Her

I’m here (2010) es un cortometraje que valía la pena tener una versión extendida. Había una gran historia detrás de esta fábula corta que visionaba un mundo donde las máquinas aprendían a amar, mientras que los humanos eran casi ausentes en su propio mundo. La mirada melancólica de una historia de amor concebida de una forma especial, rara, casi excéntrica, no dejaba de emerger ciertos brotes de ternura infantil. Había mucha inocencia en esta trama corta, como también había mucho dolor y padecimiento. Spike Jonze es un director seducido por la bipolaridad. Sus filmes han venido describiendo a personajes fragmentados que hayan sus otros “yo” en lugares absurdos (Being John Malkovich, 1998), espacios de ficción (Adaptation, 2002) o en su misma imaginación (Donde viven los monstruos, 2010). Son sus mismos contextos los que se fundan en espacios reales, pero que no dejan de revelar elementos fantásticos e irracionales. Existe, sin embargo, algo más que se ha venido institucionalizando en el imaginario de este director.

Her (2013) es esa versión ampliada de I’m here, y es además el filme que sitúa a Spike Jonze como un director sensible y emocional, algo que vino cargando desde su película Donde viven los monstruos y que más adelante fue proyectando a través de sus posteriores cortos y mediometrajes. La línea de su cine ha seguido desde entonces un ambiente lleno de nostalgia, casi rozando a lo depresivo si no fuera por la ternura de sus personajes, individuos (reales o fantásticos) simpáticos, lúdicos, llenos de calidez, siempre proyectando un aura optimista. Las situaciones por la que están envueltos pueden ser deprimentes, pero siempre existe –o se fabrica– una motivación, un móvil que los distrae de lo dañino. Theo (Joaquin Phoenix) es uno de esos personajes. A primera vista, un amante de lo que hace y a lo que se dedica. En lo oculto, un hombre solitario y convaleciendo por dentro. Para muchos Theo es inspiración, él sin embargo es víctima del auto reproche. Víctima de su memoria y la lluvia de buenos recuerdos, hoy frustrados por antiguos errores que abrieron paso a una forzosa separación.

Todo cambia a la llegada de Samantha (Scarlett Johansson). Jonze en medio de un contexto tecnológicamente desarrollado, se abre paso a la posibilidad de una comunidad socializando con la inteligencia artificial. El director nuevamente hace germinar del ámbito real lo fantástico. El argumento de I’m here está latente. La relación entre Theo y Samantha se convierte en un amor extrañamente inaceptable pero que no deja de invitar a la posibilidad. La estructura de la trama en Her es la ruta por la que transitaría cualquier pareja normal. Todo se inicia como un juego. La buena química y el radical cambio rutinario de la pareja los conduce a una etapa de ilusión. Es la antesala al enamoramiento, algo que llega de forma inevitable. Es el momento en que los primeros miedos nacen. El cuestionamiento como resistencia o negación al amor, un estado que puede traer consecuencias dañinas. A esto se suma un antiguo querer. El persona que desea zanjar el pasado y sembrar un futuro. Nuevos miedos, nuevas dudas. Es el preludio a la toma de una decisión importante. Luego de superar todo esto, solo entonces, la relación habrá pasado a un nivel estable. Obviamente, una que siempre estará expuesta a la volubilidad de los sentimientos.

Es a partir de las “emociones” compartidas entre un sistema informático y una persona común, que Jonze cava esa posibilidad. El hallazgo de una aptitud puramente humana localizada en un agente inerte, que en teoría es no sensible, libre de dolor u odio. Her hace de lo absurdo verosímil. La paradoja es una palabra clave en el cine de este director. Esa necesidad de convivir polos totalmente opuestos, como la relación fraternal entre los dos Nicolas Cage en Adaptation. Jonze emplea mecánicas sensibles efectivas en el personaje de Samantha, esa voz que invoca y provoca muchas sensaciones, muy a pesar de que no existe físicamente. Se me viene a la memoria Black sun (2005), un documental que relata el testimonio de un pintor que perdió la vista, y como su recuperación lo motivó a pensar que la visión no era más que creación. Una idea que te aparta de lo visualmente palpable y te acerca al sentido. Formidable es la escena en Her cuando los dos amantes imaginan un encuentro erótico y de pronto la pantalla se funde en negro. Es como si germinara de la nada (de lo visualmente no palpable) un clímax.

Tal parece que Her supera a Donde viven los monstruos, hasta antes la mejor película de Jonze, y también la más emotiva. Theo, en efecto, revela en su personalidad un lado masculino como femenino. El amante que desea ser un dinosaurio pero de hecho es como un oso de peluche. Dócil, frágil, asustadizo, un huérfano extraviado en un mundo desconocido y peligroso. Desde Los amantes (2008), es la segunda vez que Joaquin Phoenix interpreta a un personaje tan escindido. Theo, sin embargo, es también de una personalidad encantadora, algo novedoso en la personalidad del actor. La imagen de Amy Adams me recuerda mucho a la apariencia descuidada de Cameron Díaz en Being John Malkovich. Es como si el atractivo de la bella actriz fuera desalojada adrede con un propósito en específico. Tal vez esa necesidad de descomponer ciertos detalles de la realidad. Una especie de afrenta a cómo la ficción cala con efectividad el ámbito de lo real. Scarlett Johansson es una de las jóvenes actrices menos valoradas actualmente. Existe demasiada volubilidad en su voz (la única que actúa), la que domina bien en los momentos cómicos, dramáticos y amorosos. Johansson tiene la capacidad de malear de manera súbita sus modalidades de voz. Puede sonar tan dulce como tan violenta, tan cálida como tan fría.

Como punto aparte, el solo personaje de Samantha parece remembrar los retratos de las amantes muertas. Los fueron las protagonistas de Laura (1944) o Vértigo (1958), aquellas que ya no están pero que siguen presentes a través de recuerdos, voces, fotografías o pinturas, tatuadas en la mente de los hombres obsesionados que parecen escuchar a la mujer “no presente” murmurando detrás de su oído. Theo es el hombre que ha aprendido a convivir con Samantha o la voz, que es “ella”, es decir, que gracias a la obsesión de Theo es que ella existe. Este es uno de los misterios de Her, una película que parece acercarse a la teoría de que el amor proviene de la sensiblidad de uno mismo, y no necesariamente del roce de cuerpos o demás afectos físicos. No hay necesidad de filosofar para comprender o asumir el amor de esa forma. Dicho esto, existe una cierta incongruencia en la trama de este filme, momento en que el amor se analiza desde una perspectiva científica, casi existencial, quiebre que violenta contra la reflexión puramente sensible, la que por ejemplo Theo mantiene hasta el final. Muy a pesar, asumiendo la película como tal, la Samantha en su etapa más filosófica es como una prueba de qué tan complejo sería el amor si la humanidad estuviera en la capacidad de estar al alcance del resto. Tal vez, y en ese caso, sí habría posibilidad de amar a más de uno. Algo tan inaceptable aunque factible, como el mismo Big Bang.

Dallas Buyers Club (pero antes...una acotación a los Premios Oscar)

Ya se me está haciendo costumbre fabricar anualmente una especie de patrón que trate de relacionar temáticamente a los nominados a Mejor Película para los Premios Oscar. Este año no será una excepción. Basta con asumir a El lobo de Wall Street y Escándalo Americano como dos filmes que tienen como base el tema de los negocios; los que obviamente te enriquecen ilícitamente. Seguimos meditando un poco más al respecto tomando como referencia a Capitán Phillips, filme donde, en cierto modo, similar ley a la de Jordan Belfort o Irving Rosenfeld son la que siguen los piratas somalíes. “It’s just business” dice el cabeza de los malhechores al jefe de la embarcación, mientras sus camaradas apuntan con sus armas al resto de la tripulación. Dicho esto, hay sin embargo una conexión aún más específica, lo que sería la motivación o aquello que empuja a estos individuos hacia este tipo de negocios prohibidos.

La hipótesis sería que existe una mecánica similar sobre el modo de contemplar los negocios de estos individuos. Es algo que va más allá del oficio. Más que innato es personal, porque va contra sus principios. Belfort es como el aprendiz menos astuto de Gordon Gekko, un individuo con muchas ambiciones que lastimosamente se dejó seducir por un estilo de vida. Muy a pesar, y por encima de los placeres y los goces de su negocio, Belfort, desde su llegada a la Gran Manzana hasta el cierre de su historia, siempre le fue fiel a su principal deseo: la negación de una vida conformista, adecuada sí para un simple proletario. Belfort le reza a la prosperidad y al liderazgo. En otro extremo, la situación de Rosenfeld es más una encrucijada. Seguir con su empresa de inversiones ilícitas en pie de salvar su pellejo, pero especialmente la de los que le rodean. Rosenfeld no tiene más ambición que la de establecerse sentimentalmente.  El caso de los piratas somalíes es el lado más dramático. El robo de transportes marinos como única alternativa a la sobrevivencia.

Tanto Belfort, como Rosenfeld o lo piratas somalíes, están en el negocio ilícito por cuestiones personales. Sea por metas personales, sentimentales o plena sobrevivencia. Por ahí también hay enganche a Blue Jasmine. Pero esto no se terminaría aquí si no fuera por Dallas buyers club (2013), película que ciertamente encuentra su valor debido a que prefiere enfocarse a la historia de un negocio –uno que más tarde también se volcaría a algo personal– en lugar de descubrir en carne viva las consecuencias lapidarias del SIDA. Si algo se esperaba de los magros cuerpos de sus protagonistas principales, era que la película de Jean-Marc Vallée se encaminaría a convertirse en un drama perverso. La sola exposición de los rostros huesudos predecía el despertar del lado visceral de la enfermedad. Además, el que se señale en la sinopsis la lucha de Ron Woodroof (Matthew McConaughey) por derribar a una gran corporación farmacéutica, parecía anunciar una especie de batalla campal en los tribunales tipo Philadephia (1993). Y, obviamente, tras esto, deslumbrar la cuota moral sobre la igual de géneros, la lucha contra la homofobia, vista también como una enfermedad venérea.

En realidad, todos esos supuestos argumentales se desenvuelven de manera epidérmica en el filme de Vallée. Tanto Ron como Rayon (Jared Leto), por encima de ser retratados como portadores del VIH, son negociantes. Uno el jefe, el otro un mano derecha algo defectuoso. Rayon es el gracioso de la trama, el que brinda la dosis de ocurrencia al filme y además pone equilibrio al drama. Ambos jugando al comercio lucrativo y luego a la batalla personal. Recién entonces hay evidencia de que existe una cruzada contra la enfermedad, la homofobia y la lucha o ganas por sobrevivir. Dallas buyers club no precisa del dramatismo acentuado ni la necesidad de hacerle un primer plano a las yagas o los quejidos de un cuerpo convaleciente. La sola escualidez de McConaughey y Leto lo dicen todo, algo que por cierto la cámara contempla de reojo. Incluso, la curación mental de Ron no se manifiesta con un alegato oficial o un discurso de sanación. Le basta apenas una escena en un supermercado para dejar en claro que también puede redimirse.

Philomena

Se me viene a la mente títulos de documentales como Querido Zachary (2008) o Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008), películas que rastrean el pasado. Personajes que contemplan con melancolía las historias olvidadas, personas que ya no están y que aparentemente han zanjado la vida de los demás. Lo cierto es que de pronto “la historia despierta”. Es como si los muertos se levantaran para concluir la vida de los que un día los acompañaron o poner en orden algunas cuestiones nunca antes aclaradas. La historia, aparentemente, no estaba del todo acabada. El círculo aún no estaba cerrado. Es por esa senda que camina Philomena (2013), filme de Stephen Frears, director que se inició con el cine negro para luego reservarse a un cine más social. Frears tiene además una afición por el cine histórico, no como centro de estudio, sino como mero contexto que influye en la historia de sus personajes.

Frears se concentra en la búsqueda del hijo extraviado de Philomena, 50 años después, no dejando de mirar al pasado, gran cómplice del filme, el mismo que asistirá a la angustia de la mujer septuagenaria y a rellenar aquellos sucesos nunca compartidos entre madre e hijo. Philomena, además de ser una crítica al conservadurismo religioso y la antigua fe castrante, es también la relación –hasta cierto punto– inconcebible entre Philomena y Martin Sixsmith (Steve Coogan), ex reportero de la BBC, periodista, desempleado, pretencioso, apático y oportunista, interesado en convertir el drama de una anciana en una historia humanamente amarillista. Es la convergencia entre dos mundos muy distanciados. La mujer de pueblo, creyente y complaciente, y el hombre de ciudad, ateo y malhumorado. Philomena, muy a pesar de los giros dramáticos por los que pasa, no parece calar emocionalmente. Stephen Frears no le ofrece vitalidad al personaje de Judi Dench cuando se trata de replantear al pasado. El pasado es equivalente a las anécdotas, algo que le es escaso a la mujer que prefiere hablar más bien en su “idioma”, algo que remarca una y otra vez el redundante choque cultural entre ella y su acompañante.

12 Años De Esclavitud

En la escena más reflexiva de Hunger (2008), un reo político y un cura arman un serio debate ideológico. Ambos comienzan a posicionar su postura frente a la necesidad de evocar a un “mártir”, es decir, la generación de un individuo que a costa de su propia vida haga valer una causa. Es el sacrificio físico a cambio de hacer respetar un propósito. Es la mente decidida a sacrificar su cuerpo; el sostén material de su ser. Entonces se devela el momento más perturbador del filme: la agonía de un hombre castigando de hambre a su propio cuerpo. Bajo esta misma línea, Steve McQueen en Shame (2011) también es provocador en referencia al tratamiento de los desequilibrios humanos ajustados al consciente de sus personajes. Este director, cultivado originalmente en el ámbito del video arte, vuelca además ciertos matices vanguardistas que provocan una estética plagada por una serie de chispazos líricos provocados por el juego cromático de sus ambientes, curiosamente, espacios de aspectos deplorables por su mismo contexto ficcional, pero que cedían a una belleza extrañamente poética.

El marco interior de una prisión tapizada de excrementos, significaba de pronto una ventana a la esperanza tras el repentino asalto de un halo de luz que recaía en el pálido rostro de un condenado. Asimismo, un baño público que servía de escenario sexual para dos amantes furtivos, evocaba una iluminación redentora al primer plano de un hombre que gesticulaba una mezcla de goce y culpa. McQueen es gestor de ambivalencias, algo que también surge en su último filme. 12 años de esclavitud (2013) narra un fragmento desafortunado en la biografía de Solomon Northup (Chiwetel Ejiobor), un respetado violinista y hombre de familia, que a diferencia de otros individuos de raza negra, él posee desde su nacimiento el título de “hombre libre”. Su vida entonces siempre ha caminado con “normalidad”, es decir, sin ser objeto de humillación, castigo o algún gesto racial –muy propio de las normas o leyes que sostenía EEUU durante el siglo XIX –que recaiga contra su persona o su acomodada familia.

En Shame, para McQueen fue fundamental convivir la rutina normal de su protagonista principal frente a su rutina anormal o invisible. Aquella que, por ejemplo, escapaba de la vista de su círculo de amistades a fuerza –tal vez– del miedo a ser condenado por estos. El incontrolable deseo sexual como un peso que hasta cierto punto hace colapsar su integridad. La historia de Northup también se contempla desde esta división de rutinas. Existe un antes y un después de ser secuestrado y vendido como esclavo negro. La comparación y el distanciamiento entre ambos momentos es lo que en principio provoca el drama y toca la sensibilidad del espectador. Planteado esto, McQueen incrementará la dosis de la tragedia implantando su lado más visceral. Es momento que el cuerpo sea castigado bajo responsabilidad de las ideologías impuestas. La hambruna (política), el sexo (conservadurismo) o la flagelación (esclavismo), vistos como tres tipos de castigos –planteados en sus tres películas– que quebrantan la dignidad del hombre. Northup se quiebra debido a que tiene que negar su verdadera condición por una rutina impuesta, la del esclavo negro.

Una interesante referencia del filme es la crítica frontal a las antiguas e intransigentes leyes en EEUU, esto manifiesto en la escena durante el encierro de Northup dentro de una celda, la misma que pone fin a su fantasía de persona “normal”, y que en sus afueras, a pocos metros, revela la inmutable e imponente imagen de la Casa Blanca, bastión de los Derechos Humanos. Más allá de esto, McQueen no fundamenta una reflexión novedosa sobre el racismo. El personaje de Brad Pitt es de hecho la estrategia más mundana y utópica del filme. No suficiente, 12 años de esclavitud resuelve el drama con un cierre que retrocede a su principio. Si bien hay una condena al racismo histórico, Northup renueva su fantasía y deja atrás su pasado tormentoso. Deja atrás, por ejemplo, a lo que representa Patsey (Lupita Nyong’o) que es el desamparo de la esclavitud negra. A Nortphup no le queda más que despedirse y bajar la cabeza. El filme repite similar gesto de contradicción que sucedió en Shame. En otro aspecto, Steve McQueen de pronto ha dejado esfumar sutilmente su lado estético. Ya poco le queda de video-artista. Independientemente de sus anteriores filmes, 12 años de esclavitud es una versión nada novedosa sobre el racismo, y si de crudeza se trata, Django sin cadenas (2013) se le adelantó.

Estafa Americana (o American Hustle)

David O. Russell es un director de comedia. Hasta la actualidad, The fighter (2010) es su única película que escapa de este género. Russell tiene creatividad cuando se trata de provocar conflictos que ridiculizan a sus personajes, haciendo de sus vidas y oficios una madeja de sátiras. Claro que me refiero al primer Russell, el director que fue antes de la película citada. Es decir, antes de ser víctima de las grandes producciones, aquellas que incluyen grandes estrellas e historias humanas que aspiran a los premios de la Academia. Russell, hoy en día, apuesta a lo seguro. Historias que siguen siendo cómicas, siguen ridiculizando a sus personajes, pero, lastimosamente, con una dosis de creatividad casi extinta. Silver linings playbook (2012) es un ejemplo de un filme gratuito, que se ganó una fama a través del carisma de sus actores y una historia reciclada. La película no es mala, como tampoco buena, ni mucho menos excelente. Lo mismo pasa con The figther.

Escándalo Americano (2013) es lo más rescatable que ha realizado el director en los últimos años. Una película que se asoma al género criminal, pero que en realidad es más una comedia, inclinada incluso a la comedia romántica. Si bien es un grupo jugando a ser policías y ladrones (turnándose dichos roles), es muy notoria la presencia del romance que se concibe entre ellos. Son los conflictos amorosos los que sin querer complican tanto sus estrategias como sus planes de estafa, poniendo en riesgo la empresa como la relación entre sus mismos socios. Hablar de una película rigurosamente criminal, implica a personajes que actúan hasta un punto demencial, perverso e innato. Los personajes de Russell son más bien emotivos. Se enternecen, colapsan, se celan entre ellos, se pelean, se amistan. Son vulnerables y volubles, y eso es lo que hace que se compliquen las cosas.

Hay, sin embargo, una intención del director por insistir a hacer su propia película criminal. Aquella que bien le haría recordar a un filme como el de Buenos muchachos (1990), de Martin Scorsese (quiebre argumental, técnicas de formato, personajes explosivos o violentos), o tal vez a uno más pretérito, como por ejemplo remembrando al clásico cine negro. Por un lado, Escándalo Americano ambienta una época, más que política, cultural. El vestuario y las pistas musicales aquí son esenciales para provocar dicha nostalgia. Está también la ambientación a un mundo anónimo y peligroso. La presencia de la mafia asume un perfil intimidante, aunque solo en apariencia. El personaje de Robert De Niro fantasea con ser un Al Capone o el James Conway del filme de Scorsese. Como estrategia desesperada, Russell resuelve hacerle un brevísimo flashback a este individuo de “duro semblante”. Tal vez en realidad así lo sea, aunque no se sabe porque no aparecerá más.

Como filme criminal, Escándalo Americano se frustra, muy a pesar si tiene como aliciente a otro subgénero clásico. El personaje de Amy Adams es casi nuclear en el filme. Más adelante, la intervención de Jennifer Lawrence será fundamental para darle un giro a la trama. Frente a esto, los personajes masculinos giran en torno a los femeninos. Russell se acerca al subgénero de los años 40, el screwball comedy. Un cine de noción detectivesca o criminal, pero que alberga también una trama romántica, siendo la intervención femenina trascendental en la actitudes masculinas. Christian Bale y Bradley Cooper están ceñidos a los juegos de seducción de las dos damas de la historia. Es así como Russell termina por realizar una película menos impredecible que sus anteriores. Personajes faltando sus propios discursos. Ladrones redimiéndose, agentes embarrándose. Lástima que un sector la elogie con fascinación. Jennifer Lawrence no es la gran actuación que mencionan. Tampoco es la mejor película de David O. Russell. De lo más reciente sí, pero su ópera prima, Spanking the monkey (1994), es de lejos lo mejor del “otro yo” (ya casi extinto) del director.

El Lobo de Wall Street

Buenos muchachos (1990) se da inicio con un momento clave de la trama. Un trío de mafiosos ha faltado a uno de los códigos más delicados de “La Familia”. Este será el punto de quiebre en la historia. Un adelanto de cómo la propia mafia se va deconstruyendo desde su interior, para, posteriormente, mostrarnos su autodestrucción. Lo que sigue es un flashback desde el punto de vista del personaje de Ray Liotta. Él es el protagonista central del filme, individuo que aprenderá de la cultura italiana, específicamente la delincuencial, aquella que es como una pirámide compuesta tanto por categorías, normas y leyes inquebrantables, así como licencias y facilidades que le abrirán paso a un mundo gozoso y libertino. Más todo esto siempre velado por una ética vigilante: la no traición hacia los tuyos.

Martin Scorsese si bien ha venido empujando hacia la orilla de la redención a una serie de personajes, también nos ha motivado a reflexionar sobre cómo, irónicamente, el cinismo se convierte en la base o cimiento de esta “salvación”. Desde películas como Taxi driver (1976), La última tentación de Cristo (1988), así como Los infiltrados (2006), Scorsese nos introduce a un mundo de las farsas. Acciones provocadas por protagonistas que se vuelcan hacia lo aparente y/o engañoso. Cínicos que se justifican de la peor forma, boicoteando sus propios cánones, trayendo abajo sus propios discursos, frustrando sus destinos, condenando a su familia, condenando a los suyos. Frente a esto, Scorsese en El Lobo de Wall Street (2013) no muda dichas dinámicas. Lo adicional sería que el valor de la farsa se inclina a su acotación más tradicional, siendo su historia contemplación de una comedia exclusivamente burlesca, levemente divorciada de los dramas argumentales. El filme se dispone a ser más dinámico y catárquico.

Aquí el Henry Hill de Buenos muchachos es Jordan Belfort (Leonardo Di Caprio). Él es el “iniciado” e inexperto bróker que ha tenido que pasar por la tutela de un maestro, encarnado por un visceral Matthew McConaughey. A esto le sobreviene su fugaz gloria, el tránsito al fracaso, pasando por la oportunidad y seguido por el ascenso imparable hacia el mundo de la inversión. El personaje de Di Caprio está en vía de convertirse en el nuevo Gordon Gekko, de Wall Street (1987), solo que bajo una nueva conciencia (o más bien, hasta inconsciencia). “Greed is good. Greed is right” rezaba en síntesis Gekko, algo que Belfort tal vez también piense, pero en su objetivo está claro que más que buena, la avaricia es vida y estilo. Es diversión antetodo. El “Lobo” es seguro de lo que desea. La riqueza, más que fuente de poder, es fuente de goce, aquello que se deriva al libertinaje sexual, el abuso de narcóticos, aquello que por la década de los 80’s el personaje de McConaughey lo aplicaba a modo de disciplina. Mujeres, sexo, alcohol y droga, como utensilios para un oficio que merece lucidez las 24 horas del día. Ya para los 90’s, Belfort sabe que esto se le ha ido de sus manos. Son las primeras señas a su próximo juicio. Es momento de ponerle fin a la farsa.

“One of us! One of us!”, recitaba una familia de seres defectuosos en Freaks (1932), clásico de Tod Browning. Era el indicador que afianzaba la lealtad entre ellos mismos, y, además, la iniciación o fichaje a un nuevo miembro. El último filme de Srcosese cita este cántico en una de las congregaciones de la Stratton Oakmont, agencia fundada por Jordan Belfort. Es a partir de esto que podría relacionarse la naturaleza de estos individuos, tal vez no fenómenos epidérmicos, pero sí seres grotescos por sus excesos, que de la misma forma co-actúan bajo un círculo familiar, porque se reflejan entre sí. Existe también una especie de código de familia, uno no tan estructurado como el de Buenos muchachos, donde sí existía una disciplina, como en toda mafia. El Lobo de Wall Street tiene otras cosas más de Buenos muchachos, desde su estructura narrativa hasta su modo de montaje. Es más bien la farsa la que lo distancia de este filme, lenguaje que hasta cierto punto hostiga por la misma dilatación del filme. Las bromas de pronto son más familiares y, por lo tanto, menos entusiastas.

Gravedad

Alfonso Cuarón con Hijos del hombre (2006) se convirtió en un director de importancia. El cuadro apocalíptico de un mundo donde la concepción se convirtió en historia y la juventud en emblema, se dilataba a una tragedia de coyuntura y de peso ideológico. Era un Reino Unido víctima de un “apartheid”, grupos rebeldes incubando entre la pobreza y la guerra campal. Toda una nación fiscalizada, perseguida, algunos viviendo en la clandestinidad. Tanto el arte como la cultura, desplomadas y no reclamadas, habitando en lugares anónimos, castillos o arquitecturas innovadoras que se contrastaban a primera vista con una ciudad derruida. En paralelo al discurso, Hijos del hombre es también valioso como filme visual y estético. Cuarón en más de una escena promueve una serie de planos secuencia al ritmo de los picos de acción que va motivando en su historia. Es por eso es una de las mejores películas de la década pasada.

Gravedad (2013), a primera mano, es una de las pocas películas en Hollywood que mejor explota el 3D. Junto con Avatar (2009), Hugo (2011) y La vida de Pi (2012), el último filme de Cuarón crea ilusión en lugar de decepción, tal como provoca el resto de películas que se han ido propalando durante los últimos años. Si bien es en solo ciertas escenas donde esta tecnología logra altos grados de “dimensión”, esta se desarrolla al margen de los efectos dramáticos que van jugando dentro de la historia. Es preciso tomar en cuenta que gran parte del filme se localiza en el espacio exterior, lugar que tiene como único paisaje los halos del globo terráqueo o la nada. Es por eso que son en los momentos de coalición metálica cuando los efectos gráficos se esmeran en crear la simulación óptica, instantes en que la profundidad dimensional está sobreexpuesta, desde pequeñas partículas a grandes escombros que sobrevuelan sin más destino que el de la fuerza de choque y la gravitacional, y es en efecto tales escenas los momentos hitos de la película.

Gravedad es una cadena de eventos de tensión. El filme sigue una estructura que deja por lo menos en dos ocasiones brecha para una pausa emocional, siendo una de ellas su primera secuencia, mientras que la segunda una que simula un punto álgido en la misión de la astronauta novata Ryan (Sandra Bullock). Cuarón nos introduce a esta aventura espacial con un primer plano secuencia. Es el reconocimiento al entorno, el espacio como contexto bucólico, un escenario idílico, casi lúdico e inofensivo, en donde las cuerdas o propulsores te mantienen al borde de la estación u hogar provisorio. No hay forma que puedas temer a lo pasivo. Este plano secuencia es además el rápido repaso al escaso elenco que va reparando o jugueteando entre la nada. Es un promedio de 15 minutos los que Cuarón se toma para engendrar su primera tensión, curiosamente, tal vez la escena más dramática en todo el filme. De pronto el tránsito intempestivo, del acompañamiento grupal a la soledad, es un golpe mortífero. Sensación que por ejemplo también se sintió en Lo imposible (2012) luego de cómo una mujer tragada por un maretazo se percata de su cruda soledad luego que hace instantes estaba en plena intimidad familiar/social.

Son de hecho el vértigo, el pánico y la ansiedad, tres motores esenciales dentro de esta película. Hay una necesidad por explotar ese lado baldío del espacio exterior. Cuarón se habrá preguntado: ¿de qué manera podríamos sacarle provecho a esto? Lo curioso es su inclinación a crear una suerte de encierro dentro de un lugar tan amplio. Una celda o una prisión no son más o menos perturbadoras dependiendo sus dimensiones. Basta que en ella no se encuentre lo necesario para sobrevivir “humanamente” (desde el aire que respiras hasta la misma comunicación humana), ya existe una fisura que da paso al colapso o a la desesperación. Ahora, existe además una necesidad de darle un significado subjetivo a este contexto. Así como lo desarrolla en Y tu mamá también (2001), road movie sobre la amistad y la experimentación sexual-erótica, Cuarón no se enfrasca en las travesuras de un par de adolescentes y una mujer madura, sino, sutilmente, promueve un discurso social crítico frente al imaginario mexicano, desde prejuicios que vienen arrastrando por décadas atrás, hasta eventos más actuales.

El drama en Gravedad comienza a tomar un nuevo sentido con el drama terrenal de la doctora Ryan. La intención aquí de Cuarón es menos sutil que en Y tu mamá también. El viaje al espacio –que es lugar fundacional de la vida a través de un Bing-Bang ocurrido hace millones de años– como lugar de retiro de una mujer con una esperanza frágil producto de un evento fatídico. Desde entonces Ryan es una zombie, un cuerpo varado en el “limbo”, lo que para Dante y el catolicismo era el espacio donde se hallan aquellos que conocieron la muerte sin ser bautizados, en su mayoría menores o adultos que nunca “aprendieron a rezar”, como el caso de la astronauta. Su desencuentro en el espacio será así una suerte de retorno a la vida. En un punto de la Vía Láctea, Ryan luchará por su vida en distintas formas, sea por golpe de suerte o a través de sus mismas aptitudes. Este es un breve boceto a lo que Darwin se refería en su selección natural, sobre cómo los aptos –los que se aclimataron de la mejor forma, por ejemplo, a la etapa glacial– son los sobrevivientes.

Ryan lucha contra la gravedad, la falta de oxígeno, el frío congelante de una cabina satelital. Una y otra vez vence las adversidades, por instinto y por adopción a lo que le dejaron sus predecesores. Las etapas de tensión o peligro se cierran con evocaciones sobre la concepción. El primer ingreso de Ryan desde su naufragio en el espacio a un punto seguro, es una alusión a la posición fetal, maniobra como gesto que la salvaguarda en toda esperanza de vida. Cuarón dramatiza lo que Darren Aronofsky representa en el cierre de Réquiem por un sueño (2000), momento en que sus personajes, todos trágicamente desesperanzados, no les queda más que retornar a la semilla o a lo puramente inocente, libre de peligros o realidades, fantasías o recuerdos. Gravedad, contrario al filme de Aronofsky, finaliza con optimismo. Es la alegoría al recién nacido, casi desnudo, empapado de una matriz acuosa, esforzándose por mantenerse en pie, apenas liberado de este cordón (umbilical) que en el espacio era el único nexo que la mantuvo con vida.

17 Festival de Lima: Nebraska (un comentario)

Libre de spoilers.

Solo un breve comentario a Nebraska, último filme de Alexander Payne. Ya para su estreno comercial me decidiré a hacerle un artículo más amplio (estoy seguro que llegará más adelante por aquí).  Viendo las imágenes de esta película, hay una escena que me hizo notar cierto detalle, uno que se repite en Up in the air (2009), de Jason Reitman. Es casi un deja vu. Esto me hizo reflexionar la cercanía que existe entre ambos directores, no por el hecho de ser generacionalmente correspondientes, sino porque ambos comparten similares manías. Tanto Payne como Reitman, y por qué no decirlo, Carlos Sorín y Pablo Stoll en Latinoamérica, son directores que realizan dramas apañados por la comedia, la ironía, la parodia o lo satírico. Desde temas como el divorcio (Sideways en Payne y 3 en Stoll), el conflicto emocional (Los descendientes en Payne y Young adult en Jason Reitman) y la vejez (Nebraska en Payne y La ventana en Sorín), el humor, en cualquiera de sus versiones mencionadas, cumple una labor de neutralizador dramático.

Es también un cine reflexivo. Los protagonistas de Payne, como del resto de mencionados, son personajes que se sienten frustrados, decaídos, hay un desgano en sus corazones y en contra respuesta, estos están decididos a encaminarse por las vías de la rehabilitación, sea mental, sentimental e incluso hasta ideológica (Citizen Ruth, 1996). Es este tránsito el despertar del lado más humano en Payne, sobre cómo esta terapia o cambio de aires es una especie de negación al estancamiento para beneficio personal o para el mismo círculo íntimo de dichos personajes que están en sus idas y venidas. El road movie es símbolo de renovación, es la negación a la rutina que se divorcia de lo venéreo, de lo deprimente o que simplemente va en busca (o por pura suerte) de un pasado necesario. Reencontrarse con esta etapa es encarar viejos rencores o sensaciones reprimidas, y esto es lo que percibo en Nebraska (2013). La historia, no de uno, sino de dos individuos que viajan en vía a la rehabilitación.