8 Semana del Cine ULima: Aftersun

Tristísimo y muy contenido drama que relata las vacaciones de un padre y su menor hija. La ópera prima de Charlotte Wells es una historia que comunica mucho desde un plano de lo especulativo, lo imaginado e incluso lo alegórico. La pequeña Sophie (Frankie Corio) junto a su papá van de viaje a una Turquía, curiosamente, ligera y casi abstemia de su panorama exótico. Ya a partir de ese apunte podría irse perfilando la idea de que estas vacaciones no tendrá del todo ese ambiente que ayudará a estimular a que estos viajantes se distancien al menos imaginariamente de su entorno o rutina. En efecto, Aftersun es una historia en donde dos personas traen como parte de su equipaje ese cotidiano que tal vez fue una de las razones para emprender ese viaje. Wells describe eso desde la disposición de pistas, detalles, ejercicios de relajación, títulos de libros, miradas o reflejos en el espejo. Mucho de este estilo o recurso de sugerir mediante los objetos o singularidades me recuerda a The Souvenir (2019), de Joanna Hogg, otra película británica depresiva, humana, pero no por eso menos lacerante cuando tiene que expresar un grito contenido. El aura melancólica de la fotografía de Aftersun es también otra pauta que comparte con la película de Hogg. Ambos relatos son muy sintomáticos. Podremos no tener claridad de lo que ocurre en las cabezas de los personajes, pero su atmósfera presume que algo no anda bien.

La historia de Wells expresa subidas y bajadas emocionales. Por un momento, padre e hija se divierten, juegan, actúan, se bromean, bailan. Ellos se adoran. Sin embargo, inesperadamente, irrumpen instantes de silencio, incomodidad, enfado, una profunda languidez en sus rostros. Se siente una frontera entre estos dos personajes, un límite que el padre provoca y que su hija no se atreve a derrumbar. Aquí es cuando se asoma un detalle profundamente conmovedor. La niña de 11 años es receptora de los desequilibrios de su padre, un personaje que, luego de una pregunta incómoda que le hace su hija, es incapaz de aparentar o fingir esos momentos de fatiga emocional y agonía interna. O es que quizás ya antes de la pregunta reprimía ese estado de desolación. Es casi seguro que sí. Pero volviendo al detalle de Sophie y ese muro que eleva su padre y que ella no derrumba o cuestiona, surgen las siguientes preguntas: ¿Es producto de una incapacidad propia en la edad de la niña? ¿Es acaso un gesto de comprensión por parte de una niña que tempranamente ha concientizado el estado de su padre? Sea cual sea la realidad, ambas denotan un escenario sentido para la pequeña que se encuentra en una etapa crucial para el desarrollo de su identidad.

Aftersun crea un cruce entre las volubles vacaciones de un padre y su hija, y el instante en que una niña está ingresando a la pubertad. Esto complica aún más el panorama. El desarrollo personal en un ambiente de crisis advierte la próxima fractura o colapso de una vida en formación. Sophie estará expuesta a las nuevas normativas y pulsiones que implica el mundo adolescente sin un guía que pueda orientarla. La ausencia o ensimismamiento del padre, actitud involuntaria, involuntariamente genera una negligencia que recae en la hija. Wells no solo observa el drama, sino que además atiende a las consecuencias de este. Ahora, lo interesante y complejo es que la directora no solo piensa en las consecuencias a futuro, sino que además asume a ese presente como producto de una consecuencia. Es decir; contempla el drama desde un plano pretérito. Vamos por partes. En una secuencia, el padre hace el comentario de su infancia dolorosa. Podemos decir entonces que ese presente es la consecuencia de un drama que el hombre vivió de niño. Más adelante, Aftersun pone entredicho de que esas vacaciones es la reminiscencia de una versión adulta de Sophie. O sea, el presente de Sophie adulta es la consecuencia de ese pasado vacacional del que sabemos resultará dramático para la niña. ¿Es que acaso el futuro o la vida de Sophie adulta dará como consecuencia un drama similar al que vivió su padre en su etapa adulta?

Aftersun deja seña de que estamos ante un drama que será heredado. Eso es lo triste de esta película. Cómo es que los momentos jubilosos entre padre e hija, esos instantes que aparentaban ser reconfortantes o hasta fortalecedor para la relación, resultan ser ilusorios dada la depresión del primero. Esta es una película que sabe retratar bien las implicancias de este trastorno que cancela o domina las emociones. Charlotte Wells incluso parece pensar en la expresión de un síntoma depresivo temprano. Hay un momento en que la pequeña Sophie, echada en la cama, comenta a su papá si en algún momento ha tenido esa sensación de desgano luego de experimentar un día extraordinario. Es una gran alerta. Claro que por muy aparente o fugaces que sean esos instantes de alegría, Aftersun no deja de ser una película con mucha ternura y calidez humana. Estamos tratando pues con una memoria o un recuerdo digno de preservar. La película inicia con la pequeña Sophie grabando con una cámara de VHS. Ella describe el cuarto del hotel y luego consulta por la infancia del padre. La descripción del cuarto interpretado como el testimonio de una vivencia digna de recordar, así como el recuerdo del padre. En tanto, la fuente fílmica se convierte en un conducto que subraya el deseo de preservar esos momentos, por muy oscuros que a veces sean, como ese escenario alegórico en donde la Sophie adulta se imagina está encerrado su padre y ella misma. Una pista de baile en donde se verán obligados a bailar en plena oscuridad, pero siempre habrá chispazos de luz alumbrando sus rostros.

TIFF 21: Lo invisible (Discovery)

¿Un retrato sobre la depresión o el síntoma de un severo cuadro represivo? Lo nuevo del director Javier Andrade nos presenta la historia de una mujer acaudala dominada por un estado de contención, protagonizado por la actriz Anahí Hoeneisen, coescritora del guion, quien ya antes había escrito relatos dramáticos sobre personajes lánguidos consecuencia de sus frustraciones cotidianas. Lo invisible (2021) narra los días de Luisa tras su salida de un confinamiento temporal en una clínica psiquiátrica. Lo más interesante de esta película ecuatoriana se gesta en el transcurso de su introducción. La cámara pone en un primer plano poco convencional a la protagonista. La imagen la denota como una presencia escindida. La vemos de espaldas o de perfil a contraluz, tras un ventanal en donde se confunde con su propio reflejo, o simplemente cortada por el encuadre. Es como si tratáramos con una identidad fantasmal que “pena” entre la normalidad que acontece en el interior de su mansión. Este es un trasfondo que además se describe lejano, un segundo plano o dimensión del que solo escuchamos murmullos, producto del ensimismamiento de la mujer. Se denota entonces una clara frontera entre la realidad y lo que acontece en el interior de Luisa.

Lo invisible es el merodeo de esta mujer en su propia casa. Aunque sea corta esa lista de actividades que forman parte de su rutina, su postura áspera, esos repentinos momentos de mutismo o la frialdad con que trata a los que conviven con ella parecen indicarnos que se siente desencajada dentro de sus propias funciones. Hay algo no habitual en el escenario. ¿O es que simplemente se cansó de actuar? Andrade poco a poco comienza a darnos información extra, antecedentes o circunstancias que posiblemente sean la respuesta del historial mental de Luisa. Lo invisible de esta manera es que comienza a descubrir ese perfil de drama íntimo. La maternidad, el matrimonio, las relaciones o distanciamientos humanos se revelan como temas que vibran alrededor de la protagonista, una figura que ligeramente comienza a desfogar esos gritos que al parecer ya no desea dejar escapar en la soledad. Luisa está entre la figura de una niña que abraza a su “madre” o hace pataletas y la figura de un adulto que se otorga licencias extravagantes para anunciar sus carencias o demandas. Ella muerde, se orina, bebe, se desquita. Es decir, fabrica sus venganzas sin mucho ruido y pocos testigos. Una venganza, tal vez, no solo a lo que le rodea, sino a lo que representa. Por qué no, Lo invisible pueda ser entendido como un gesto de desdeño de una clase que no se soporta a sí misma.

X Festival Al Este de Lima: Un elefante sentado quieto

No es azar que la ópera prima de Hu Bo haya llamado la atención y estimulado el aprecio de un director como Gus Van Sant. La historia de Un elefante sentado quieto (2018) reúne a una serie de personajes sometidos por un ánimo depresivo. Estos pertenecen a diferentes generaciones, lidian con distintas situaciones; sin embargo, no dejan de coincidir en que están inmersos en un futuro en descenso y hasta insustancial para ellos. La condición humana de estos personajes responde a una vida plagada de desalientos. Adicionalmente, sus reacciones hacen una remembranza a la insensibilidad de los detectives decadentes del neo noir. Sin motivaciones en la vida, encaran al peligro sin miedo a las represalias. Literalmente, no tienen nada que perder. Es decir, son aspirantes al suicidio, no creyentes de la vida o la realidad que los rodea, han perdido la fe en lo racional. Es por esa misma razón que de pronto los protagonistas de este filme chino se han visto atraídos hacia algo absurdo: un elefante estático que permanece sentado.

¿Estamos tratando entonces con individuos que después de todo han reconocido una motivación en sus vidas? Desde una perspectiva pueda que la naturaleza de estos personajes se contradiga a partir de su obsesión con un hecho excéntrico, aunque lo cierto es que razonan su existencia desde un concepto irracional e incluso mítico, cancelándose de esta manera el valor motivacional. Estamos tratando con un grupo que ha apostado su vida a algo incomprensible y hasta inexistente; que es lo mismo decir, hacia algo que los representa. Los personajes de Un elefante sentado quieto no buscan una esperanza de vida, y si en algún momento se esfuerzan por reconocer algún tipo de salvación o misericordia, solo confirman su decepción ante la vida. Estos están confinados a la agonía. En una escena, un personaje se refiere a esta como estigma humano. Las épocas, las circunstancias o las mismas personas serán otras, pero la agonía siempre será permanente.

A la agonía, está también el padecimiento. El filme reza que parte de la existencia consiste en sufrir un calvario, el exponerse a un largo trayecto de pericias. De ahí por qué Hu Bo los pone a caminar a sus protagonistas, les traza rutas de a pie que parecen interminables. Sucede con los personajes de Gus Van Sant o el protagonista de El fuego fatuo (1963), de Louis Malle. Todos marchan hacia un destino trágico. La diferencia que los distancia es que los personajes de Un elefante sentado quieto han asimilado su realidad trágica sin recurrir a un suicidio físico. El suicidio al que se inclinan estos es simbólico, un viaje o escape hacia una ciudad que los llevará en donde está sentado y quieto el elefante que es presentado como la atracción principal de una feria. No es gratuito que al final, en un acto de celebración y siguiendo la lógica simbólica, los viajeros, a puertas de su meta, jueguen entre la penumbra.

Hombre irracional

Existe apenas un paso que distancia al cinismo de la perversión. Este paso, sin embargo, es uno largo. Un paso que implica además una nueva visión (o perspectiva) en base a los conceptos de la moral. ¿Qué hallas en medio de ese tránsito? Lo posible es que te veas enfrentado ante una crisis existencial, mucho pesimismo, un estancamiento personal, negación o decepción frente a lo real. Son básicamente los síntomas por los que pasa un profesor de filosofía en la más reciente película de Woody Allen. Hombre irracional (2015) forma parte de un proyecto casi personal sobre cómo el director ha venido contemplando el comportamiento de la conciencia frente al dilema ético. En su historia un depresivo Abe Lucas (Joaquin Phoenix) ha llegado a una nueva universidad para enseñar. Ni la zalamería del campus ni las amantes “a disposición” parecen motivar al recién llegado. Si no son sus palabras, es su mirada gacha, su postura encorvada y su prominencia abdominal las que delatan su mentalidad sombría y desalentada.

Qué es sino Abe un prototipo sacado de la mentalidad romántica. No es de extrañar ver al desolado profesor flirtear con el suicidio o verlo contemplar la inmensidad del mar desde el vértice de un acantilado (como queriendo recrear el famoso cuadro de Friedrich). Lucas es síntoma del filósofo existencialmente bloqueado, es el poeta que rompió sus versos, que se dio cuenta que su proyección intelectual (tan aclamada por una mediocridad colectiva) no fue de utilidad para el mundo. Es decir, el problema radica tanto desde dentro como desde fuera, desde sí mismo como desde su propio contexto. Hasta ese momento Allen hace una recreación de sus personajes frustrados. Aquellos que se niegan a ser un “punto ciego” más dentro de la sociedad. Hay una necesidad de estar por encima del resto, como, por ejemplo, pasa con la protagonista de Blue Jasmine (2013). Lo cierto es que Abe no aspira a una mera banalidad o escala social. Su condición de filósofo lo incita más bien a una aspiración humanista.

Hasta antes de la mitad, Hombre irracional nos muestra a un individuo dominado por la razón, o lo que es estar en función a las normas de su sociedad. Ya para cuando acontece un evento en donde el azar se abre paso en la vida del profesor, Abe no solo habrá encontrado un “sentido a su vida”, sino que además se habrá despojado de sus túnicas románticas para entonces ser un nuevo hombre, esta vez razonando librado de las condiciones de la sociedad, tales como la moral. A partir de aquí, Allen no solamente vuelve a Friedrich Nietzsche, sino que también revisita la literatura rusa, la de Fiodor Dostoyevski. Hombre irracional reformula lo que Allen había desarrollado en Match point (2005). Contemplar a las dos películas a la par es observar ese tránsito del cinismo a la perversión, o cómo es que el hombre justifica un delito moral. Mientras que el protagonista de Match point se queda aislado en su cinismo, Abe se convierte en un sujeto perverso, pues ha llegado a divorciarse por completo del razonamiento moral establecido. Libre de culpa o ley real que le impida aplacar lo que para él es lo justo.

Hombre irracional logra interesar más bajo dichos conceptos que por su sola trama, una que se desplaza por la comedia romántica, el drama criminal y luego el detectivesco. Claramente el atractivo de la película es la mentalidad de su protagonista principal. Abe es el centro de los otros personajes. Su presencia es objeto de deseo. Se ve en una profesora y una alumna, ambas obsesionándose con su retrato distante y sombrío. La misma fotografía incluso responde al estado emocional del profesor que para en principio es tenue y depresiva, posteriormente despejada y jubilosa. Woody Allen con Hombre irracional demuestra nuevamente sus dotes de trágico moderno. La historia en sí es truculenta, especialmente la mente perversa de su protagonista, sin embargo, las notas musicales no dejan de entonar brincos propios de una screwball o comedia sofisticada.

5ta Semana del Cine Francés: Primer amor

Las películas de Mia Hansen-Love evocan a situaciones convencionales. Estos se inclinan a ser dramas puramente íntimos y que incluso se desarrollan en un principio con cierto letargo. El modo narrativo en el que se despliegan sus tramas es de manera secuencial. La historia de sus protagonistas es como la revisión de un calendario al que le faltan hojas, como la separación entre un entonces y el “hace algún tiempo”. En vía a esto, se percibe la fundación de un conflicto interno, uno que con el paso de las fechas ha comenzado a agudizar la fragilidad de sus personajes, a quienes veremos sufrir y, en el peor de los casos, fracasar. Hansen-Love es sin duda una de las mejores directoras en la actualidad. Su cine aspira a convertir sus modestas historias en grandes dramas o tragedias, y Primer amor (2011) no se separa de este rito. Lo que simula ser el diario de una adolescente encaprichada con un amor, se va convirtiendo en un acontecimiento perdurable, que la absorbe, la deprime, la enferma y todo simula irreparable.

La relación entre Camille (Lola Créton) y Sullivan (Sebastian Urzendowky) inicia como la de cualquier pareja adolescente. Por un lado proyecta un amor casto y puro, pero también revela un lado de debilidad emocional y hasta inestable. Son los rastros de la inexperiencia. Es la joven que abraza con total dependencia a su amante, mientras que este otro observa la posibilidad de nuevos planes y rumbos que no incluyen a su compañera. Primer amor cuenta las vivencias de Camille y sus vanos intentos por reponerse ante la repentina separación de su amor juvenil. Hansen-Love posee una narrativa que recuerda a las novelas epistolares francesas, al Truffaut de La piel suave (1964) o Las dos inglesas y el continente (1971) o a algunos personajes de los Cuentos morales de Rohmer. Es decir, la evolución emocional de un individuo en base a un tiempo o temporada determinada. El filme de la directora francesa se destina a representar la educación sentimental de su protagonista.

Más que rutas de aprendizaje, Hansen-Love emprende historias de personas cargando sus dramas internos. Sus personajes se mueven en base a sus antecedentes. El tiempo pasa, mas Camille no deja de arrastrar su pasado, que es un luto que no duda en exteriorizar. Se le ve en su radical corte de cabello, esa sexualidad que ha sido obstruida por sí misma. Es como si la nueva vida de la joven proyectara un aire reservado y conformista. Es su elección de una carrera universitaria impredecible a su personalidad, un trabajo a medio tiempo, un nuevo amor, nuevos retos profesionales. La joven ha cambiado su mundo, mas sus emociones permanecen preservadas para su amante ausente. Primer amor tiene ese engranaje de elipsis casi imperceptibles que manifiestan una temporalidad que transcurre silenciosa. Es como si Camille pareciera estar condenada a no cumplir con esa etapa de vida, pero lo cierto es que el tiempo nunca ha dejado de fluir con deprisa.

Hansen-Love elabora historias de personajes que sufren por lo irremediable. Débiles y frágiles ante las adversidades que sus antiguos errores les ha heredado. En Todo está perdido (2007) un padre vive arrepentido por el tiempo que no pudo compartir con su hija, en El padre de mis hijos (2009) una familia carga con el duelo y las deudas de un padre angustiado por una crisis financiera. Al igual que Camille, ellos fueron aspirantes suicidas. Mia Hansen-Love revisita el tema del suicidio como ese punto crítico del drama, uno que usualmente parte a sus películas en dos momentos. Pasada dicha crisis, llega la recuperación que parece reivindicar. Primer amor es una fábula sobre una mujer que sobrelleva su propio drama. No es ella, sino el tiempo el que va sanando sus heridas y frustraciones, y ya para el final, es como si todo lo ocurrido hubiera sido anécdota. Ya ni los lugares que un día visitaron juntos le recuerdan a él.

Blue Jasmine

Parece como si el mal hado de las hermanas no biológicas Jeanette (Cate Blanchett) y Ginger (Sally Hawkins) las hubiera tocado desde la infancia. Ambas huérfanas, apadrinadas por una prejuiciosa madre, y destinadas a una fatalidad por delante. Dos mujeres adoptadas de un mismo mundo, aunque criadas para mundos distintos. Blue Jasmine (2013) es una nueva ventana que mira a la tragedia humana. Claro está, no una tragedia amoldada a la clásica griega, sino una menos lapidaria. Es decir, la comicidad aquí tiene licencia para mezclarse con lo trágico, algo inconcebible en el terreno del Olimpo. Woody Allen asume la idea de la tragedia moderna como la combinación de sendos estados. Tanto lo dramático como lo gozoso fluyen al mismo tiempo. Si por un lado se va tejiendo una vida llena de gratitud, por el otro se va gestando la adversidad.

Jeanette o Jasmine –ese personaje que aprendió a “encajar”–  es, en un presente, víctima de un colapso nervioso luego que el fracaso, tanto íntimo como financiero, llegara a su vida a fuerza de un portazo. Está en el poder del destino castigar o premiar al individuo. Aquí no hay espacio para reflexiones morales. Como sucedía en la literatura clásica, existe un “deux ex machina” que se encarga de hacer la última alineación de las piezas en juego y poner en jaque todos los movimientos anteriormente expuestos. Nada está dicho. Desde ese sentido, Woody Allen tiene a su merced a la frágil Jasmine. En medio de las idas y venidas de una mujer madura tratando de reordenar su vida, no hay punto claro que prediga el cierre de esta historia. Al menos, no hasta se haya pronunciado textualmente una palabra clave en la trama: el pasado.

Blue Jasmine se narra en dos momentos. El antes y el después, el auge y la decadencia, la riqueza y la pobreza. Y según las leyes de la gravedad y el orden de las cosas, Jasmine en su segundo momento –en teoría– deberá tener una nueva oportunidad; por llamarlo así, su momento de redención. Lo cierto es que parece ocurrir todo lo contrario. El personaje de Blanchett se resiste a abandonar su anterior vida. Lo dice su viaje en primera clase, sus maletas, sus vestidos, sus aires de mujer fastuosa. La fantasía de Jasmine no se ha esfumado, y esto parece ser más complejo de lo que se espera. En Match Point (2005), Allen crea a un personaje fascinante, protagonizado por Jonathan Rhys Meyers. El hombre de campo que con empeño y un poco de suerte encumbró hasta lo más alto de la escala social. Muy a pesar, este arrastra sus antiguas costumbres. No existe vergüenza o negación de lo que fue, y lo más curioso es cómo es este mismo individuo quien recuerda, en lugar de que sean sus acompañantes los que le hagan recordar su pasado.

El pasado es una especie de amuleto en ambos filmes de Woody Allen. El llevarlo consigo resulta la simpatía de muchos, mientras que la negación a usarla es lo contrario a esto. Jasmine, en su camino a “reordenar” su vida, va acumulando una serie de apatías. Su carta de mujer rica es un karma, el imán a una serie de conflictos que la empujan a esa fatalidad predicha. Es el pasado que reclama justicia ante la indiferencia. Se entiende entonces por qué la suerte no está de lado suya. Blue Jasmine es también una fábula sobre los destinos impuestos. Por un lado Jasmine intentando llevar una vida de clase trabajadora, mientras en otro extremo Gina fantaseando con un hito social por encima del suyo. La migración al estilo de vida opuesto es equivalente al fracaso. Nuevamente la negación al pasado aquí prevalece. Está en el consciente de Gina el conformismo, como en la mentalidad de Jasmine no abandonar su esencia, una que fluye casi natural, como la estupenda actuación de Cate Blanchett.

17 Festival de Lima: J’enrage de son absence (Semana de la Crítica de Cannes)

Mejor conocida por sus roles en películas dirigidas por celebrados directores tales como Maurice Pialat, Agnes Varda, Patrice Laconte o Claude Chabrol, la actriz, y ahora directora, Sandrine Bonnaire, realiza su ópera prima de ficción basada en la historia dramática de un padre atormentado por los recuerdos. William Hurt encarna a Jacques, un estadounidense millonario que tendrá que retornar a Francia para reconocer una herencia. Su padre ha muerto, pero no es dicha tragedia la que lo aflige o lo entristece. J’enrage de son absence (2012) es el calvario de un progenitor por la pérdida de un hijo, tragedia que persigue a Jacques a pesar que ya han pasado ocho años desde el fallecimiento de su único niño, aquel que concibió junto con Mado, interpretado por Alexandra Lamy, hoy convertida en su ex esposa.

Bonnaire realiza un filme que contempla la angustia casi enfermiza de un personaje obsesionado con el recuerdo. Jacques es una especie de Scottie, en Vértigo (1958), siendo en inicio un acosador inofensivo para luego convertirse en un invasor de la intimidad. El personaje de Hurt, embaucado por su memoria, decide entrometerse en la nueva vida de Mado, quien ahora es esposa y madre de una familia casi postiza, una suerte de “nueva vida” que adoptó como estrategia curativa para menguar el dolor causado por la ausencia de su hijo extraviado. La llegada de Jacques significará el quiebre de ese recuerdo que estuvo sedado en la mente de Mado desde hace ocho años. Lo cierto es que también la presencia de su ex marido ha comenzado a calar su círculo familiar. Tanto su segundo hijo como su nuevo compromiso, poco a poco van siendo víctimas directas o indirectas de este tormento ajeno.

Lo mejor de J’enrage de son absence es sin duda la interpretación de William Hurt. El veterano actor está contaminado por una mirada triste y melancólica, siempre ido, mirando al vacío, encorvado de hombros, víctima de una depresión que lo ha convertido en una especie de Segismundo que, por el contrario, ha decidido vivir por su propia voluntad encerrado en una cárcel, negándose a saber de la realidad, viviendo entre las tinieblas, ajustándose entre los sueños.

Los juegos del destino (o Silver linings playbook)

Al igual que ocurrió con The fighter (2010), anterior película de David O. Russell, Silver linings playbook (2012) ha sido parte de una campaña sobrevalorada, esto a partir de una premisa que ha provocado a diversos sectores de la crítica condecorarla hasta el punto de un clásico más del boxeo o de la comedia romántica. Russell agrega a la convencionalidad unas cuantas cucharadas de complejidad, esto manifiesto en la doble personalidad inserta en dos boxeadores o dos personajes víctimas de intimidades frustradas. En su filme pugilístico, el director se inclinada en encarnar esa dualidad del hermano bueno y el hermano malo, el que tiene futuro y el que no, el buen deportista y el que ha tirado la toalla. Russell, en su último filme, (re)crea una nueva química, la de juntar a dos personas que aparentemente se complementan.

Ante todo, hagamos un espacio sobre las interpretaciones de sus protagonistas. Bradley Cooper, Jennifer Lawrence e incluso Robert De Niro, juegan a un mismo rol. Son personajes excéntricos, sobreactuados, levantan los brazos, gritan y recitan a la vez, ironizan, encojen los hombros, son capaces de lanzar por lo menos cuatro palabras por segundo. De Niro por su lado es un caso con más control. El verlo más sofocado era ver al protagonista de El padre de mi novia (2000), entonces una versatilidad más en el actor, pero que luego se fue caricaturizando en sus secuelas. Cooper y Lawrence están bien, nada más, tan bien como Chris Tucker está en su corto papel. Eso sí, nadie se hubiera imaginado que Tucker tendría tan poco protagonismo en una película, mucho menos irse sin hacer una que otra payasada. Eso no pasa. Aquí los excéntricos son otros y, ciertamente, estos como aspirantes a un Oscar, es prematuro.

Pat (Bradley Cooper) acaba de salir de un reformatorio. Ha pasado tiempo desde que ha descubierto la infidelidad de su esposa y ha concluido que nuevamente está en órbita para retomar su vida matrimonial. Exacto, el tipo no se ha recuperado. En el camino encontrará a Tiffany (Jennifer Lawrence), una joven y simpática viuda que ha decidido construirse la fama de “chica fácil”. Silver linings playbook es el encuentro de dos personas que tienen algo en común. Ellos han caído en una profunda depresión la misma que reprimen, uno insistiendo que su separación matrimonial no es más que un breve “break”, mientras que la otra haciendo oficial su intimidad libertina, siempre dispuesta, siempre acompañada. Pat y Tiffany se resisten a llorar o quebrarse cuando están a solas o acompañados. El caso que los diferencia el uno del otro es que uno afrenta su realidad mientras que el otro lo niega. Independientemente que la muerte de su esposo sea un evento que no tiene marcha atrás o forma de enmendarlo, Tiffany crea en su velo de “mujer que insiste en no estar sola”, una estrategia de auto-castigo, una aceptación de culpabilidad, la misma que repite a diario. Ella cambia las lágrimas por las relaciones fugaces, muy a diferencia de Pat que la cambia por ataques de histeria.

Es a partir de esto que Tiffany posee un sesgo de fortaleza, algo que en cierta forma se ha frustrado ya que la imagen ficticia que se ha creado, la de mujer de todos, se le ha comenzado a ir de las manos. Silver linings playbook junta a dos personajes que tienen eso que le falta al otro, así como el luchador que tenía la técnica y el otro la buena conducta. Tiffany es la técnica y Pat es la buena conducta; entre comillas, claro. Tiffany abandona esa mala fama, mientras que Pat ahora repite una terapia de baile. Ambos se enderezan y pasa lo que tiene que pasar. Mitad de la película es una serie de sucesos convencionales, giros y escenas que ya se han visto en otros filmes de corte romántico que en todo caso tienen derecho a reclamar su nominación al Oscar.