Venezia 81: TWST - Things We Said Today (Out of Competition)

Antes de acontecer los disturbios de Detroit de 1967, uno de los enfrentamientos social raciales más feroces en EE.UU. —estos estupendamente representados en Detroit (2017), de Kathryn Bigelow—, sucedieron los disturbios de Watts en Los Ángeles de 1965. La tensión entre las comunidades afroamericanas y las autoridades estaba en un punto crónico. El abuso y el racismo de la policía obtuvo como respuesta una reacción igual de violenta por parte de los ciudadanos alojados en las periferias de esas zonas. Quién diría que en esos momentos, en el otro lado del país, específicamente en New York, se estaba viviendo una realidad alterna. De pronto, las protestas contra la Guerra de Vietnam habían asumido un descanso consecuencia de la llegada de los ídolos de entonces: The Beatles. Fue un acontecimiento que definitivamente marcó a la generación más joven, pues para su deleite las fechas de presentación del grupo de Liverpool coincidía con la Feria Mundial de New York, atractivo recreativo para todos los locales. Es decir, en un extremo, EE. UU. se encontraba en un estado de guerra civil, en el otro, se solidificaron las fantasías de una generación que le hizo culto a su etapa adolescente. Este imaginario se ve representado en TWST – Things We Said Today (2024), del director rumano Andrei Ujica, mediante una propuesta fílmica que se apropia de los registros fílmicos y la conciencia social de aquel entonces.

Famoso por su épico documental La autobiografía de Nicolae Ceausescu (2010), un retrato al ego político, Ujica años antes inauguró su filmografía con Videogramas de una revolución (1992), codirigida con Harun Farocki, director de origen checo, pero que se crio en la escuela del Nuevo Cine Alemán que tuvo su apogeo en la década del 70. Farocki fue un cineasta interesado en evaluar los registros de propaganda política. Entonces no es sorpresa que la nueva película de Ujica de pronto asuma una inclinación política cuando su relato se apegaba al guion de un diario juvenil, el de adolescentes siendo testigos de la beatlemanía, idílicamente embriagados por un sentimiento romántico clásico que provocaba el paseo por los parques, las calles y la rutina neoyorquina de entonces. Es una mirada poética la que se fabrica, algo que se alentará en la última parte de la película, generándose así la antítesis con el bloque anterior, el escenario de Los Ángeles, el de los afroamericanos hasta cierto punto luchando ya no por sus derechos, sino como acto de retornar el dolor, expresar la furia y la impotencia. Hay mucha rabia y aire no reconciliatorio en esa coyuntura. La mirada personal Andrei Ujica está a la línea de una mirada “desde afuera” del lugar. TWST – Things We Said Today es un retrato ambiguo al EE. UU. de mediados de los 60, nación que salpicó sus sentimientos nostálgicos, pero también fue caso de estudio de brechas sociales y raciales.

28 Festival de Lima: El archivo bastardo (Competencia Latinoamericana Documental)

Un retrato íntimo y sincero es el que nos dispone la directora Marianela Vega. Ya antes en su cortometraje Conversaciones II (2007) nos adelantó algo de su entorno familiar. En ese vemos a tres generaciones distintas intentando definir sus roles como mujeres. La maternidad y el matrimonio eran temas expuestos por la abuela y la madre a partir de sus testimonios. En tanto, la directora incentivaba a remover la memoria de sus protagonistas. Por su parte, en El archivo bastardo (2024), Vega nuevamente hace referencia a la familia, aunque esta vez haciendo un acercamiento especial a la figura paterna, apenas referida en Conversaciones II. Si en el corto la figura materna era el centro de atención, esta vez el padre se convierte en foco del largo. Esta es la historia que hace remembranza a un patriarca que tuvo un antes y un después producto de un acontecimiento imprevisto, lo que a su vez significó la antesala a la fractura familiar de la directora. En principio, Vega se sirve de metrajes encontrados, grabaciones que hizo su padre antes de su acabose personal. El registro casero entendido como indicio o vestigio de una época feliz. “Mientras en el Perú había una crisis, nosotros vivíamos una fantasía”; apunta un intertítulo al inicio del documental como anticipando la próxima disolución de la etapa ilusoria para cuando la familia era feliz viajando o haciendo su propia película.

Vega hace una aproximación a la descomposición íntima, tanto familiar como personal, a partir del padre que en un punto de su vida se rindió. Pero hay más. El archivo bastardo tiene como propósito vincular esa memoria o pasado deteriorado con el desgaste físico de un presente: la directora viene transitando la pérdida de su visión. Este documental apunta también a lo confesional. Entonces, Vega “no puede ver” el hoy. Capaz eso la persuade a ver y de paso comprender lo que pasó en el ayer. El hecho es que se orientará únicamente del archivo fílmico o grabaciones del padre, un soporte que manifiesta borrosidades y desperfectos —incluyendo los fabricados por la directora—. De ahí por qué tal vez no logramos conocer del todo al padre o al hermano, o el distanciamiento de una madre —que sí se menciona en Conversaciones II—. El registro fílmico expresa una limitación, así como la mirada de la directora. Ambos se tornan difusos. Son más ideas que argumentos lo que aprecian. El archivo bastardo parece descubrir a una persona ensayando un acercamiento a profundidad. Marianela Vega crea un documental en donde una hija se acerca a su padre, sin embargo, todavía hay un muro que los separa y los hace hablar del clima y no del origen de la crisis. Su película resulta como una preparación emocional. No fuerza la dramatización o busca el happy ending. De ahí el perfil sincero de lo difícil que es ver cuando no se puede.

28 Festival de Lima: Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (Competencia Latinoamericana Ficción)

Existe un personaje tipo “invisible” frecuente en el cine de Martin Scorsese, uno que para el estreno de El irlandés (2019) fue expuesto por un juicio feminista. Me refiero a los hijos de los protagonistas mafiosos que exponen sus pecados tanto pública como domésticamente. Estos menores se convierten en observadores pasivos de acciones que no logran comprender del todo, sin embargo, saben que algo muy malo radica de sus figuras paternas. A estos pequeños los podemos ver en películas como Buenos muchachos (1990) o Casino (1995), casi siempre asomándome tímidamente desde sus habitaciones, algunos con lágrimas, atraídos por los gritos que llegan de la sala. Obviamente, estos no intervienen. Luego de eso capaz no se les vuelva a ver, salvo por el personaje de Anna Paquin en El irlandés, a quien sí la vemos en más de una ocasión. La observamos incluso crecer, y para entonces su versión adulta no precisará de alguna discusión conyugal para ser incluida dentro del encuadre. Reconocemos así a un personaje que deja de ser pasiva a propósito de su intromisión o curiosidad por saber más. Paquin invade el “espacio” del padre protagonizado por Robert De Niro. Ya no más quiere escuchar tras una puerta. Parece tener ese impulso por averiguar de primera mano la identidad del patriarca, una figura ausente y negligente. Ahora, veo a la protagonista de la nueva película de Hernán Rosselli y se me viene a la mente el personaje de Paquin.

Del director argentino, he valorado mucho su ópera prima Mauro (2014). Es la clase de películas que privilegian al espectador con un escenario que difícilmente podría conocerse desde su interior. Así como en las películas de Scorsese, en donde, por ejemplo, nos enteramos cómo funciona una mafia italoamericana, en Mauro vemos cómo hace lo suyo una mafia que fabrica billetes falsos en alguna comunidad argentina. Por su parte, Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (2024) es el descubrimiento de una familia vinculada a las apuestas ilegales. Aquí vemos la historia de una hija adulta preguntándose sobre el rol que asumía su fallecido padre dentro del negocio ilícito. Al respecto, es una película que apuesta por el thriller. Vemos a la joven asumiendo un rol detectivesco. Es la Paquin adulta en El irlandés, solo que en un rol protagónico. Pero hay más. Una narración en paralelo acontece a ese drama, el de la protagonista citando al pasado mientras se reproducen fotos o videos del padre, material real, solo que explotado para beneficio de la ficción. Rosselli combina el found footage con el cine testimonial, siendo la memoria la motivación de esa secuencia. Dicho esto, las dos líneas argumentales —la memoria y el thriller— hacen retrato de una hija recordando y preguntando por un padre, algo que posiblemente la evoque a una cruda verdad.

La complejidad de Algo viejo… radica no tanto en su argumento, sino en su estilo narrativo muy contemporáneo. Si bien tiene una línea claramente ficticia, esta misma no deja de manifestar un tratamiento que apela por lo real. Pienso nuevamente en Mauro, película que tiene aires de cinema vérité. Actores no profesionales nos descubren su mundo sin marginarse y manosearse sus rutinas cotidianas, la que nos traslada a un romance, no necesariamente representado de manera romántica. Eso pasa también en Algo viejo… A medida que vemos a la protagonista descubriendo pistas que nos refiere al thriller, no deja de registrarse una realidad delictiva, así como las rutinas habituales de una comunidad, a la que se incluye creencias. Esta película tiene un carácter etnográfico. Entonces un tópico tan clásico como el thriller está en armonía con un método contemporáneo. Hernán Rosselli toma por prestado argumentos viejos y nuevos y compone una película difícil de clasificar. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado pueda ser digerida como una historia conocida y hasta simple, si se piensa en el cine de Scorsese, pero, definitivamente, su estilo de adaptación la hace innovadora. Esta película se alinea a una lista de obras que nos ayudan a reflexionar en torno a la laboriosidad que implica toda adaptación y cómo esta debe de entenderse como una apropiación o préstamo que respalda la trascendencia de una memoria o registro fílmico.

4 Lima Alterna: The Natural History of Destruction

Días atrás vi por primera vez The Wings of Eagles (1957), película de John Ford que se inspira en la biografía de un piloto estadounidense al servicio de la Marina. Además de su final, memorable es la secuencia de combate, la cual en gran medida está compuesta por material bélico, el que seguro fue registrado por el director para cuando se había alistado en la Segunda Guerra Mundial y le fue encomendado realizar filmes de propaganda como su poderoso corto documental The Battle of Midway (1942). Ese momento de The Wings of Eagles que sucede más allá de la mitad es impresionante. Es de hecho lo que levanta a la película. Hasta antes de eso fuimos testigos de una vida con altos y bajos, aunque narrado con una carencia de dramatismo. Ford hace un panorama a las glorias y padecimientos del piloto expresado de manera episódica. Es una composición de lo rutinario. Es por eso se percibe un enorme contraste dramático para cuando acontece esa secuencia de combate naval desde agua y aire. Ahí está el cine épico de Ford. Se oye el estruendo de los bombazos y se ve la fuerza demoledora que provoca a su paso. Todo es frenético. Es la sinfonía de la pólvora y el metal derribado. Al menos lo es a primera impresión. Recuerdo un buque partido en dos. A partir de eso, el zumbido de los aviones y el accionar de los cañones navales no eran más una sinfonía gloriosa, sino una sinfonía del terror. Es más o menos lo que experimenté con The Natural History of Destruction (2022).

El documental de Sergei Loznitsa es una compilación de material histórico que describe los tremendos efectos de los bombardeos aéreos en Gran Bretaña y, en su mayoría, Alemania. El resultado es espantoso. El hecho es que el director ucraniano decide que antes de describir las ruinas y el paso de la tormenta opta por definir el “antes”. Sucede como en el biopic del piloto de Ford. Loznitsa hace una introducción a la rutina alemana. Capaz sea vísperas del inicio de la IIGM o los primeros años, pero se evidencia a una ciudad intacta. El tránsito y el jolgorio de una sociedad en tiempo de paz se expresa. Se me viene a la memoria el documental Berlín, sinfonía de una ciudad (1927), de Walter Ruttmann. Claro que Loznitsa no pretende editar su introducción bajo el formulismo de Dziga Vertov; es decir, con un montaje en donde lo visual y lo sonoro están rítmicamente sincronizados. En su lugar hace un reconocimiento contemplativo. Se define a una ciudad respirando con normalidad. Nuevamente, como en The Wings of Eagles, se genera esa fractura dramática. Loznitsa nos traslada a un bombardeo nocturno. Esto parece tener una intención. El registro manifiesta una danza de luces. Ese contraste de iluminación, acompañado de una sinfonía musical, le otorga una calificación de belleza estética. Es un ritmo hipnótico. Ahora, en The Natural History of Destruction, no tenemos que ver un buque partido para que seamos conscientes de la devastación. La sola dilatación de esta secuencia nocturna nos advierte que un apocalipsis se está trabajando.

Lo siguiente es una ciudad aturdida. Berlín en alarma. La misma sociedad que veíamos en estado de juerga, ahora marcha con algunos bienes en manos posiblemente rumbo a algún refugio. La paz se ha alterado a causa de esas burbujas de luz que minutos atrás eran confundidas con la belleza del cosmos. A partir de ese momento, Loznitsa reiterará la rutina de la destrucción y el recorrido de sus efectos. Obviamente, la ciudad pasará de golpeada a un estado de ruinas. Es un horizonte espantoso, atroz y no merecido para cualquier sitio civil, sea Gran Bretaña o Alemania. Pero hay más. A esos momentos se añaden un par más. Vemos también registros de las fábricas de aviones. El trabajo incesante y minucioso de técnicos dándole vida a las armas responsables de las siguientes catástrofes. Está también el escenario de los discursos y arengas políticas orientados por líderes, quienes alientan la destrucción y proliferan las amenazas contra el enemigo a fin de empoderar el poderío bélico o nacional. La estructura de The Natural History of Destruction tendrá así el siguiente orden: bombardeo, consecuencias, fabricación de aviones, mítines políticos. Y esa secuencia se repetirá. Cada una de esas etapas se renovará, salvo la introducción, el de la ciudad en orden y paz. Y durante todo el trayecto, sinfonías no dejan de acompañar a las imágenes y disertaciones que describen la naturaleza destructiva de la civilización en tiempos de guerra. En tanto, la película de Sergei Loznitsa se convierte en una antítesis de Berlín, sinfonía de una ciudad.

TIFF 23: God Is a Woman (TIFF Docs)

“God Is a Woman” sería el nombre que llevaría el documental que Pierre-Dominique Gaisseau realizaría fruto de su experiencia al convivir con los kuna, indígenas panameños, a quienes reconoció como una comunidad potencialmente matriarcal. Esto sucedió en 1975. Algunos años antes, el director de origen francés había realizado un registro fílmico de una expedición que se llevó a cabo en el territorio de Nueva Guinea en donde se reconocía un territorio virgen —y, por tanto, hostil— para la civilización europea y plenamente dominado por los habitantes de la zona. De ese encuentro es que nació Le ciel et la boue (1961), documental por el que ganó un Oscar. Dicho esto, la década de los 60 y 70 fue el boom de un cine de línea etnográfica. Se había formado en Europa una escuela interesada en expandirla. En efecto, eso fue en parte síntoma de las varias independencias que obtuvieron colonias de Europa. No solo se hacía un cese a la larga temporada de apropiación territorial y aniquilación cultural, sino que además se había esparcido globalmente una denuncia simbólica a las políticas expansionistas. El mundo occidental comenzó a tener un sentido de conciencia y remordimiento al respecto. Era el fin de sus expediciones con fines de conquista geográfica. En ese sentido, los documentales etnográficos para algunos realizadores suplieron ese espíritu aventurero y colonizador tan arraigado. Por tanto, se estaba cambiando la apropiación de tierras por la explotación de la imagen de ciertas comunidades.

God Is a Woman (2023), de Andres Peyrot, en tanto, nos cuenta el proceso de rescate a esa película extraviada de Gaisseau. El documental nunca se había acabado por falta de financiamiento. Eso llevó al director a derivar el material hecho a paraderos inexactos. Ahora, no es tanto la demanda y el reencuentro con la memoria fílmica lo estimulante de esta película, sino ese estado de reflexión que promueven miembros kuna y que transcurre a medida que se hace la pesquisa a dicha propiedad cultural. La película de Peyrot reflexiona en torno a la construcción de una identidad. Además de recuperar el registro fílmico, lo que le preocupa a los kuna es su contenido y la intencionalidad que hay tras el registro. ¿Qué se dice de los kuna? ¿Sobre qué ideología se construye esa mirada? ¿A quién se dirige el documental? ¿Puede considerarse un ultraje o explotación cultural lo producido por Gaisseau a pesar de ser la primera memoria audiovisual de la comunidad? Son interrogantes que se insinúan y se responden a medida que vayamos viendo desfilar a una generación kuna, tanto adulta como joven, consciente de su identidad, el que incluye creencias adversas como el machismo, realidad contraria a esa fantasía que imaginaba —o forzaba— Gaisseau en su documental. Por último, God Is a Woman tiene esa impresión de ser una producción colectiva. A pesar de que el crédito final no corresponde a un miembro kuna, la película está movida por las motivaciones de los kuna al punto de hacer invisible a quién está del otro lado de la cámara. Es todo lo contrario al registro de Gaisseau.

27 Festival de Lima: El caso Padilla (Competencia Documental)

Resulta una ventaja no tener un conocimiento previo del “caso Padilla”. El depender únicamente de la información —sin contar la cultura general que se tiene del contexto político cubano— y el orden argumental que provee su director Pavel Giroud te evoca para la mitad del documental a lo que sería un giro inesperado, algo que no tendría misma definición si se sabe de los antecedentes ideológicos del poeta en cuestión. El caso Padilla (2022) se centra en el debate intelectual que provocó la liberación del poeta cubano Heberto Padilla allá por el año 1971. Giroud “desentierra” lo que sería una grabación audiovisual recientemente hecha pública, esta conservada por Seguridad del Estado, lo que sería el órgano de inteligencia y contrainteligencia de la Cuba revolucionaria, o, en otras palabras, los encargados de vigilar y censurar cualquier acto contrarrevolucionario. Liberado de la cárcel de Seguridad del Estado, el gremio de escritores cubanos, respaldado por el Estado, convocó a una conferencia en donde el poeta Padilla haría sus descargos a propósito de su encierro y posterior liberación. En principio, estamos ante el rescate de la memoria fílmica. Ver ese archivo liberado deja en evidencia la importancia de toda conservación fílmica por ser una fuente histórica, en este caso, valiosísima por ser testimonio de las políticas represivas y persuasivas que ejecutaba el estado liderado por Fidel Castro.

Esto, ciertamente, también sugiere qué tan exigente fue el estado cubano cuando se trataba de conservar este tipo de documentación. Luego de que pueda verse íntegramente este documental, quedará claro a qué se debía ese compromiso. Entonces El caso Padilla es la reproducción de ese archivo, al cual Giroud provocará constantes pausas con el fin de contextualizar, cada que sea necesario, ciertos argumentos expresados por el poeta Padilla. Para ello, se vale de otras grabaciones de archivo, esta vez que vienen de ahí o allá, de Latinoamérica o Europa, en su mayoría, entrevistas a célebres intelectuales, quienes, en su momento, se vieron implicados al caso o que, simplemente, nos refieren a la coyuntura política de Cuba o el mundo. Es decir, se robustece el valor de la memoria fílmica. Gran parte de este documental es producto de una recopilación audiovisual de lo registrado varias décadas atrás. En un sentido amplio, Giroud no solo revive “el caso Padilla”, sino que además hace un panorama al pasado de Cuba durante su primera década luego de la Revolución. Es también una mirada a la intelectualidad de aquel entonces. Es emocionante ver muchos rostros familiares dentro del público de los convocados a esa presentación. Ahí están Roberto Fernández Retamar, Reinaldo Arenas, se menciona a Nicolás Guillén, Guillermo Cabrera Infante, exteriormente, a Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa. Toda una coalición de escritores que estimularía a cualquier lector.

Pero todos esos personajes mencionados o fuentes proyectadas desembocan a un mismo escenario: el debate político. El caso Padilla es el retrato de una Cuba paradójica, una sublevación que había liberado a toda una nación del yugo yanqui para comenzar a manifestar actitudes, acciones y luego normativas que atentaban contra el derecho de la libertad de expresión. O sea, se estaba consolidando un nuevo yugo. Cuba para los 70 se había convertido en un territorio dividido entre revolucionarios y contrarrevolucionarios, o, a perspectiva del Estado, entre los cubanos y los traidores, respectivamente. Es la sinopsis de casi toda la filmografía cubana de la década del 70 hasta no hace mucho. La conferencia de Heberto Padilla se presenta en tanto para el espectador como esa zona que bien podría ser la trinchera de la resistencia ante los actos antidemocráticos de la Cuba revolucionaria, la que se independizó de la economía estadounidense para ser dependiente de la economía soviética, lo que generó la coalición política entre el socialismo y el comunismo, a pesar de que a principio de la revolución hubo resistencia ante esa política. Y es que había sido liberado uno de los paladines de la contrarrevolución, ganador de premios por obras en donde no había temido transcribir las contradicciones de su Cuba. Pero, hay un gran “pero”. El caso Padilla se convierte en uno de los tantos testimonios de una intelectualidad impredecible, contradictoria, balbuceante. Es la expresión del miedo a la censura.

Disney+: Volcanes: La tragedia de Katia y Maurice Krafft

Lo más atractivo del documental de Sara Dosa son las imágenes que selecciona de toda esa fuente fílmica que dejaron los vulcanólogos Katia y Maurice Krafft. Esta es una película que por sí sola ya genera goce desde su recurso visual. Hay muchas texturas, colores, contrastes; no solo entre los colores, sino también consecuencia de la correspondencia entre el objeto y el fondo. Son varias las secuencias en donde vemos cómo la naturaleza volcánica se figura titánica en relación con la presencia de “hormigas” de los científicos. Es una película que retrata una confrontación indirecta, el de los humanos versus la naturaleza indómita, solo que en este caso no existe el deseo humano de dominar, sino de contemplar. A pesar, Fire of Love (2022) opta por no excavar en esa mentalidad o fascinación de los estudiosos hacia esas reacciones de las entrañas terrestres. Dosa se orienta a crear una biografía de los Krafft y su relación con los volcanes. En tanto, en su trayecto, se limita a reconocer o a hacer apuntes sobre la filosofía de sus protagonistas. Es decir, se niega a inspeccionarlos. La directora parece estar modulada por su función de investigadora. Es como si el hecho de valerse de todo ese found footage, que no es de su propiedad, la priva de no querer interpretar más allá de lo mencionado por los Krafft. Tal vez, al igual que Werner Herzog, es consciente de que está tratando con dos orates, pero no se anima a decirlo o profundizar al respecto.

El estreno de The Fire Within:A Requiem for Katia and Maurice Krafft (2022), de Herzog, coincide con el de Dosa. Son dos documentales que hacen un tributo a los vulcanólogos, aunque cada uno asumiendo una ruta muy distinta del otro. Sabemos de los antecedentes del director alemán, un vicioso de los dementes como él que se atreven a confrontar la naturaleza en su estado caótico e impredecible, y que además habitualmente nos descubre un filtro poético innato que nace de ese panorama lleno de hostilidad y que no deja de hacerte recordar sobre la mortalidad humana. Eso sucede en The Fire Within. En Fire of Love, el resultado es más tradicionalmente romántico. El de Herzog también lo es, aunque en un sentido impetuoso y autodestructivo. Ambos documentales se abren con las grabaciones en los alrededores de ese volcán japonés que fue el último lugar donde se les vio a los vulcanólogos. Mediante esa introducción, Herzog pone en marcha su película con la premisa “la vez en que se les terminó la suerte a los científicos”. Comienza a revisar las expediciones en donde se salvaron. Dosa, en su lugar, se remonta desde los primeros antecedentes, la infancia por separada y luego la unión de la pareja, sus primeros trabajos juntos y el posterior ascenso de ambos dentro del oficio. Todo es cronológico.

Dosa se inclina por una narración tradicional. Juega el rol de investigadora, historiadora o biógrafa no insidiosa de estos héroes. Herzog, fiel a su estilo, incluso parece insinuar que son sujetos moralmente contradictorios. Eso de concientizar los peligros de vivir cerca a un volcán y el convivir con los volcanes por la sola satisfacción de ver cómo la lava embellece a la superficie terrestre, son dos ideas que simplemente no deberían ir juntas. Herzog agrega que los científicos en algún momento perdieron la brújula de la ciencia para asumir más bien las riendas de directores de cine extasiados por capturar la belleza natural desde sus cámaras. Definitivamente es así. Y lo curioso es que las imágenes de Fire of Love refuerzan aún más lo que menciona el alemán. The Fire Within no goza del archivo que sí posee Dosa. Sería muy estimulante combinar las imágenes de la directora con la propuesta narrativa del alemán. Werner Herzog es un director que cuenta con una tremenda sensibilidad para con ciertas imágenes que, por sí solas, son poéticas; en tanto, la intromisión de su voz en off apenas sirve de guía, pero sin privarse de sembrar más poética, sobre todo la de tendencia irónica. Es filosofía alemana. La voz de Sara Dosa, en cambio, no irrumpe su función de cronista de segunda mano. Podría decirse incluso que su tarea informativa a veces degrada el clímax de sus imágenes. En gran parte, toda esta documentación fílmica de los Krafft dice, sugiere y contamina mucho de esa pasión por sí sola.

5 MUTA: Latinoamérica 1

Hasta el 12 de setiembre podrá accederse a cualquier parte del mundo el programa de la quinta edición de MUTA - Festival Internacional de Apropiación Audiovisual desde su página web.

Los cortos que componen el bloque “Latinoamérica 1” gravitan entorno a la memoria. Esta se convierte en el punto inicial para crear sus discursos, búsquedas u homenajes. En un primer segmento, tenemos películas que nacieron de memorias recobradas; el recojo de grabaciones fílmicas y cartas. El acto de ese olvido gesta en los autores un ánimo del rescate. Ese efecto de la apropiación de lo ajeno a su vez invita a una reflexión en referencia a la devaluación de la memoria, lo que pondría en riesgo la posibilidad de un futuro que olvidará su presente, tales como hechos trágicos e imprescindibles que citan Enciclopedia catálogo (2020) y Desvío (2020). A propósito del presente, y su eterna dialéctica con el pasado, Estratos (2020) y Virus (2020) coinciden en rescatar una memoria que parece predecir los efectos de la actual pandemia. Sendos casos, manuscritos revelan cómo los comportamientos humanos, sea desde una lectura arquitectónica urbana o una rutina marital, a veces estimulan un efecto patógeno, alientan la insanidad, exponen la inestabilidad física y hasta mental, cuando más bien deberían de impulsar la preservación y el bienestar común. Un especial acercamiento a Virus, corto de Emi Castañeda, que de paso despliega un síntoma sustancial cuando se trata de una fuente olvidada. La historia es a veces irrecuperable. Entonces nos convertimos en parte de un misterio.

Virus (Emi Castañeda, 2020)

Retornando a esa retórica de temporalidades que la memoria provoca. ¿Qué tanto han cambiado las cosas entre el pasado y el presente? ¿Hemos superado nuestros traumas? ¿Seguimos arrastrando mismos prejuicios o fantasmas políticos o sociales? Atortdoado, Eu Permaneco Atento (Henrique Amud, 2020), además de hacer un homenaje a Dermi Azevedo, el testimonio de este periodista que sufrió la persecución de la antigua Dictadura militar nos da prueba de una agresión vigente cuando se la atiende desde la actual coyuntura del régimen de Jair Bolsonaro. La memoria es una fuente que nos obliga a repensar el presente, sea política como ideológicamente. La cuarta plantación (2020), de Azucena Losana, es un buen ejemplo del espectador persuadido a mirar con un punto de vista exótico o crítico una realidad que luce chillona y postergada. El rescate de un material promocional de turismo mexicano es la observación a los pensamientos o rutinas que en un pasado fueron parte de un sentimiento no solo habitual, sino que además evocaba utopía. Era el sueño del colonizador y la cristalización de un territorio adiestrado y que, a su modo de ver, era el Edén de todo subyugado.

La cuarta plantación (Azucena Losana, 2020)

En La confesión (2020) y Carta de Paula (2021), los testimonios son más bien desde el presente, en tanto, la memoria registrada en audios, videos, escritos o fotografías se ubican en un segundo plano. En ambos casos, es como si la memoria o pasado de adultos que un día fueron niños, que vacacionaron y juegan entre la naturaleza explorada en un viaje familiar, persuadieran al espectador a crear un vínculo humano, un lazo de comprensión o empatía ante la demanda de la aceptación de una identidad homosexual o una liberación de cargos que un Estado opresar ejecutó injustamente a muchos jóvenes chilenos durante la revuelta del 2019. Por último, están ejemplos más personales. En La muerte y yo (2020), la directora Carmen Vázquez Uriol simula un recuerdo para exponer un pronunciamiento poético que define un entendimiento personal e interior sobre el vínculo inminente entre la existencia humana y la muerte. Por su lado, Capilla del diablo (2020) es un recuerdo al bisabuelo. Nicolás de Bortoli se apropia de registros pertenecientes a una capilla construida por su antepasado, además de grabaciones que aluden al imaginario de los migrantes del Viejo continente a América, antecedente que compartía el bisabuelo. El director le otorga un ambiente y textura fantasmal a su cortometraje que tiene como premisa a ese familiar que se enclaustró por tres años para edificar un escenario infernal en los interiores de una iglesia. Es la alusión a un viaje optimista con un final trágico, el esquema de un individuo, o una generación, que cayó a manos de la frustración y la locura. Un tratamiento inquietante.

Capilla del diablo (Nicolás de Bortoli, 2020)

La memoria en digital: Un reconocimiento a nuestra historia desde El betamax de Genaro

Publico para Bitácora de El Hablador un artículo sobre memoria peruana desde una percepción digital a propósito de mi visión a El betamax de Genaro, largometraje que tiene emisión libre en YouTube.

“Un resumen de mi vida comenzó a pasar frente a mis ojos”, es de las frases más citadas por aquellos que por un instante acariciaron la muerte. “¿Y qué viste?”. La mayoría respondería que los momentos más importantes de su existencia. “Era como ver una película sobre mí mismo conformada únicamente por las mejores secuencias”. Pienso, entonces, qué veré yo en mi lecho de muerte. De seguro también serán las mejores secuencias de mi vida, pero, ¿cuántas de estas serán sobre mi propia vida? Me explico. Soy hombre de cine. Veo películas a toda hora, en horario de trabajo, en matiné y a deshoras. Las veo en cualquier momento, incluyendo las situaciones más absurdas. Muchos de mis sentimientos, desde los más apasionados hasta los más vergonzosos, los he vivido a través del cine. Dicho esto, ¿cuánto de ficción tendrá esa última película que veré antes de dar mi último respiro? Agrego, ¿cuántos de mi generación verán más ficción que realidad en su conteo final? Ten por seguro que en nuestras grabaciones personales veremos algo o mucho de ficción. Qué esperabas. Fuimos criados frente a una pantalla. Algunos verán escenas de películas, otros un desfile de fotos trucadas por filtros de Instagram. Aceptémoslo, gran parte de nuestra memoria es una ficción.

No hay razón para avergonzarnos. Seguimos siendo humanos con sentimientos y razonamientos. Nos apegamos a la ficción, pero no hemos anulado (del todo) nuestro conducto humanista. El cine y las redes sociales no son más que un síntoma de una nueva forma de consumo y aprendizaje de las cosas. Nos aburrimos de tanta tradicionalidad. No lo olvides; en estos momentos, profesores dictan clases online usando memes. Yo, por ejemplo, proyectos escenas de la saga zombie de George A. Romero para comentar en torno a la sociedad mundial de los 70 reaccionando frente al consumismo galopante. Es bajo esa lógica que no me parece en lo absoluto descabellada la propuesta de impartir algo de historia del Perú a partir de un collage de filo satírico, amenizado por texturas de la imagen, la degradación del sonido original y continuamente sometida a una sobreimpresión de fotogramas que los pioneros del cine usaron para fabricar magia a lo Georges Mélies o para crear poesía en la imagen desde lo experimental a lo Jean Epstein (siempre los franceses). Es lo que veo en El betamax de Genaro (2020), de Miguel Villalobos. Su digestión no se reduce al trolleo cibernético dirigido a tantas personalidades infames que han pervertido nuestro país a puertas del nuevo milenio.

En una época en que hemos perdido la fe ante el gesto conservador, el chiste frente a un tema serio o la formalidad del documental convertida en pieza del YouTube Poop pueden asumirse como actos de transgresión comprometidos a reformular los modos de discursos sin extraviar el enfoque esencial, sea académico, periodístico, social, etc. Siguiendo esa línea, El betamax de Genaro está compuesto por retazos televisivos y, en menor grado, de cine, en general, producidos entre el primer y el segundo gobierno de Alan García. En el largometraje reconocemos los rostros, escenarios y situaciones más extravagantes y humillantes de la política peruana. Las reuniones en la oficina del SIN, el “no” rotundo de PPK, el autogolpe fujimorista, Mercedes Aráoz, José Barba Caballero, Luciana León; no hay orden cronológico para la depravación. A estas escenas, se intercalan las de los programas cómicos y de entretenimiento más emblemáticos de ese largo período. Una dialéctica esperpéntica, aunque coherente, se establece entre estos dos escenarios. A esta mezcla, se suma un (d)efecto visual y sonoro. Toda la recopilación, salvo por breves secuencias, ha sido trucada o distorsionada. Es decir; es el found footage alterado, y no a un grado mínimo como sucede en la fílmica de Yervant Gianikian y Angela Ricci –rescatistas de valiosísimas fuentes visuales que van desde peregrinajes colonialistas hasta los siniestros durante la Primera Guerra Mundial–, sino a un nivel que deja en total evidencia la deformación del producto original.

La deformación del metraje entendida como un gesto de oposición o de blasfemar los acontecimientos históricos en cuestión. Es criticar, ironizar, repudiar dichas fuentes históricas, o también interpretadas como la memoria del ciudadano promedio, sujeto que le tocó convivir con el montaje político y televisivo. ¿Qué pensamos pues cuando nos consultan sobre el gobierno de Alberto Fujimori? Automáticamente, a nuestra mente llegan las imágenes de Vladimiro Montesinos repartiendo dinero a diestra y siniestra a distinguidos miserables. Nuestros recuerdos del país son las imágenes que en un momento se proyectaron en un televisor o en un cine. Nuestra memoria está hecha de registros digitales. Citando a Gen Hi8 (2017), de Miguel Miyahira, una de las más notables películas que haya engendrado el reciente cine peruano; nuestra memoria es la pantalla de un televisor que reproduce una grabación en donde nosotros hemos sido personajes que han actuado bajo la percepción de una realidad selectiva. Hemos sido los que nos han hecho ver o consumir. Hemos sido adiestrados desde la señal abierta a ser inconscientes. Muchos de los nuestros fueron convertidos en cómplices de segunda, testigos de la infamia. Cuánta inocencia rota, cuánta nostalgia ultrajada provocará el visionamiento de El betamax de Genaro. Me acordé de mi infancia. Fueron tiempos de fantasía, pero también de mucha ignorancia.

Jamás llegarán a viejos

Valioso documental realizado por Peter Jackson. No solo por la trascendencia de la fuente histórica como tal, el metraje encontrado y los audios que exhiben y describen momentos y escenarios durante la Primera Guerra Mundial, sino también por la preservación del mismo. They shall not grow old (2018) curiosamente no es del todo ajeno al trabajo que anteriormente haya realizado el director neozelandés. A través de la restauración y colorización del material es que Jackson le otorga espectacularidad a lo “obsoleto”. Ese es un rasgo distintivo ya explotado en su cine. Basta observar a King Kong (2005) como un filme de “restauración” en donde la ficción exótica y anticuada de simios e insectos gigantes revive y se revitaliza bajo el método de las nuevas tecnologías. Jackson, así como Scorsese con su Hugo (2011) o casi todo el cine de James Cameron, es un director que asume como cómplices las nuevas técnicas que el cine ha concebido a fin de liberar nuevas expresiones o estéticas.

Ahora, puede revelarse un dilema en esto. ¿En dónde termina la propuesta artística consecuente e inicia la banalización de la imagen? Pienso en personas dirigiéndose con fotografías de sus bisabuelos para que sean colorizadas, no en un acto de preservar, sino como algo lúdico, rutina o para matar aburrimiento, casi como aplicar uso de un filtro en Instagram. ¿Pasa esto en el documental? No lo creo, o tal vez no quiero pensar lo suficiente al respecto. En su lugar, comienzo a asumirlo como un deseo de exploración de la imagen, un experimento que da pauta de cómo el cine es trasformador, “ficcionalizador” de lo real. Es el poder del cine de recrear hasta el material más verídico, por así decirlo. Hacerlo suyo y crear un segundo registro cercano aunque distinto del original, sin necesidad de ultrajarlo, sino de revitalizar los principios. Es como King Kong.

Es la misma labor que asumen directores como Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, documentalistas que trabajan en base al found footage. Por ejemplo, en Prigionieri della guerra (1995) vemos también registros de la IGM, fuentes históricas igualmente expuestas a la experiencia fílmica, colorizaciones en un solo tono, el uso del slow motion –incluido además en el documental de Jackson– , la inserción de una banda sonora. Es la historia contada desde el cine, curada bajo una ficcionalización controlada y la revelación de un distintivo visual. Los directores italianos son por su lado más incipientes. Ellos no restauran. La terrosidad, los arañazos de la imagen, que son propio de los rollos de película, provocan una sensibilidad y estética original. Es posiblemente un signo de respeto por la fuente original o ese aval que mencionaba sobre cómo el cine establece cambios y limitaciones de cualquier registro que caiga en su jurisdicción.

Pero Jackson no piensa como los italianos. Lo suyo es la fabricación de lo llamativo, el remake sostenido por los utensilios de hoy. No en vano They shall not grow old se ha estado proyectando en algunos cines del mundo en 3D. Un dictado de historia en tres dimensiones; eso solo es posible en una sala de cine. Según imágenes vistas y  testimonios escuchados en el filme, una versión histórica que, irónicamente, nos da una mirada distinta a la mirada “oficial” fabricada por una mayoría de películas de corte de ficción que también trataron sobre la IGM. La línea argumental de este documental está direccionada por las voces de un grupo de soldados británicos sobrevivientes. Ellos hacen remembranza desde su alistamiento a las filas hasta sus días como ex combatientes, el tránsito de la inocencia a la madurez, del romanticismo o impulso juvenil al desencanto o estado adulto, convirtiéndose en víctimas del desempleo, la postergación y la posterior resignación. They shall not grow old por momentos tiene un aire a comedia, la de muchachos ingenuos creyendo ir a un día de campo. Peter Jackson selecciona con tino aquellos registros de adolescentes torpes, sonrientes, jugueteando, sin enemigos qué temer, pero que a pesar de eso fue uno de los momentos más terribles que les tocó vivir.

8 Lima Independiente: La película infinita

Leandro Lisorti desarrolla un filme aferrado a su labor de investigador de cine. Una serie de metrajes encontrados de películas argentinas que nunca tuvieron estreno están congregados aquí. Son los filmes que se han quedado en algún desván para no ser vistos por razones diversas. Al parecer todas estas fueron creadas bajo un soporte de rollo de nitrato. Es decir, el tiempo de aislamiento de este colectivo es considerable. No solo hablamos de un producto hecho bajo un material relegado, sino también de productos fílmicos que aluden a una industria añeja. Ahora, existe algo curioso, y hasta decepcionante en esta tarea; Lisorti, dentro de ese armado y combinación de fotogramas que pertenecen a películas de temporadas distintas, no fantasea o fabrica una estructuración que componga una “nueva” ficción. El ejercicio del reciclaje tiene una apariencia literal.

A diferencia de una película como Histórias de nosso cinema (não) contaba (2017), otro found footage que también la hace de álbum de fotogramas olvidados, La película infinita (2018) se inclina a lo expositivo para sugerir un ejercicio ensayístico. Tal como lo señala Ricardo Bedoya, existen varios de esos retazos que componen una marca fúnebre, a propósito de los vestigios desenterrados que, agregaría, lucen obsoletos dentro de la coyuntura de producción. El filme opta además por enmudecer ciertas secuencias, en un caso aísla voces y le da protagonismo solo a una, que es la que se cita más. Tampoco hay una necesidad por acudir a la restauración. Leandro Lisorti parece dejar en evidencia cómo el peso del tiempo mortifica al registro original, uno tan sensible como el nitrato. En ese sentido, no solo hablamos de una creación rezagada, sino también de su propio soporte. Claro que esas marcas, esos defectos del sello temporal, son también vigor de estima y añoranza.

3 Semana del Cine de ULima: Dawson City Frozen Time

No solo es la proyección de los metrajes encontrados lo que genera el efecto nostálgico en las películas de Bill Morrison, es además la composición que el director le otorga a su collage, dispuesto de un orden narrativo y un fondo musical onírico. Al igual que los directores Yervant Gianikian y Angela Ricci, otros peritos del found footage, Morrison reevalúa un nuevo significado al producto hallado. Dawson City: Frozen Time (2016) inicia con el anuncio de un rescate de una variedad de películas localizadas en una ciudad de Dawson, Canadá. Un ciudadano común ha exhumado rollos de películas en un terreno impropicio. ¿Cómo llegó a parar todo ese cargamento de celuloide a esa ciudad geográficamente aislada? Esto da pie a preguntarse sobre el origen de la misma. El estadounidense hará una regresión al pasado en complicidad con los vestigios descubiertos. Fotogramas estropeados por el tiempo reconstruirán y dramatizarán la historia de la ciudad que los cobijó por décadas.

Lo cierto es que para hablar sobre la historia de la ciudad de Dawson es preciso remontarse a una historia infame que por su lado siguió misma trascendencia. A vísperas de inaugurarse el siglo XX, el cine había llegado al continente americano y, mientras tanto, la Fiebre del Oro se extendía hasta el territorio del Yukón. Lo que hasta entonces había sido hábitat de tribus aborígenes a los meses se convirtió en lugar de recreación y perdición para los mineros. Dawson City: Frozen Time narra el recorrido de una sociedad que se fundó desde los despojos de la codicia minera. Retiradas las colonias mineras, la ciudad se fundó y fue tomando forma, no dejando de recibir noticias y recados de sus anteriores inquilinos. Sucede pues que el filme de Morrison también convierte en protagonista a los colonos estadounidenses, aquellos que siguieron gestando más infamia, mientras que una pequeña ciudad, a pesar de sus limitaciones, daba signos de progreso.

De pronto la preservación del material fílmico se convierte en metáfora o signo de lo civilizado. Mientras que EEUU gestaba fraudes deportivos y usaba como drenaje de celuloides a Dawson, esta misma impulsaba el deporte del curling a sus menos de mil habitantes y usaba sus últimas habitaciones públicas para conversar las películas que llegaban del sur. Morrison, mediante un arduo trabajo por hacer coincidir los registros ficticios encontrados con los hechos reales, va reconociendo otros modos de preservación gestados en Dawson. Edificios que perdieron a sus dueños originales siendo rescatados, algunos reconstruidos después de voraces incendios. Eran tiempos en que todo se quemaba, desde el nitrato hasta los inmuebles. Literalmente, la historia se chamuscaba y la ciudad de Dawson la recuperaba o usaba como cimiento para el beneficio de su población. Dawson City: Frozen Time es la sobrevivencia a partir de la custodia histórica.

7 Lima Independiente: Histórias que nosso cinema (não) contava

Además del arduo trabajo por reunir los materiales fílmicos extraviados, está la estructura narrativa que promueve Fernanda Pessoa combinando los mismos, a fin de desarrollar una historiografía parodiando una época de dictadura y cambios importantes para la sociedad brasilera. Historias que nuestro cine (no) contaba (2017) hace una remembranza a las llamadas películas pornochanchadas, filmes que se gestaron terminando la década de los 60 y cerca de los 90. Fue el síntoma desvergonzado de una temporada de amordazamiento, en donde se hacía apología a la cultura popular haciendo un manifiesto de sus costumbres y una celebración por el gusto de la liberación del cuerpo y la sexualidad. Desde ese sentido, la reunión de este found footage, más allá de sus diálogos de una simpleza jocosa y sus argumentos sin más pretenciosas que la del goce por la picardía, la violencia y el sexo, es marco de la coyuntura de entonces, del grande comiendo al chico, las alianzas comerciales y el asentamiento del capitalismo, y la extensión de la paranoia política expandida por la Guerra Fría.

6 Lima Independiente: Balikbayan #1 Memories of overdevelopment Redux III

El valor de lo trascendente se ve expuesto en Balikbayan #1 Memories of overdevelopment Redux III (2015). Esta película reúne tres relatos independientes que dialogan entre sí, a propósito del registro histórico de Filipinas, nación que fue descubierta por el mundo occidental durante el siglo XVI por el explorador Magallanes. El director Kidlat Tahimik emprende su película en base a un material inconcluso –filmado en la década de los 70– y material actual. En la más antigua, veremos la historia de Magallanes junto a su esclavo Enrique, además de la historia aparte de un cronista italiano que también formaría parte de la tripulación destinada a dar la vuelta al Globo. En el material nuevo, contextualizada en la Filipinas presente, un viajante, gran conocedor de la cultura filipina, se verá obsesionado con la imagen de un misterioso hombre. Tahimik aborda el metraje encontrado, el falso documental y el relato ficcional, convirtiéndose en cronista sobre cronistas, testigos oculares e investigadores de la historia y la cultura de su nación.

Balikbayan #1 es desbordante, algo redundante en esa cuarta historia –larga cola de la película; una especie de making of–, aunque ingeniosa, esto en relación a su discursividad postmoderna. Hay una libertad plena al momento de dar una lectura personal en cuanto a la fuente histórica y una posterior reflexión sobre el valor trascendental dentro de la sociedad actual. El efecto de preservación y orgullo sobre la nación es un mensaje claro. Lo que propone Tahimik es, por ejemplo, lo que se ve expreso en algunas películas de Apichatpong Weerasethakul, en donde un circuito social convive con la modernidad sin divorciarse de sus tradiciones. A propósito de esto, son las secuencias anecdóticas en donde una mujer hace cálculos mediante un sistema de cuentas instalado en su Tablet o un niño de unos tres años practicando su dialecto paternal y maternal. Balikbayan #1, por último, es también una valoración al cine y su autor mismo –quien pasó de ser simple extra de un filme de Werner Herzog a un reconocido director de cine en su país–. Ambos se encuentran en actualización continua, sin embargo, son también agentes de la preservación. 

En la mira (o End of watch)

Se ha comprendido que el found footage es una técnica que se adecúa bien para el uso del género de terror. La movilidad de una cámara sinuosa, activa, frenética, vuelca tensión al espectador, inseguridad ante lo que ocurre y está por ocurrir, esto además de situarlo en un plano objetivo que termina por complementar esa emulación de vivir las acciones en tiempo real, es decir, menos tiempo para premeditar lo que podría estar esperándole al protagonista al otro lado de la esquina. End of watch (2012) está dirigida por David Ayer, director y guionista que ha venido realizando filmes sobre el lado escabroso en los guetos de Los Ángeles. Sus protagonistas son siempre los uniformados de azul, aquellos que luchan por mantenerse en equilibrio entre las calles, espacios donde conviven buenos y malos, los que aspiran violencia y los que la generan.

Taylor (Jake Gyllenhaal) y Zavala (Michael Peña) son dos policías que acaban de ser reubicados a hacer sus rondas en uno de los barrios más violentos de LA. End of watch es la resultante de un proyecto personal de Taylor, protagonista que graba mediante cámaras la rutina policial que lleva junto a su compañero, aquella que incluye también los espacios de ocio e intimidad, momentos en que la placa y la rudeza es relegada por las historias de sus respectivos amoríos y la camaradería que lleva este dúo, una que manifiesta una amistad mutua mediante un idioma cómico y en ocasiones soso, inclinación curiosa viniendo del oficio que poseen. Es mediante lo dicho que vamos contemplando más de una paradoja. Hay una dinámica que fabrica la personalidad de los agentes y otra que los resguarda como simples habitantes. Lo cierto es que una de esas rutinas es indesligable. Imposible deshacerse de ellas.

A diferencia de Día de entrenamiento (2001), historia también escrita por el mismo Ayer, End of watch no pretende señalar ese lado nocivo o pesimista del agente de policía, sino todo lo contrario. El director en esta ocasión se esfuerza por salvaguardar la labor del agente de azul, una que está compuesta por esa actitud implacable que los mantiene a salvo de las duras calles y por el gesto humano que consta en “salvar el trasero” de su compañero o el de cualquier ciudadano. Hay algo que va más allá de cumplir la misión o seguir las normas. Las acciones de Taylor y Zavala parecen ser más vehículos instintivos que entrenados. Es por eso que mientras son condecorados, ellos cuestionan la naturaleza del héroe. ¿Es que deben de ganar una medalla aquellos que hicieron lo que pensaron era correcto?

Lo mejor de End of watch es en definitiva los momentos de tensión. El found footage es fundamental en las escenas de persecución en medio de las angostas calles o la invasión a moradas compuestas por habitaciones que aparentan estar baldías. Cuando la perspectiva visual es una sola, la película logra sus mejores instantes. Es entonces cuando el espectador se siente ansioso ¿qué hay del otro lado? ¿Qué ha encontrado? ¿Está vivo o está muerto? Ya más adelante, Ayer se inclinará por agregar más perspectivas. Entonces el filme comienza a exterminar los puntos ciegos. El espectador ya puede ver qué sucede del otro lado, qué está haciendo el bando enemigo. La película pierde así escenas que pudieron haberse encumbrado. 

Cementerio General

El cine de terror es uno de los géneros frecuentemente más visitados por el espectador. Existe pues una fascinación por ser testigos de “el castigo a los otros”, esa inclinación retorcida que provoca mirar aquello que por un fragmento de segundos te convierte en víctima o victimario. El cine, en plano general, nos invita a ser parte de una catarsis, y, sin duda, el terror se convierte en el género por excelencia cuando se trata de aproximarnos con mayor efectividad a las emociones, captando en leves frecuencias a géneros ajenos como la acción o el drama, los mismos que de alguna u otra forma andan más rezagados de este al resultar menos perversos. A pesar de ser muestrario de monstruos fantásticos, seres de otro mundo o criaturas increíbles, el cine de terror además siempre trae consigo una cuota de realismo, esto reflejado en los arquetipos omnipresentes en este género que van del héroe al cobarde. Si el espectador no se refleja en uno, lo hará en el otro.

Ahora, en los últimos años, el cine de terror se las ha ingeniado por hallar un lenguaje que nos encare aún más con dicho realismo. El proyecto de la Bruja de Blair (1999) reconoce en el found footage una técnica que promueve credibilidad en el espectador. Una forma de mirar al mundo en un plano que parece integrar al espectador con los personajes, pasando de testigo omnisciente a protagonista. Es además su naturaleza inestable en el movimiento de cámara la que provoca confusión, es el punto de vista que “te juega sucio”, recalculándose así los niveles de tensión, aquello que encausará en un goce más instantáneo o efectivo. Cementerio general (2013), de Dorian Fernández-Moris, intenta beber tanto del género como de esta técnica fílmica. La historia de un grupo de escolares jugando con los espíritus en medio del crepúsculo y las lápidas, es (siguiendo la ficción de su argumento) documentada por la grabadora de uno de estos personajes. El filme si bien busca la necesidad de crear veracidad, comete infracciones tanto en su montaje como en su misma historia.

El found footage (también traducido como una fuente fílmica amateur) desatada durante las escenas en el cementerio, es transgredido intercaladamente por una segunda mirada, una grabación que observa por encima de los personajes y no con los personajes. Cementerio general falta a su misma trama, aquella que minutos atrás indicaba, según uno de sus personajes, que lo se vería a continuación eran hechos capturados por una cámara casera. Frente a esto, existe pues una interferencia entre la mirada ficcional y la documentada. El filme se frustra al no decidir a qué mirada inclinarse, confunde su objetivo con intención de amoldarse a lo conveniente. Es decir, cuando la mirada diabólica de la niña es enfocada, la simulación casera es presta porque se ajusta a la ocasión. Pero cuando esto no sucede, se hacen presentes las lagunas, entonces hay encuadres que no se amoldan al enfoque improvisado de una cámara en mano. La película sin querer pierde realismo y credibilidad.

En trama, Cementerio general absorbe los clichés del cine de género, desde los estereotipos de una infante poseída hasta los giros argumentales producto de una antigua promesa. Filmes como The grudge (2002) o Actividad paranormal (2007) se confunden en esta historia que no provoca tensión desde su antesala, en lugar de eso aguarda a llegar a los momentos puramente de terror que ocurren en las locaciones del camposanto cuando el personaje de Flavia Trujillo hace contorsiones de su cuerpo y se extravía entre las lápidas. La tensión en este filme anda de anónimo. En el principio de la película, gran parte del ambiente lúgubre se sostiene de la fotografía, uno de los escasos aciertos del filme. Finalizada la escena central, y cuando el cierre de la historia parecía verse, nuevos hechos ocurren y entonces todo es más predecible o familiar. Surge una historia aparte, una que sucede acelerando el paso. Más clichés. El carisma espontáneo de Nikko Ponce no logra sobrevivir ante el resto de protagónicos. En resumen, el problema de Cementerio general es subestimar al espectador, ofreciendo como resultado un filme que tiene buenas bromas, pero poco o nada de escalofríos y, sobretodo, mucho reciclado.

Apollo 18 y Proyecto X

Hasta hace unas semanas se había estrenado Poder sin límites (2012), una película grabada en calidad de found footage con un corte genérico de acción y efectos desplegados por un trío de jóvenes superhéroes. Ha este año se han sumado dos nuevos estrenos bajo el uso del mismo estilo de grabación y, curiosamente, centrándose en tres personas como principales protagonistas: Apollo 18 (2012) y Proyecto X (2012). La primera, dirigida por el español Gonzalo López-Gallego, cuenta los “verdaderos” sucesos ocurridos en el transbordador del mismo nombre, y lo que realmente les habría pasado a los tres astronautas que fueron parte de esa misión, un diciembre de 1972. El found footage originalmente es un estilo que ha sido explotado por el género de terror; esto con la intensión de que a partir de una filmación no estática y un alumbrado limitado por una modesta calidad de video, se logre provocar el vértigo, la distorsión de imágenes y la paranoia contagiada por un grupo de personas que salen del enfoque y que le van susurrando a la cámara cada vez que se encuentran en peligro.

Apollo 18 no pasa de ser una película lamentable al no aprovechar esa facilidad básica del found footage. Películas como El proyecto de la bruja de Blair (1999) o la no tan lejana Actividad paranormal (2007) – la original –hacen el uso de largos silencios para provocar el miedo y la repentina irrupción de ruidos agudos, golpes secos, estos breves y no chillantes, largos y continuos como las interferencias de un comunicador de una nave que bien podría ser interpretado como una falla mecánica. El desuso de la manifestación del enemigo o ente que va rondando el bosque o la habitación es otra buena forma de provocar la paranoia, algo que Apollo 18 no hace caso y en lugar de ello usa efectos para crear a seres extraterrestres que se lucen “zancudamente” indefensos. Proyecto X, por su lado, suscita lo que Poder sin límites también ha logrado. Arrebatar el estilo del found footage al género de terror y reemplazarlo por un género que roza con la comedia y la crónica de un trío de jóvenes – típicos perdedores –queriendo armar una fiesta épica.

Proyecto X es una mezcla de desenfreno y escenas que atentan contra el estilo del found footage al interponer fragmentos en que la fiesta luce más bien como un video de música electrónica o de danzantes de hip-hop. El director Nima Nourizadeh – director musical –junto al productor Todd Phillips – director de “juergas” –, realizan lo que para los años ochenta era muy de moda. Recrear las fiestas más salvajes; aquellas donde el sexo, el alcohol, las bromas y unas cuantas drogas, a manos de adolescentes, salían fuera de control. En cierta forma, la película es simpática por el comportamiento burlón e improvisado de tres muchachos que solo desean ser populares en base de la fiesta que irán a producir, pero lo cierto es que la película se encamina más a hacer de “la fiesta” la protagonista principal. Es en estos espacios donde la película se torna más contemplativa al desapropiarse de una trama, algo que bien podría provocar querer ser parte de la fiesta, como aburrir por la falta de protagonismo. Proyecto X, en conclusión, no trae novedades, salvo el uso del found footage dentro de su género, estilo que como mencionamos es transgredido una y otra vez, y que de alguna forma pudo haber funcionado mejor si se hubiera hecho en completa ficción. Divertida y para pasar el rato.

Poder sin límites (o Chronicle)

Si bien el género de los superhéroes siempre se ha asomado de una u otra forma al paso de los años, fue desde la aparición de X-Men (2000) que se desató una larga cola de rostros enmascarados al cine, desde los más leídos hasta los marginados. De igual forma, luego de estrenarse El proyecto de la bruja de Blair (1999), una multitud de directores han deseado acercarse al método similar al falso documental, de la cámara en acción y el efecto de realismo que revitaliza el estado de pánico en las películas de terror, este conocido como found footage. Chronicle (2012) del director Josh Trank fusiona estas dos proyecciones a partir de un filme que cuenta la historia de tres adolescentes que adquieren poderes sobrehumanos, todo narrado bajo el lenguaje del found footage; tema y forma que a pesar de encontrarse actualmente en calidad de reciclaje, tanto el director como su guionista retratan de forma original.

La saga de Batman de Christopher Nolan junto a Kick ass (2010) son hasta el momento los únicos filmes dignos de recordar a futuro cuando de superhéroes en el cine se trata. Batman es de por sí uno de los pocos héroes de capa que no es de otro planeta, que no ha sido infectado o expuesto a algún tipo de reacción química que lo ha convertido en lo que es, y Nolan saca provecho de aquello convirtiendo a su héroe en hombre antes que en una representación por encima de lo humano. Kick ass es un lado distinto a este tratado. Es la conversión del sujeto patético al ser heroico. El filme resulta ser más bien la alegoría a un anti-héroe interpretado por un geek que luego de leer una cuantiosa cantidad de cómics decide ser un superhéroe. Los resultados son de hecho absurdos e hilarantes. Josh Trank y su guionista Max Landis –hijo del director John Landis –siguen por esta misma senda. Andrew (Dane DeHaan), Matt (Alex Russell) y Steve (Michael B. Jordan) son tres estudiantes en una escuela pública, cada uno encajando dentro de una personalidad distinta al otro: el huraño, el estudioso y el popular, respectivamente.

Chronicle de igual forma que en Batman o en Kick ass, antes de crear héroes crea humanos, personalidades y comportamientos que vamos conociendo a través de la rutina y la invasión a su intimidad, esto gracia a Andrew, quien siempre llevará una cámara de video consigo. Es desde este hecho que será imprescindible el uso del  found footage que no es nada más que el lenguaje en primera persona de tres chicos que están continuamente invadidos por una mirada veraz, aparato que a inicios de la trama es manipulado exclusivamente por Andrew, mientras que Matt y Steve son los perturbados, los acosados por el lente que fisgonea todos sus movimientos cada vez que están cerca de su camarógrafo amigo. Chronicles crea lazos entre el espectador y estos tres personajes, adolescentes que están en continua exposición y que en función a esto los vamos conociendo más y, por lo tanto, nos internalizamos, es decir, los humanizamos.

El siguiente paso del filme es la conversión del hombre al superhombre. A pesar del bajo presupuesto que sostiene a esta película, los efectos son notables y verosímiles. Es así como observamos objetos destruirse en el aire, a los adolescentes volando por los aíres o armando un juego de lego con una sola mirada. Chronicles toma énfasis cuando los mismos personajes –antes simples –ahora poseen habilidades que ajenamente enorgullecen. Cada vez que estos chicos van probando o experimentando nuevos trucos, o gastando inocentes bromas al quien se les cruce por el camino, existe una satisfacción de por medio, especialmente hacia el personaje de Andrew quien hasta ese momento ha manifestado un fuerte drama dentro de su círculo familiar como emocional. Chronicles es hasta entonces una película que testimonia el regocijo de una triada que a propósito de experimentar dichos poderes han creado un lazo de amistad. El melodrama, la comicidad y la aventura se confunden en el filme. Sin embargo, lo que sigue de la película es un cambio radical de la trama; una indagación al lado oscuro y truculento se está concibiendo.

Sí en Batman es Alfred o en Spiderman es el tío Ben, en el caso de Chronicles no existe nadie. El arquetipo del padre o consejero está anulado al filme. Los tres muchachos además de poseer una naturaleza inmadura propia de su generación, tienen que lidiar contra algo nuevo y distinto a su naturaleza. Josh Trank y Max Landis se centran en los conflictos humanos que poco tienen que ver con la habilidad que han adquirido en el camino. La película pone énfasis en comunicar que el poder no corrompe, este simplemente libera lo que de por sí ya está corrompido. Chronicles es seductora porque recorre el antes del origen del superhéroe, pasando por las habilidades adquiridas, el aprendizaje y las consecuencias. El filme va in crescendo, iniciándose con un relato lento hasta llegar a un clímax que a pesar de tener un desenlace convencional, no termina por decepcionar. Lo mejor de esta película es el modo en que van ocurriendo las acciones. La modalidad del found footage sin querer aporta además a una fotografía de ambiente sórdido, como vaticinando una tragedia natural que está por encima de lo sobrenatural.