Sonríe

Basta mencionar una sola película para revelar el conflicto y hacia dónde se direcciona el destino de la protagonista de esta historia. A fin de evitar spoilers, obviamente, no la mencionaré. Lo que sí podría decir es que, tras el testimonio de una presunta demente a inicio de la película, se me vino de inmediato a la mente Invasion of the Body Snatchers (1956). Eso de cuerpos que parecen tener el mismo aspecto físico, pero han dejado de ser ellos, es una fantasía que nace con el sci-fi. Ahí están películas como The Thing (1982) o Night of the Creeps (1986), en donde vemos “cosas” espaciales apoderándose silenciosamente de la humanidad. Pero en Sonríe (2022) no estamos tratando con seres del espacio. Esto previene de un efecto paranormal o sintomático, o las dos cosas a la vez. De pronto, un evento traumático activa una sensibilidad alucinatoria, la cual no es posible desligarte. Estás con el virus. Sí, pueda que sea una alegoría sobre la coyuntura pandémica. Una representación sobre cómo es que la sociedad comienza a menguar producto de la tragedia en cadena, aquella que veías dentro o fuera de tu casa, en la televisión, por el celular o la Internet. Era casi imposible escapar de las noticias trágicas del COVID-19 en un mundo con un flujo informativo activo y disperso. Todos tuvimos un shock asegurado, en especial los terapeutas.

Sonríe tiene como personaje principal a la doctora Rose (Sosie Bacon), una psicóloga muy comprometida con su oficio. Ella trabaja en un hospital público, en donde curiosamente es ella misma quien se deja explotar producto de esa abnegación hacia lo que se dedica. No puede dejar de atender paciente tras paciente, incluyendo a una chica que acaba de ver cómo su maestro cometía un suicidio de la manera más desagradable. Entonces así es como inicia esta película sobre personas que sonríen antes de ponerle fin a su vida. Aquí la risa tiene un efecto sintomático. Es como un gesto de subordinación. Eso que se hace cuando sabes que ya no hay forma de enmendar las cosas. “Me rindo, jaja”. Parece gracioso, pero absolutamente no lo es. La risa aquí es equivalente a la proximidad de la muerte. El acabose. Rose se tarda en comprender eso. Es una dedicada a los manuales clínicos, mecánica y no creyente de las eventualidades paranormales o ajenas a la ciencia. Ya para cuando se comienza a volver “loca”, es más abierta al conocimiento. Esta es una película sobre la aceptación de realidades alternas e incluso las reprimidas.

Es casi un mantra en las películas de terror que una psicóloga deba tener antecedentes traumáticos. ¿Eso enriquece la trama? En esta película, tal vez hubiera dado igual. Tenemos una mujer que ha sido poseída por un trauma. Este atormenta su cotidiano, ha desequilibrado su racionalidad y cordura. Pero, en paralelo, tiene otro trauma que resguarda, acalla, y que, si lo libera, bien podría emerger similares síntomas como los que percibe en su estado de posesa. Sonríe es una película quiere abordar el tema del trauma desde dos terrenos: el lógico y el ilógico. Rose, hasta cierto punto, es atacada por los dos flancos y ya no se sabe cuál es el que deberíamos prestar más atención. Incluso parece que la protagonista no está del todo segura cuál curar o atacar primero. A propósito, puede que esa intersección de conflictos sea la razón de por qué opta por un cierre de lo más flojo. El director Parker Finn tiene esta buena idea de reformular un conflicto ya casi familiar dentro del género. La apropiación es habitual en estos tiempos; decir lo mismo solo que asociado a una coyuntura o representación totalmente distinta a sus precedentes. Esto intenta hacer el autor. Sin embargo, y para mal, trae consigo ciertos mecanismos repetitivos, agotados y que ningún efecto positivo provoca. Eso de andar asustando a la gente con algún grito, ruido o aparición intempestiva está muy pasado de moda. Cosas como esas no merecen apropiarse.

Netflix: Blonde

Lo crítico de la última película de Andrew Dominik es que hasta cierto punto de la historia sus dos grandes valores se verán degradados a simples recursos de explotación. De pronto, su dirección de fotografía dejará de ser prodigiosa al convertirse en mero artificio de una fantasía de portada de revista, mientras que la potencial interpretación de su actriz protagónica se nivelará a las memorables performances de cualquier soap opera. Y es que ningún recurso fílmico, sea técnico o actoral, no puede desvincularse del discurso fílmico. Este es el corazón, eso que da vida o pone en marcha a toda película, y si este bombea sangre contaminada, pues todo el organismo se verá contaminado, incluyendo los órganos en buen estado.  Blonde (2022) narra la biografía de Marilyn Monroe (Ana de Armas) mediante el uso de un filtro banal similar al que la industria de Hollywood usó contra mujeres y hombres, eso que se llamó el star system, el maquillaje que era imposible removerle de sus rostros a actrices y actores, tanto fuera como dentro del plató. Sea Marilyn o Norma, Dominik la descompone o martiriza ante la superposición de perfectos contrastes en blancos y negros, cenizas que parecen copos de nieve o suavizados de ensueño. El castigo aquí se embellece o, más bien, se explota.

Ahora, no es el valor estético lo que degrada, subestima o fractura al discurso. Nuevamente, es la propia argumentación o discursiva dramática la que alinea a Blonde a un compendio amarillista. Es una película que no deja nada a la imaginación. El drama, la depresión, la frustración o la furia se manifiestan de forma gráfica. Su mismo simbolismo es como un cartel escrito en letras mayúsculas. Hay una necesidad por subrayar el hecho, lo que a su vez cancela cualquier gesto de interpretación o complejidad que pudiera tener la protagonista. Esta es una película que nos dice y reafirma la lectura de su personaje. Aquí no existen las lecturas alternativas. Cosa que no está mal. El cine o la dirección de cine siempre será un gesto autoritario. Pero aquí definitivamente no hay discreción. Pienso en otra biopic que tenía mismo potencial de morbo para los tabloides, pero se libera de ese espectro. En Jackie (2016), Pablo Larraín se sirve también de una hermosa fotografía para más bien describir un grito reprimido. Es un cine especulativo, tiene instantes dolorosos, aunque sin violencia. No es gráfico. Es reflexivo. Se comprende que el territorio de Monroe es el del espectáculo. Siempre tendrá que haber luces y sombras a su alrededor. El problema es que esa descripción sensacionalista invade también el territorio interior de la protagonista. La intimidad de Norma Jeane se ve cancelada, asaltada por el brillo espectacular al punto de deshumanizarla y convertirla en un elemento más dentro de la portada o el encuadre de Hollywood.

Moonage Daydream

Lo mejor del documental de Brett Morgen es su edición. El poder visual y auditivo ejercido por el combinado de referentes al ídolo musical es un bombardeo a todos los sentidos. Ahora, lo interesante es que el ritmo del montaje no se queda en el mero deseo de crear una portada plástica o excéntrica. Es según la duración de los cortes, la línea temática de las imágenes que se convocan o las técnicas visuales adoptadas —desde sobreimpresiones hasta un estilo Stan Brakhage— que se define y respalda un imaginario específico dentro de todo ese escenario llamado David Bowie. Y es que existe un Bowie en modo Ziggy Stardust, según una década o su lugar de residencia. Es por esa razón que la edición es más radical durante toda la década de los 70, una pauta que más bien se calma a su ingreso en los 80. En esta temporada el montaje es más convencional o menos retador a la sensibilidad del espectador. Entonces, lo que acabo de mencionar es básicamente lo que por entonces sucedía con la ruta creativa de Bowie. Moonage Daydream (2022) habla del artista británico a través de metrajes encontrados, fotografías, audio entrevistas, pinturas y el carácter de la edición. Este todo es el que define una cronología, modela los conceptos y encadena una diversidad de patrones proyectadas por un individuo que es el origen de un multiverso.

Además de ser un lienzo en blanco, Bowie puede ser interpretado como un ser que salta universo tras universo, viaja en su nave espacial a épocas distintas y las “todavía no inventadas”, se adapta a ellas para luego poner en marcha la razón de su travesía. Es un destinado a producir en base a su experiencia dentro de ese nuevo hábitat. Este impulso lo ha convertido en un sujeto atemporal, camaleónico, aunque definible en temporadas o ámbitos puntuales. Existe un Bowie para cada universo, lugar o tiempo; muy a pesar, eso no significa que estamos tratando con diferentes personas. Bien nos ha instruido el MCU el concepto del multiverso. Misma persona, diferente representación, ello producto de un imaginario distinto. Eso es Bowie, aunque no siempre sus imágenes fueron producto o síntoma de su alrededor. Para su época máxima, los 70, la música de Bowie fue una expresión interna, mas no externa. Fue internamente en donde creaba una o varias realidades. Desde un punto artístico, es un reto a la mímesis dado que se cancela el acto en donde el creador se inspira de algo real, concreto o preconcebido. Pero, claro, es un punto de vista muy romántico o iluso la idea de crear de la nada. El hecho es que Bowie rompió esquemas, transgredió, fue rebelde e inconformista. Ya después, sucedió todo lo contrario.

Ciertamente sería un tanto injusto e irreflexivo calificar a Bowie como un teórico contradiciendo su propia teoría. Es decir, su idea de eterno transgresor en algún momento lo hubiera encasillado a ese trono de la complacencia que tanto había evitado. Ese es el destino trágico y paradójico de los revolucionarios. Luego de alcanzar el podio no queda más que la estabilidad o lo equivalente a un descenso creativo según cualquier espíritu artístico. A eso suma el reconocimiento a un universo del que sí o sí su nave tenía que descender en algún momento. Los fans de Ziggy lo llamaron entonces otra víctima de la industria comercial. Mientras tanto, para Bowie era la expedición a un nuevo territorio que hasta ese momento no había pisado y, por tanto, le complacía experimentar. Bowie aprendió a correr cuando todavía no sabía caminar, así que entonces tuvo que aprender a caminar cuando ya sabía correr. Bowie nunca había dejado de ser un inconformista, otra cosa es que se sintió vacío en ese territorio que implicaba llevar una rutina adecuada a la demanda del planeta al que había llegado. Para comprender mejor las cosas, me pongo a pensar en The Man Who Fell to Earth (1976), debut actoral de Bowie en el cine. En esta película de Nicolas Roeg, el cantante interpreta a un extraterrestre que llega a la Tierra para hallar recursos que puedan salvar a su planeta originario. El hecho es que le gusta la vida de los humanos. Se conforma, se aliena, se olvida de su propósito. Es el inverso del ser espacial de The Day the Earth Stood Still (1951).

En The Man Who Fell to Earth, Bowie es absorbido por una coyuntura tan persuasiva como la de los 80. Le gusta, pero a medida que adopta las costumbres de ese mundo ajeno se va degradando. El enclaustramiento es significativo. Hay un colapso existencial, desmotivación general, un rechazo por todo y solo queda la consumación. Era una película de mediado de los 70, premonitoria para el Bowie de los 80, una suerte de advertencia contra los efectos de los circuitos o planetas específicos que podían vulnerar su esencia emancipadora. De ahí por qué en ese instante el documental de Brett Morgen parece menos impresionante, luego se vuelve depresivo, aislado de lo que habíamos visto antes de eso. Es la indagación a otra etapa en la vida de David Bowie, un conflicto similar a The Man Who Fell to Earth, solo que aquí el protagonista logra recordar su finalidad o motivación básica, lo que lo ayuda a reorientar sus conceptos y no regresar a estos, porque la idea no es retornar a Ziggy, sino seguir el viaje con una nueva experiencia encima. Moonage Daydream (2022) resulta más apasionante si se le mira como la línea de aprendizaje de un héroe que reconoce la gloria y después se aproxima a un descenso producto de un conflicto interior, un drama mediado por los choques entre su ideología y las circunstancias. Claro que no habrá aquí una deriva trágica, sino la superación y retorno triunfal al Olimpo, aunque bajo una forma distinta, pues ya no personifica al mismo, aunque sigue siendo él mismo.

Bárbaro

Recién llegada de Detroit, Tess (Georgina Campbell) se da con la sorpresa que el cuarto que reservó por línea ya está ocupado por otro huésped. Este descubrimiento no tiene nada que ver con un efecto paranormal. Se podría decir que es más bien una pesadilla recurrente para todo usuario que en algún momento ha hecho un alquiler de cuarto por Airbnb. Nada más terrorífico que encontrar a otra persona en una habitación que creías desocupada y que para colmo ya te lo facturaron. Barbarian (2022) se abre de esta manera. La película de Zach Cregger juega con esos temores cotidianos enfocados a aquellos que se relacionan a invadir tu “espacio”, no necesariamente tu territorio legal o rentado, sino también físico. Para cuando Tess logra familiarizar con Keith (Bill Skarsgard), ese roomie inesperado, entonces comienzan a charlar abiertamente sobre sus prejuicios frente a situaciones como la que acaban de vivir. Temas como el acoso, el qué harías o cómo reaccionarías “desde tu posición de mujer o de hombre”. Entonces un momento divertidamente anecdótico, se interpreta también como un instante de confesión, reflexivo y, por tanto, serio. La historia promueve así una introducción en donde se nos hace un panorama a una sociedad siempre en guardia, en constante expectativa hacia lo que piensa y hace el/la otro(a).

Ya más adelante, veremos un caso aún más extremo, también inspirado en hechos y situaciones reales que despiertan debates internos relacionados a temas coyunturales como víctimas perdiendo el miedo ante una tradición insidiosa, la victimización como nueva modalidad para la difamación o el cinismo que abraza una falsa mea culpa. El personaje que es la raíz de este conflicto es definitivamente ese otro monstruo de la trama, uno inmediato a nuestro presente, versión actualizada de ese grotesco y maligno invasor, el gran monstruo del relato, que consecuencia de sus viejos pecados provocó un impacto o giro de trama en la vida de esos huéspedes de un vecindario carcomido tiempo atrás por un ciclón económico y social que también generó en mayor amplitud el deceso de muchos ciudadanos. Barbarian es como una caja china de problemas que han y siguen azotando a la sociedad estadounidense, solo que sus agresores y sus dinámicas han asumido nuevos rostros o modos de operación. Cregger asume un claro perfil comprometido a partir de la insinuación. Obliga a dos desconocidos de sexos opuestos a dormir bajo un techo, confronta el lado opulento y el abandonado de Detroit, pone como único habitante de ese pueblo fantasma a un afroamericano. “Ese mal no me ha sacado de mi casa”; parece decir este. Es un repaso a la crisis industrial, el apartheid racial y la violencia de género perennes en esa y tantas otras naciones.

Pero vamos a la otra comidilla de la película, aquello que suelta las riendas de la crítica social y abraza fuerte al género de terror. Barbarian es una película inspirada en pueblos fantasmas, casas malditas, sótanos que cuentan una historia trágica del que ya nadie habla porque ya casi nadie existe. Es además como un mito que ha poseído a ese domicilio y provocado una gangrena en todo su alrededor. A propósito de lo pretérito, es interesante cómo Cregger genera un flashback a fin de crear una dialéctica entre un antes y un después. No hubo necesidad de hacer una precuela para ello. Es a raíz de esta que se descubre la fantasía terrorífica de secuestradores que toman como principal fuerte la parte baja de su casa, una suerte de caverna o catacumba en donde se ha engendrado una criatura contra natura. Se suman así otros tópicos del terror: asesinos seriales, seres atrofiados, maternidades irrisorias, casi extravagantes. Zach Cregger tiene esta habilidad para crear un vaivén de situaciones y sensibilidades. Pasa de lo reflexivo a lo burlón, habla de la coyuntura y luego de lo que sucedió hace décadas, sugiere una historia fantasmal para luego descubrir una menos ficcional. Aunque se exhiban varias convenciones, este fraccionamiento hace que en sumatoria Barbarian sea ágil y entretenida.

Dos estaciones

Actualmente, se encuentra proyectando en salas alternativas de EEUU esta notable película mexicana que obtuvo un reconocimiento del jurado en la reciente edición del Festival de Sundance. Para no perderla de vista.

Una película que encierra muchas bondades que, ciertamente, se expresan con sobriedad, sin generar ruido, pero sí mucho eco. El director Juan Pablo González representa la fractura de un próspero ambiente y, a su vez, la próxima doblegación de su matrona a cargo. María (Teresa Sánchez) es la heredera de una fábrica de tequila en Los Altos de Jalisco, mujer cuya sola presencia infunde respeto. Definitivamente, aquí hay una valoración compartida. La firmeza y parquedad de sus palabras incitan a ese juicio, pero además sus facciones masculinizadas refuerzan esa percepción. Esto último, no puede dejar de ser significativo tomando en cuenta el contexto en donde se sitúa esta empresaria, lugar que tradicionalmente subestima al género femenino y sus dotes de mando. La sola idea de que María está al cargo de un extenso territorio ya la identifica como una transgresora y, por tanto, digna de ser admirada. Claro que no deja de rondar la idea sobre qué tanto influenció ese filtro masculino en ese sentido de admiración que sus auxiliares le tienen. Lo cierto es que ese todo no deja de empoderar o reflejar el valor del establecimiento. Se siembra así la idea de que este negocio de tequila no dejará de andar mientras que María no lo suelte de sus riendas.

Por tanto, Dos estaciones, en principio, nos presenta el vigor y prosperidad de una fábrica de licor. No es gratuito que como introducción González nos obligue a hacer un tour por sus inmediaciones. Vemos en plano general la inmensidad de sus máquinas, un primer plano a cómo se pone en marcha el vigor maquinal, así como la actividad de la mano de obra, la cual trabaja a la par de los motores. Es la contemplación a un ritual laboral entre la humanidad y la máquina, un engrane sincrónico como los que Serguéi Eisenstein o el Modern Times (1936), de Charles Chaplin, nos ayudaron a percibir. Claro que aquí no hay un sentido de generar crítica a un bloque explotador. Aquí más bien sucede todo lo contrario. Hay una armonía laboral entre los empleados y su alrededor, incluyendo la patrona, quien no deja de ser presencia esencial dentro de este recorrido. Su mirada, voz y pasos trabajan, direccionan, inspeccionan, organiza y asigna. Como punto final de este recorrido, vemos a María en solitario frente a unas botellas examinando su producción. Es la evidencia de un gesto de inconformidad, un compromiso para con lo que se hace. Todo ello es lo que conlleva el reconocimiento de una gloria. Ese trayecto se renueva para cuando una nueva empleada llega a la fábrica, mujer que se convertirá en nueva pieza para que esta gran máquina pueda superarse.

A propósito de ese encuentro, es que no pasa desapercibida la interacción que surge entre María y la recién llegada. Es con la inclusión de esta última que se activa una personalidad no ahondada y apenas sugerida de la dueña de la empresa. Si bien parece repetirse esa excursión a la fábrica, ésta ya no apunta tanto a un acto de ayudar a reconocer el espacio laboral, sino se desvía a un gesto de fanfarronería. María muestra el lugar para orientar a la nueva empleada y de paso no deja de presumir. Es por esta razón que el recorrido se extiende hacia otras locaciones fuera de la fábrica: un paseo por las plantaciones de café, a una fiesta patronal o en una camioneta. Es el equivalente a una danza de apareamiento, una forma de enamoramiento rudimentario, aunque un idioma tal vez habitual para ese contexto agreste y ocasionalmente hostil. María, desde su rol de mujer fuerte, piropea, bromea, baila, sacude el polvo como si quisiera agitar su majestuoso plumaje a fin de impresionar a la joven. Es la profundización de uno de los perfiles de la dueña, el cual descubre su lado extrovertido, pero también expone su lado frágil. Esto no solo enriquece a la trama, sino que además servirá de preámbulo para el conflicto de la película.

Dos estaciones es la historia de un desbalance o fractura que incluso antes de que la nueva empleada llegara ya se había percibido. “Pinches gringos”; farfulla María cierta ocasión en que desea cuadrar su camioneta en el estacionamiento de una tienda cercana. No solo es la situación fortuita, es también la descripción de ese incidente. Posiblemente, lo que le incomoda a María no solo es la obstrucción de la camioneta de su competencia. Es además la forma en que esta se ha estacionado o las dimensiones del vehículo. En un solo encuentro, percibimos dos molestias o aventajamientos que María reconoce en ese extranjero al que automáticamente define como invasor. He ahí una guerra que pasa desapercibida inicialmente, aquella que ha puesto en aprietos no solo a su negocio, sino al de muchos otros productores de tequila oriundos del lugar. En consecuencia, capaz somos testigos de un ocaso. Pueda que sea el fin de una gloria y el principio de una actitud derrotista por parte de la matrona. Todo surge con sigilo. Era una tempestad impredecible, posible de frenar su bravura si se anticipada, pero no reversible. En relación, Juan Pablo González asocia la lógica de la naturaleza a este conflicto mediante su impresionante explotación a la luz artificial. Dos estaciones tiene una dirección de fotografía prodigiosa y vaticinadora. Es junto con la gran actuación de su protagonista y el trayecto de la trama otro de los factores que alimenta con disimulo una atmósfera desmoralizante.

TIFF 22: Walk Up (Special Presentations)

Un punto de inflexión en la filmografía de Hong Sang-soo se revela en esta película. No es difícil reconocer las constantes del director en Walk Up (2022), sin embargo, son detalles los que parecen manifestar que el surgimiento de un efecto cambiante la distingue del resto. En esta historia retorna un nuevo alter ego protagonizado por su actor fetiche Kwon Hae-hyo, una vez más, interpretando a un laureado director de cine divorciado y provocando mucha atracción entre las mujeres. Este arriba junto a su hija al edificio de una vieja amiga con el fin de introducir a la primera al negocio de la segunda, el diseño de interiores. Aquí un detalle importante y ya recurrente en los personajes masculinos de Hong. Lo que acontece en este caso es un acto de saldar la deuda en un solo tiro. El protagonista no ve desde hace muchos a ambas mujeres. De pronto, el diseño de interiores se convierte en su motivo para saldar su ausencia en un solo encuentro. Ya después veremos cómo este luego de hacer su labor benefactora del día quita cuerpo para concentrarse en lo suyo. Hong siempre retratando a una masculinidad ingrata, esta vez en dos niveles, aunque sin contar con esas otras faltas que las mujeres mencionarán más adelante entre copas.

Pero esta es una película sobre pisos, niveles, etapas y de paso de intromisiones, algo que desde el principio ya se perfila. La anfitriona y dueña del edificio como bienvenida a los recién llegados les ofrecerá un recorrido de manera ascendente. Es casi como un paseo en un museo, incluyendo rótulos, los cuales la dueña dicta a manera de ir dando detalles sobre quién o cómo viven sus inquilinos. Seguido es que inician las típicas elipsis del cine de Hong. Walk Up se convierte así en una película en donde la historia —luego de su introducción— inicia desde las afueras del edificio hasta el último nivel de este. Cada ocupación de piso es una temporada distinta y, de igual forma, es un momento en particular del personaje de Kwon asumiendo un año sabático. Aunque no lo mencione, este argumento que acontece en una sola locación, entre cuartos apretados y las visitas indiscretas de la casamentera, nos retraen a la realidad pandémica. El encierro, la soledad o la depresión gravitan en la vida de este director que vive un descanso forzoso. Ahora, si bien la mudanza del protagonista es de manera vertical, esta tiene una interpretación casi cíclica. Es decir; a medida que el director ascienda espacialmente su vida reconocerá un colapso y como todo efecto cíclico su ascenso al piso tope equivaldrá a un reposicionamiento de su gloria.

Entonces, se sobreentiende que el piso de en medio es el más difícil, el momento más crítico para el protagonista de Hong. Lo entiendo como el punto pico de la pandemia, ese instante en que la sensibilidad social está en su máxima, librada de egoísmo, dispuesta a abrazar lo que no apreció habitualmente o a soñar con una rutina inconcebible en los tiempos de normalidad. Eso es prácticamente lo que sucede con el personaje de esta historia cuando decide aferrarse entre las sábanas y clama por un poco de amor compasivo ante tanta abstinencia creativa. Se ha frenado además su deseo de comer. ¿Es en serio? Un personaje de Hong que no tiene apetito es casi irreal. Eso no es normal. Estamos ante una situación en crisis en donde, provisionalmente, el alter ego del surcoreano ha dejado de ser él mismo producto de la privación pública, esa plaza en donde sí es él. Walk Up reconoce su conflicto en los instantes en que se expresan acciones sintomáticas, personas que no comen, que no tienen en claro qué oficio asumir o simplemente no hacen más que meterse en la vida del resto al abrir correspondencias ajenas o husmear en sus intimidades. Lo cierto es que poco a poco las cosas van tomando su orden producto del subir. Hong Sang-soo nos presenta una película en donde la crisis se reconoce como un puente que se debe cruzar para llegar al punto inicial y gozar nuevamente de esos placeres mundanos, costosos, superfluos, pero que, ciertamente, son necesarios para un estímulo personal y creativo.

TIFF 22: La jauría (Contemporary World Cinema)

Existe un claro contraste entre las dos primeras secuencias de esta película. Transitar de una circunstancia violenta a un ritual de relajación como método para rehabilitar a un grupo de menores aislados de la sociedad, ya predice una iniciativa asociada a un criterio utópico. La jauría (2022), ópera prima del colombiano Andrés Ramírez Pulido, nos cuenta la historia de Eliú (Jhojan Estiven Jimenez), uno de los reclusos de una cárcel juvenil experimental que a primera vista manifiesta una serie de negligencias ejecutadas por sus promotores. Al igual que muchos dramas carcelarios, el director hace un cuestionamiento a los protocolos penitenciarios a manera de llegar a alguno de los razonamientos de por qué la delincuencia se preserva en lugar de reducirse. La rutina de estos reclusos se divide pues entre la erradicación de una ira amasada por años y el castigo físico y mental que no hace más que alimentar el enojo y de paso suprimir lo aprendido en sus momentos de reformación. Es decir; estamos ante un sistema que ejecuta métodos contradictorios. Ahora, no deja de ser importante reconocer quién adiestra o agrede en este escenario y, adicionalmente, dónde se encuentra ese administrador o velador del recinto. Como todo órgano público, la desorganización es estructural.

Basta con identificar los precedentes del agente reformador de este ambiente penitenciario para confirmar lo inefectivo que ha venido siendo el intento por frenar la violencia. Y es que los orígenes de esta radican de algo muy complejo y arraigado a las personas que la expresan. No se trata de un factor de personalidad. El ánimo de agresividad y autodestrucción de esta generación de encarcelados es producto de un síntoma social. Analizar su procedencia es sentarse a contemplar las tradiciones venéreas de una comunidad que persuade a sus hijos a acudir a las drogas o al atropello físico como forma de escape. La jauría es el retrato de un grupo de muchachos que han sido contaminados por la rabia social y no hacen más que escapar de esta por medio de los caminos incorrectos o simplemente deciden abrirse paso a golpes de esa violencia que les tocó vivir desde el nido familiar. La historia de Eliú, por su parte, se convierte en un toque de fondo, el punto crítico arrastrado por esa rabia o ceguera ante tanto coraje de soportar el castigo. Lastimosamente, ese sufrimiento se renueva dentro del espacio de rehabilitación. Lo cierto es que Eliú parece indiferente ante la emulación del sufrimiento. Mientras que todo el grupo expresa abiertamente una disconformidad ante el sistema, él mira al vacío como aguardando a desaparecer.

Ramírez Pulido, a partir de su protagonista, expone un ejemplo en donde la rehabilitación es innecesaria. Luego de perpetrar un crimen, Eliú parece haber erradicado su rabia. Es como si no más sintiera resentimiento hacia los demás o ganas de destruirse. Quedan entonces dos caminos: consumirse ante la vigilancia de sus nuevos verdugos o replantear su identidad. Una vez más, la utopía resuena. Eso último resulta una posibilidad tan efímera como el mantra del gurú de esta cárcel o la resurrección de un muerto al que se le ha visto comiendo helado en un pueblo lejano. La jauría tiene momentos mágicos. Son instantes que de hecho son producto de la alucinación y nada tiene que ver como lo mágico-religioso, pero que de igual manera no dejan de tener un significado desde la mirada de quien lo fabrica o lo imagina. Eliú comienza a fabricar sus utopías, a ver cosas que ya no existen. ¿Es acaso la misma locura que heredaron tantos aventureros al introducirse en la profundidad de la selva, esa misma en donde se cobija el reclusorio de Eliú? Andrés Ramírez Pulido dispone más bien la alucinación como medio de curación. Lo utópico o imposible para su protagonista será equivalente a su mantra, una terapia que finalmente lo liberará de su vida anterior después de haber aniquilado toda la rabia que traía consigo.