Avengers: Endgame

Lo mejor de toda la saga del MCU es la introducción de Avengers: Endgame (2019) conformada por una suerte de epílogo del Infinity War (2018) y el prólogo de lo que será el fin de esta saga. Tanto el relato como la fotografía nos grafican momentos de embargo emocional. El solo físico que expresa Tony Stark (Robert Downey Jr.) sirve como perfecto reflejo del estado lánguido de los superhéroes posterior al chasquido de Thanos (Josh Brolin). Quién mejor que el más arrogante y obstinado del grupo para crear pauta de ese panorama angustiante y desesperanzador. Resulta significativo ver a este personaje, literalmente, varado en un territorio que nunca antes había explorado o experimentado, y que, por tanto, ni su alto grado de ingenio, petulancia u obstinación son capaces de orientarlo. El extravío parece inminente. Lo cierto es que esta situación, el epílogo del Infinity War, es apenas un preámbulo al cuadro de la derrota. Son recién las siguientes escenas, el prólogo del Endgame, las que ponen en evidencia el fracaso.

El salto a una posteridad plagada de secuelas nos traslada a una realidad decadente. Los protagonistas han dejado de lado el superlativo de héroes. Ante la mirada atónita de los espectadores, recién en esa temporalidad es que la derrota se hace evidente, una contradicción a la idea amasada durante toda la saga, en donde supuestamente la derrota de los superhéroes siempre era efímera e incluso nula. Ese es el gran logro de la película y la saga, que se rompa con uno de los estamentos principales. ¿Qué implica eso? Exponer a los protagonistas a una total fragilidad. Son los instantes más dramáticos de la serie. La despedida de Stark y el joven Spiderman luce pueril al costado de esta situación. No se trata pues de un drama gratuito o simulado, es un conflicto interiorizado que inútilmente contienen sus protagonistas. No más planos amplios para complementar el estado abatido de los personajes, como sucedía con el Stark de minutos atrás. Ahora son planos cerrados, el de los rostros que fingen normalidad mientras mastican su depresión. Hasta los que se dan ánimos o pretendieron fabricarse un nuevo inicio, expresan vidas falsificadas. Tal vez el retrato más melancólico sea el de Steve Rogers (Chris Evans).

Es con la aparición de Scott Lang (Paul Rudd) que Endgame inicia y con ello se confirman hipótesis y se generan satisfacciones –calificativos que en cierta manera manifiestan un conformismo complaciente producto del fanatismo–. Es el bloque en donde se combina la nostalgia, la espectacularidad y el dramatismo gratuito ya definido líneas arriba. La dosis nostálgica no solo asignada a los personajes, quienes despiertan viejas heridas emocionales nunca resueltas, sino también hacia el espectador, quien rememora ciertas de sus etapas y de alguna manera se despide de toda la historia. Es el cierre de un ciclo que es compartido, desde la ficción y fuera de esta. Para el espectador pueda que resulte más verídico, sin embargo, para los protagonistas luce por momentos impostado, descrito como una cadena de terapias individuales, un instante en el diván en donde algunos personajes hacen las paces con su pasado. Lo espectacular se define en el nuevo enfrentamiento, la revancha, por así decirlo, aunque no lo sea. Pueda que el combate sea el clímax de la película, pero también es estridente y desordenado, en donde el catálogo de superhéroes pretende expresarse con democracia, otorgándole por lo menos una escena o línea a cada uno, no dejando de aprovechar un escenario o prueba del empoderamiento que en el transcurso de la saga se le fue otorgando a la mujer.

El drama y destinos de los superhéroes es también parte del espectáculo. Algunos efectivos, otros insoportables. Los hermanos Russo prácticamente hacen un deja vu de una de las escenas “más tristes” de la anterior entrega, un obsequio luego de hacerle una lectura mental al espectador que le reza al sadismo lacrimógeno. Por otro lado, se exhibe un broche final que además de hacerle justicia a un superhéroe en cuestión, aprovecha en envestir el protagonismo de la raza afroamericana. Endgame es inferior a su anterior, sin embargo, no deja de ser atractiva por la misma razón que hace que Infinity War sea una mejor película. Nada más estimulante que ver a los superhéroes perdiendo ante una fuerza o circunstancia que es superior a sus habilidades. Infinity War deja en suspenso, pero es el inicio de Avengers: Endgame el que define y evidencia el punto más álgido y frustrante de esta serie. El reencuentro inicial con Thanos es importantísimo, crucial para poner en claro la derrota física y emocional de los superhéroes. No existe más enemigo. La rutina bucólica y retirada de ese gran enemigo, quien ha colgado su armadura, es la celebración de su triunfo y cumplimiento de su utopía. Él ganó.

YouTube: Ídolo e Ideologías (Leaving Neverland y This Is It)

Comparto un video crítica en donde comparo dos documentales sobre Michael Jackson, la reciente Leaving Neverland (2019), de Dan Reed, y This Is It (2009), de Kenny Ortega, y las dos caras de un ídolo sostenido por respectivos discursos ideológicos.

YouTube: Dumbo

Un video reseña a la última película de Burton.

Netflix: Triple frontera

J.C. Chandor y una nueva historia sobre confrontaciones morales. Un grupo de ex soldados estadounidenses se reunirán con el fin de llevar a cabo una misión no oficial que pondrá en duda la integridad de sus miembros. A este camino, este director ya se ha convertido en el heredero de Sidney Lumet. Chandor fabrica un cine que genera la acción más allá de los momentos críticos. En su lugar, son las decisiones de sus protagonistas las que estimulan y provocan la expectativa. Pueda que el argumento no sea del todo novedoso, sin embargo, son los juicios de los personajes los que se manifiestan impredecibles, y es a propósito de estos que podría manifestarse una distancia entre el maestro y el sucesor. En las películas de Lumet habrá un personaje firme, siempre manteniendo una moral inquebrantable. Ahí está el Henry Fonda de 12 hombres en pugna (1957), el Al Pacino de Serpico (1973) y tantos otros. En las películas de Chandor, a las que se incluye Margin Call (2001) y El año más violento (2014), la moral de sus protagonistas siempre está en modo de prueba.

Desde el principio del argumento, Chandor comienza a tantear la decencia de sus personajes. A Pope (Oscar Isaac) lo conocemos siendo parte de un arresto oficial. Su acto de no presenciar los excesos extraoficiales lo convierte en alguien decente. Lo cierto es que en una siguiente situación, este mismo “saca sus cartas”, tornándose automáticamente en alguien discutible. Es mediante dicha situación que Pope se convertirá en el promotor de una tarea que extiende pruebas morales a sus amigos e iguales. Muy pronto nos percataremos de la conducta ambigua que cada uno sostiene. Triple frontera (2019) es una película de acción que gira a la aventura y la sobrevivencia de estos militares en medio de un terreno desconocido, pero que no deja de hacer continuamente altos para establecer debates éticos, instantes (oportunidades) en que los personajes puedan reconocer algún gesto de arrepentimiento, redención o, en el peor de los casos, simplemente asegurar sus condenas.

Ahora, a pesar que existe una larga terapia de cuestionamientos morales, sea de manera individual o grupal, J.C. Chandor no deja de repetirnos que dichas determinaciones erróneas son producto de ciertos síntomas/inconformidades. En principio, el provocado por el órgano militar, espacio que adiestra a generaciones para que sean violentas frente al enemigo y sumisas ante lo orgánico y la nación. Hay una crítica frontal hacia la típica normativa bélica, la cual viste sus abusos de patriotismo. Al respecto, vemos a los veteranos hablando sobre sus “demonios”, la cuenta de víctimas que no mencionan con orgullo, sino casi con pudor. En otro plano, se cuestiona a una nación que ha postergado a los militares. Observamos un pequeño panorama de una sociedad ignorada y resentida, ideando las formas de sobrevivencia que consume sus ánimos y aumenta sus frustraciones. La vida después del servicio militar no está lejos de la suerte de un ex convicto, muchos de estos individuos viéndose obligados a aventajar el infortunio mediante actos indecentes.

Jamás llegarán a viejos

Valioso documental realizado por Peter Jackson. No solo por la trascendencia de la fuente histórica como tal, el metraje encontrado y los audios que exhiben y describen momentos y escenarios durante la Primera Guerra Mundial, sino también por la preservación del mismo. They shall not grow old (2018) curiosamente no es del todo ajeno al trabajo que anteriormente haya realizado el director neozelandés. A través de la restauración y colorización del material es que Jackson le otorga espectacularidad a lo “obsoleto”. Ese es un rasgo distintivo ya explotado en su cine. Basta observar a King Kong (2005) como un filme de “restauración” en donde la ficción exótica y anticuada de simios e insectos gigantes revive y se revitaliza bajo el método de las nuevas tecnologías. Jackson, así como Scorsese con su Hugo (2011) o casi todo el cine de James Cameron, es un director que asume como cómplices las nuevas técnicas que el cine ha concebido a fin de liberar nuevas expresiones o estéticas.

Ahora, puede revelarse un dilema en esto. ¿En dónde termina la propuesta artística consecuente e inicia la banalización de la imagen? Pienso en personas dirigiéndose con fotografías de sus bisabuelos para que sean colorizadas, no en un acto de preservar, sino como algo lúdico, rutina o para matar aburrimiento, casi como aplicar uso de un filtro en Instagram. ¿Pasa esto en el documental? No lo creo, o tal vez no quiero pensar lo suficiente al respecto. En su lugar, comienzo a asumirlo como un deseo de exploración de la imagen, un experimento que da pauta de cómo el cine es trasformador, “ficcionalizador” de lo real. Es el poder del cine de recrear hasta el material más verídico, por así decirlo. Hacerlo suyo y crear un segundo registro cercano aunque distinto del original, sin necesidad de ultrajarlo, sino de revitalizar los principios. Es como King Kong.

Es la misma labor que asumen directores como Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, documentalistas que trabajan en base al found footage. Por ejemplo, en Prigionieri della guerra (1995) vemos también registros de la IGM, fuentes históricas igualmente expuestas a la experiencia fílmica, colorizaciones en un solo tono, el uso del slow motion –incluido además en el documental de Jackson– , la inserción de una banda sonora. Es la historia contada desde el cine, curada bajo una ficcionalización controlada y la revelación de un distintivo visual. Los directores italianos son por su lado más incipientes. Ellos no restauran. La terrosidad, los arañazos de la imagen, que son propio de los rollos de película, provocan una sensibilidad y estética original. Es posiblemente un signo de respeto por la fuente original o ese aval que mencionaba sobre cómo el cine establece cambios y limitaciones de cualquier registro que caiga en su jurisdicción.

Pero Jackson no piensa como los italianos. Lo suyo es la fabricación de lo llamativo, el remake sostenido por los utensilios de hoy. No en vano They shall not grow old se ha estado proyectando en algunos cines del mundo en 3D. Un dictado de historia en tres dimensiones; eso solo es posible en una sala de cine. Según imágenes vistas y  testimonios escuchados en el filme, una versión histórica que, irónicamente, nos da una mirada distinta a la mirada “oficial” fabricada por una mayoría de películas de corte de ficción que también trataron sobre la IGM. La línea argumental de este documental está direccionada por las voces de un grupo de soldados británicos sobrevivientes. Ellos hacen remembranza desde su alistamiento a las filas hasta sus días como ex combatientes, el tránsito de la inocencia a la madurez, del romanticismo o impulso juvenil al desencanto o estado adulto, convirtiéndose en víctimas del desempleo, la postergación y la posterior resignación. They shall not grow old por momentos tiene un aire a comedia, la de muchachos ingenuos creyendo ir a un día de campo. Peter Jackson selecciona con tino aquellos registros de adolescentes torpes, sonrientes, jugueteando, sin enemigos qué temer, pero que a pesar de eso fue uno de los momentos más terribles que les tocó vivir.

Una amistad sin fronteras (o Green Book)

Junto a su hermano Bobby, Peter Farrelly se crio en el género de la comedia. Filmes como El tonto y el más tonto (1994) o Loco por Mary (1998) son sus películas más conocidas. Pueda por eso que Green Book (2018) posee ese rasgo de comedia apacible, muy respetuosa, en lugar de una conducta dramática, que es la acostumbrada a proceder si el tema central de la historia es el racismo en el EEUU durante la lucha por los Derechos Civiles. Se podría decir incluso que hasta es complaciente, siempre evadiendo el estado de tensión que sufrían los afroamericanos que se atrevían a circular por los estados sureños. Los protagonistas son Tony Lip (Viggo Mortensen), un impulsivo italiano, y Don Shirley (Mahershala Ali), un célebre pianista de aire flemático. Ambos fabricarán una road movie, siendo el italiano contratado como el chofer y “guardaespaldas” del artista, mientras se embarcan a una gira musical en el sur de EEUU.

La sola personalidad de Tony bien podría predecir que habrá más de alguna escena de confrontación. De hecho, los hay, sin embargo todas tendrán un efecto de contención. Farrelly le pone el freno a los momentos más críticos o simplemente decide resolverlos con rapidez. Se entiende que el sosiego de Don sirva como voz de conciencia o reflexión, pero este comportamiento también se extiende en Tony, personaje que se presentaba arrebatado, aunque en el camino se inclina ocasionalmente al diálogo, la persuasión, que es la evasión al caos. La dirección no tiene deseos de dramatizar las acciones. Por ejemplo, se opta por editar un encuentro violento tanto en el interior como en la salida de un bar. Evade incluso polemizar las posturas ante los prejuicios sociales. Don se libra de un encierro bajo cargos que Tony en ningún momento demanda explicación o recrimina al pianista. Las opiniones o conceptos no se exponen, se dejan sobrentendidos.

Green Book tiene mucho de convencional. Lo más auténtico es lo mencionado: un panorama que no está en ritmo del momento de convulsión social en cuestión. Más que mostrar la crudeza del racismo, Peter Farrelly se inclina por mostrar a personajes que se van contrastando con lo que se piensa de la época. No todos los blancos eran racistas, no todos los afroamericanos comen pollo frito, no todos los italoamericanos desenfundan sus pistolas por puro antojo. Dicho esto, se siente más interesante analizar a Green Book y su rol como candidata para los Oscar. Si BlaKkKlansman (2018) asume el papel de una postura contraria y frontal respecto al racismo como política anticuada y violentista, Green Book se compromete a dignificar o reivindicar a sectores sociales que repelen el racismo sin caer en una acción violenta. Esto deja a Black Panther (2018) como un filme que simplemente pondera a la comunidad afroamericana, a propósito de su elenco. Es decir, su trama no tiene discurso ni mucho menos ideología racial. Estas tres candidatas son una suerte de coalición que extiende una demanda –canalizada por la Academia– contra lo que impulsa el gobierno estadounidense hoy.

Festival Insólito: La casa de Jack (o The House that Jack Built)

Lars Von Trier hace sus descargos sobre su cuestionada ideología en The House that Jack Built (2018). Estamos en la década de los 70, EEUU. Jack (Matt Dillon), el protagonista de su historia, testimonia momentos e incidencias que lo definieron como un asesino en serie, y no cualquiera, sino uno que tiene muy en claro el concepto de sus motivaciones, el sentido de su accionar, y las repercusiones que podría generar esa larga lista de pecados. Es decir; estamos tratando de un hombre razonando en base a su producción, elaboración de asesinatos que, según él, no deben ser banalizados, dado que tiene un corpus consecuente, teorizado, academizado, ese filtro que los occidentales asumen como lo que ha sido reglamentado, verificado, y por tanto lícito. Es también este autor de alguna manera preocupado por la recepción de esa producción. Explica y fundamenta para ser comprendido por aquel que lo banalizó. Jack no es mas que Lars Von Trier. Ambos creadores de una obra que enciende prejuicios, pero que según ellos no escapa del razonamiento.

No es gratuito que Jack relacione el arte cuando habla de su labor como asesino en serie. Él se autodenomina artista. El arte, además de una analogía, es también una licencia que frena cualquier signo de arbitrariedad que emerja de cualquier receptor. El traslado de lo indecoroso al terreno artístico es un blindaje a los ataques enardecidos dentro de un espacio en donde la moral no tendría que regir. Para Jack pueda que sea un acto tramposo, sin embargo, para Von Trier la estrategia se vuelve un acto concerniente. No se puede justificar una película sin razonar desde una postura artística. Y esto es básicamente lo que desarrolla The House that Jack Built. Jack conversa/debate con Verge (Bruno Ganz), se fabrica una dialéctica, se construye una filosofía, diría Sócrates. Es alterno a la conversación –las preguntas, respuestas y refutaciones– que desfilan los testimonios de Jack, sus “creaciones artísticas” que respaldan su “estilo”, en principio bien reglamentado producto del TOC (Trastorno obsesivo-compulsivo) que sufre el asesino, alusión a la etapa Dogma de Von Trier, temporada en que el director se limitó a seguir las normas del manifiesto. Ya después es la curación del TOC o el momento de la emancipación del artista ante la norma.

Más adelante The House that Jack Built le otorga más peso a la argumentación que al propio argumento. Tanto Jack como Verge, ese juez/espectador invitado, por momentos se ven sometidos a sus monólogos. Quién es más coherente. Cada uno viene con su propia artillería. La fotografía, la pesca, la historia y tantas otras materias occidentales se citan en busca de la aceptación. Es la alegoría a la actual fase del director, el Von Trier que nació con Anticristo (2009), el Mister Sophistication. El director por momentos parece parodiarse, pero no deja de hacer una limpia a su labor artística y, por qué no decir, a su ego que justifica. Es el fragmento más nutrido de la ideología del cineasta, y también el más agotador. Prolongación innecesaria del discurso, defecto que el danés ha repetido durante su filmografía reciente en su urgencia de ser comprendido. Su cine entonces se convierte en una palestra. Es la política por encima del arte. La eterna contradicción de Lars Von Trier, quien con humor se ve en un futuro descendiendo al Hades, y en su camino, cual Dante acompañado de Virgilio (Verge), justifica su arte en espera de salvarse de las brasas del infierno. El final, o la ironía, habla por sí sola.

Sobre el Festival

Junto con el MUTA, el Insólito - Festival de cine de terror y fantasía tiene uno de los programas más arriesgados del circuito de festivales en el país. Si algunos festivales crean una sección dedicada a un cine transgresor, el programa íntegro del Insólito sigue esa línea. En su catálogo vemos una variedad de películas que salen de las convenciones, tanto en tema como en modo de producción. Las voces y las filias son diversas, algunas coincidentes, al margen del vínculo con el terror o la fantasía, otras con rasgos casi auténticos. Esto a su vez invoca otra característica que la diferencia del resto: existe una mirada democrática en su curaduría. No hay un rasgo de “selectividad”. No es un programa para un circuito limitado. Obviamente, esto tiene mucho que ver con el género en cuestión. El terror pueda que sea el género cinematográfico más democrático, y el Insólito comprueba ese panorama. Filmes que van desde la creatividad de un cine de autor hasta los que descienden al amateur. Este último grupo, genera una característica más: es un espacio a descubrir. Muchas de las seleccionadas no registran una base de datos. Existe la posibilidad que muchos nombres de estos filmes no vuelvan a ser pronunciados en este entorno o en el de los festivales símiles más ranqueados, y es eso mismo lo que hace de este festival algo seductor. La idea de la primicia, la proyección limitada, el cine del otro lado del mundo que no verás. De lo poco que he visto por ajuste de tiempo, más que títulos son un conjunto de estímulos lo que queda, y eso a fin de cuentas es lo que en gran parte crea el significado del cine como artefacto de culto.