28 Festival de Lima: Pepe (Competencia Latinoamericana Ficción)

El hipopótamo de Pablo Escobar se ha extraviado. Esa es parte de la hilarante premisa de esta odisea fílmica propuesta por Nelson Carlo de los Santos Arias. Pepe (2024) inicia en Colombia con el anuncio de la muerte del reconocido narcotraficante. Entonces acontece un flashback y nos trasladamos al sudeste de África, el terruño de nuestro guía y narrador en off, el ánima de un hipopótamo. Entre frases incoherentes de aire místico y existencial, este ser intangible, más adelante autollamado “Pepe”, nos introduce a su historia: de cuando fue trasladado clandestinamente de África a la selva de Medellín como parte de un cargamento del “patrón”, y su posterior exilio de la manada por deseo de su belicoso hermano, otro hipopótamo de nombre “Pablo” —mismo nombre del patrón—. Entiéndase esta película como un relato en donde la vida de un animal parece emular la vida de un individuo que le tocó existir en una Latinoamérica violenta. Es a partir de sus incidencias y su trayecto, en donde se cruza con los locales, que reconocemos la cotidianidad de una comunidad periférica colombiana de principios de los 80. El director dominicano, así como en sus anteriores películas, hace una revisión etnográfica para comprender la violencia en territorios latinoamericanos. En Santa Teresa y otras historias (2015), mezcla ficción y documental para sonsacar en medio del terror los vestigios tradicionales de un México cosmopolita. En Cocote (2017), el retorno de un hombre al campo es entendido como el reencuentro con las tradiciones primitivas y violentas procedentes de una secta dominicana.

En Pepe, un hipopótamo es definido como un personaje extraño y marginal en Colombia. Desde un punto de vista histórico, su condición de inmigrante africano lo convierte en una especie exótica destinado a ser explotado. Eso sucederá con Pepe, quien será producto de importación del narcotráfico —un mercado de bases violentas equivalente al colonialismo—, más adelante víctima del destierro, traicionado por su especie, y luego un perseguido tras su estado apátrida. Esta película pueda interpretarse como la historia de una víctima de la violencia, un condenado que curiosamente después de morir en el territorio del realismo mágico su ánima se mantiene inquieta. “¿Por qué estoy muerto?”, se pregunta nuestro narrador. Es en base a esa interrogante que esta alma decide recoger sus pasos para recordar y, de paso, ser recordado. En cierta perspectiva, Pepe es el descubrimiento de una memoria, la misma que no debe ser subestimada por ser una especie “marginal”. Antropológicamente, todo testimonio es relevante por el solo hecho de que implica el atestiguamiento de un escenario y coyuntura específica, la que convoca rutinas y tradiciones. Nuestro paquidermo es observador de un fragmento histórico. En otras palabras, su voz se convierte en fuente histórica. De ahí por qué este espíritu no está limitado por la frontera temporal o idiomática. La voz del hipopótamo es universal como la historia misma.

XIV Festival Al Este: EO

A diferencia del rucio de Robert Bresson, el de Jerzy Skolimowski está siempre en el cuadro de acción. Lo que vemos es lo que se asoma ante los ojos del animal. En Au hasard Balthazar (1996), en varias ocasiones el animal está fuera de la escena convirtiéndose su presencia en un leit motiv que alegoriza cómo la humanidad parece poseer una semilla de la maldad congénita. Ni si quiera el ámbito rural persuade ello. Lo de Bresson es una historia que contradice el tópico del campo como escenario bucólico. Tomando en cuenta los escenarios de sus otras películas, dónde sea y en la edad que sea, el humano es sujeto incivilizado. En tanto, el animal se convierte en paredón de toda esa crueldad. He ahí el punto de coincidencia con EO (2022). El inocente héroe de Skolimowski, además de ser una prueba tentativa de que el instinto es menos peligroso que lo racional, comienza a reconocer cómo la maldad de la humanidad no es una exclusiva de los circos. Esta se expresa en diversos ámbitos, a través de diferentes individuos o sectores sociales. Incluso la “benevolencia” de una joven, su única compañera, tiene cierta mancha de complicidad. Estamos ante una realidad dominada por una especie controladora que posee el impulso por oprimir a los débiles. Es una mentalidad acondicionada en la conciencia humana: si es frágil, entonces puede ser fuente de explotación. Y eso es algo que definitivamente más de uno querrá asaltar.

No hace mucho vi Duze Zwierze (2000), una delicada y entrañable película también polaca. Esta contaba cómo un solitario matrimonio de ancianos adopta un camello que ha sido abandonado por un circo. De pronto, la pareja se vuelve la envidia del pueblo. Los ancianos ven al animal como su mascota, pero para la mentalidad de la población —posiblemente gestora de algunos rezagos socialistas— es desperdiciar una materia prima que debe ser explotada, sea para generar entretenimiento o bonanza económica. Eso más o menos lo que le sucede al burro de Skolimowski. El que lo encuentra decide sacarle partido. A él sí le va muy mal porque no tiene dueño que le defienda. EO contempla a un ser en un estado de orfandad crónico. Probablemente, esto es lo que sucede con algunos migrantes ilegales como los que en algún momento el animal se cruza. A propósito, cuando recién iniciaba la película daba la sensación de que se embarcaría únicamente a un mensaje que infunde respeto hacia el medio ambiente. Y es que por dónde pasaba el burrito, veíamos algún animal o vegetación siendo depredado. Pero ya luego el panorama se hace más amplio. No solo se trata de la depredación a otras especies, sino también hacia una misma. Simplemente, no hay respeto por la vida en todas sus formas.

Volviendo a Bresson. Mientras que el lenguaje del francés es denso, poético, lleno de metáforas; el de Skolimowski siempre es objetivo. No se confunda la estética del polaco con una sensibilidad poética. Es más un ejercicio dramático, vaticinador y atmosférico el que se representa, y no tanto un compás subjetivo que expresa lirismo. Ahora, decíamos que la trama de EO define al humano como ser deshumanizado mediante su intervención de depredador ambiental y social. Adicionalmente, lo degrada moralmente. Ahí está uno de sus últimos amos, un hombre que encuentra al burro varado y lo acoge desinteresadamente. “No sé si te estoy robando o te estoy salvando”; dice mientras se lo lleva —atención a ese gesto ambiguo, también presente y clave en el cine de Bresson—. Entonces Jerzy Skolimowski nos presenta una luz de esperanza. Tal vez es este aquel que podría ofrecerle al animal la vida apacible que merece por naturaleza. El hecho es que sus antecedentes parecen condenarle. El burro (capaz) piensa no es después de todo el dueño para él. Lo que hace el animal aquí me hace creer que su mirada no solo es contemplativa, sino cuestionadora. Ese dueño será bueno con los animales, pero su indecencia le impide verlo como una esperanza. Es mi única interpretación a esta secuencia que resulta un tanto forzada entre el resto de los ejemplos, pues no hay señal de depredación. En su lugar, es como si hubiera un deseo urgente por vulnerar cualquier estado de fe hacia la humanidad o, tal vez, solo fue una idea atropellada del director por no dejar fuera de la carnicería a una clase social económica y, quién sabe, a Isabelle Huppert.

IFFR 2020: Bird Island

Hasta el 23 de febrero, la plataforma de Festival Scope habilita una selección de películas presentándose en el Festival de Rotterdam. Pueden acceder a las películas por 4€ cada o 2€ por adquirir cinco películas o más.

Es a partir del estilo de narración por el que opta este relato que podemos anticiparnos hacia el propósito sensible del mismo y la naturaleza del propio protagonista. Bird Island (2019) narra la historia de un refugio de aves que de paso se convierte en refugio para el personaje principal de este documental –que no deja de privarse de una pauta ficcional–. Antonin nos cuenta su llegada a este hábitat, sus funciones, sobre los otros colaboradores, pero también nos introduce a sus pensamientos, la evolución de su estado emocional, el significado, en principio, inapetente y después trascendental de este su primer trabajo que tiene luego de una larga etapa de postración. No nos queda duda que estamos tratando con un personaje frágil, y lo cierto es que esa misma fragilidad está estimulada en el modo en que se registra su oralidad. La narración en Bird Island tiene el carácter y la intencionalidad de un diario. Las palabras de Antonin no solo es un seguimiento a su rutina, sino también es una suerte de confesionario.

Si nos remontamos siglos atrás, a la línea de la tradición de la literatura francesa, el diario hace escala de los cambios o evolución, sea positiva o negativa, de los personajes. Por su lado, en Diario de un cura rural (1951), el diario se interpreta como una suerte de puerta a la conciencia del que la escribe. Es el sacerdote declarando sus “tentaciones”. Dicho esto, la narración en primera persona del protagonista de Bird Island, que nos remonta a una lectura de diario, cumple una doble función: el de línea de aprendizaje y de efecto de depuración. En el transcurso de la película, vemos a Antonin percibiendo los valores del oficio, habituándose, comprometiéndose, aunque no dejando de expectorar esos momentos en que su tranquilidad se agita, pero sin dramatismo. Anecdótico es el instante en que la narración se corta para representar una recaída del personaje. Los directores Sergio Da Costa y Maya Kosa tienen mucha sensibilidad para retratar lo dramático sin drama, como la formidable escena en que una cámara térmica atestigua la evanescencia de una vida. Es la muerte vista desde un filtro impasible. Es una nueva lección para Antonin.

Puedes ver la película por Festival Scope en este link: http://bit.ly/2RLKicT

6 Festival Transcinema: Los reyes

De una manera sutil, este documental va construyendo un panorama conmovedor desde la rutina de dos perros. Los reyes (2018) toma por única locación el skatepark del mismo nombre. Ahí, los canes, únicos habitantes perennes del lugar, juegan, ladran, duermen y muerden sus pocos juguetes. Al igual que la pista cóncava del espacio o los asistentes que llegan a la misma, los animales son presencias animadas que componen la vitalidad del lugar. El documental no presenta más. No hay acción o personajes representativos, y los únicos que lo son, no hablan y están en su propio mundo limitado y repetitivo. Dos elementos, sin embargo, contrarrestan la monotonía del filme. Primero, son los parlamentos de los skaters de paso, los visitantes frecuentes que introducen su propia rutina, casos reiterativos que tienen que ver con el consumo de cannabis o rencillas personales. Segundo, los planos que buscan perspectiva y variedad del entorno. Es el mismo espacio y los mismos actores, aunque la cámara no deja de hurgar en pos de la innovación.

Los directores Bettina Perut e Iván Osnovikoff entienden que es imprescindible el recambio de posiciones, ángulos y planos de una cámara estática a fin de que el espectador no se ahogue entre la inmovilidad o el posible letargo de la cotidianidad del skatepark. Lo cierto es que cuando esas “distracciones” han comenzado a desgastarse, el documental comienza a persuadirnos hacia un centro de atención. Inician entonces los primeros planos a uno de los perros, la decoloración de los pelos, una herida asediada por insectos, un pecho frenético tal vez consecuencia de una afección respiratoria. En tanto, no deja de ser un contraste/estimulante de estos achaques la presencia dinámica del otro perro, uno más joven. A partir de entonces, ya nada es igual. La rutina sigue, pero ya no es la misma porque la mirada ha cambiado. No habrá un conflicto, pero sí se augura uno. Lo anuncian esos acercamientos al perro viejo, además de los otros planos más lejanos en donde se encierra el espacio que descubre un patetismo dramático, mezcla de congoja y panegírico escrito por un ocaso que se aproxima.

YouTube: Dumbo

Un video reseña a la última película de Burton.

Apóyate en mi (o Lean on Pete)

Un nuevo y apasionante drama de Andrew Haigh que no tiene nada que ver con la tradición de películas en donde el centro del universo es el humano creando un vínculo con los animales. Lean on Pete (2017) no es un filme encandilado con la amistad o la fidelidad de un adolescente hacia un caballo. Es en su lugar la dura y conmovedora historia de un abandono y, en consecuencia, la sobrevivencia en solitario de un huérfano. El director de origen británico nos interna en la vida de Charlie (Charlie Plummer), un adolescente sobrellevando a fuerza una rutina independiente a causa del negligente comportamiento de su progenitor. El resultado será una serie de experiencias, en principio gozosas por el mismo efecto novedoso de una vida que hasta ese momento se veía estancada, que es además la etapa convencional de la película, pero que luego tropieza con un inesperado giro que será el punto inicial de una odisea.

El personaje de Charlie desde principio nos llama la atención por su personalidad pasivamente receptiva. A sus quince años, la inocencia de este muchacho es incólume a pesar de estar asentada en una realidad caótica. Haigh hace de su protagonista a un individuo que va descubriendo el mundo por sí solo con asentimiento. Por muy trivial o complejo que sea un nuevo conocimiento, Charlie le da la bienvenida a todo lo que va percibiendo, desde el consejo de su padre cuando habla sobre flirtear con las meseras hasta el que le da su jefe respecto a no atarse la cuerda a la muñeca cuando traslada a un caballo. Es mediante esta introducción que el director va descubriendo con delicadeza el estado alarmante de una crianza responsable carente. Charlie aprende más por otras personas que por su entorno familiar, el cual es nulo y le fue desbaratado y arrebatado desde temprana edad. Charlie está compuesto por una serie de recuerdos muy tristes, y los hay también jubilosos, pero que se manifiestan en boca del personaje como algo lejano, casi impropio de su vida actual.

La aparición de “Lean on Pete”, el caballo de carrera, se podría decir que es la primera motivación personal de Charlie. En efecto, se construye un vínculo entre el hombre y el animal, una amistad más allá que el deseo de pertenencia hacia una propiedad; sin embargo, es curioso y significativo que Haigh no profundice ese vínculo. Vemos secuencias del adolescente haciéndose cargo del caballo, pero no es un Liberando a Willy (1993) que convierte este vínculo en fetiche. A pesar de eso, la presencia de Pete no deja de ser significativa. Por muy reusada que luzca la idea, el caballo pueda que represente para Charlie lo más próximo a un lazo familiar real. De igual forma, el hecho que Charlie haya conocido al caballo en una situación envuelta por un futuro incierto, ha conmovido al muchacho. Tal vez el caballo le recuerde a sí mismo. No en vano, en medio de una fogata, Charlie rememora y le cuenta a su amigo el día en que él y su tía, la única persona que lo cuidó con afección, hicieron su propia fogata. Ahora él, en calidad de cuidador, intenta recrear ese valor con su caballo.

Lean on Pete enternece a medida que conmociona, y en gran parte porque su protagonista es frágil y mantiene una integridad humana. Muchas son las historias sobre la orfandad, caso Los olvidados (1950), en donde niños y adolescentes son golpeados por la vida; sin embargo, sus situaciones impactan, más no enternecen al grado de, por ejemplo, los protagonistas de Juegos prohibidos (1952), pues en este el comportamiento de las víctimas no se ve degradado por la nocividad del entorno, sino más bien contrasta con su inocencia, provocándose una fragilidad aún más profunda. Charlie está a la línea de ese perfil, y es expuesto a un hado que llega casi sin darse cuenta, similar agonía a la que sufre el protagonista de El signo de Leo (1962). El aspecto físico del personaje en el inicio no es el mismo al de su momento más crítico. El sufrimiento es palpable. Para cuando el filme emprende el derrotero de una road movie, como un cowboy, Charlie se mueve entre la hostilidad y la soledad desértica, básicamente caracteres que resumen su vida antes de su peripecia, solo que agudizados. Estupenda actuación de Charlie Plummer. El actor es una joven promesa.

Isla de perros

Proyectándose en el Centro Cultural de la PUCP. Últimas fechas: sábado 30 de junio (10:20pm) y domingo 1 de julio (2:15pm).

Un antecedente histórico de la película de Wes Anderson es un hecho acontecido en Constantinopla en 1910. El gobierno turco erradicó a miles de perros a una isla cercana con intención de competir con los modelos de ciudades europeas. El corto francés Chienne d’histoire (2010), dirigido por Serge Avedikian, hace un retrato de esta peripecia. Isla de perros (2018) alude a la acción, aunque asentada a un contexto y temporalidad diferente. Se podría decir que es la película más seria de Anderson, quien hasta el momento se ha empeñado en desarrollar comedias sobre cómplices o colectivos envueltos en una aventura. Su último filme no deja de ser una comedia, sin embargo, no es posible pasar por alto los argumentos comprometidos que aluden a una crisis humanitaria que encuentra una excusa en el argumento político.

En un futuro que insinúa a una realidad distópica, en algún punto del territorio japonés, Megasaki City ha expulsado a todos los perros de su perímetro a fin de mantenerse lejos del virus que se ha expandido en dichos animales. En respuesta, un niño buscará a su mascota a la isla en donde los canes fueron confinados. Alternamente, grupos intentan encontrar una solución o destapar las verdaderas intenciones de la radical sentencia aplicada por el gobierno. Mediante su típico humor lacónico e inocente, Anderson va promoviendo una reflexión y crítica a una realidad ficcional que salta a la coyuntura. La deportación de una comunidad, acción que responde a un resentimiento histórico –no solo caduco, sino que además carente de sentido–, no es lejana a la realidad de los desterrados en la era Trump.

La norma impuesta en Megasaki City hace referencia a una dolencia de nuestra época en que la diferencia racial se ha politizado y legalizado mediante leyes que, en gran proporción, han sido consentidas por la ciudadanía del territorio correspondiente. Obviamente, Isla de perros, por muy  trágico que sea su panorama decadente –no dejo de recordar al cine japonés de la post guerra que convirtió a su territorio en el espacio decadente por excelencia–, está envuelta por un optimismo propio de su comicidad y el emprendimiento/obstinación/compromiso de algunos de sus protagonistas por solucionar la problemática. La película inspira el deseo de no dominación ante cualquier gesto de despotismo político, aunque podríamos decir que se queda a medio camino del “realismo”.

A propósito del rasgo realista, el corto de Serge Avedikian crea una imagen cruda que revitaliza el propósito que comparte con la película de Anderson. Chienne d’histoire se estrenó en el 2010, a pocos años antes en que el éxodo sirio tuviera su punto más alto, pero curiosamente tiene una secuencia terrible que no solo “predice”, sino que también resume la modalidad de escape de los auto exiliados y la reacción (exótica) de los ajenos a la situación, que responde con fotografías, como esforzándose por inventariar su inhumanidad. Podemos definir que la reminiscencia de Wes Anderson al infausto acontecimiento en Turquía hace mayor eco al conflicto de la reforma migratoria en EEUU, mientras que el corto francés lo hace con la situación de los refugiados sirios. Uno responde al absurdo divisionismo racial, el otro al divisionismo de identidades.

El planeta de los simios (r)evolución

*La siguiente es un análisis de la película. Se advierte presencia de spoilers.


Recuerdo vagamente una película de mi infancia que trataba de una familia que había adoptado a un chimpancé, uno que al principio tenía ese sesgo que nos gusta de este tipo de primates, que se te cuelgan al cuello y se comportan como unos bebes dejándose mimar por todo humano que se les cruce por el camino. No logro recordar los motivos, pero de pronto el animal comienza a perder los estribos, su salvajismo aflora y así de pronto se vuelve una máquina de matar. La película era de terror lógicamente, y yo desde mi consciente infantil no sabía comprender como es que un animal tan tierno pasaba de lo inofensivo a lo brutal, con un exceso que incluso se encontraba muy por encima de la imagen de un asesino humano. Una de las escenas más impactante era cuando un perro de raza “doberman” quiso atacar al mono y este de un brinco lo oprimió para luego azotarlo contra una reja como si se tratara de un tapete siendo sacudido. Hasta ahora no he logrado dar con el título de la película.

I. – AUNQUE SE VISTA DE SEDA, SIMIO SE QUEDA

El crítico Richard Coliss en una reseña sobre El planeta de los simios (r)evolución (2011) que escribe para la revista Time, hace un comentario que me parece muy interesante y que me hizo recordar ese anónimo filme de mi infancia. Coliss hace referencia al simio –el de King Kong (1933) y otras películas afines –como un personaje de terror; un monstruo, lo define este. Y no solo por el hecho de mostrar mandíbulas o rugidos que amedrentan, sino porque además el simio es nuestro “espejo de la risa”, nuestro “carnet de identidad primitivo”. Qué significa esto. El simio de por sí es el lado salvaje del hombre, es decir, el hombre sin capacidad de razonar, lo que muchos llaman bestia o animal. Observar entonces a nuestro “yo” primitivo es lo que nos causa terror, pues no hay nada más terrorífico que vernos en nuestra peor versión.

El planeta de los simios (r)evolución juega con esta fobia, la del simio como un ser monstruoso, el que deja emerger su lado salvaje. El director Rupert Wyatt, junto a sus guionistas Rick Jaffa y Amanda Silver, adaptan la historia de César (Andy Serkis), un simio criado por un científico llamado Will Rodman (James Franco), quien investiga las funciones cerebrales de los primates con la intención de descubrir una posible cura al mal de Alzheimer, enfermedad que aqueja desde hace algunos años al padre de este. La película desde un principio nos hace entender que el simio es la imagen de un ser agresivo e impredecible. Si bien observamos a César como un pequeño monito que bebe su leche tiernamente de un biberón, en nuestras cabezas está el antecedente de su madre, una simio que cierto día se le antojó atacar al grupo de científicos que cuidaba de ella. El espectador se pregunta, ¿esto también sucederá con César? ¿Será capaz de algún día atacar a Will a pesar que este parece tratarlo casi como a un humano? Nuestra respuesta definitiva es un “sí”. César –para nosotros –está destinado a atacar a su dueño, y no porque intuimos los trazos a dónde se dirige la historia, sino porque inconscientemente hemos generalizado una idea; que todos los primates algún día reaccionarán de una forma violenta, en el momento que menos esperamos estos atacarán y eso es de temer.

El planeta de los simios (r)evolución provoca este efecto, el temer a una especie, una que a pesar de verlo juguetear inocentemente en el ático de una casa, sabemos que guarda un lado oscuro, muchos dirán un lado perverso, otros un instinto asesino, y todo esto a partir de que vimos el primer signo de violencia en un mono –sucedido esto apenas 10 minutos de haber iniciado la película –. Nadie negará que cada vez que veíamos a César –el pequeño –interactuar con los humanos, muy al fondo aguardábamos un posible ataque de este, sin embargo esto no ocurre sino hasta la segunda parte del filme, cuando César es ya un adulto. La historia entonces se obsesiona más con este simio y gran parte del crédito protagónico se le merece a Andy Serkis y los efectos provocados por el Weta Digital. Aquí juega mucho el lenguaje gestual, uno que da prueba que no solamente César es un simio pensante, sino que además guarda dudas, impulsos, que luego se vuelven resentimientos, ataques de histeria. El filme va asomando así su lado más complejo.

II.- ENEMIGO AL ACECHO

Andy Serkis –el mismo que interpretó la figura de Golum en la saga de El señor de los anillos –crea una fuerza idiomática en el rostro del simio, una que curiosamente no está al ritmo de las señas. Todo lo que “habla” el simio a través de sus manos, no es lo mismo que “habla” a través de sus miradas o gestos. Will parece nunca sospechar de esto, sin embargo nosotros sí porque ya tememos de anticipado al primate. El filme de Wyatt provoca por lo menos tres puntos de vistas desde dónde se puede observar la película. Es desde la mirada de César, sobre el entendimiento de un ser colonizado, la mascota de un amo, un cuerpo de estudio, un utensilio, un objeto, un esclavo. La mirada de Will no es la mirada humana, es más bien el de la ciencia, una que justifica y razona, que relega sus sentimientos por sus compromisos o sueños –al final Will dejará de serlo, pero ya será muy tarde –. Por último está nuestra mirada, la del espectador, la que cuestiona ambos bandos o que en ocasiones los entiende. Esta es la mirada más relativa y a su vez un tanto conflictiva debido que a veces comprende a una especie –al simio –que le es ajena y esto lo mortifica al colocarlo en contra de su misma raza, algo que sucede enfáticamente en películas como Avatar (2009) o Sector 9 (2009). Son los gajes del oficio del ser humano; odiar por lo menos un instante a nuestra propia especie. La pregunta sería más bien si la reemplazaríamos por otra. En el caso de El planeta de los simios (r)evolución el hombre y el simio no se comprenden ni se esfuerzan por crear un lazo de comprensión.

Finalizado el filme, el espectador que ha decidido tratar a un chimpancé como su igual no ha entendido nada de lo que vio. Rupert Wyatt no construye puentes para tratar mejor a los animales ni tampoco promueve una cruzada contra las corporaciones farmacéuticas que utilizan a los simios como parte de sus experimentos. La película trata sobre las dinámicas del poder, sobre cómo las especies luchan por sobrevivir, sobre el darwinismo y la selección natural, sobre quien domina a quien. La relación de Will a César no es la misma que de César a Will. El científico más que ofrecerle al simio una imagen de padre, este le ofrece la imagen de tutor, uno que lo cuida y lo instruye, pero siempre con un interés de por medio, el emprender su oficio como investigador, uno que incluso no se globaliza para beneficiar a toda una sociedad, sino tan solo a una persona, su padre, un hombre maltrecho por una enfermedad que podrá curarse si Will sigue cuidando-investigando a César. Este parentesco es parecido al que se aprecia en la película El pequeño salvaje (1969) de Francois Truffaut, al coincidir ambos sobre como la ciencia posee un tope sentimental que en el caso de la película de Wyatt recién se rompe luego que la meta final, la de curar al padre, es una situación imposible.

La relación de César a Will tiene dos momentos, una en la etapa de la niñez y otra en la etapa de la adultez. La primera naturalmente parte de la construcción de un círculo familiar ficticio, el padre que es Will, la madre que es la novia de Will y el abuelo, el padre de Will. La segunda etapa, la adultez, se subdivide en tres instantes siendo la primera subdivisión el momento de la “sospecha”, son las primeras incógnitas las que se plantea el joven César, esto a través de dos figuras fundamentales: un collar y una ventana. Ambos son para él dos piezas cruciales que simbolizan el límite de su espacio físico e incluso su espacio como individuo. Es preciso aclarar que César no piensa que es un simio –él hasta ahora no ha convivido con otro de su especie –sino un humano más y esto a partir de la crianza planteada por Will, crianza que lógicamente para el científico era un mero simulador de vida casero que en realidad le servía como campo de estudio.

El “problema” surge en la siguiente subdivisión. Luego de descubrir a Will como la figura del “amo”, César ha generalizado esta idea, sobre la correspondencia que existe entre él y el hombre, siempre ensimismado o en calidad de “mascota”, obstruyendo cualquier tipo de aspiración que lo relacione con el mundo “detrás de la ventana”. Es en este momento también cuando el simio se ha reconocido finalmente, él cohabita con los de su especie dentro de una cárcel para primates. César ha cruzado de la fantasía a la realidad, sus incógnitas han sido respondidas y estas han provocado una contrariedad. El simio ahora es un ser perturbado, meditabundo, desconfiado. Este es un momento existencial para César, tiempo en que cada vez que convive consigo mismo, va conociendo un poco más de los suyos a paso que se va desilusionando más del hombre. Para César, ahora Will es un extraño, un ser al que no conoce pero que presiente cuestionará. Todo gesto sentimental ha pasado a un purgatorio. César se niega a tener contacto con este, no lo odia ni lo quiere. El último instante es el de la solución o la “revolución”. César ha decidido ser parte de los suyos. Todos los hombres ahora son sus enemigos, sin embargo existe un respeto de por medio. Caroline (Freida Pinto), la veterinaria y novia de Will, le dice al científico: “Yo amo a los chimpancés, pero también les tengo miedo”. Lo mismo dice César a los humanos, siendo el respeto como un gesto de miedo o temor hacia el “otro”.

III.- LA HISTORIA SIN FIN

La primera palabra de César es lo que posiblemente sea uno de los “momentos del cine”, un suceso que se veía venir, pero que después de todo resulta ser sorpresivo. Es el escenario, la situación, el instante lo que provoca al espectador un efecto de catarsis. Es incluso la sonoridad de esa palabra la que provoca esto, trayendo consigo un enorme significado, mensaje que impone respeto, es la cristalización de una resistencia a no desear ser colonizado o dominado. “¡No!”, dice César. Lo exclama, lo grita. Y casualmente tiene en su mano una varilla que empuña a lo alto; es el símbolo del poder. No hay duda que César ha pasado por un proceso de humanización. Es el poder de pensar, el poder de hablar y finalmente el poder de liderar, de tener poder. El simio ciertamente es un liberador, pero uno con intereses, como los tenía Will o cualquier humano sobre la tierra. César libera a lo encarcelados, a los débiles de pensamiento, pero “cuidado”, dice, él es el jefe. César es el que manda y esto no se refuta luego que ordena a uno de sus vasallos a que intimide al líder del clan de los simios que habitan en la jaula. Ese que un día lo golpeo sin clemencia, ahora besa su mano en signo de “respeto”, que no es nada más que reverenciar, inclinarse, brindar servidumbre a alguien que reconoce está por encima de él, gesto que el mismo César ahora niega a cualquier humano, e incluso a Will. El planeta de los simios (r)evolución es el antesala de una monarquía a manos de un simio que piensa como humano, de un humano que viste de simio.