27 Festival de Valdivia: Red Post on Escher Street (Gala)

El joven director de culto Tadashi Kobayashi (Tatsuhiro Yamaoka) ha lanzado un casting dirigido a actores aficionados para su nueva película. En respuesta, una legión de personajes extravagantes decidirá probar suerte en la audición. Pueda que los primeros minutos de Red Post on Escher Street (2020) haga lucirla cómo lo menos alocado que haya realizado Sion Sono, el hecho es que poco a poco se va acumulando una serie de situaciones propias de su original estilo. El director japonés emprende su historia sin un claro protagonista. Los que vemos son los interesados en aplicar para el filme de Kobayashi. Uno por uno nos vamos enterando de su existencia, sin hacerse un alargue de sus rutinas o biografías. No se evidencia una necesidad de profundizar en el historial de alguno. Es solo un barrido a las motivaciones –unas más absurdas que otras– por alcanzar un lugar en la película en cuestión. Es como contemplar el desfile de una feria. Siempre habrá algún personaje que llame más nuestra atención. Lo que sigue es el casting y es partir de aquí en donde surgen otros personajes, aquellos que forman parte del proyecto fílmico. Desde los creativos hasta los productores. Es entonces cuando Sono comienza a crear el marco de lo que será un tributo a esa figura invisible y subvalorada.

Ya muy avanzada, Red Post on Escher Street reconoce su conflicto cuando los creativos y los productores entran en confrontación. La idea inicial de Kobayashi y los guionistas era convocar actores no profesionales, incluyendo las protagonistas principales, pero hay un fuerte inversor que presiona para que se seleccione a tales actrices muy conocidas –además de otra–. Ese es el colchón que servirá para incentivar a una revolución, aquella que los mismos creativos no podrán conducir o estimular. No está demás mencionar que no nos imaginamos a Sono en una situación como la que le sucede al joven Kobayashi, a propósito de su cine personalísimo, ajeno a cualquier corriente o estilo. El cine de Sono es adjetivo de libertad. Entonces, por muy célebre que sea Kobayashi, dicho mérito no le asegura una libertad creativa, no al menos bajo la guardia de la gran Industria. ¿Quién salvará pues su película? Pues el héroe de esta historia, aquel que estuvo en nuestras narices durante todo ese tiempo, a quien el mismo Sono le dispuso una larguísima introducción antes de dar paso al conflicto de su trama.

El actor secundario es el protagonista en este filme. Red Post on Escher Street es un tributo y valoración al personaje sin diálogo, pero que, paradójicamente, le da personalidad, verosimilitud y sincronía a las películas. En la historia de Sono, dos secundarias dentro de su historia son impedidas de asumir el rol de protagonistas en la ficción de Kobayashi. Es decir, las aspirantes son infravaloradas y relegadas a secundarias. Ese es el punto inicial para estallar una revolución al mejor estilo de la nouvelle vague. Se me viene a la mente Adieu Philippine (1962). En su trama, Jacques Rozier nos introduce a un par de sujetos que trabajan para la industria de televisión y de un momento a otro deciden renunciar a sus trabajos para no perder de vista a dos aspirantes a actrices. Es un cine con personajes a la deriva, improvisando, poseídos por el momento, como la correría que emprende un trío en el museo Louvre en Bande a part (1964). Esto sucede en Red Post on Escher Street. Los secundarios o aspirantes a protagonistas deciden tomar el puesto de las protagonistas e iniciar una revolución al estilo de Sion Sono, es decir, una delirante, registrada por celulares de transeúntes –lo equivalente a directores aficionados; sutil gesto– e incluso toman las calles, como el protagonista de Cut (2011), producción también japonesa, dirigida por el iraní Amir Naderi. Son películas que dentro de las esferas de la Industria pegan un grito de libertad creativa que alcanza hasta los oídos de los espectadores.

27 Festival de Valdivia: Uppercase Print (Gala)

Filme inspirado en el caso de Mugur Calinescu, un adolescente rumano que durante la dictadura de Nicolae Ceausescu fue acusado de realizar grafitis que contenían mensajes contra el Gobierno. El director Radu Jude para ello, como en los tiempos del régimen socialista, realiza una puesta en escena, un montaje que parece aludir a algún show de concurso de un programa televisivo, y hacer recreación del larguísimo seguimiento que implicó el proceso de Calinescu. Uppercase Print (2020) es una representación que satiriza las formas cómo el Gobierno procedía “justamente” sin acudir a una amonestación penitenciaria a aquellos que se atrevían a hacer algún tipo de pronunciamiento o revuelta contraria a las posturas del Estado. Jude estimula ese factor sarcástico que gesta dicho trámite de investigación y juicio al intercalarlo con secuencias de la programación televisiva de entonces. Es decir, es como si se emitiera el caso Calinescu desde en un canal distinto. El retrato del escolar, que un día concientizó sobre el estado de represión en el que se encontraba Rumanía, para la Dictadura no es más que otro programa o esquema que se esmeraba por darle forma de pensamiento a la sociedad.

Es de interés detenernos a observar y analizar esa tira de secuencias relleno. Es básicamente un panorama de una realidad obligada a confinarse en un período de sumisión, instruidos a ahorrar, según, no para corregir la limitación de gastos en favor a la sociedad, sino para alentar a las familias rumanas a hacer su aporte a la nación, al socialismo, el de la igualdad de consumo de servicios, por ejemplo. Son también la proliferación de musicales, ese género que ayudó mucho a EEUU de salir de un estado de depresión y olvidarse que afuera había una ola de suicidios a causa del crack. Para la Rumanía socialista es más bien una herramienta de doble uso: adiestra y arrulla. Por un lado, las óperas de monarcas dejando en segundo plano sus problemas sentimentales para concentrarse en el exterminio de sus enemigos; por otro, la de los niños rumanos haciendo vítores al Estado o fortaleciendo su formación disciplinada. Y no faltan los programas que generan risas involuntarias. Son los casos de documentales forzados procomunistas con costuras que descubren fugas de sus problemas.

Todo ello se contempla en el caso Calinescu. Inicia con una serie de investigaciones que están al nivel de una oficina de inteligencia trabajando para descubrir a toda una red de infiltrados. Toda la oficina de Securitate se enfoca en estudiar el caso, en recopilar testimonios, estudiar el tipo de tiza usado para los grafitis, analizar las dimensiones de las letras y hacer cuentas cuántos eran los miembros, soltar a sus perros para que vayan tras los responsables. Es un peritaje desmedido, aunque entendible en tiempos de la egolatría gubernamental. Uppercase Print parece ser una película en donde el Estado engrandece el problema a fin de enaltecer su sistema de defensa. Lo cierto es que, como todo documental programado, esta indagación va gestando sus risas involuntarias y exponiendo a los autores al ridículo. Es el solo hecho de que el Gobierno fuera humillado por un adolescente. Ahora, si bien Radu Jude nos hace muestra de una teatralidad cómica natural de la dictadura de Nicolae Ceausescu, también no deja de descubrir ese lado sombrío, silencioso, aquel que pondría fin a esta historia de un joven que se elevó al caso ejemplar de un militante de la Europa libre.

27 Festival de Valdivia: Isabella (Gala)

Matías Piñeiro realiza su película más compleja. Sus filias están intactas, aunque esta vez acude a representaciones y mecanismos que desafían al espectador. El argentino es de esos directores que hace lo mismo, pero de distinta manera. Isabella (2020), posiblemente, sea un simple estado de gracia o un gesto de Piñeiro por ascender a su cine a otro nivel. En esta nueva historia, tenemos una nueva referencia al teatro de William Shakespeare. El argentino es un obsesionado con el teatro del inglés. Lo importante aquí, y en el resto de su filmografía, es entender que la creación de Shakespeare es como un fantasma dentro de los argumentos de Piñeiro, una sombra que no deja de rondar a sus personajes que parecen emular los conflictos que se plantean en la obra teatral en cuestión del inglés. En Isabella, Mariel (María Villar) es una mujer experimentando niveles de frustración en su vida. Ella hace su esfuerzo por superarse, sin embargo, las circunstancias parecen jugarle en contra. Por un lado, no puede encontrar la estabilidad económica, por otro, no logra alcanzar una meta que se ha figurado en su vida como una obsesión significativa.

Isabella se centra en las temporadas en que Mariel intenta obtener el papel de Isabella, la protagonista de la obra Medida por medida –quien dentro de la trama confrontará dudas y frustraciones–. En este trayecto, se disimula una obstinación, algo que va más allá del simple deseo o pasión hacia el teatro. Es como si Mariel reconociera en esa meta una prueba que terminaría con su frustración. Si alcanzara el puesto de Isabella, sus dudas y frustraciones terminarían; piensa. Piñeiro, indirectamente, crea proyecciones de él. Sus protagonistas se obsesionan con Shakespeare. Caso Mariel, el representar el protagónico es equivalente a alcanzar la perfección, algo que la pondría a un nivel superior de Luciana (Agustina Muñoz), una conocida que juega a ser su antagonista, pero además es su modelo a seguir. Si el fantasma de Piñeiro es Shakespeare, el fantasma de Mariel es Luciana. Esa figura obsesiva. Esa mujer le recuerda sus frustraciones, pero además la inspira. Su presencia es motivo de dudas, aunque también es un estímulo, y esto es claramente representado en la última secuencia de la película.

Ahora, lo interesante de este filme radica en las formas cómo es que Piñeiro comienza a dramatizar, escenificar y simbolizar el conflicto de Mariel, a propósito de sus frustraciones y dudas. En principio, tenemos esta recreación o cábala de las 12 piedras lanzadas, en donde cada una representa una acción, las cuales serán lanzadas al mar cuando la puesta al sol descubra el color púrpura. Al final, uno se queda con las piedras que representaban esa acción con la que te sentías incapaz de realizar o las que te generaban dudas. Es a partir de esa dinámica que se va perfilando una serie de situaciones en donde Mariel expira sus vacilaciones. En gran parte de la película, la vemos construyendo una maqueta, que no es más que una simulación o búsqueda del púrpura, ese color que le ayudará a tirar sus piedras. Curiosa la escena en que Mariel aguarda el tránsito del auto rojo en una carretera, indicador que su hermano acaba de llegar. Pero, ¿cómo reconocer el rojo en la noche? Nuevamente, la duda. Cuestión que se repite cuando Mariel descubre a Luciana en el taller de audiciones para Medida por medida, lo que le recuerda esa vez en que su modelo a seguir le arrebató el papel. Invadida por la frustración, Mariel se difumina ante nuestros ojos. Se convierte en fantasma ante su propio fantasma.

27 Festival de Valdivia: My Mexican Bretzel (En Competencia)

La película de Nuria Giménez combina el metraje encontrado y el diario en un mismo filme. La directora se apropia de las fuentes fílmicas y las fuentes escritas propiedad de Léon Barrett y Vivian Barrett, respectivamente. Es decir, My Mexican Bretzel (2019) se funda en base a la intromisión de la intimidad, el de los videos caseros de la pareja y los escritos personales de la esposa, para crear su película, aquella que hace lectura del diario de la mujer y pretende recrearlo a partir de las grabaciones que hizo el hombre a lo largo de la vida de este matrimonio que se dio inicio finalizada la Segunda Guerra Mundial. Lo primero que llama la atención es que Giménez no opta por convocar a alguna locutora que pudiera dar lectura a los escritos de Vivian. En su lugar, el escrito se va develando mediante subtítulos. Y es que de hacerse lo contrario se desvirtuaría la naturaleza del escrito. El dramatizar la voz de la dueña del diario sería además un gesto de apropiación del contenido, cuando la apropiación solo debería de ser de la fuente con la condición de no ficcionalizar las confesiones, sea mediante una entonación o una frecuencia que pudiera predefinir a la autora. Ahora, no solo es un respeto por mantener la integridad del texto, sino también el de alentar al espectador que está siendo intruso de un texto inédito.

Dicho esto, el diario de Vivian es el primer plano de este falso documental, convirtiendo a las grabaciones caseras de Léon en fondo de la lectura. O sea, a medida que va reproduciéndose el texto, imágenes de esos videos van emitiéndose, los cuales nos dan una idea general del contenido, siendo algunas referencias más exactas que otros. Es mediante este esquema que My Mexican Bretzel nos revela una historia que parece estar inspirada en las novelas de época, sobre una mujer confinada a una rutina insípida que urge de una alteración en su vida que bien implicaría una fractura emocional y hasta moral. Las confesiones de Vivian van coincidiendo con otras características y tópicos claves de esa literatura. Un matrimonio de clase acomodada, ambos con antecedentes de traumas físicos y mentales, la introducción de escenarios y personajes exóticos, cartas que nunca serán abiertas, secretos que nunca serán confesados, así como los descubiertos, aunque nunca recriminados, lo que extendería a una etapa llena de frustración. De pronto, no hay mucha diferencia entre el estilo de vida del Decimonónico y el de estos personajes ingresando a una nueva modernidad. Nuria Giménez nos introduce a una historia exquisita con mucha tradición literaria, siendo la imagen casera un atajo de toda esa descripción de los ambientes y la época que sí contendría una novela.

27 Festival de Valdivia: Fauna (Gala)

Lo más memorable que Nicolás Pereda ha realizado desde Verano de Goliat (2010). En su nueva película, así como en la mayoría de sus filmes, el director mexicano juega a confundir los roles de la realidad y la ficción. Sucede que en su historia los personajes parecen emular lo que “son” en un plano de lo real o fuera de la pantalla. Gabino Rodríguez encarna a Gabino, mientras que Francisco Barreiro es Paco, quien, curiosamente, dentro de la ficción, es un actor que también participó en la serie Narcos. Pereda repite además a los actores que juegan a ser los padres de Gabino, situación que surge en su película Los mejores temas (2012). Esto sugiere dos estímulos que condimentan el estilo del director. Por un lado, esta repetición bien nos podría tentar a consultarnos si el vínculo familiar entre estos actores es verdadero o invento. Es decir, nos impulsa a evaluar la naturaleza de lo real, a pesar que estamos tratando con una ficción. Por otro lado, se manifiesta un gesto autorreferencial en la película, en donde Pereda citaría una anterior película suya. En este caso, una expresión que nos alienta a relacionar a las ficciones.

En la trama, la actriz Luisa (Luisa Pardo) visita la casa de sus padres junto a su novio Paco. A la visita, se suma Gabino, hermano de Luisa, y con ello se inaugura una estadía incómoda para el ajeno de la casa. Posiblemente, esa impresión incómoda tenga que ver con que Paco aparezca en la serie Narcos. En una formidable escena, el padre de Luisa persuade con un tono particular a Paco para que este improvise un diálogo del personaje que representa en la reconocida serie. Esta situación es significativa y constante en la filmografía de Pereda. El director crea escenarios en donde se gestan ficciones dentro de la misma ficción. Es el ejercicio narrativo que se le conoce como “caja china” dentro de un ámbito literario. ¿Qué implica esto? La historia genera sus propios quiebres dentro de su orden real. Paco, luego de percibir cierta aspereza de parte del hermano y el padre de Luisa ante la insistencia de estos por hacer un ejemplo de sus dotes actorales, se retira del bar en donde se encuentran. Los presentes piensan que se molestó, sin embargo, retorna posesionado por el personaje de la serie. Comienza a hablar como un narco. En tanto, el hermano y el padre se convierten en espectadores al ser testigos de una ficción dentro de su propia ficción.

Pero eso es solo la primera mitad de Fauna (2020). ¿De dónde viene el título? De la ficción que emergerá dentro de la ficción de Pereda. Gabino le cuenta a su hermana el argumento del libro que está leyendo. Es así como se cierra la historia para trasladarnos a la representación de la historia literaria, la cual es personificada por los mismos personajes. Es la historia de un joven buscando a un hombre en un pueblo desconocido y hostil. Ahí conocerá a Flora, una mujer que busca liberar a su hermana Fauna de un matrimonio insidioso. Ahora, este relato que contiene una alta dosis de cine negro –la femme fatale persuadiendo a un sumiso desconocido para que le ayude a sacarla de un apuro–, además de compartir los mismos personajes de la ficción inicial –la del actor visitando a los padres de su novia–, decide revertir los roles expuestos en la anterior ficción. En la historia de Fauna, Gabino hace el papel del hombre sumiso en un poblado incógnito para él, rol que asumía Paco en su papel como novio de Luisa, quien en la historia de Fauna hace más bien el papel del personaje hostil que, indirectamente, obligará a actuar al sumiso Gabino, como este lo hizo en el bar cuando hacía del hermano de Luisa.

Es así cómo es que las dos ficciones de Pereda comienzan a remedar otras características. En ambas ficciones, tenemos a un personaje dócil adentrándose a un lugar desconocido y hostil. Luego, sendas revelan escenas en donde los protagonistas actúan a pedido de otro protagonista. Los dos relatos mencionan además un nombre de un minero desaparecido. Estamos tratando por lo tanto de un caso más de lo autorreferencial; Pereda citando sus propias ficciones. Fauna es un ejemplo de una doble representación metaficcional: la novela que alude a una ficción, la ficción que alude a una realidad. La metaficción es una constante en el cine de Nicolás Pereda, director obsesionado con inventar sus historias partiendo desde las alusiones de lo real. No en vano muchas de sus películas se asocian o fingen ser un registro documental, se sustentan en base a testimonios, fuentes míticas o hasta poemas, como sucede en su reciente Mi piel, luminosa (2019), codirigida por su actor fetiche Gabino Rodríguez.

27 Festival de Valdivia: Chaco (En Competencia)

 “El corazón de las inieblas” boliviano. El director Diego Mondaca hace una introducción oscura a un evento histórico. Chaco (2020) no apunta a ser un filme bélico, el de la confrontación de dos bandos o los apuntes de una ideología patriótica, a propósito de la guerra entre Bolivia y Paraguay. Su historia se sitúa en un momento en que el conflicto era vigente, sin embargo, los padecimientos que esta sugiere parecen ser un anticipo de las consecuencias de la batalla. Es decir, ni si quiera el conflicto ha acabado, pero ya estamos viendo los rastros de la miseria, la cristalización de la locura o efectos postraumáticos, todos esos daños colaterales que implica la confrontación entre dos naciones o más. Ahora, por muy curioso o contradictorio que sea, esos efectos surgen por el estado de guerra, mas no por la acción en sí. Mondaca narra la marcha de una milicia en busca de un enemigo que nunca encuentra, pero eso no los libra de una batalla que pone en riesgo sus cuerpos y sus juicios.

Chacho se alinea a las películas en donde los disparos o bombardeos son reemplazados por agresiones del clima o las emocionales, las imperceptibles o sugerentes, aunque no por eso menos trágicas. Aunque los personajes se encuentren a campo abierto, es como si estos estuvieran confinados a vagar dentro de un perímetro cercado. Es la convivencia forzada de un grupo de soldados que, apuntando a la lógica del encierro, en algún momento comenzarán a imaginarse cosas. Mondaca reflexiona sobre cómo el marco de guerra distorsiona las mentes y programa a las huestes a reconocer a un enemigo, y si este no aparece, se lo imaginan, por ejemplo, tomando como base sus resentimientos o miedos sociales o culturales. No es gratuito que este pequeño regimiento de aymaras o quechua hablantes esté dirigido por un alemán. A propósito de la naturaleza lingüística de sus personajes, Mondaca pronostica las barreras que dividen a un mismo bando. Las condiciones reales o cotidianas de esta sociedad están destinadas a generar un conflicto interno que será un polvorín.

Chaco narra la historia del discernimiento cuesta abajo, algo que de hecho ya se orientaba desde el principio de la película tras la intempestiva aparición de una lluvia que alivió la tranquilidad del pequeño regimiento desorientado en un área de extensión desértica. La reacción de los beneficiados equivale a la experiencia frente a un acto prodigioso. Algo que no se repetirá ni en visiones. En su lugar, contemplamos actos de hostilidad entre algunos hombres, la carencia de alimentos y sobretodo situaciones extrañas. Las acciones más curiosas devienen de la relación entre el alemán y el asignado para repartir la comida. Es como una relación entre el amo y el servil, una proyección de cómo funcionan las dinámicas del poder dentro del campo de batalla, siendo el segundo un móvil sumiso, presto a seguir órdenes, a pesar de que estas no manifiesten objetivos o razones claras. Los que obedecen están hundidos en un estado de catatonia, bloqueo de lo moral y lo real, síntoma que en cierto momento de la película también recaerá en el amo, pues, después de todo, ese mismo también es un servil más dentro de la guerra.

27 Festival de Valdivia: Intimate Distances (En Competencia)

En Crónica de un verano (1961), los franceses Edgar Morin y Jean Rouch desean desarrollar una película en donde los personajes sean ellos mismos y la cámara no sea una “presencia” que distorsione sus posturas, sea físicas como ideológicas. Es así como el sociólogo y el antropólogo, respectivamente, deciden contratar a una mujer que sea la encargada de entrevistar a una serie de transeúntes de las calles parisinas sin que estos se percaten que están siendo protagonistas de un documental. Era el método infalible para lograr una mirada realista, una documentación no impostada, una encuesta social verídica al ciudadano de París promedio. Esta dinámica se manifiesta también en Intimate Distances (2020), documental realizado por Phillip Warnell, quien selecciona como mediadora o entrevistadora encubierta a Martha Wollner, directora de casting conocida por trabajar junto al legendario Albert Maysles, documentalista que se inició bajo la tendencia del cinema verite, tradición fílmica que reconoce sus orígenes en las teorías del ruso Dziga Vertov y que se puso muy en práctica en la década de los 60, especialmente en Europa, siendo uno de sus protectores el mismo Jean Rouch. Es decir, Warnell acude a la que está familiarizada con el concepto de la naturalidad “frente a la cámara” para emprender su propia encuesta social.

A diferencia del documental francés, en Intimate Distances la entrevistadora no aborda a los caminantes de la calle de Queens, en New York, con una pregunta tan general como “¿es usted feliz?”. Wollner va directo al punto, el de consultar a los intervenidos si en algún momento sus vidas tuvieron un cambio intempestivo, algo que los sacó de su rutina o hasta que incluso iba en contra de sus preceptos. Mientras que el proyecto de Rouch y Morin se perfilaba a observar a una comunidad reflexiva ante consultas universales, Warnell desea hurgar en la conciencia social a propósito de una consulta personal. Wollner, a partir de su modulación de voz que parece un arrullo hasta su presencia de mujer apacible, persuade a fin de infiltrarse en la experiencia íntima de desconocidos, a quienes selecciona con cuidado. Todos son hombres y, curiosamente, varios inmigrantes o personas que radican de otros estados. Intimate Distances busca a aquellos sujetos que en algún momento se han sentido desarraigados a ese espacio al que se sienten pertenecer, al menos la mayoría de estos. Consecuencia de la consulta de Wollner, el área pública se convierte en un espacio terapéutico, mientras que la desconocida se convierte en una confidente o terapeuta; en tanto, a lo lejos, la cámara registra.

Pero hay otro elemento que resulta sustancial en la intención de este documental. A medida que vamos observando esa grabación de la cámara espiando desde lo lejos esos encuentros casuales que pone en plano las experiencias de personas que en algún momento hicieron cosas o se sintieron dominados por acciones o emociones (aparentemente) impropios a sus ideologías, vamos escuchando una voz en off. Intimate Distances pone en relación esta encuesta con el testimonio de un hombre confinado en una cárcel, pagando una pena que se le impuso por realizar un acto que la sociedad penalizó. Phillip Warnell, mediante este ejercicio, sutilmente va grabando las confesiones de hombres que en algún momento parecieron estar en los zapatos de esa voz extradiegética que reflexiona sobre un conflicto que reprimió y que lo llevó a cometer errores. ¿Es que acaso estamos tratando con una encuesta que revela a criminales en potencia? No exactamente. Este documental es más bien una cadena de reflexiones orientadas por personas confrontándose o concientizando sobre la delgada línea entre el hacer el bien o el mal, a propósito de las circunstancias que emergen desde el ámbito de la cotidianidad.

27 Festival de Valdivia: El tango del viudo y su espejo deformante (Apertura)

Inicio mi cobertura a la nueva edición del Festival Internacional de Cine Valdivia, que inició 5 y va hasta 14 de octubre de manera online. Comienzo con la película rescatada de Raúl Ruiz que este año tuvo su estreno en el Festival de Berlín.

Raúl Ruiz es de los directores emblemáticos que más ha estrenado películas con años de tardanza, ya sea por los avatares políticos o la falta de inspiración en el momento preciso. Esto último es el caso de El tango del viudo y su espejo deformante (2020), película que el director chileno emprendió su rodaje en el año 1967, pero que, según declara Valeria Sarmiento, esposa del director que se encargó de completar el filme en cuestión, Ruiz no encontró el modo de darle cierre. Este filme quedó en el olvido. Cincuenta años después, fue rescatado, aunque con rollos faltantes, incluyendo la grabación de audio, la que se tuvo que recrear desde cero. Dato curioso: se realizó un casting de sordomudos que pudieran ayudar a leer los labios y gestos de los personajes para reconstruir los diálogos. Es a partir de esto, además de las notas, testimonios y tomando como pauta el estilo de Ruiz, que esta película se completó. Sarmiento declaró que su esposo mencionó una vez que le hubiera gustado realizar una película que vaya de atrás hacia adelante. Así que eso se hizo. La mitad de El tango del viudo… es un retorno a la semilla, proceso que también acontece en su primer registro fílmico, La maleta (1963), la cual termina donde empezó: un hombre y su maleta, en donde esconde a un segundo hombre, estos metidos en un hotel.

A propósito, no es de extrañar que esta “nueva” película terminada de Ruiz tenga una alta dosis de absurdo. Los inicios del director estuvieron muy asociados a una línea europea de cepa experimental, tanto así que eso le mereció una fama de incomprendido para su tiempo dentro de su propio país. Basta mencionar que su cortometraje La maleta, que estuvo también perdido por varios años, fue hallado en un rincón de la Cinemateca de la Universidad de Chile con la etiqueta “película francesa”. Tenía lógica. El mismo Ruiz mencionó en algún momento que por entonces se sentía muy atraído por una corriente de cine satírico y absurdo que, por ejemplo, manifestaba la filmografía corta de Roman Polanski. Y ya que seguimos con La maleta, Ruiz se encargó de reeditarla y sonorizarla nuevamente, esto incluyó la cancelación de los diálogos que eran reemplazados, en su gran parte, por sonidos provenientes de la atmósfera. Esto le daba a la película una nueva personalidad que pronunciaba aún más la lógica y añadía un sentido adicional a sus personajes kafkianos. Es posible que Sarmiento pensó también en esto al completar la obra del autor.

El tango del viudo… relata la historia de un hombre que acaba de enviudar, pero la mujer no se ha marchado, porque todavía se le presenta al marido. No se sabe a ciencia cierta si es un fantasma o la propia conciencia del tipo, quien también ve corretear las pelucas de su fallecida esposa por toda la casa. Lo curioso es que no vemos a un hombre perturbado, solo curioso. ¿Cómo es que todavía está ahí?; se pregunta. Y el hijo no se extraña al ver una bola de pelos arrastrándose por la alcoba de su padre. Ruiz y Sarmiento convierten lo absurdo en algo cotidiano. Esto no es más que un retorno al concepto de la resignación de los mediocres o hipócritas sociales frente a lo pernicioso. Si pensamos en Tres tristes tigres (1968), el clásico largometraje chileno de Ruiz, aquí tenemos a un protagonista que aguanta las humillaciones de su jefe, un sujeto que se da aires de benefactor. Pero entonces llega ese momento en que el ofendido –y también mediocre– empleado explota y se desquita con el jefe. Esto también sucede en El tango del viudo… Nos vamos enterando que tanto el padre como el hijo odiaban a la entonces viva. ¿Será que en cierto punto también se ensañaron como lo haría un empleado maltratado con su jefe?

La segunda mitad de El tanto del viudo… es la película siendo rebobinada. Entonces volvemos a la alteración sonora que Ruiz hizo con La maleta. Los personajes de la historia retornan a sus pasos, vemos lo mismo, pero desde una perspectiva distinta. Ellos pierden el sentido de la palabra. Repiten sus acciones en reversa y emiten sonidos de un español invertido. Sarmiento es literal al cumplir el deseo de Ruiz de querer realizar una película de atrás hacia adelante. Claro que al final –o al comienzo– se revela eso que parecía en principio una sospecha: el esposo la quería muerta. No hay diferencia si atestiguamos un asesinato o un karma que jugó en contra de la mujer, lo importante aquí es que recordamos las veces en que el hombre se lamentaba al decir que extrañaba a la esposa. Lo absurdo, entonces, ya es lógico. El protagonista se habrá librado del cuerpo, pero el fantasma todavía merodea. Sucede que para Raúl Ruiz estos personajes humillantes están destinados a seguir siendo unos fracasados así se desquiten con la sociedad. Como en La maleta, no importa que te escondan dentro de un equipaje. Así no funciona la cosa. Igual, si murió la esposa, eso no lo hace más feliz o digno al hombre de esta película rescatada.