TIFF 22: Leonor Will Never Die (Midnight Madness)

Leonor (Sheila Francisco) es una vieja gloria del cine de acción filipino que sueña con algún día acabar un guion que dejó a medias. Mientras la jubilada está encerrada en sus fantasías, su hijo no deja de resondrarla por andar de despistada con algunos deberes de la casa. Es así como estos dos personajes siguen su rutina habitual; una completando mentalmente su película y el otro refunfuñando de su madre. Ah, y hay un fantasma juguetón merodeando por la casa. Leonor Will Never Die (2022) pinta de principio como una película que tendrá varias notas de disparate. La directora Martika Ramirez combina un universo real con otro ficticio, pero lo curioso es que la misma realidad está invadida por un elemento ficticio. A propósito, no muy lejos de ese territorio, específicamente en Tailandia, Apichatpong Weerasethakul también ha imaginado historias “reales” en donde los fantasmas son materia cotidiana para los ciudadanos de su nación. El convivir con algún espíritu puede ser tan normal como quien te das una vuelta a comprar leche. Claro que Ramirez con ello no pretende invocar a los fantasmas para hacer su propia lectura sobre una nación aferrada a la memoria tal como apunta el tailandés. Lo que la directora pretende referir es una demanda más personal.

Tenemos entonces a Leonor fantaseando con que esa última película suya pueda existir. Ella no deja de concretar los diálogos de sus personajes, imaginarse los planos que usaría. Es como si en su cabeza estuviera sucediendo la proyección de su película. Es decir, la experiencia de la creación es posible cada que Leonor se despega de su realidad. Si no fuera por la intromisión de su hijo, Leonor tal vez ya hubiera terminado de realizar mentalmente su película. Si tan solo la realidad dejara de ser tan entrometida. Si tan solo viviera en la ficción, el único lugar en donde la ficción misma es posible concretarse. Esa es más o menos la jugada que propone Leonor Will Never Die. Ramirez se compadece de su colega y la pone en estado de coma. Leonor no estará en la ficción, pero al menos el terreno del sueño es lo más cercano a ello, lugar en donde la anciana podrá seguir inventando su película con tranquilidad. Es un argumento feliz para la protagonista, pero no olvidemos que no es la única. Dicho acontecimiento provoca un conflicto aparte, la del hijo afligido por el estado de su madre y, luego, su mea culpa en referencia a que hasta ese momento solo había sido agente obstructor de la última obra o último deseo de su madre.

Se emprende así dos relatos en paralelo. Mientras que Leonor sigue complementado su película desde el terreno de lo onírico, el hijo verá la forma de que alguien pueda terminar el guion que su madre dejó. Suceden cosas extravagantes consecuencia de ello. Aunque a simple vista puede que la película asuma una deriva predecible, no deja de ser atractiva la idea de que por un lado se descubre un argumento metaficcional y por otro se construye un homenaje prematuro. Ambos casos de alguna forma le rinden culto a una afición. Pero no nos olvidemos de un personaje elemental: el fantasma. Esa “presencia” que de hecho ya nos anticipaba lo que se traía entre manos la autora de esta emotiva representación. Leonor Will Never Die alcanza su punto más alto para cuando la película está por terminar. Un testimonio nos hace recordar que todo lo representado en la pantalla siempre es un proceso ficcional con una motivación predefinida, y eso convierte al cine en un escenario que constantemente hace tributo a lo real. Es el instante más metaficcional de la ópera prima de Martika Ramirez, quien hace la representación de un homenaje a modo de homenaje. De la forma cómo se aprecie, aquí siempre la ficción toma las riendas y se le rinde culto a lo real.

27 Festival de Valdivia: Fauna (Gala)

Lo más memorable que Nicolás Pereda ha realizado desde Verano de Goliat (2010). En su nueva película, así como en la mayoría de sus filmes, el director mexicano juega a confundir los roles de la realidad y la ficción. Sucede que en su historia los personajes parecen emular lo que “son” en un plano de lo real o fuera de la pantalla. Gabino Rodríguez encarna a Gabino, mientras que Francisco Barreiro es Paco, quien, curiosamente, dentro de la ficción, es un actor que también participó en la serie Narcos. Pereda repite además a los actores que juegan a ser los padres de Gabino, situación que surge en su película Los mejores temas (2012). Esto sugiere dos estímulos que condimentan el estilo del director. Por un lado, esta repetición bien nos podría tentar a consultarnos si el vínculo familiar entre estos actores es verdadero o invento. Es decir, nos impulsa a evaluar la naturaleza de lo real, a pesar que estamos tratando con una ficción. Por otro lado, se manifiesta un gesto autorreferencial en la película, en donde Pereda citaría una anterior película suya. En este caso, una expresión que nos alienta a relacionar a las ficciones.

En la trama, la actriz Luisa (Luisa Pardo) visita la casa de sus padres junto a su novio Paco. A la visita, se suma Gabino, hermano de Luisa, y con ello se inaugura una estadía incómoda para el ajeno de la casa. Posiblemente, esa impresión incómoda tenga que ver con que Paco aparezca en la serie Narcos. En una formidable escena, el padre de Luisa persuade con un tono particular a Paco para que este improvise un diálogo del personaje que representa en la reconocida serie. Esta situación es significativa y constante en la filmografía de Pereda. El director crea escenarios en donde se gestan ficciones dentro de la misma ficción. Es el ejercicio narrativo que se le conoce como “caja china” dentro de un ámbito literario. ¿Qué implica esto? La historia genera sus propios quiebres dentro de su orden real. Paco, luego de percibir cierta aspereza de parte del hermano y el padre de Luisa ante la insistencia de estos por hacer un ejemplo de sus dotes actorales, se retira del bar en donde se encuentran. Los presentes piensan que se molestó, sin embargo, retorna posesionado por el personaje de la serie. Comienza a hablar como un narco. En tanto, el hermano y el padre se convierten en espectadores al ser testigos de una ficción dentro de su propia ficción.

Pero eso es solo la primera mitad de Fauna (2020). ¿De dónde viene el título? De la ficción que emergerá dentro de la ficción de Pereda. Gabino le cuenta a su hermana el argumento del libro que está leyendo. Es así como se cierra la historia para trasladarnos a la representación de la historia literaria, la cual es personificada por los mismos personajes. Es la historia de un joven buscando a un hombre en un pueblo desconocido y hostil. Ahí conocerá a Flora, una mujer que busca liberar a su hermana Fauna de un matrimonio insidioso. Ahora, este relato que contiene una alta dosis de cine negro –la femme fatale persuadiendo a un sumiso desconocido para que le ayude a sacarla de un apuro–, además de compartir los mismos personajes de la ficción inicial –la del actor visitando a los padres de su novia–, decide revertir los roles expuestos en la anterior ficción. En la historia de Fauna, Gabino hace el papel del hombre sumiso en un poblado incógnito para él, rol que asumía Paco en su papel como novio de Luisa, quien en la historia de Fauna hace más bien el papel del personaje hostil que, indirectamente, obligará a actuar al sumiso Gabino, como este lo hizo en el bar cuando hacía del hermano de Luisa.

Es así cómo es que las dos ficciones de Pereda comienzan a remedar otras características. En ambas ficciones, tenemos a un personaje dócil adentrándose a un lugar desconocido y hostil. Luego, sendas revelan escenas en donde los protagonistas actúan a pedido de otro protagonista. Los dos relatos mencionan además un nombre de un minero desaparecido. Estamos tratando por lo tanto de un caso más de lo autorreferencial; Pereda citando sus propias ficciones. Fauna es un ejemplo de una doble representación metaficcional: la novela que alude a una ficción, la ficción que alude a una realidad. La metaficción es una constante en el cine de Nicolás Pereda, director obsesionado con inventar sus historias partiendo desde las alusiones de lo real. No en vano muchas de sus películas se asocian o fingen ser un registro documental, se sustentan en base a testimonios, fuentes míticas o hasta poemas, como sucede en su reciente Mi piel, luminosa (2019), codirigida por su actor fetiche Gabino Rodríguez.

8va Semana del Cine Francés: Barbara

En La Venus de las pieles (2013), Mathieu Amalric interpreta a un guionista que ha encontrado a la actriz que pueda encarnar a la heroína de su pieza teatral, mujer ficticia que representa su filia por un deseo que en la vida real reprime. En este filme de Roman Polanski vemos la historia de un hombre fabricando una obra teatral que purga, satisface su deseo y de paso renueva su memoria. Es decir, es el autor concibiendo una creación para propio goce. En continuidad a este propósito, Barbara (2017) es un biopic en donde el mismo Amalric retrae este tema al interpretar dentro de su película a un director insinuando su afición por la desaparecida cantante francesa. Es un filme que por momentos da la impresión desatiende a conciencia su condición biográfica para ser un filme sobre la devoción personal. Y hay más. Es a partir de su alusión metaficcional que el director también recrea la “afición” en proceso.

Así como sucede en el documental de Jim y Andy (2017), en Barbara vemos a una actriz mimetizándose en el rol del personaje. A Brigitte (Jeanne Balibar) no solo la vemos aprendiendo sus líneas y canciones de Barbara, sino también inclinándose a ese rol de diva. La realidad y la ficción se confunden a partir de su presencia, en donde la vemos personificando a la cantante tanto dentro como fuera del plató. Mathieu Amalric descubre dos formas en que se teje el gusto por una personalidad y su producción. Los comportamientos de un director y una actriz, a través del fanatismo (y lo platónico) y la representación, no solo van provocando un tributo, sino que también van colaborando en la biografía, claro que bajo un orden atípico. El director y actor francés ya antes había realizado en La habitación azul (2014) un melodrama orientándose al drama criminal bajo una argumentación no tradicional.

Jim y Andy

Disponible en Netflix.

Un documental que si bien encaja como material extra de Man on the moon (1999), este reserva su propia lectura. Jim y Andy (2017) se digiere como un apasionado tributo de un cómico a otro cómico, el de Jim Carrey a Andy Kaufman, pero es por encima el testimonio de un proceso actoral que se extiende al retrato emocional y artístico del tributario. El filme de Chris Smith emprende una regresión a la película dirigida por Milos Forman, siendo el foco de atención el actor Jim Carrey, poseído –incluso fuera del plató– por la personificación a Andy Kaufman y Tony Clifton, el “ello” de Kaufman. En paralelo, se teje una biopic por partida doble. Lo anecdótico surge en el transcurso. De pronto ambas semblanzas tienen en común, lo que responde o justifica de cómo es que un día la ficción se “apoderó” de Carrey y este no se quejó, tal vez porque siempre fue aquel personaje.

Pueda que sea enriquecedor ver previamente Man on the moon –o la historia de un hombre que decidió convertir lo bizarro en espectáculo–, a fin de hacer un balance ante el documental. Kaufman, en la película de Forman, es visto como un personaje muy peculiar, excéntrico y autoritario frente a sus principios de interpretación, despojándose, de ser necesario, de la ética para crear una catarsis que ocasionalmente solo él y su cómplice esporádico gozaban, en tanto el espectador preguntándose si lo presenciado fue parte del show o falta de cordura. Man on the moon es un filme sobre un artista ocultando adrede las fronteras del acto y lo verdadero; para Kaufman, concepto básico para huir de los roles convencionales de la comedia. “Es gracioso si no saben que es un montaje”; diría. Cuál Quijote, junto a su Sancho, intenta vender un material que muy pocos comprenden, una ficción no caduca, sino muy adelantada.

Volviendo a Jim y Andy, nos remontamos a esos instantes creativos en que Carrey interpretó a Kaufman y se metió en su pellejo –o viceversa–. Se verá en gran parte los detrás de cámara en que Carrey hacía caso omiso al aviso de corte y seguía siendo Kaufman. No había diferencia entre el plató y la rutina del actor fuera de escena. Kaufman y el esperpéntico Clifton habían entrado en la vida de todos para quedarse hasta que todo terminara. No más Carrey hasta que Kaufman se marchara. El actor protagónico había permitido que la ficción cruce la frontera de la realidad. Entonces somos testigos de una metaficción más palpante.  El (anti)héroe había vuelto a la vida encarnado en Carrey, reinterpretó sus actos e incluso se dio el lujo de curar sus heridas, detalle apasionante. El rodaje terminó. Lo real volvió a la normalidad. El tributo había terminado, y Carrey nunca más quiso ser Kaufman. Pero, ¿todavía hay algo de Kaufman en el Carrey de hoy?

Jim y Andy tiene esa otra lectura en que una revisión a Man on the moon no es prioritaria. El filme de Chris Smith es una puntualidad y aproximación a la biografía de Carrey. Puntualidad porque hay material que se remonta hasta la infancia del actor. Aproximación porque la biografía de Kaufman no deja de estar presente y hacer eco a la biografía de Carrey. Las semejanzas son inevitables. Pero está además el contenido revelador que descubre la filmografía del actor de origen canadiense. De repente gran parte de las producciones en las que se ha visto envuelto Carrey han sido facetas o reflejo de una temporada anímica. Películas como La máscara (1994), El show de Truman (1998) o Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004) adoptan un agregado significativo. Entendemos entonces que la carrera del actor siempre tuvo un rasgo metaficcional. Los personajes que encarnó, las tramas y contextos en las que estuvo inmerso, fueron proyección de su entonces presente. Así como Andy Kaufman, Jim Carrey fue un hombre deshaciéndose de una máscara, se sintió prisionero en el domo del espectáculo y lidió con recuerdos que quiso olvidar. Ambos fueron/son hombres en la Luna.