolía comienza a corroer el espíritu de estos personajes que no solo llevan una intimidad escindida, sino también sus expectativas vocacionales.

Además del amor, la música, o el arte en general, es el segundo agredido por esta “guerra fría”, época en que la cultura estaba por debajo de los honores a una política. Ahora, tomando en cuenta únicamente a esa agresión hacia la música, Pawlikowski no solo lanza sus dardos hacia lo que representa el comunismo. Es fundamental la temporada de los amantes durante la capital francesa, lugar apartado de los comportamientos soviéticos, pero que sin embargo define y exige también condiciones que la música tendrá que cumplir si es que desea ser publicada. Haciendo una relación con el primer conflicto durante la estadía en Polonia, no hay mucha diferencia del caso en París frente a la música rompiendo con su tradicionalidad para en su lugar convertirse en oda a ídolos. Pawlikowski define un ascenso melancólico no solo desde los tonos monocromáticos, sino que además mediante el estilo musical. La historia inicia con canciones alegres, letras que tendrán inclinaciones deprimentes, pero a fin de cuentas entonadas con júbilo. Años después, mismas letras, deformadas por metáforas occidentales, han perdido la alegría. Lo curioso es que más adelante un productor polaco asegura que mismo formato también funcionaría en territorio oriental.

Muy a pesar, el melodrama es el tópico inmediato en Cold War. Los protagonistas parecen amantes en medio de una guerra, no armamentista, pero sí de intereses. Incluso cada personaje tiene su etapa en que cada uno, y por su lado, optará por esa política que les parece en su momento conveniente o rentable. No solo de personalidades contrarias, sino que en ocasiones parecen también de naturalezas distintas. Sin embargo, su amor perdura, es franco, fiel, provoca afrentas, asume riesgos, genera terribles consecuencias que pugnan por sobrellevar. Pawel Pawlikowski crea una épica u odisea de una pareja que tal vez nunca haya funcionado en una situación menos trágica, pero en la que le tocó vivir no solo funciona, sino que la convierte en una unión idílica por intentar sembrarse en medio del estanco, la represión o la manipulación de la idea.

La rueda de la maravilla

La tragedia oculta bajo la comedia. Esto también sucedía claramente en Blue Jasmine (2013). Era un filme sobre la decadencia económica y moral, encallando a un trastorno mental. Fatal el cierre que le aguardaba a la historia de la protagonista que en principio descubría un tramo optimista en donde la misma se esfuerza por hallar su redención. Woody Allen está seguro que algunas personas nacen con el estigma. La rueda de la maravilla (2017) tendrá todo un maquillaje de encanto empezando por su panorama central, Coney Island, cuna del concepto de la feria recreacional, además de los recónditos jardines chinos que reserva la zona sur de New York, la música entusiasta de los 50 y los atardeceres provocados por la deslumbrante –aunque por momentos surreal– fotografía del gran Vittorio Storaro, pero todo esto es ilusión dentro del terreno del infortunio.

Ginny (Kate Winslet), camarera y ex actriz –oficio fetiche que da indicio al fatalismo en el universo de Allen –, es una esposa y madre desdichada. Tanto su marido como su menor y pirómano hijo generan razones independientes para que la mujer viva con desencanto su día a día. Sin embargo, una segunda vida, el “salvavidas” o comodín, le dará el alivio, la oportunidad de ser feliz, de fantasear en medio del parque de ilusiones en donde ella labora. Claro que, como toda ilusión, esa realidad será efímera. Así como en Blue Jasmine, en La rueda de la maravilla vemos cómo la vida le sonríe –por segunda vez– a la protagonista en un tiempo limitado. Si bien la mujer ya habrá tenido un fracaso anterior, aún no ha tocado fondo. Está en el trabajo de la historia recrear una ruina, a partir de la integración de una hija pródiga, y darle un desenlace digno de la degradación personal del protagonista en cuestión.

Importante notar el asunto de la ruina “recreándose”. Tanto a Jasmine como a Ginny, Allen les asocia un pasado. Es a propósito de alguna remembranza que se gesta en la historia que nos damos cuenta cómo las protagonistas reinciden a sus delitos. Son las destinadas a tropezar con la misma piedra, culpa posiblemente de sus progenitores, quienes, cual tragedia griega, les han heredaron una maldición que trasciende y se agrava. La rueda de la maravilla es una tragicomedia que tiene toda la esencia del cine de Woody Allen, no dejando de ser atractiva y hasta por momentos auténtica. Sus historias que han caminado por esa línea argumental siempre han tenido una apariencia incierta, pero lo cierto es que todo tiene un destino prescrito dentro de sus ficciones. Lo que si no está claro es lo que le depara en adelante a las producciones del neoyorquino, pero eso ya no es terreno de la ficción.

El hilo fantasma

En Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, el protagonista ha conocido a una mujer con quien se obsesiona, no por lo que es, sino por lo que representa. Ella le recuerda a su amante muerta. Lo siguiente será la historia de ese hombre moldeando a la mujer a su antojo, y ella cediendo a ese retorcido capricho por amor. En El hilo fantasma (2018) vemos también a un hombre moldeando a una mujer y, al igual, ella consintiendo a esa transformación. El diseñador de moda Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) es Scottie, el protagonista de Vértigo. Él comenzó a alterar la imagen de Alma (Vicky Krieps), a quien la hace mudar de vestidos una y otra vez como si se tratase de un maniquí. Tanto Reynolds como Scottie cosifican a la mujer para (re)crear sus propias fantasías. La ilusión de Scottie no deja de ser una representación carnal, la de Reynolds es una satisfacción vinculado a su oficio, pero también es una ofrenda a otra muerta: su madre. Paul Thomas Anderson alude a dos tópicos cruciales del cine de Hitchcock. Reynolds es un obsesivo crónico y además un castrado.

Es obsesivo por la rigurosidad con que fabrica sus vestidos y al momento de seleccionar los cuerpos que lo usarán. Observador agudo de itinerario exigente, de un gusto gastronómico que no debe ser violado, obstinado por naturaleza, dócil ante cualquier provocación o agresión que vaya en contra de su ritual ceremonioso. Es castrado porque la figura de la madre ausente está omnipresente, desde el tributo que descansa en la solapa del diseñador hasta la presencia de Cyril (Lesley Manville), hermana, socia y centinela de Reynolds, esa protagonista que inaugura el conflicto. Para cuando sucede el primer encuentro íntimo entre Reynolds y Alma, esa práctica solemne y casi sexual del tomar medidas en donde el hombre toma la iniciativa y la mujer es pasiva –confundida aunque cautivada–, la hermana repentinamente se entromete como espectador a mitad del acto de dominancia sobre el cuerpo de la muchacha recién llegada. Cual madre, Cyril da el visto bueno; reconoce y asiente los gustos del hermano/hijo en la joven, y a partir de entonces su presencia será equivalente a la intromisión.

Fascinante y sutil es la secuencia en que Reynolds y Alma van a cenar juntos. Simula ser un encuentro de pareja, pero lo cierto es que el encuadre nos limita el panorama. La mesa de a dos repentinamente se convierte en mesa de a tres. El ruido brusco –atención a la discursividad sonora a lo largo del filme– que ejerce un mozo al juntar una mesa en donde se sentará la hermana intrusa es lo que representa la presencia de Cyril, una aparición fastidiosa y agresiva que Reynolds acepta pero que a Alma le perturba. Vemos a una madre siendo asistente y espectadora de las citas de su hijo, quien deja en claro no es capaz de mantener una relación, culpa de su hábito, de su oficio, profesión que fue inspirada por la madre muerta. Obviamente, esa ubicuidad constante de lo maternal ha provocado también a un adulto dependiente del cuidado de una mujer. Ya expreso el rol de Cyril, El hilo fantasma pasa a concentrarse en el segundo protagónico de la historia. Vemos a partir de entonces a Reynolds en acción dentro de la casa de modas que él dirige, la corrección que comparten sus zurcidoras –curiosa la escena en que se preocupan más por el vestido que por el estado de su jefe al hacer una rápida “autopsia” a la prenda luego de un incidente– y cómo no solo es Alma, sino varias quienes están bajo el ojo del maniaco.

A lo largo de toda la historia, Paul Thomas Anderson no pretende crear un filme sobre la moda. Pocos son los instantes en que los vestidos desfilan o posan. Su película es más bien sobre el ojo del modista. Cuando Reynolds va cotejando las piezas de un vestido, la cámara no cambia de plano para contemplar a la prenda evolucionando y de paso observar la habilidad del autor. El plano sigue fijo a la mirada del hombre ejecutando su función de mirón. En una secuencia las maniquíes hacen marchar a los vestidos frente a la socialite inglesa, pero la dirección prefiere ver cómo el modista emula a Norman Bates desde la mirilla de una puerta. Y, a propósito de Norman, es posterior a esta referencia que Reynolds manifiesta un lado frágil que continúa siendo un rumor al protagonista de Psicosis (1960). Un desacierto en el desfile es una agonía anímica para el diseñador perfeccionista. Su condición dominante es sustituida por un comportamiento abatido y doliente. Reynolds asume su papel de hijo en busca del consuelo maternal.

Paul Thomas Anderson tiene una predilección por los personajes ambiguos. Como los protagonistas de Petróleo sangriento (2007) y The master (2012), los personajes principales de El hilo fantasma tienen sus momentos contrarios y abruptos. Esto se manifiesta en la personalidad de Reynolds, más adelante en Cyril, por momentos dando la impresión que ha cambiado al bando contrario. Alma, ese tercer personaje que será la generadora de un nuevo conflicto luego que se percató de la fragilidad de su amado, tampoco es ajena a dicha ambigüedad. El cambio de carácter de esta mujer es el más radical del trío dado sus antecedentes de persona asociada a la sencillez, propia de las comunidades no urbanas, quien curiosamente va ajustándose sin mínima resistencia al mundo artificioso de la moda. Más que gesto de amor, Alma rebela un gesto de admiración, tal como se maquilla en la secuencia en que se deshonra a un vestido hecho por la mano de Reynolds. Vemos a una mujer enérgica sin rastro pasivo. Una especie de preámbulo al comportamiento de Cyril, esa rival que Alma tiene en mente destronar.

El protagonismo de Alma se incrementa para cuando Reynolds ha dejado expuesta su debilidad, esa demanda que lo somete y lo amansa. El hilo fantasma se perfila a la historia de la amante intentando suplantar a la sombra de la madre, es la única solución para llegar a su amado, tal como sucede en una película como Los pájaros (1963). Hitchcock siempre ha gustado desarrollar personajes femeninos sacrificados, malcriando a los hombres aferrados a lo materno. Lo de Alma, sin embargo, es una argucia, un acto perverso que además de extender sus credenciales ambiguas gesta el último acto en donde ella reemplaza a la fantasma y la vida de pareja se vuelve protagonista. Desde ese momento la historia me recuerda a ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966), de Mike Nichols, en donde la vida amorosa se preserva mediante un castigo recíproco y cómplice. Paul Thomas Anderson por su lado no apela al dramatismo áspero, sino a una excentricidad cómica. Esa es una de las razones del porqué El hilo fantasma argumentalmente se siente ligero a comparación de otras películas del director, sin embargo, es la complejidad de sus personajes la que compensa la densidad de este filme.