Una amistad sin fronteras (o Green Book)

Junto a su hermano Bobby, Peter Farrelly se crio en el género de la comedia. Filmes como El tonto y el más tonto (1994) o Loco por Mary (1998) son sus películas más conocidas. Pueda por eso que Green Book (2018) posee ese rasgo de comedia apacible, muy respetuosa, en lugar de una conducta dramática, que es la acostumbrada a proceder si el tema central de la historia es el racismo en el EEUU durante la lucha por los Derechos Civiles. Se podría decir incluso que hasta es complaciente, siempre evadiendo el estado de tensión que sufrían los afroamericanos que se atrevían a circular por los estados sureños. Los protagonistas son Tony Lip (Viggo Mortensen), un impulsivo italiano, y Don Shirley (Mahershala Ali), un célebre pianista de aire flemático. Ambos fabricarán una road movie, siendo el italiano contratado como el chofer y “guardaespaldas” del artista, mientras se embarcan a una gira musical en el sur de EEUU.

La sola personalidad de Tony bien podría predecir que habrá más de alguna escena de confrontación. De hecho, los hay, sin embargo todas tendrán un efecto de contención. Farrelly le pone el freno a los momentos más críticos o simplemente decide resolverlos con rapidez. Se entiende que el sosiego de Don sirva como voz de conciencia o reflexión, pero este comportamiento también se extiende en Tony, personaje que se presentaba arrebatado, aunque en el camino se inclina ocasionalmente al diálogo, la persuasión, que es la evasión al caos. La dirección no tiene deseos de dramatizar las acciones. Por ejemplo, se opta por editar un encuentro violento tanto en el interior como en la salida de un bar. Evade incluso polemizar las posturas ante los prejuicios sociales. Don se libra de un encierro bajo cargos que Tony en ningún momento demanda explicación o recrimina al pianista. Las opiniones o conceptos no se exponen, se dejan sobrentendidos.

Green Book tiene mucho de convencional. Lo más auténtico es lo mencionado: un panorama que no está en ritmo del momento de convulsión social en cuestión. Más que mostrar la crudeza del racismo, Peter Farrelly se inclina por mostrar a personajes que se van contrastando con lo que se piensa de la época. No todos los blancos eran racistas, no todos los afroamericanos comen pollo frito, no todos los italoamericanos desenfundan sus pistolas por puro antojo. Dicho esto, se siente más interesante analizar a Green Book y su rol como candidata para los Oscar. Si BlaKkKlansman (2018) asume el papel de una postura contraria y frontal respecto al racismo como política anticuada y violentista, Green Book se compromete a dignificar o reivindicar a sectores sociales que repelen el racismo sin caer en una acción violenta. Esto deja a Black Panther (2018) como un filme que simplemente pondera a la comunidad afroamericana, a propósito de su elenco. Es decir, su trama no tiene discurso ni mucho menos ideología racial. Estas tres candidatas son una suerte de coalición que extiende una demanda –canalizada por la Academia– contra lo que impulsa el gobierno estadounidense hoy.

La favorita

No es de extrañar que Yorgos Lanthimos se anime por realizar una historia ambientada en el siglo XVIII. Y es que el aludir a las cortes imperiales del Viejo Continente en aquel entonces nos remite a entornos y personajes frívolos y extravagantes, rasgos que son medulares en las películas que hasta la fecha ha realizado el director griego. Esto, mediante gestos reiterados –desde el comportamiento aparatoso de sus protagonistas hasta la malformación del campo visual provocado por los lentes en “ojo de pez” –, nos vincula a una realidad insalubre. La reina Anne (Olivia Colman) padece de la temible gota, pero además de un temperamento vulnerable, lo que resulta ser su verdadera cruz –y de paso la de su propio reino–. El cuerpo y la mente en el cine de Lanthimos están asociados a lo defectuoso. Ambos, de alguna u otra manera, emergen esa insalubridad. Las heridas en su fílmica, ciertas producto de la autolaceración, acentúan la personalidad de sus individuos dementes.

Así como en El sacrificio del ciervo sagrado (2017), en La favorita (2018) vemos también cómo la llegada de un intruso eclosiona el conflicto en la trama. El ingreso de Abigail (Emma Stone) al palacio inglés irá contrariando silenciosamente a Sarah (Rachel Weisz). La favorita de la reina comenzará a percibir un gesto invasivo en la presencia de la nueva sirvienta. Estas primas de sangre poco a poco se convertirán en enemigas, siendo la pugna o premio el cariño de la reina, o lo que representa el poder para estas mujeres. Lanthimos no relata una historia de amor y celos. Es más bien una historia sobre el arribismo y la supremacía, en donde vemos a sirvientes manipuladores y una ama sometida a estos, aunque en cierta medida. Pasa pues que la reina Anne, la protagonista menos presencial de la historia, nunca deja de ser el centro en un enfrentamiento de a dos, asumiendo su persona un rol de “dios” dentro de esta riña de humanos o lacayos. Su decisión desvariante es la que pone en jaque los triunfos independientes de sus acompañantes, al punto de reordenar la ley vertical del amo-criado.

La favorita preserva ese humor involuntario y sarcástico del cine de Lanthimos, los que son provocados por los achaques temperamentales o el carácter contenido de sus personajes. Pero, a propósito de esto, este su último filme es también el menos ambiguo de su filmografía. Desde Kinetta (2005), el director griego ha sembrado sigilosamente la comedia enmarcada en cuadros de intimidad dramática. Por el contrario, La favorita siempre posiciona en primer plano el desencuentro entre sus tres protagonistas, drama que no aparenta seriedad por mucho incluso que haya un marco de fondo bélico. Otro punto a atender, y que de paso esclarece la propuesta de este autor, es el diseño artístico. Este siempre ha tenido una personalidad característica a partir de Canino (2009): espacios blancos, arquitecturas amplias, mezclas que aluden a la modernidad y también a la frialdad. Esto, por obvias razones, cambia en La favorita. Las construcciones minimalistas son reemplazadas por el barroquismo victoriano. La misma fotografía –recurso que vigoriza el arte del diseño– determina el rasgo presuntuoso de los decorados, dorados y majestuosos. Dicho esto, Yorgos Lanthimos más que apegarse a un diseño artístico por razones estéticas, lo hace con intención de ambientar una “moda” que luce tan extraña y jactanciosa como sus mismos personajes.

El hilo fantasma

En Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, el protagonista ha conocido a una mujer con quien se obsesiona, no por lo que es, sino por lo que representa. Ella le recuerda a su amante muerta. Lo siguiente será la historia de ese hombre moldeando a la mujer a su antojo, y ella cediendo a ese retorcido capricho por amor. En El hilo fantasma (2018) vemos también a un hombre moldeando a una mujer y, al igual, ella consintiendo a esa transformación. El diseñador de moda Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) es Scottie, el protagonista de Vértigo. Él comenzó a alterar la imagen de Alma (Vicky Krieps), a quien la hace mudar de vestidos una y otra vez como si se tratase de un maniquí. Tanto Reynolds como Scottie cosifican a la mujer para (re)crear sus propias fantasías. La ilusión de Scottie no deja de ser una representación carnal, la de Reynolds es una satisfacción vinculado a su oficio, pero también es una ofrenda a otra muerta: su madre. Paul Thomas Anderson alude a dos tópicos cruciales del cine de Hitchcock. Reynolds es un obsesivo crónico y además un castrado.

Es obsesivo por la rigurosidad con que fabrica sus vestidos y al momento de seleccionar los cuerpos que lo usarán. Observador agudo de itinerario exigente, de un gusto gastronómico que no debe ser violado, obstinado por naturaleza, dócil ante cualquier provocación o agresión que vaya en contra de su ritual ceremonioso. Es castrado porque la figura de la madre ausente está omnipresente, desde el tributo que descansa en la solapa del diseñador hasta la presencia de Cyril (Lesley Manville), hermana, socia y centinela de Reynolds, esa protagonista que inaugura el conflicto. Para cuando sucede el primer encuentro íntimo entre Reynolds y Alma, esa práctica solemne y casi sexual del tomar medidas en donde el hombre toma la iniciativa y la mujer es pasiva –confundida aunque cautivada–, la hermana repentinamente se entromete como espectador a mitad del acto de dominancia sobre el cuerpo de la muchacha recién llegada. Cual madre, Cyril da el visto bueno; reconoce y asiente los gustos del hermano/hijo en la joven, y a partir de entonces su presencia será equivalente a la intromisión.

Fascinante y sutil es la secuencia en que Reynolds y Alma van a cenar juntos. Simula ser un encuentro de pareja, pero lo cierto es que el encuadre nos limita el panorama. La mesa de a dos repentinamente se convierte en mesa de a tres. El ruido brusco –atención a la discursividad sonora a lo largo del filme– que ejerce un mozo al juntar una mesa en donde se sentará la hermana intrusa es lo que representa la presencia de Cyril, una aparición fastidiosa y agresiva que Reynolds acepta pero que a Alma le perturba. Vemos a una madre siendo asistente y espectadora de las citas de su hijo, quien deja en claro no es capaz de mantener una relación, culpa de su hábito, de su oficio, profesión que fue inspirada por la madre muerta. Obviamente, esa ubicuidad constante de lo maternal ha provocado también a un adulto dependiente del cuidado de una mujer. Ya expreso el rol de Cyril, El hilo fantasma pasa a concentrarse en el segundo protagónico de la historia. Vemos a partir de entonces a Reynolds en acción dentro de la casa de modas que él dirige, la corrección que comparten sus zurcidoras –curiosa la escena en que se preocupan más por el vestido que por el estado de su jefe al hacer una rápida “autopsia” a la prenda luego de un incidente– y cómo no solo es Alma, sino varias quienes están bajo el ojo del maniaco.

A lo largo de toda la historia, Paul Thomas Anderson no pretende crear un filme sobre la moda. Pocos son los instantes en que los vestidos desfilan o posan. Su película es más bien sobre el ojo del modista. Cuando Reynolds va cotejando las piezas de un vestido, la cámara no cambia de plano para contemplar a la prenda evolucionando y de paso observar la habilidad del autor. El plano sigue fijo a la mirada del hombre ejecutando su función de mirón. En una secuencia las maniquíes hacen marchar a los vestidos frente a la socialite inglesa, pero la dirección prefiere ver cómo el modista emula a Norman Bates desde la mirilla de una puerta. Y, a propósito de Norman, es posterior a esta referencia que Reynolds manifiesta un lado frágil que continúa siendo un rumor al protagonista de Psicosis (1960). Un desacierto en el desfile es una agonía anímica para el diseñador perfeccionista. Su condición dominante es sustituida por un comportamiento abatido y doliente. Reynolds asume su papel de hijo en busca del consuelo maternal.

Paul Thomas Anderson tiene una predilección por los personajes ambiguos. Como los protagonistas de Petróleo sangriento (2007) y The master (2012), los personajes principales de El hilo fantasma tienen sus momentos contrarios y abruptos. Esto se manifiesta en la personalidad de Reynolds, más adelante en Cyril, por momentos dando la impresión que ha cambiado al bando contrario. Alma, ese tercer personaje que será la generadora de un nuevo conflicto luego que se percató de la fragilidad de su amado, tampoco es ajena a dicha ambigüedad. El cambio de carácter de esta mujer es el más radical del trío dado sus antecedentes de persona asociada a la sencillez, propia de las comunidades no urbanas, quien curiosamente va ajustándose sin mínima resistencia al mundo artificioso de la moda. Más que gesto de amor, Alma rebela un gesto de admiración, tal como se maquilla en la secuencia en que se deshonra a un vestido hecho por la mano de Reynolds. Vemos a una mujer enérgica sin rastro pasivo. Una especie de preámbulo al comportamiento de Cyril, esa rival que Alma tiene en mente destronar.

El protagonismo de Alma se incrementa para cuando Reynolds ha dejado expuesta su debilidad, esa demanda que lo somete y lo amansa. El hilo fantasma se perfila a la historia de la amante intentando suplantar a la sombra de la madre, es la única solución para llegar a su amado, tal como sucede en una película como Los pájaros (1963). Hitchcock siempre ha gustado desarrollar personajes femeninos sacrificados, malcriando a los hombres aferrados a lo materno. Lo de Alma, sin embargo, es una argucia, un acto perverso que además de extender sus credenciales ambiguas gesta el último acto en donde ella reemplaza a la fantasma y la vida de pareja se vuelve protagonista. Desde ese momento la historia me recuerda a ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966), de Mike Nichols, en donde la vida amorosa se preserva mediante un castigo recíproco y cómplice. Paul Thomas Anderson por su lado no apela al dramatismo áspero, sino a una excentricidad cómica. Esa es una de las razones del porqué El hilo fantasma argumentalmente se siente ligero a comparación de otras películas del director, sin embargo, es la complejidad de sus personajes la que compensa la densidad de este filme.

Llámame por tu nombre

Es significativo que James Ivory realice el guion de esta película basada en una novela. El guionista y director estadounidense a lo largo de su carrera ha tenido un vínculo férreo con los dramas de época. En ellos encontramos a personajes contradiciendo las normativas tradicionales de su tiempo y contexto. Los reconocemos en películas como Maurice (1987) y Regreso a Howards End (1992); protagonistas que o bien esconden sus “comportamientos” fuera de la vista de la sociedad o se manifiestan sin pudor y con aires de emancipación ganándose de paso el rechazo. Llámame por tu nombre (2017) tranquilamente pudiera funcionar en un ambiente de inicios del siglo XIX a los que usualmente hace referencia el cine de Ivory. Una familia pasando el verano en su lugar campestre provisional de la Italia de los años 80. La llegada de un invitado será de gran motivación para la rutinaria vida del hijo único de la familia.

El filme de Luca Guadagnino tiene la composición argumental de la literatura de época. Antes que suceda el romance, hay una gran antesala. Es la larga etapa de la resistencia y la timidez de los protagonistas, incitado además por las dudas sociales en respeto a las tradiciones. Ambos son de descendencia judía. Aunque no siempre evidentes, se entiende que los prejuicios son una camisa de fuerza, especialmente para Oliver (Armie Hammer), el convidado estadounidense, personaje de un encanto especial que la familia y amigos de estos perciben, incluyendo Elio (Timothée Chalamet), aunque no lo acepte en un principio. Muy típico en los melodramas de época, un amante se niega a caer en el embrujo que ha expandido a la sociedad el recién llegado. Elio es áspero y a veces hiriente con Oliver. Elio es el mal anfitrión. Los celos y el amor trabajan de manera misteriosa.

A esta primera etapa, le deviene el del reconocimiento de los sentimientos y finalmente el del desenlace indiscutible. Lo estimulante de Llámame por tu nombre es que la educación sentimental no deja de efectuarse. Todo el trecho, por muy escurridizos que hayan sido en inicio sus sentimientos, los protagonistas de esta historia aprenden y reconocen el amor, sentimiento que, diría Heráclito y señala el sentido discurso del padre de Elio, llega en un momento preciso, y ya después es otra cosa menos amor. Serán los mismos ríos o los mismos personajes, pero tal vez ya no esté la misma agua o los sentimientos. Amar el instante. Hasta la última imagen de la película, Elio no deja de aprender, y posiblemente también Oliver. Llámame por tu nombre retrata un amor de verano en una historia que sucede en un instante en que se respira el beatus ille. Ya después es invierno, todo es melancolía.

La forma del agua

Drácula y la Momia de los Universal Studios fueron románticos tanto por sentido artístico como sentimental. Sus historias afloran en entornos fantásticos de aires exóticos, uno en la gótica Cárpatos, el otro en la vistosa área colonizada de El Cairo. Ambos protagonistas son “zombis” condenados a no ser correspondidos por sus amadas. El conde y el sacerdote del Antiguo Egipto se enamoraron de la persona equivocada, sin embargo, ninguno desistió a sus sentimientos. El amor es la motivación de estos monstruos ficticios, satanizados por ser de naturalezas extrañas. Ellos son los rechazados por ser diferentes del resto. Es mediante esta idea que Guillermo del Toro fabrica su premisa para La forma del agua (2017), película que deja en claro que el mexicano es un apasionado por el cine. Es su filme más referencial y apasionado.

Transcurridos unos minutos de la película se me viene a la mente Hugo (2011), de Martin Scorsese, otra película que también expira nostalgia por el cine. Scorsese y Del Toro hacen respectivos homenajes a sus experiencias como cinéfilos, uno señalando una temporada puntual, el otro una más amplia. Muy a pesar, dicha ofrenda no los obliga a ser ceremoniosos. Estarán muy sintonizadas con lo clásico pero como buenos directores contemporáneos sus películas amalgaman expresiones y géneros. Scorsese rinde culto al cine de George Melies, aunque no deja de reflexionar ante las nuevas formas de ver el cine. Por su lado, Del Toro piensa en los espantos del terror clásico, obvia referencia a La criatura de la Laguna Negra (1954), mas integra el musical, el romance e incluso sugiere una afición por la antigua publicidad gráfica. El diseño artístico de los dos filmes tiene además cierta afinidad, así como sus paletas de colores y banda sonora. Por último, La forma del agua retrata también a personajes huérfanos, marginales.

Elisa (Sally Hawkins)  y Giles (Richard Jenkins) son dos vecinos y amigos. La mudez y el vicio, respectivamente, los ha convertido en personas solitarias. Ese sesgo de desamparo, sin embargo, no los ha retraído. Parece más bien que el mundo se retrae de estos personajes, en cierta manera estigmatizados. Sus vidas estarán a la línea de una rigurosa rutina hasta la aparición de la Criatura (Doug Jones) – encarnado por el actor fetiche del director–. La forma del agua nos introduce a una trama compuesta por personajes incomunicados hallando a sus iguales, a la que se suma una solitaria esposa. Se germina una historia de amistad que se abre a una historia de amor. Del Toro es un cineasta que no reprime deseos. Dentro de su universo existe la posibilidad de unir a dos especies “distintas”. A propósito, lo grotesco en el director mexicano es una constante en su filmografía y ello se manifiesta no solamente a partir del gore. Sus películas tienen un gesto extravagante ante lo tabú. En Cronos (1993), por ejemplo, un artefacto provoca placer casi sexual al personaje interpretado por Federico Luppi. Ante eso, por qué no la protagonista pueda crear su ritual en la bañera.

En tiempos antes de los 70, o sea, antes que la desinhibición sexual sea pública, Del Toro decide husmear en el baño o la alcoba de sus personajes. La forma del agua es una película no habitual para el aún conservador Hollywood, como también lo son algunas películas de Paul Thomas Anderson, caso Vicio propio (2014). Esto, junto con la honra ante una tradición cultural –ya  no hablamos de solo fílmica–, es lo más estimulante del último filme de Guillermo del Toro. Sucede pues que la fábula de los dos amantes en medio de un mundo lleno de prejuicios no es novedoso. La comedia ligera y el atractivo lascivo son las ruedas de esta trama que a fuerzas avanza hasta llegar a un final que parece emular a El laberinto del fauno (2006).

El proyecto Florida

Una historia simple y efectiva sin caer en las pretensiones. El proyecto Florida (2017) me recuerda a Starlet (2012), filme también realizado por el director Sean Baker. La amistad entre una joven y una anciana es igual de sencilla y encantadora que las aventuras de unos niños en su última película. En ambos filmes el estadounidense establece las relaciones humanas con simpleza y gracia no dejando de atender al trasfondo social en el que están insertados sus personajes. Baker es un director atraído por los espacios urbanos con una alta concentración de individuos menesterosos, muchos de ellos negligentes con sus propias vidas. En definitiva, están prescritos prejuicios inmediatos que emergerán de estos personajes, pero que la trama a emprenderse se encargará de disiparlos.

El proyecto Florida, al igual que los anteriores filmes del director, tienen esa proyección de documentar el escenario. Sus protagonistas son una suerte de modelos y también guías turísticos de sus respectivas inmediaciones. Los pequeños personajes de esta historia en una secuencia relatan con inocencia a la amiguita recién llegada los antecedentes de cada uno de sus vecinos, excursión que nos remonta a la de los dos transexuales en Tangerine (2015) quienes nos “presentan” a toda una serie de personajes asociados a actos clandestinos mientras buscan al novio de una de ellas. Por mucho que se describa, Baker muestra pero no cuestiona. Lo que en principio podrían ser actos socialmente censurables los que promueven sus personajes, pronto los asumiremos como simples gestos de picardía. Es difícil no crear una simpatía con los personajes del director, quien nos reserva una prueba de ello al final de los periplos. Al igual que en Starlet, El proyecto Florida descubre un conflicto no tan lejos del cierre. A fin de cuentas, la historia no siempre iba a ser color de rosa.

Moonee (Brooklynn Prince), una de las protagonistas principales, mientras jugaba por las cercanías de un motel ubicado al margen de Disney World, no se percataba del estado crítico por el que pasan los adultos, incluyendo su madre. Sabe que los adultos lloran, aunque no sabe por qué. Por muy insolentes que sean estos pequeños protagonistas, su candidez está vigente, y eso conmueve al celador de la hostería, Bobby (Willem Dafoe), el héroe social de esta historia que lastimosamente no puede corregir lo que es jurisdicción de los padres biológicos, asignados o estatales. A propósito de la colorida arquitectura en días de verano, El proyecto Florida me recuerda también a la película Haz lo que debas (1989), clásico de Spike Lee, en donde también somos testigos de una cotidianidad de aparente apacibilidad que está a punto de explotar una realidad inherente.

The Square: La farsa del Arte

Lo de Ruben Ostlund es un cine de pulsaciones. Sus personajes son sujetos ordinarios estableciendo rutinas habituales, aunque reconociendo en su tránsito sucesos inquietantes que van descendiendo a un nivel infame. Es el paso del equilibrio a la inseguridad, de la tranquilidad a la paranoia, en muchos casos abriéndose paso a una histeria colectiva. Las historias del director sueco exponen las relaciones humanas en un estado de crisis. The Square (2017) no es ajeno a esta realidad. Christian (Claes Bang), curador principal de un museo contemporáneo, verá cómo su diario se va desajustando luego de un inusual robo. Como respuesta, este protagonista tomará parte de una represalia la cual detonará un conflicto que pondrá en duda su decencia. Es mediante estos antecedentes que Ostlund emprende su perseverante percepción sobre la negligencia moral en la actualidad.

Las negligencias de Christian, hombre reputado, se verán expuestas en la trama. Lo cierto es que no se está retratando el desenmascaramiento de un personaje que se esfuerza por mantener una postura moral. El comportamiento “sincero” de Christian es tan cotidiano como la existencia de la pobreza o la respuesta postergada que recibe esta realidad de parte de las sociedades pudientes. Es decir, el curador, así como cualquier ciudadano promedio de esta urbanidad, cohabita con la indecencia y la asume con normalidad. Es lo que es. Lo que diferencia a Christian de los otros es que toda una avalancha de acontecimientos le está haciendo considerar que su rutina que cree correcta posee un rasgo indecente implantado. De esta forma es que los filmes de Ostlund siempre terminan descubriendo un lado decente o reflexivo ante tanta desvergüenza. Si bien en The Square el quiebre de los límites entre el cinismo y la perversión se manifiestan como actos cotidianos, siempre habrá lugar para la redención.

Al igual que en Involuntario (2008) o en Incidente by a Bank (2009), en la trama de The Square se revelan reacciones que van en contra de lo indecoroso, sin embargo, no deja de haber una marea de pensamientos que por momentos intimida a los más dignos. Respecto a esa idea, a Ostlund le interesa esa mirada y reacción colectiva. Así como el cine de su compatriota Roy Andersson, existe una necesidad por dejar en claro que sus historias no tratan sobre experiencias individuales, sino sobre costumbres o trascendencias sociales que incluso tienen un alcance universal. De ahí por qué las películas de Ostlund tienen ese rasgo de historias articuladas uniendo varios testimonios. Claro que The Square es también una sátira al arte contemporáneo. Son tiempos en que existe una inspiración que es puro formulismo y estrategia para llamar la atención. Irónicamente, Ruben Ostlund parece alinearse a esta cola. Así como sucede en algunas de sus películas, el director tropieza con su propio discurso.

Lady Bird

La representación del estereotipo femenino adolescente en una versión rebelde e independiente ya no es novedad. La autodenominada “Lady Bird” (Saoirse Ronan) engloba varias de las categorías asociadas a una personificación que es herencia de la creatividad del cine independiente estadounidense del 2000 en adelante: carácter voluble que pone en duda su prosperidad personal, su presencia es estímulo para la disfuncionalidad familiar, poseedora de una actitud transgresora frente a los comportamientos conservadores, expositora de su intimidad sexual sin tapujos (sea en su etapa de descubrimiento o activismo) y fascinada por la cultura snob. La directora Greta Gerwig parece inspirarse de los antecedentes fílmicos a los que estuvo implicada en su rol de actriz, incluyéndose su etapa mumblecore. Lady Bird (2017), sin embargo, no deja de ser una propuesta distinta. Por muy familiar que resulte la conducta de su protagonista, su trama genera sus rasgos singulares.

La historia de una adolescente y sus días dentro de una comunidad en la que se siente desencajada evoca una serie de tópicos que muy poco se han empadronado a los filmes de inclinación cómica que están al margen de la industria de Hollywood. La ópera prima de Gerwig se presenta con un humor e ironía muy consecuente a solicitud de su protagonista, pero en su transcurso una serie de indicios que, curiosamente, no se profundizan –tal vez por la mirada irreflexiva propio de la edad de la protagonista–, nos dan por enterado que estamos inmersos en un ambiente en donde el abatimiento emocional es imperante. Lady Bird es una película sobre la depresión. Personajes que rodean a “Lady Bird”, quien recién está viviendo sus primeras experiencias románticas y sociales, se encuentran sometidos a un estado de postración. Las razones son distintas: crisis económica, el luto que estaría próximo o que aún no ha encontrado su reparación. Lo cierto también es que solo son los adultos los convulsionados por esa realidad.

En una escena culminante para sus vidas, las dos amigas de esta historia lloran juntas. Ambas están a un paso de abrirse al mundo de la adultez y ya sienten esa tentación del fracaso; las cosas no han salido como ellas esperaban. En Lady Bird la madurez involuntariamente invoca un estado depresivo: la juventud está destinada a no vivir a plenitud sus vidas por mucho que finjan. A puertas de terminar la escuela, “Lady Bird” se ha enterado que la apariencia es una fantasía a corto plazo. A pesar, esto no garantiza que haya aprendido la lección. Existe la gran posibilidad que no. Basta tomar como ejemplo a los adultos que la rodean, aparentando vivir con tranquilidad sus rutinas en donde adoptan un momento para visitar al psicólogo o tomar una dosis de antidepresivos. ¿Esto es mumblecore? Para nada. Lady Bird funciona como comedia no dejando de trabajar un drama de ampliación humana. Es una historia que ve más allá de lo cotidiano.

Tres anuncios por un crimen

Mediante su corta filmografía, Martin McDonagh ha dejado en evidencia su encanto por el humor negro y la ironía. Especialmente en esta película se le ha emparentado con los hermanos Coen, pero lo suyo es más bien una comedia de situaciones en donde todo es voluntario. La novedad que otorga Tres anuncios por un crimen (2017) es su cuota social. Hasta antes de esta, el director había desarrollado largometrajes vinculados al mundo de la mafia, sobre sus asesinos y sus excentricidades y muertes inevitables. En su última película su historia se aleja de la urbanidad y se inserta en una comunidad sureña en donde somos testigos de un crimen ya perpetrado: han pasado meses desde que la hija de Mildred Haynes (Frances McDormand) fue ultrajada y calcinada mientras que la policía ha paralizado el caso. Tres anuncios en una carretera poco transitada será la demanda pública que tensará la relación entre la policía y la madre.

La violencia sexual es la vergüenza social central en la trama mas no es la única. McDonagh identifica como antagónico la labor policial. La falta de compromiso y en casos la incapacidad de la policía ha estimulado el desencanto para los ofendidos y una complacencia para los ajenos a la ofensa. La acción de Mildred frente a la conducta negligente de la policía le ha generado anticuerpos en la comunidad. De ahí la complacencia o resignación que algunos vecinos de Mildred consienten, a pesar de estar convencidos de la atroz experiencia por la que está pasando la madre. El antiquísimo fantasma del conflicto racial en el ámbito sureño es también otro tema que se rebela en Tres anuncios por un crimen, además de una brevísima acusación a los actos de lesa humanidad acontecidos fuera del territorio nacional aparentemente encubiertos por el Estado. Hay evidencias de que ciertos crímenes están institucionalizados.

Además de su denuncia ante lo cotidiano, la última película de Martin McDonagh se estima por su dosis de ironía. Un gesto fundamental que se puede inferir desde su cortometraje Six shooter (2004) es el cinismo ante lo trágico. En Tres anuncios por un crimen la colocación de una banda sonora melancólica resulta paradójica en medio de la comicidad. La muerte se maneja con la dolencia respectiva, aunque no escatimando el lado ridículo e inescrupuloso que varios de los personajes del director de herencia irlandesa desarrolla. Varios de estos son momentos logrados pero también los hay forzados, caso el comportamiento de adolescentes haciéndolas de tontas o el personaje de Dixon (Sam Rockwell) antes de su vuelco, convirtiéndose a fin de cuentas en el personaje más anecdótico. El humor a veces está fuera de control. No porque transgrede, sino porque hostiga.

Las horas más oscuras

Locaciones oscuras son atravesadas por halos de luz en Las horas más oscuras (2017). Joe Wright es literal en cuanto a la puesta en escena que representa el crucial protagonismo de un hombre en tiempos de oscuridad. Como era de esperarse, la presencia de Winston Churchill (Gary Oldman) es el núcleo en la historia, personaje al que involuntariamente queremos que se asome apenas inicie la película. Para cuando aparece, pocos serán los instantes en que su ausencia acontezca. Lo curioso es que cuando pasa de pronto el gesto es incómodo. La intromisión de una secretaria parece ser un sobrante que se esfuerza por otorgarle a la trama un protagonismo respetable a lo femenino dentro de un universo masculino.

Lo que atrae de Las horas más oscuras es la pugna política, el gesto obstinado por no verse doblegado ante un despreciable dictador. Luchas de egos o de poder; como quiera interpretarse. Es Churchill versus Hitler. Cuál es el Imperio más fuerte en Europa. Para el Primer Ministro ceder a un tratado de paz es pisotear toda una tradición histórica. Así como deja en claro el Dunkirk (2017) de Chirstopher Nolan, el filme de Joe Wright también se inclina a retratar un espíritu nacionalista. En Las horas más oscuras Churchill se tendrá que enfrentar además al pesimismo, el lánguido nacionalismo representado por sus contrarios políticos. Los momentos de duda son el clímax en una historia llena de adornos y gestos que humanizan al protagonista principal.

The Post: Los oscuros secretos del Pentágono

Gran parte del drama está sobre los hombros de Katharine Graham (Meryl Streep), la dueña y sucesora del The Washington Post. Tal como lo afirmaría en algún momento su editor Ben Bradlee (Tom Hanks), ella tiene mucho que perder. The Post (2017) retrata las previas al destape de uno de los más grandes escándalos en la política estadounidense. Antes del Watergate, el gobierno de Richard Nixon sería cuestionado ante la revelación de unos documentos secretos del Pentágono. En medio de un falso optimismo bélico, el Gobierno desde hace años había predicho y callado el inminente fracaso de EEUU en la entonces vigente Guerra de Vietnam. A eso se sumaban gobiernos anteriores que ocultaron su interferencia en conflictos ajenos, los que trajeron pérdidas materiales y de vida.

Steven Spielberg relata la antesala al caos desde la perspectiva del Post. Veremos el rol crucial que el diario asumió en compromiso con la nación y su derecho por la libertad de prensa, adicionándose además un dilema personal impuesto en Graham, a quien la conoceremos cobijada en su círculo de la socialité y titubeando cada que el Post se expone a una difícil decisión. Más que una labor periodística, Graham apuesta por lo protocolar, el eterno consenso, la continua asistencia a sus asesores, típico del dirigente asignado de manera imprevista que tiene como único impulso la preservación del buen nombre que sus antecesores le otorgaron al diario. La presencia de Bradlee será medular para orientar a la dueña abstemia de liderazgo y pendiente de los compromisos particulares. The Post narra la historia de un empleado acosando a su jefa, irrumpiendo su privacidad, haciéndola “trabajar” y actuar a presión, en tanto, Graham delatando típicos tics de principiante, tropezando con sillas, estrujándose los dedos frente a su editor quien lo asaltó en pijamas o a mitad de una reunión. Hacía tiempo que Streep no tenía una gran interpretación sin necesidad de asistir a las prótesis.

Los mejores momentos en The Post acontecen en las reuniones a puertas cerradas, las de dos personas o en grupo, instantes en que se toman decisiones trascendentales que ponen en riesgo la vigencia del periódico. El hecho que se trate de ese oficio le adiciona además una premura. La idea de emprender una primicia apremia a que los protagonistas estén a contrarreloj. Una reunión de cinco minutos podría traer abajo toda una tradición y el empleo de tantos que conforman el Post. El debate se alimenta de los muros personales que Graham tendrá que tumbar, vínculos entre la mujer y elementos del Gobierno. Los dilemas morales y personales desequilibrarán la cotidianidad de esta protagonista. The Post aparenta ser algo distinto en la filmografía de Steven Spielberg. Si bien no estamos dentro de un contexto suburbial o burgués, el filme hace retrato de un protagonista que experimenta un quiebre en su rutina. Si en otras historias vemos a un tiburón, un extraterrestre o un gigante trayendo un poco de acción al aburrido calendario de ciertos personajes, aquí un presidente incentiva el pánico e intranquilidad a toda una nación y a una mujer que luego de ese encuentro no volverá a ser la misma. 

Apuesta maestra (o Molly's game)

El ritmo con el que trabaja la ópera prima de Aaron Sorkin me recuerda a esa mala premisa de algunos cultores de la lectura veloz: leer un texto a un ritmo rápido haciendo caso omiso a las dudas puntuales. En efecto, eso es lo que genera Apuesta maestra (2017), muchas dudas a causa del bombardeo de ideas, conceptos, acciones, desde las más cotidianas a las más cruciales para su protagonista. Sorkin si bien genera la expectativa, lo provoca a costas de una claridad plena. El guionista de películas como Red social (David Fincher, 2010) o Steve Jobs (Danny Boyle, 2015) anteriormente ya ha explotado esos ritmos de peroratas que se dilatan (aunque calibradas por respectivos directores), vinculados a biopics de perfiles ambiguos, sobre personajes que hacen retribuciones al mundo o son modelos a seguir y que también manifiestan un lado a cuestionar.

La historia de Molly Bloom (Jessica Chastain) reincide a la configuración narrativa de Red social al construir un presente en donde el protagonista está a merced de un juicio público y un pasado que reconstruye un raudo ascenso, en este caso, dentro de un mundo secreto de los juegos de azar. Apuesta maestra hace una “limpia” a los mitos que envolvían a la ex patinadora de EEUU. Lo suyo se asume como un serio tropiezo con la codicia retratado sin perversión. El filme de Aaron Sorkin se comporta como un filme de Martin Scorsese en una versión complaciente; hay una narración voz en off que nos retrata un mundo en incógnito que despliega personajes indecentes mientras su protagonista se encamina a una redención que no trae “muertos”. Apuesta maestra no decrece por la luz roja que cesa su narración vertiginosa sino por lo que acontece dentro de ese lapso; una terapia clínica que responde a esa personalidad fallida. Momento Kodak; diría un personaje de Belleza americana (1999).

The disaster artist: Obra maestra

Para nada un tributo a The room (2003). La película de James Franco se presta para el bullying al filme que se hizo fama por hacer el ridículo en la pantalla grande. The disaster artist (2017) arma el ridículo detrás de cámaras al subrayar la personalidad extravagante de Tommy Wiseau. Su historia se resume en dos aspirantes a actores y su fantasía por ser descubiertos en la Meca del Cine. Más que reconocer un conflicto, el filme revela secuencias que imparten el gag, la broma light tipo Seth MacFarlane, solo que omitiendo lisuras, en donde todo el peso de la trama recae en los hombros de un solo personaje. En ese sentido, la película de Franco se relaciona a la Wiseau en hacer de un solo personaje el eje del universo.

Tanto The room como The disaster artist son producciones de directores fabricando su propia condecoración. No satisfechos con ser los protagonistas principales, ambos acaparan gran parte de las secuencias. Wiseau al menos es auténtico, en cambio Franco es pantomímico. Si algo rescato de la película de James Franco es deducir que Tommy Wiseau se inspiró de Rebelde sin causa (1995) para crear su ambigua secuencia de un niño infiltrándose en el lecho de unos amantes. Por lo resto, The disaster artist es una biografía parcial que podría hallarse en Wikipedia. Al menos The room tiene el “chip, chip, chip”.

Loving Vincent

No está demás comentar que el ruso Aleksandr Petrov ya antes ha realizado filmes de animación enteramente compuestos por pintados al óleo. Películas como El viejo y el mar (1999) y Mi amor (2006) – joya apasionante del cine de animación – han sido además consideradas en los premios de la Academia. Tanto Loving Vincent (2017) como Petrov se inclinan por una técnica impresionista. La diferencia radica en que los directores Dorota Kobiela y Hugh Welchman lo hacen con la finalidad de crear tributo al estilo de Vincent Van Gogh, mientras que el ruso lo opta como fuerza dramática de sus historias, que en casos se elevan a un plano surreal. Sin embargo, Loving Vincent no deja de sacarle provecho a la libertad expresiva de esta técnica, por ejemplo, al momento de crear elipsis o flashbacks, algo crucial para este filme que reconstruye de forma atractiva el trágico final del pintor de origen holandés.

Loving Vincent inicia con una carta no entregada. El joven Armand, hijo de los Roulin –familia inmortalizada en los cuadros de Vincent Van Gogh–, tiene como misión hacer llegar la última correspondencia que dejó Vincent a su hermano Theo. Es un viaje a regañadientes, un encargo que el viejo Roulin encomienda a su primogénito como última atención a su amigo el pintor. Vincent lleva muerto un año, pero la sociedad francesa, incluyendo Armand, todavía asocia al artista a una mala fama. De ahí el malestar del joven. Es con esto que se inicia una historia en donde la premisa es excusa para recopilar las interpretaciones de una muerte. “¿Por qué murió Vincent?”; parecen preguntarse todos. Todos, además, tienen su propia versión de los hechos; mientras tanto, Armand escucha cada una de ellas, transitando de la indiferencia a la curiosidad de un personaje que tal vez subestimó.

La película de Kobiela y Welchman no solo hace remembranza al mecanismo argumental del clásico de Akira Kurosawa, Rashomon (1950), al hacerse sumatoria de testimonios que se contradicen o que incluso ponen en duda hechos oficiales, sino que también se asocia a filmes policiales con guiños de cine negro. Armand, defectuoso y alcohólico, cual detective, va a un lugar en donde será forastero. Su única misión de pronto lo empuja a indagar más allá de lo estipulado, reconociendo en su camino más de un presunto responsable indirecto del deceso del pintor, además de ciertos contratiempos, típico de una personalidad imperfecta e impulsiva. Es atractivo si se piensan los retratos que dejó Van Gogh como un archivo fotográfico de los que atestiguaron los últimos días de vida del artista. Dicho esto, Loving Vincent se convierte también en un tour de una obra “en movimiento”.

El encuentro de Armand con los protagonistas –repitiendo las poses que hicieron en sus retratos– y escenarios pintados por Van Gogh es significativo para la búsqueda que el joven se implantó en el transcurso de su verdadera misión. El acercamiento al espacio que inspiró al pintor es también un acercamiento al entorno que en cierto modo lo desmoronó. Loving Vincent es una pesquisa en razón de indagar la verdadera versión de un hombre asediado por supuestos y prejuicios, desestimándose incluso su propia arte. Es para Armand una ruta hacia la madurez, mientras que para Van Gogh resulta un reconocimiento póstumo, desde la carta, las flores y otras confesiones de personajes que en cierto modo siempre lo admiraron.

21 Festival de Lima: Una mujer fantástica

Sebastián Lelio parece hacerse un calco de sí mismo. Una mujer fantástica (2017) usa misma plantilla argumental que Gloria (2013), a diferencia que aquí su protagonista es aspirante a mártir. La pareja de Marina (Daniela Vega) fallece inesperadamente. Además del duelo, la protagonista tendrá que enfrentar a la reacción hostil de la familia del finado y un peritaje público –que se queda estancado–, siendo su condición de transexual foco de prejuicios sociales. En Gloria, Lelio también expone a su protagonista principal a una serie de complejos del Chile actual; sin embargo, el personaje de Marina, o más bien su naturaleza, se convierte en una suerte de esponja de pensamientos inescrupulosos. Es decir; su trama camina entre un conflicto saturado e inmediato.

Cual héroe trágico, la protagonista de Una mujer fantástica transita de la estabilidad al descenso moral. De ahí en adelante, la misión de la película será retratar a una mujer resistiendo al castigo, la fabricación de una personalidad inquebrantable –como el personaje de Gloria–, que no se dejará mellar por cualquier agente que cuestione su integridad. Literalmente, este transexual caminará a contracorriente, recorriendo una pasarela de casa de los espejos que la deforman, la tientan a desligarse con “lo normal”. Marina caerá y se levantará, cantará, bailará, explotará, así hasta pasar la página. Una mujer fantástica tiene buenos momentos –la escena en una disco y la develación de un casillero–, muy a pesar, desde una visión general, la reciente película de Sebastián Lelio es tan familiar, adolece de argumentos forzados y abusa del sentido alegórico.

Dunkerque

Interesante cómo la reciente película de Christopher Nolan reserva con discreción el lado espectacular que tranquilamente podría dinamitar su trama de cine bélico. A diferencia de El origen (2010) o Interstellar (2014), el director británico en su último filme no hace lujo de técnicas visuales. En su película tampoco veremos un despliegue de combate militar al estilo de La patrulla infernal (1957) o Rescatando al soldado Ryan (1998). Nolan coincide más bien a lo que, por ejemplo, ha realizado recientemente Clint Eastwood, tanto en tema como evadiendo el sensacionalismo y destacando lo dramático. Dunkirk (2017) es un retrato sobre héroes, pero no los que han sido registrados por el canon histórico, sino los que han pasado desapercibido. Mientras que las historias de El francotirador (2014) o Sully (2016) se basan en personajes reales y coetáneos, Nolan opta por el individuo anónimo y se remonta al pasado, y de paso, al igual que el veterano director, evalúa la naturaleza y el concepto de héroe, condición que enfrenta a este mismo a una dialéctica moral, lo pone bajo sospecha, lo hace vulnerable y hasta ambiguo.

Sobre la ambigüedad; los personajes del primer Nolan tienen mucho de ello. De Following (1998) a Insomnio (2002), vemos a protagonistas con credenciales poco claras y una moralidad cuestionable, aunque sin apartarse del todo de las orillas de la redención. Caso en Dunkirk, algunos de los personajes son igual de imprecisos. La sucesión de la trama y sus acciones serán las que comenzarán a definir los principios de algunos de estos, pero habrá uno que otro que quedará varado tal vez a una interpretación abierta u obligando al espectador a una segunda mirada. Lo que queda claro es que los protagonistas de los tres ámbitos –que contienen cuatro historias– que conforman esta trama, están en una constante evaluación de sus actos, a fin de definirse el heroísmo. Al igual que Sully, vemos un relato de sobrevivencia con consecuencia victoriosa producto de la ejecución de una orden que tuvo una asistencia en conjunto. Es decir; Dunkirk es una película sobre el heroísmo colectivo y gradual.

El salvamento a la tripulación que aterrizó en el río Hudson no está lejos de la proeza realizada en las playas de Dunkirk. Los que salvaron a miles de hombres atrapados en las orillas no fueron solo las embarcaciones pertenecientes a británicos civiles que se ofrecieron por propia voluntad, así como la sola acción de un aviador o el compromiso de un comandante inglés. Dunkirk reúne a distintos héroes y los vincula a una sola misión, a pesar de estar expuestos al continuo ataque del enemigo. Los protagonistas de Nolan, como los del último Eastwood, están a contrarreloj – agudizado por el tic tac sonoro de Hans Zimmer o el cronométrico –, tomando decisiones una y otra vez, las que podrían provocar daños colaterales irreparables. Mediante ello, sus acciones (acertadas) van generando un heroísmo progresivo. La historia que por ejemplo podría sintetizar este efecto es la de la embarcación conducida por el personaje de Mark Rylance. Es el jefe de embarcación que va generando una conciencia progresiva hacia sus tripulantes, los cuales más adelante manifestarán rasgos heroicos variantes. El heroísmo en Dunkirk varía además según el ámbito (mar, aire y tierra) o la situación (protegiendo a los suyos o salvaguardando al aliado).

Lo nuevo de Nolan es un filme que no busca extasiar mediante un rasgo estético o afilándose a la discursiva comercial. Dunkirk tiene la corrección del montaje, una  estimulante estructura narrativa no lineal –firma del director que alimenta también ese carácter ambiguo en la trama y sus personajes–, pero por encima sobresale un rastro primigenio del director inglés; el de apropiarse de un género como el bélico, no cediendo a lo que establece el reglamento. Su película evade al Hollywood de hoy al apuntar a un drama personal, que si bien no hurga en el raciocinio interno como sucede en los filmes citados de Clint Eastwood, contempla tomando distancia y de forma individual, bosquejando personalidades que se construyen en base a sus determinaciones. Se hace también un acto de ofrenda a la sentimentalidad nacionalista, acercándose el filme aún más a los retratos de héroes tradicionales, definidos por lo tradicional y constitucional. Curioso cómo a nivel de lengua, la inglesa es la única expresa. Casi no hay rastro del aliado ni del enemigo. Christopher Nolan convierte en oda triunfal a la conducta de la Gran Bretaña histórica, a partir de lo que fue considerada una derrota militar.

¡Huye!

¿De dónde llega el racismo? Es la pregunta que desea dejar en claro el director Jordan Peele desde el principio de su película. Sucede pues que el racismo no siempre es activo, sino que también es pasivo, y este caso se observa para el momento en que el joven Chris (Daniel Kaluuya) hace uso de su clarividencia al suponer cuáles serán los resultados de su visita improvista a una casa de blancos. Al muchacho afroamericano siempre lo veremos a la defensiva, pero no una defensiva hostil. El protagonista de esta historia parece formar parte de esa comunidad negra que consiente el racismo a modo de subyugación. Es decir; sabe que las cosas son así y que siempre tendrá las de perder. La obediencia y el perfil bajo son sus escudos. Chris es uno de los tantos estadounidenses que convive con el miedo, que se siente un forastero dentro de su propio hogar, ese enorme barrio llamado Estados Unidos, en donde tiene que caminar sobre puntillas, ser invisible, y que cada que un blanco esté a su costado, debe fingir que todo está en orden, cuando no lo está.

Get out (2017) no necesita de monstruos o hechizos para sembrarle el pánico a su protagonista/espectador, pues este ya convive con ese agente social patógeno. El racismo es el fantasma de la película, y es a partir de este que la tensión y el terror germinan. Peele, sin embargo, decide apostar también por el género. Sigue las puestas en escena y patrones que intensifican y confirman que algo está sucediendo en la casa de los padres de Rose (Allison Williams), novia de Chris. Una casa retirada en medio del campo, un recibimiento afectuoso y comportamientos muy complacientes por parte de los anfitriones. Es mucha calma y ofrenda para un personaje que ya había tenido mucho de camino a la casa de sus suegros, en donde, por cierto, se le reprimió su derecho a fumar, único antídoto de un trauma de su infancia. La ansiedad está a tope. Salvo la presencia de su novia, no hay consuelo para Chris, quien ni siquiera la aparición de dos “hermanos”  –representados por la servidumbre– alivia su histeria, y, en su lugar, posiblemente, alimente las regresiones históricas de su nación y su raza.

Diversos mitos del cine de terror fluyen en la película de Peele. Familias retiradas que aluden a la de Masacre en Texas (1974) –no necesariamente rednecks–, la zombificación en La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956) o las logias clandestinas de El hombre de mimbre (1973). En referencia a estos, el terror en esta ópera prima deviene de lo atmosférico, y, en paralelo, comienza a responder a la paranoia. Chris va reconociendo el peligro a partir de su contexto y las posturas de los otros, a propósito de la apariencia desaliñada del hermano de rasgos caucásicos o la sombría personalidad de los criados, también afroamericanos. Todo esto comienza a ser menos efectivo para cuando la verdad sale a la vista. Entonces el director asume mismos pecados de un cineasta de terror promedio reciente al interesarse en componer las cosas y desatar un río de sangre a su paso. Get out comienza a decrecer a consecuencia de la argumentación, caso el ejercicio detectivesco del que se apropia un personaje secundario. La trama entonces va asumiendo giros insólitos, siendo uno de los más curiosos su referencia a ¿Quieres ser John Malkovich? (1999).

Respecto a esa película, Get out sugiere esa fantasía por ser el otro, un nuevo tipo de racismo que se basa en los estereotipos y acontecimientos de la coyuntura reciente. De Woods a Obama, o el reconocimiento a una raza a partir de sus bondades, que no es más que un racismo enmascarado que se esfuerza por encontrar razones para no marginar. Es también una mea culpa a nombre de los ancestros; otro gesto muy moda, diría uno de los invitados de la fiesta de blancos que acontece en la historia. El filme de Jordan Peele es interesante dada la provocación que ejerce en una realidad en que las políticas no han encontrado la forma de ocultar lo innegable. Es el género de terror encontrando la forma de descubrir cómo a veces la humanidad se comporta contra voluntad, a causa de un comportamiento que ha trascendido y calado en los imaginarios. Tal vez hasta la misma película no se ha percatado que el típico estereotipo de afroamericano comediante sobraba en su discurso. 

Logan

El retiro de Logan (Hugh Jackman) cierra un círculo vicioso que, en efecto, le otorgó esa cuota más humana y compleja, respecto a sus otros congéneres. En la última película de James Mangold vemos nuevamente al mutante solitario, hostil y recio ante cualquier sentimentalismo. No es la primera vez que lo conocemos en esa faceta. De hecho, siempre fue así. Desde su primera aparición en X-Men (2000), al término de la historia, veremos a Logan “tomando prestada” la moto de uno de sus compañeros y huyendo sin una dirección clara de los que lo acogieron. Salvo en X-Men: Primera generación (2011), vemos a un Logan establecido, algo inusual para esta nómada. Incluso en una secuela como X-Men: Días del futuro pasado (2014), vemos dos finales de este personaje: siendo acogido por su mentor y siendo capturado por los antagónicos (aunque hay algo que no está del todo claro). Es como si el destino siempre le fuera adverso a Logan; un mutante de tinta trágica.

En Logan (2017) está esa misma personalidad, solo que enfatizada. El personaje de Jackman aquí es un alcohólico, de aspecto desgarbado, asumiendo un oficio que lo acerca a un “sueño” que dentro de su realidad es utópico y hasta absurdo, y es seguro que hasta él mismo es consciente de ello. El deterioro del ex X-Men es claro, y tal parece que ni su reconstrucción celular parece frenar algunas heridas, las grietas de su rostro, la canosidad. Es el “inmortal” queriendo morir. Ni si quiera su responsabilidad frente a Charles Xavier (Patrick Steward) lo detiene, a quien cuida del acecho humano, pero de paso lo estimula a menguar mediante un asilo y una frecuente medicación. La rutina monótona y la soledad de estos personajes se alterarán a la llegada de una desconocida en busca de ayuda. Lo que sucederá será un salvamento heroico al estilo de Logan; es decir, haciéndolas de héroe, aunque manteniendo ese sesgo de antihéroe.

Entonces se convocan mismos antagónicos, mismos retos y miedos que, de igual manera, siempre han rondado en el historial de este mutante. Aunque indirectamente, una vez más vemos a la humanidad perversa queriendo experimentar con Logan. Científicos y militares hacen su aparición. Son los enemigos por excelencia del llamado Wolverine. Contra su voluntad, Logan tendrá que hacerse cargo de una niña acosada por estos humanos. No es la primera vez que Logan hace las de niñero. Se abre de esta forma una brecha camino a la redención. Es a propósito del reto que Logan hace frente a sus miedos; la negación a lo solitario, a la hostilidad. James Mangold le otorga una dosis de cine de género al filme y de paso manifiesta sus filias. Cine de persecución (que da como resultado a una secuencia que es un gran guiño a Mad Max: Furia en el camino), road movie, un citado a Shane (clásico western decadente de George Stevens). Decepcionante es su inserción a un cine gore. Una despedida “digna” no implica tenga que ser una sangrienta.