Venezia 82: Father (Orizzonti)

El documental Death of a Child (2017), dirigido por Frida y Lasse Barkfors, ponía al descubierto una pesadilla doméstica y social aparentemente recurrente. Esta película se encargó de reunir casos de padres y madres que olvidaron a su menor hijo en el auto en fechas que coincidía con los altos niveles de calor. Ahora, lo extraordinario y ambiguo de estos hechos es que se ponía en duda el denominativo de “negligencia”. Antes de que existiera un nombre para este síndrome, ya había un registro de personas que, consecuencia de un lapso de conducta automatizada, no pudieron impedir que sus menores fallecieran fruto del golpe de calor. Respecto al origen de esos eventos; sucede que el cerebro o la memoria, guiada o acostumbrada a cumplir con ciertas responsabilidades específicas, a veces toma el control del estado de conciencia de manera que se fabrican lapsos en que dependemos únicamente de ello. De ahí por qué a veces nos olvidamos de algo importante al salir de casa. El asunto es que hasta hace no tantos años la ciencia no nos había advertido que ese “algo” podrían ser nuestros hijos. Es una posibilidad que desencadenó varios decesos en Estados Unidos, según el documental de los Barkfors, pero que dejaba en claro que era una realidad posible en cualquier otro lugar del mundo.

Basándose en hechos reales, Father (2025), de la eslovena Tereza Nvotová, nos cuenta la historia de un exitoso editor que tendrá la mala suerte de transitar por la pesadilla del síndrome del niño olvidado. Al igual que en el documental de los Barkfors, en esta película veremos a un hombre asediado por un juicio a su moral. Aquí también el punto de vista psicológico, en cierta perspectiva, defiende la moral del padre; sin embargo, eso no será suficiente para aliviar la carga emocional del hombre en especial cuando se refiere al sentimiento de culpa. Alrededor del personaje habrá agravios, actos de resentimientos y también las muestras de apoyo; muy a pesar, el error de lo inconsciente consume, incapacita y hasta automatiza, nuevamente, a un padre. La idea de la directora es simular el estancamiento emocional, el trauma que impide al sujeto volver a la realidad. Father nos recuerda qué tan complejo y hasta villano puede ser nuestro comportamiento cognitivo al punto de anular nuestra percepción de la realidad. A propósito, lo mejor de esta película es todo el trayecto antes del caos. Previo a saber lo que se venía, me parecía atractiva la forma en que Tereza Nvotová generaba sus elipsis. Eran sutiles, aunque extrañas. No como lo hizo Jean Luc Godard en su tiempo de nouvelle vague, sino con delicadeza. Llegada la tragedia, en retrospectiva, esa edición resulta terrorífica. La memoria es a veces aterradora.

29 Festival de Lima: Sentimental Value (Aclamadas)

Ciertamente, mucho aliento al cine de Ingmar Bergman se percibe en la reciente película de Joachim Trier. En películas como Fresas salvajes (1957) o Gritos y susurros (1972), el director sueco creaba un fuerte contraste dramático al contarnos historias que giraban en torno a los resentimientos familiares y la nostalgia. Por un lado, veíamos a sus protagonistas cediendo a una crisis existencial fruto de la soledad o la proximidad de la muerte. Por otro lado, veíamos a estos mismos no dejando de abrazar los recuerdos más entrañables que acontecieron en los ámbitos de su terruño en donde curiosamente nació el dolor. Aunque ligeramente alejado de la histeria, esto también acontece en Sentimental Value (2025), a propósito de la frágil relación que tiene un padre hacia sus dos hijas. Nora (Renate Reinsve) y Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) son dos hermanas que guardan resentimiento a Gustav Borg (Stellan Skarsgård), en especial la primera. No es gratuito que Nora sea actriz y Agnes una historiadora académica. Se podría decir que el oficio de cada hermana responde al nivel de temple que tiene cada una para confrontar los achaques del pasado, aquel en donde sufrieron el abandono de un padre y fueron testigos de la posterior agonía de una madre azotada por una enfermedad crónica. Una hija es más endeble al recuerdo, mientras que la otra es más inmune. El asunto es que ambas no dejan de abrazar esa memoria, el dolor que a su vez reconocen como un “valor sentimiental” que trascendió en el hogar en donde crecieron.

Es así como la casa de la familia Borg se convierte en un personaje más. El espacio como testigo, fuente histórica y testimonial que reúne desde los recuerdos más entrañables hasta los más violentos. Todo se mezcla. Uno es inseparable al otro. Esa naturaleza se ve grabada en el padre y sus hijas, personas aparentemente diferentes, pero que psicológica y biográficamente tienen mucho en común. Padre e hijas son nostálgicos y depresivos. Además, investigan, escriben o interpretan sobre su memoria con un ánimo de hacer tributo, pero en el camino esas creaciones se convierten también en un medio para evacuar sus miedos y demonios. Sin ello, capaz explotarían. Se entiende por qué Nora podría ser de la triada la que más le cuesta sobrellevar todo su pesar. El oficio o arte que ella ejecuta es el de la adaptación de retratos ajenos, no el propio. Nora juega a ser la protagonista de “La gaviota”, de Antón Chéjov, porque capaz siente que también se le ha arrebatado de su añorada cuna y además transita por un conflicto romántico. Asimismo, formará parte de una versión femenina de “Macbeth”, de William Shakespeare, en su fantasía de asesinar a su padre. El hecho es que no termina siendo su historia. En tanto, Gustav es un director de cine que ha decidido escribir un guion siendo su memoria más liberadora, mientras que Agnes, tras el retorno de un padre, ella se refugia en la investigación de los informes de la abuela, tomada prisionera y torturada luego de ser denunciada por sus comunicados antinazi. Hay mucho de esa familiar que evoca en los descendientes.

Ahora, ¿cuál es el dilema o conflicto de la película de Trier? Todo radica en el guion del padre. Gustav quiere que Nora sea la protagonista. Ella se niega. Gustav quiere que el hijo de Agnes actúe en la película. Ella no quiere. En ese sentido, vemos cómo las hijas inconscientemente comienzan a boicotear lo que podría ser la magna terapia del padre. En esa búsqueda, es que aparece Rachel (Elle Fanning), y de paso una historia aparte, pero que no deja de dialogar bien con los asuntos expuestos. Rachel será la actriz de reemplazo, la que interpretará al personaje que debía interpretar Nora. Frente a esto, vemos un retrato o testimonio sobre el compromiso artístico siendo devorado por la sensibilidad o la dramática del guion. Rachel, la glamorosa actriz de películas comerciales, se convertirá en una presencia frágil y triste en su transición al personaje ficticio de la obra de Gustav. Hasta aquí nada original. Ya visto en películas como Kate Plays Christine (2016) o Little Girl Blue (2023). Pero lo que resulta oportuno de esta ligera desviación argumental son las interrogantes que se va generando Rachel sobre los personajes del guion, consultas no respondidas por el autor, quien se limita a decir: ¿Tú que piensas? Sentimental Value es una historia que tiene cierto brillo de misterio y empuja al espectador hacia un terreno de lo especulativo. Surge la pregunta: ¿en quién está inspirado la protagonista del guion de Gustav? A propósito, interpreto la película de Joachim Trier como una tragedia griega, historias en donde el vínculo familiar estaba atado a un hado trágico, lo que provocaba una suerte de ciclos trágicos que se repetían. La abuela, el padre o las hijas, de pronto parecen recrear una misma crisis. Tal vez no importe en quién pensó Gustav cuando creó al personaje de su guion. Pudo haber sido cualquiera de este linaje trágico, incluyendo él.

TIFF 24: Los tortuga (Centrepiece)

Un drama familiar y un drama social son retratados en la nueva película de la española Belén Funes. Los tortuga (2024) nos cuenta la historia de una madre y una hija cargando un luto todavía no procesado. Es importante prestar atención al significado del prólogo de esta película. Anabel (Elvira Lara) pasa una temporada cosechando los olivos junto a la familia de su fallecido padre. Al tiempo, su madre Delia (Antonia Zegers) llega de Barcelona y esa tranquilidad bucólica se rompe. La relación de la madre con la hija se manifiesta tensa, muy contenida. Es hora de que ambas retornen a la ciudad. Así inicia esta historia de dos mujeres que “migran” o retornan al espacio que aparentemente es su lugar. Funes alude a “los tortuga” como la expresión que para un ámbito rural se les llama a las personas que deciden abandonar la vida de campo. Ahora, es a propósito de esa acotación de lo migratorio, que la directora decide hacer un retrato sobre personas desencajadas. De pronto, Barcelona es un “no lugar” para ellas, y no necesariamente porque Delia sea de origen chilena, sino porque las protagonistas de esta historia se sienten así tanto anímicamente —consecuencia de esa pérdida no superada— como socialmente, esto último estimulado por las muy cuestionables tácticas inmobiliarias que está reinando en las ciudades españolas.

Entonces, al drama íntimo de una madre/esposa que todavía no ha canalizado la muerte de su pareja, algo que definitivamente afecta la relación que tiene con su hija, se suma el drama de las mujeres siendo desalojadas de su piso. Resulta que los nuevos propietarios han decidido eso. La película insinúa, pero lo puntualiza. Es seguro que estas personas, así como el resto de los habitantes de ese edificio, son víctimas de un nuevo dueño que ha comprado la propiedad endeudada a precio de ganga y decidió ponerles condiciones económicamente inalcanzables a los vecinos del lugar. Saldo de ello, es que emprende un desalojo. Ese es el infame mecanismo de los fondos buitre y el quiebre que agudizará la tensión entre madre e hija, una pequeña familia ya de por sí escindida. Ellas se verán envueltas en aprietos financieros y sin un lugar claro en donde asentarse. Es el retrato social crítico de las “tortugas” y también de las mujeres incapaces de mediar sus lutos. Esto último, es un conflicto que proviene de la diferencia de edades y personalidades. Es difícil llegar a un consenso cuando se trata del dolor de la ausencia, en especial si se trata de Delia, una persona que de tortuga parece tener un caparazón impenetrable que se define a partir de su sonrisa impostada. Esa es una mueca actoral muy propia de la chilena Antonia Zegers, quien está en uno de sus mejores papeles. Dolorosos son esos instantes cuando la boca, los ojos y las palabras de Delia no coinciden con el dramatismo que se plantea. Los tortuga es un drama socialmente urgente e íntimamente conmovedor.

28 Festival de Lima: El otro hijo (Competencia Latinoamericana Ficción)

Lo mejor de la película de Juan Sebastián Quebrada tiene que ver con la mirada ambigua de su protagonista. El otro hijo (2023) cuenta la historia de un adolescente sobrellevando la trágica muerte de su hermano, estado que ciertamente ha acentuado su perfil enigmático. Sucede que incluso desde antes de la tragedia, la presencia de Federico (Miguel González) era inquietante; específicamente, desde la primera vez en que la cámara logra detectarlo en un segundo plano, situación que se repite una y otra vez en el largo de la película. Aquí me refiero a los momentos en que personajes hablan y de repente logramos divisar al fondo a Federico fabricando esa mirada incómoda, una que mezcla confrontación y conspiración. De pronto, sus ojos, la inclinación de su rostro y su postura corporal generan un contraste con su punto de observación o primer plano. Se recrea una tensión similar a la escena de un cazador aguardando el momento indicado para atacar a su presa. Ahora, es cierto también que no hay una lectura objetiva en las intenciones de este “cazador” adolescente. ¿Qué piensa? ¿Qué trama? ¿Acaso siempre será un observador pasivo? Es a propósito de esa rigidez circunstancial del protagonista que esta película te mantiene en expectativa.

A principio del relato tenemos a un personaje extrovertido y académicamente prometedor, y a su costado Federico, el hermano que da signos de admiración, pero también de celos. Un detalle muy curioso de esta película es que Federico a inicio se presenta como un personaje secundario, y no será hasta la muerte de su hermano que asumirá el rol protagónico. En consecuencia, a partir de ese momento, su enfoque ya no será hacia el hermano, sino hacia otra “presa”. Ahí entra en escena el personaje de la pareja del fallecido. Entonces, así como sucedía con el hermano, la mirada de Federico hacia esa muchacha será ambigua. El deseo y el odio se confunden, y claro que cualquiera de esas emociones resulta perturbador. El otro hijo nos presenta a un protagonista atractivo dado que se pone en tela de juicio su cordura, algo que lo convierte en alguien impredecible o que en cualquier momento podría explotar. El problema surge con esos otros conflictos que nacen de los otros personajes, específicamente, los padres de Federico. Por ese trecho, se detecta también un rasgo impredecible, pero en un sentido dramatizado e impreciso. Tenemos a un padre intentando descubrir la “verdad” tras la muerte de su hijo, luego una madre descendiendo a un estado de histeria fruto de la depresión. Son derivas convencionales que hasta cierto punto de la película alcanzan al protagonista poniéndole fin a su mirada subjetiva al verse arrinconado por el drama del suicidio tratado de manera superficial.

Cannes 2024: Los domingos mueren más personas (ACID)

Se me viene a la mente El rey del Once (2016), de Daniel Burman, una historia que se abre con el retorno de un maduro hijo a tierras bonaerenses por petición de un padre. Esta es una comedia sobre el rescate de un vínculo filial fracturado, pero además es una mirada a las costumbres de la comunidad judía inserta en la capital argentina. Los domingos mueren más personas (2024), primer largo de ficción de Iair Said, coincide con la película de Burman en algunos detalles. En esta historia, David, interpretado por el mismo director, luego de varios años, retorna a Argentina también por obligación, aunque invocado por una razón distinta. El tío del protagonista ha fallecido. Eso obligará a David a recuperar el contacto con su familia, lo que implicará otras obligaciones, tal como reactivar sus costumbres judías, así como tener que ir a visitar a su padre quien se encuentra ya tiempo en estado vegetal. Ahora, la película de Burman y la de Said se distancian a propósito de las actitudes de los hijos desplazándose en su terruño. Mientras que el protagonista de El rey del Once, así sea a regañadientes, se le nota dispuesto y hasta comprometido a auxiliar, reparar e incluso indultar eso que parecía irreconciliable, David simplemente no está del todo interesado en lidiar con todas esas peticiones. Obviamente, esto también tiene que ver con las circunstancias a las que este personaje tiene que confrontar, hechos que contrastan con el ambiente de El rey del Once.

Desde su título, la película de Said convoca tópicos que desmoralizan a cualquier sujeto común y silvestre. Temas como la muerte, la convalecencia, la vejez, la soledad y la depresión se insertan para carcomer los ánimos de su protagonista, una persona que justo batalla con sus demonios internos. Todo esto pinta a convertirse en un drama recalcitrante. No será así. Los domingos mueren más personas está dominada por un humor negro, una mirada poco convencional al tratarse con temas tradicionalmente asociados a síntomas melancólicos. Definitivamente, es ese mismo tratamiento lo que hace de esta película sea atractiva. Comer hamburguesas luego de un entierro o pensar en tener sexo al paso mientras eres consciente que tu propio padre está a una “firma” de la muerte resulta inquietante, absurdo, involuntariamente divertido. Said se resiste a tomar las vías habituales que, por ejemplo, asumiría una producción de Hollywood. Podríamos decir que no es el típico relato sobre personas madurando en tiempo récord o a fuerza de imprevistos. Pienso ahora en el cine de Alexander Payne, una filmografía plagada de personajes imperfectos que para el final seguirán siendo imperfectos, pero no por eso menos humanos. Pasa lo mismo en esta película. Iair Said contempla lo trágico con ironía y serenidad, sin resultar ofensivo ni descartando el factor humano. Su humor es como buen laxante contra el drama.

73 Berlinale: Zeevonk (Generation Kplus)

Inicio compartiendo mi cobertura a la 73 edición del Festival de Berlín que va del 16 al 26 de febrero.

En la pantalla grande, lo fantástico en más de una ocasión ha sido terreno de sanación o refugio ante la pérdida de algún ser querido. Ahí está Un monstruo viene a verme (2016) o la argentina Piedra noche (2021), en donde criaturas extrañas y gigantescas se convierten en un salvoconducto que mantiene a los deudos “cuerdos”, alejados de su dolor irracional. Ahora, si bien Sea Sparkle (2023) no se inclina por lo fantástico, sí que su premisa se relaciona mucho a los casos mencionados. En la ópera prima del director Domien Huyge, una adolescente enfrenta la pérdida de su padre. Aquí el escenario marítimo, además de ser una conexión entre estas dos personas, se describe como un lugar que resguarda un misterio que la menor desea descubrir con obstinación. Desde que Lena (Saar Rogiers) ha escuchado noticias de un algún monstruo marítimo, ella no ha dejado de preguntarse si ese ser pudo haber tenido que ver con el accidente que tuvo la embarcación de su padre. Entonces es que inicia esta pesquisa de la protagonista. Aquí no puedo dejar de relacionarla con Piedra noche, película que también se imagina una localidad que está siendo “invadida” por una criatura del mar. ¿Invento o truco para darle más sentido a un lugar? Sea lo que sea, en su tiempo de vivos, los desaparecidos se sintieron atraídos por esa historia. En tanto, los deudos decidirán abrazar esas mismas creencias, tal vez con el fin de hacer honor a las fantasías de sus seres queridos.

Sea Sparkle inicia con el padre y la hija en las orillas del mar. Entonces, la historia de un monstruo se convertirá para la más joven en ese momento de intimidad digno de preservar. Resulta en tanto comprensible por qué Lena de pronto parece haber perdido la noción de su realidad tras desear encontrar pistas de la bestia marítima. Es como una señal que llega del más allá, o al menos es así como lo percibe la protagonista, quien, capaz, inconscientemente, decide abrazarse a esa idea a fin de mantener viva la memoria de su padre. Claro que también pueda que su motivación sea a causa de ese otro conflicto del filme, uno que implicaría la búsqueda de un descargo en valor de reparar el honor del padre. Más allá de ser una idea infantil, la película de Domien Huyge define esa cruzada de la adolescente como un atajo para apresurar la aceptación de su tragedia. En tanto, vemos un estado de contención o retención de lo dramático que apenas se libera mediante signos de rebeldía. El cine nos ha inculcado que el dolor ante la pérdida en los adolescentes siempre se expresa con actitudes de irritación y confusión, lo que los adultos interpretan erróneamente como una etapa de rebelión propia de esa generación. A simple vista Sea Sparkle podría ser asimilado como un coming of age más; sin embargo, hay un conflicto interno de por medio que duele ver porque empuja a la protagonista con brutalidad hacia la madurez.

Sonríe

Basta mencionar una sola película para revelar el conflicto y hacia dónde se direcciona el destino de la protagonista de esta historia. A fin de evitar spoilers, obviamente, no la mencionaré. Lo que sí podría decir es que, tras el testimonio de una presunta demente a inicio de la película, se me vino de inmediato a la mente Invasion of the Body Snatchers (1956). Eso de cuerpos que parecen tener el mismo aspecto físico, pero han dejado de ser ellos, es una fantasía que nace con el sci-fi. Ahí están películas como The Thing (1982) o Night of the Creeps (1986), en donde vemos “cosas” espaciales apoderándose silenciosamente de la humanidad. Pero en Sonríe (2022) no estamos tratando con seres del espacio. Esto previene de un efecto paranormal o sintomático, o las dos cosas a la vez. De pronto, un evento traumático activa una sensibilidad alucinatoria, la cual no es posible desligarte. Estás con el virus. Sí, pueda que sea una alegoría sobre la coyuntura pandémica. Una representación sobre cómo es que la sociedad comienza a menguar producto de la tragedia en cadena, aquella que veías dentro o fuera de tu casa, en la televisión, por el celular o la Internet. Era casi imposible escapar de las noticias trágicas del COVID-19 en un mundo con un flujo informativo activo y disperso. Todos tuvimos un shock asegurado, en especial los terapeutas.

Sonríe tiene como personaje principal a la doctora Rose (Sosie Bacon), una psicóloga muy comprometida con su oficio. Ella trabaja en un hospital público, en donde curiosamente es ella misma quien se deja explotar producto de esa abnegación hacia lo que se dedica. No puede dejar de atender paciente tras paciente, incluyendo a una chica que acaba de ver cómo su maestro cometía un suicidio de la manera más desagradable. Entonces así es como inicia esta película sobre personas que sonríen antes de ponerle fin a su vida. Aquí la risa tiene un efecto sintomático. Es como un gesto de subordinación. Eso que se hace cuando sabes que ya no hay forma de enmendar las cosas. “Me rindo, jaja”. Parece gracioso, pero absolutamente no lo es. La risa aquí es equivalente a la proximidad de la muerte. El acabose. Rose se tarda en comprender eso. Es una dedicada a los manuales clínicos, mecánica y no creyente de las eventualidades paranormales o ajenas a la ciencia. Ya para cuando se comienza a volver “loca”, es más abierta al conocimiento. Esta es una película sobre la aceptación de realidades alternas e incluso las reprimidas.

Es casi un mantra en las películas de terror que una psicóloga deba tener antecedentes traumáticos. ¿Eso enriquece la trama? En esta película, tal vez hubiera dado igual. Tenemos una mujer que ha sido poseída por un trauma. Este atormenta su cotidiano, ha desequilibrado su racionalidad y cordura. Pero, en paralelo, tiene otro trauma que resguarda, acalla, y que, si lo libera, bien podría emerger similares síntomas como los que percibe en su estado de posesa. Sonríe es una película quiere abordar el tema del trauma desde dos terrenos: el lógico y el ilógico. Rose, hasta cierto punto, es atacada por los dos flancos y ya no se sabe cuál es el que deberíamos prestar más atención. Incluso parece que la protagonista no está del todo segura cuál curar o atacar primero. A propósito, puede que esa intersección de conflictos sea la razón de por qué opta por un cierre de lo más flojo. El director Parker Finn tiene esta buena idea de reformular un conflicto ya casi familiar dentro del género. La apropiación es habitual en estos tiempos; decir lo mismo solo que asociado a una coyuntura o representación totalmente distinta a sus precedentes. Esto intenta hacer el autor. Sin embargo, y para mal, trae consigo ciertos mecanismos repetitivos, agotados y que ningún efecto positivo provoca. Eso de andar asustando a la gente con algún grito, ruido o aparición intempestiva está muy pasado de moda. Cosas como esas no merecen apropiarse.

TIFF 22: Le lycéen (Contemporary World Cinema)

La rutina de un adolescente asume un vuelco emocional luego de un fatídico evento. En Le lycéen (2022), Christophe Honoré se inspira en sus vivencias personales para descubrirnos el duro proceso de asimilación ante la muerte de un ser querido para una persona en plena formación de su identidad. Lucas (Paul Kircher) está en su último año de secundaria y ya tiene expectativas para su futuro. Estamos ante el ejemplo de un adolescente abierto a las nuevas experiencias, desasociado de las etiquetas o cualquier rastro de conformismo u arraigo. Esto no resultaría peligroso de no ser por el advenimiento de la trágica muerte de su padre —significativamente encarnado por el mismo director—. Entonces, es frente a esa situación que dicha personalidad se torna peligrosa. De pronto, lo que en una circunstancia habitual resultaría ser un comportamiento que expresa vitalidad, en un ambiente funesto se torna un efecto autodestructivo. Se reconoce así la historia de un adolescente que ha perdido su brújula en todo ámbito. El problema es que es casi imposible percibir ese conflicto interno dado su antecedente de persona impetuosa, carácter muy propio de su edad. Lucas es una bomba de tiempo que sonríe por fuera, pero por dentro está gritando.

En ese sentido, Honoré extermina alguna idea de recrear un coming-of-age, etapa apropiada para este estudiante a vísperas de concluir la escuela secundaria. Sucede que cualquier iniciativa o esperanza de madurez en el protagonista se ve frustrada consecuencia de la obstrucción personal. Lucas es como un proyectil imparable que reacciona por inercia. A donde va o con quien se cruza, va provocando daño hacia él mismo y hacia los demás, y es en ese trayecto que hay una imposibilidad de reflexión, no hay consciencia o derecho a redimir eso que hace por impulso. Lucas no aprende, aunque tampoco desaprende. Se encuentra en un estado de anulación, en un piloto automático. Todo ello se descubre en un escenario invernal, en gran parte, en una París que el chico reconoce por primera vez, pero que, curiosamente, no manifiesta en él una embriaguez estimulada por esa fantasía tradicional que representa la ciudad. A los ojos de Lucas, esta es una París sin magia, sin personalidad, un lugar que podría ser cualquier otro. Es prácticamente una referencia similar a la que experimentan los derroteros de migrantes recién llegados a ese “lugar de las oportunidades”. Es decir, la anulación de la percepción de Lucas es tanto emocional como espacial.

Le lycéen expone entonces una fractura psicológica a partir de la experiencia de Lucas, lo que mal podría confundirse con el síntoma de la rebeldía adolescente. Vemos así al hermano o la madre malinterpretando las actitudes o decisiones del menor de la familia. Ahora, lo importante es también considerar que ello no implica se está ejemplificando un juicio o crítica hacia adultos negligentes. Si bien Lucas es el centro del drama, cada miembro de su familia, los otros deudos, cargan y sobrellevan a su manera su propio luto. Christophe Honoré no deja de hacer apunte a cómo la muerte, dependiendo la persona, sus condiciones de vida, edad o proximidad que tuvieron con el fallecido, proyecta una reacción distinta y propia. Por lo tanto, nadie es culpable de desinterés hacia el otro miembro. Estos conflictos posteriores a la pérdida son parte de las consecuencias de una tragedia familiar. Le lycéen es una película que observa y grafica con mucho cuidado esos puntos ciegos luego del evento trágico. Estas son olas que vienen, se retiran y en algún momento podrían regresar con mayor brusquedad que la última vez. Y, claro, como toda tempestad, hay un momento en que se descubre la calma.

36 Mar del Plata: Piedra noche (Competencia Latinoamericana)

En su nueva película, Iván Fund se asocia nuevamente a un recurso fantástico como contrapunto para provocar una dramática que despliega mucha compasión humana. Mientras que en su película Vendrán las lluvias suaves (2018) los adultos desaparecían del escenario y los niños tenían que asumir el control de la situación, en Piedra noche (2021) acontece todo lo contrario. Un día el hijo de una pareja de esposos desaparece. Lo que parece apuntar a ser el retrato de un drama familiar termina más bien inclinándose hacia a un relato enigmático, pero no en un sentido de sembrar intriga, sino con un ánimo de menguar el desconsuelo de los mayores. Fund crea un vínculo entre lo imaginado y lo esperanzador a fin de generar una reparación emocional.

Así como la leyenda de un monstruo que habitaba en el Lago Ness —la que se hace referencia en la película— sirvió como método para salvar a toda una comunidad de la crisis, el subconsciente de los padres parece asumir esa lógica como terapia ante la pérdida de su pequeño niño. Piedra noche crea la historia de personas asistiendo al terreno de la fantasía como salvamento ante la depresión. Es a propósito que se entiende también la presencia de una empleada de la ciudad. En esta bahía, escenario en donde se desarrolla la trama, el “atestiguamiento” de un monstruo es la única estrategia desesperada para salvar a los habitantes y visitantes de la crisis económica argentina.

Netflix: Canción sin nombre

Previo a su ópera prima, la directora Melina León realizó El paraíso de Lili (2009), un cortometraje que parece un precedente a la premisa que abordará con mayor profundidad Rosario García-Montero en Las malas intenciones (2011), a propósito de una niña ejerciendo una mirada precoz y reflexiva ante el panorama convulso del Perú a fines de los ochenta contemplado desde la capital limeña. El filme de León deja en evidencia además el interés de esta directora por interpretar el escenario del conflicto armado como una etapa de fantasías ultrajadas. El terrorismo desatado durante la década de los 80 no solo ocasionó un saldo de masacres masivas y miles de desaparecidos hasta el día de hoy no habidos, sino también provocó traumas a toda una generación que incluso era reconocida como simple espectadora de esta cruzada armada que imponía una ideología con sangre. No fue recién hasta a principio de los 90 que Lima generalizó esa conciencia de que el país experimentaba una guerra contra el terror. Los atentados de Sendero Luminoso habían alcanzado los perímetros de las zonas más privilegiadas de la nación. Fueron tiempos en que el toque de queda y los apagones eran rutina diaria en todo el territorio de la capital. La inseguridad estaba propagada.

Se entiende entonces por qué esta época fue una temporada en que la inocencia sabía a utopía. El paraíso de Lili, así como tantos otros “paraísos”, estaba mancillado por la subversión. Se vivían momentos en que cualquier sueño bifurcaba hacia el terreno de la pesadilla, esa cruda realidad con la que cohabitaron muchos civiles inocentes, ajenos al conflicto, aunque implicados ante la necedad de una causa política orientada por la violencia. Ahora, Canción sin nombre (2019) no es una película que pretende centrarse en las peripecias que generó el enfrentamiento armado. Se podría decir incluso que este es apenas un escenario de fondo: los primeros indicios del terrorismo dentro de la capital, el cual ha comenzado a infiltrarse estratégicamente en las zonas más desatendidas de la metrópoli. El tema en primer plano de León es el de los secuestros a recién nacidos destinados al extranjero para ser vendidos. Era toda una red de bandidos que silenciosamente había atentado contra la armonía de una multitud de familias que nunca más volvieron a ver a sus primogénitos. ¿A qué nos recuerda eso? A las consecuencias del conflicto armado. Es decir; el trasfondo de esta historia, se podría decir, es una guía para comprender y concientizar el dolor de los deudos generado por ese negocio ilegal que de igual manera atentó contra los derechos humanos. Sendas operaciones dejaron saldos de desaparecidos, familias divididas e incluso impulsaron actos violentos que coaccionaron contra los que intentaron denunciarlo.

Canción sin nombre relata una historia basada en hechos reales. Georgina (Pamela Mendoza) es una de las tantas madres que sufre por el secuestro de su bebé a manos de una clínica ficticia. Esto es solo el principio de un escenario que descubre una serie de perjurios que recaen sobre la protagonista. Estamos en Lima en el año de 1988. León no solo nos apunta que la capital para entonces estaba a un paso de ser infestada por las fuerzas de Sendero Luminoso, sino que también está siendo azotada por otro mal igual de sigiloso y despiadado. Pero lo más alarmante es que para ese entonces ambos ultrajes se están abriendo paso dentro de un mismo escenario de la capital. Georgina es una las primeras habitantes de las nuevas barriadas asentadas en las zonas periféricas limeñas a finales de esa década, espacios inaugurados sin ningún título de propiedad en respuesta a la pobreza extrema que representaron sus mismos ocupantes. En tanto, son estas zonas, ya de por sí postradas por la miseria, foco de los azotes nacionales. Estamos hablando pues de un entorno en donde la sociedad más desamparada de la capital es la que está más expuesta a los malestares de la coyuntura, sin contar con el resto de obstáculos u ofensas que el sector público le propinaba a este sector social.

Es así como vemos a Georgina siendo obstruida o desafiada por el protocolo judicial o el policial. No es gratuito que ella o su pareja sean personas indocumentadas. Estamos tratando con casos de familias que se han criado en un entorno dominado por una orfandad estatal severa. En consecuencia, ellos se convirtieron en los “sin nombre”, las víctimas de una realidad que engendró colectivos dedicados a injuriar identidades. Tanto el terrorismo como los secuestradores de recién nacidos, son un síntoma de esas deficiencias o desintereses del gobierno. Es el continuismo o tradición de una nación forjada o acostumbrada a contemplar cómo una fracción pobre está expuesta a la violación de los derechos humanos. Luego de décadas de menosprecio hacia estas áreas, el Perú observó la cristalizaron de esos resentimientos o perversiones, vieron nacer a sus monstruos que, como siempre, decidieron empezar por atacar a los más débiles. Canción sin nombre es una honra a estos agraviados. Georgina figura como una representante de esa comunidad que era el paredón de los sufrimientos que tensaron la época. Ella no solo tendrá que sobrevivir con el rapto de su hija, sino también con el terrorismo que la alcanzó, nuevamente, sin consentirlo. Podríamos decir que Lima es equivalente al principio de un injusto infierno para esta mujer migrante. El hecho es que hay precedentes de que el comienzo de ese infierno aconteció mucho antes.

Canción sin nombre inicia con un ritual andino celebrado en los confines de los arenales limeños. La iniciación de un danzak o danzante de tijera, baile originario de la zona de la sierra central peruana, es el indicio de que esta comunidad migrante, a la que pertenece Georgina, posiblemente, sea procedente de Ayacucho –o sus alrededores–, siendo esta la ciudad en dónde Abimael Guzmán dio forma y activismo a Sendero Luminoso desde los mediados de los 70. Esto convirtió a Ayacucho en una de las ciudades más golpeadas por el terrorismo. La violencia que se desató en dicha localidad alcanzó tales rangos que gran porcentaje de su población escapó rumbo a Lima para refugiarse en las zonas aledañas a la urbanidad o el desierto no reclamado por la comunidad civil. Por tanto, podríamos inferir o sospechar que el calvario de Georgina estaba a mitad de camino al ser ella una de las tantas que huyó de la violencia, luego de atestiguar, tal vez, la muerte de sus padres, hermanos, vecinos, o incluso vio cómo estos se sumaron a las causas de Sendero Luminoso por un deseo de sobrevivir o proteger a los suyos. León no lo aclara y con razón. El centro del drama de su historia es la peregrinación de una mujer ante el rapto de su niña. Este relato además podría haberse abierto a una senda melodramática, a propósito del lado íntimo de ese otro importante protagonista, Pedro (Tommy Párraga), un joven periodista que comienza a investigar el caso de Georgina. El hecho es que esta circunstancia es solo un accesorio dentro de un escenario que parece tirar abajo cualquier gesto que nos recuerde a un ámbito cotidiano, romántico o fantasioso. Una vez más, vemos los paraísos ultrajados.

La película de León crea en paralelo una historia de amor, sin embargo, esta se manifiesta como una incidencia que no logra concretarse, y ello es en razón a circunstancias más urgentes. Pedro, en medio de esa sociedad encerrada en sus propios intereses, ignorantes de lo que está aconteciendo, opta –en principio, a regañadientes– en ser un chispazo de esperanza para la protagonista. Es una reacción excepcional dentro de un entorno en donde los mismos administradores de la nación alimentan ese ánimo egoísta y nublan la vista de la sociedad (una falsa promesa en un periódico: “Tren eléctrico: una realidad”) con sueños imposibles en tiempos surreales. Lo cierto es que este acto benefactor genera secuelas, esas respuestas propias de un entorno represor. Como en el neorrealismo, este filme tendrá un germen de esperanza, pero estamos hablando de un contexto trágico en donde ese mismo optimismo está en agonía y termina por ser censurado. Es por eso que Canción sin nombre puede ser interpretada además como una oda a esos héroes que tuvieron que colgar sus capas a fuerza de la intimidación. Era la lucha de David contra Goliat, solo que en un terreno en donde no existía la seguridad de la fe o Dios. Pedro asume un rol paternalista sin imaginar que no le aguarda respaldo alguno. Qué podía esperarse de una nación que estaba a puertas de uno de los gobiernos más corruptos y escandalosos de la historia mundial; la dictadura de Alberto Fujimori, líder que incluso tuvo el descaro de arrebatar los laureles de los héroes que se encargaron de ponerle fin a Sendero Luminoso.

Es a razón de la censura u obstrucción que se entiende también por qué Canción sin nombre termina de una forma que no define conclusión alguna. Puede que sea malinterpretada como una película que no supo cerrar el drama, ya sea el del romance, el de la madre buscando a su hijo o el terrorismo infiltrándose en la vida de la protagonista. Ya comentaba que el amor era tópico imposible dentro de este contexto. No hay lugar para romanticismos o dramas que lucen secundarios ante un conflicto que se extiende a lo largo de una nación. Es por eso mismo que el desenlace de esa relación amorosa de Pedro luce tan desabrido. Es un romance sincero, pero que se denota furtivo. Es un final lógico dentro de las circunstancias. Por otro lado, Georgina hace un canto bucólico a la línea de la tradición andina que le enseñó a depurar sus penas a partir de los cánticos. Es el testimonio doloroso convertido en canción, pero que además revela un pesar irreparable. León realiza una película inspirada en un hecho inconcluso, aquel que dejó heridas abiertas, pérdidas que no encontraron solución, madres que siguen viviendo con esa confrontación, ese duelo irremediable. La directora no es quien decide el final, sino es la misma historia la que lo hace. Por consecuencia, Canción sin nombre se alinea a la fila de las películas incentivadas por captar testimonios que hacen culto a la memoria, siendo el tema de los casos de secuestros a recién nacidos en el Perú uno no concluso y casi nulo en la filmografía nacional.

Al margen de lo temático, Canción sin nombre es una película estéticamente atractiva. No solo es la gran labor de Inti Briones desde la dirección de fotografía, sino también la definición del encuadre en cada una de las escenas. León escatima la movilidad de la cámara para dar aliento pictórico desde lo estático. Esto se configura además mediante la limitación de la movilidad de los personajes que, en ciertos casos, es ajustada a partir de los planos generales con angulaciones en contrapicados que parecen ralentizar el despliegue de los mismos, por ejemplo, al circular entre los arenales o en las escaleras de un edificio público. De igual forma, hay una búsqueda de espacios que estimulan el conflicto o el drama que envuelve a los personajes. Georgina vive en el lugar más recluido de este retiro comunitario. La frontera del cielo y la arena apenas se diferencia por una línea, y en medio de la inmensidad, la soledad de su recinto luce despegada del mundo. No es metáfora. La protagonista está aislada y es insignificante en medio de esa inmensidad aplastante. La película de Melina León sintoniza con otros filmes peruanos recientes, tales como Las colmenas (2020), de Luis Basurto, o Samichay (2020), de Mauricio Franco Tosso, en donde el paisaje natural, reforzado por el trabajo técnico, subraya el patetismo humano. Por último, Canción sin nombre se puede ver en Netflix desde varios países, lo que hace mirar desde otro perfil la validez de estas plataformas digitales, las cuales han logrado abrir una nueva ruta de distribución que para una película peruana sería difícil concretar en un ámbito presencial.

35 Festival de Mar del Plata: Nosotros nunca moriremos (Competencia Internacional)

Una historia modesta, pero relatada mediante una sensibilidad que no deja indiferente. Lo que cautiva de la película de Eduardo Crespo es que de este retrato trágico se logra emerger un sentimiento de calidez. Hay algo de gozoso en esta marcha fúnebre. Nosotros nunca moriremos (2020) inicia con el descubrimiento de un cadáver, escena que curiosamente no se figura dramática o sórdida. Es un día en la mañana en un área rural y un apacible cuerpo parece reposar en medio de la naturaleza. Lo que sigue es la madre y el hermano adolescente del fallecido pasando por el protocolo –tanto burocrático como sentimental– que implica el reciente luto. Veremos a estas dos personas desplazándose con aflicción, aunque se denota mucha serenidad por parte de estos. Es tal vez el efecto del shock o el estado que implica toda una revuelta de preguntas que suscitan en este momento: ¿Qué sucederá ahora? ¿Seguiremos teniendo una vida normal? ¿Existe vida después de la muerte? ¿Habrá algún reencuentro con esa persona que no se despidió de los suyos?

A propósito de la coyuntura, Nosotros nunca moriremos tienta a anticiparnos de que seremos testigos de un crimen. Este no es el caso. La película de Crespo es una mera contemplación a los deudos, un acercamiento a sus sentimientos y pensamientos que se les viene ante la reciente desaparición del ser amado. Lo importante es distinguir en cómo uno u otro reacciona. No solo es el pesar de la madre y el hermano, sino también el de su pareja o los colegas de trabajo. Ninguno de estos gestos peca de simplicidad. Cada uno es tan valioso como el otro. Nosotros nunca moriremos genera mucha emotividad, pero sin dolor. Eduardo Crespo niega la idea de representar cualquier reacción trágica. Incluso en el momento más dramático, el director se resiste a asistir al dramatismo convencional. Este es un drama orientado por un aliento reconfortante. Hay momentos de lágrimas y de oscuridad, pero se haya mucho consuelo en esto. Es una película que me retrae a ese efecto de la poesía bucólica; relatos dramáticos en escenarios idílicos. Hay mucho romanticismo en esta película, empezando por el desaparecido, una suerte de poeta feliz y trágico que decidió descansar entre la naturaleza. Todo un romántico.

XI Festival Al Este: Ich war zuhause, aber (En Competencia)

William Shakespeare siempre ha sido asociado a la tragedia teatral. Sus obras más conocidas tienen pues tantas muertes como las tendría una película de Quentin Tarantino. Lo cierto es que en medio de tanta tragedia, se gesta una comicidad involuntaria, posiblemente, producto de la sucesión de muertes, en su mayoría, absurdas o innecesarias. Pueda que solo sea mi lectura personal y esté pecando un tanto de mi dosis de humor negro. El hecho es que tengo el presentimiento que Angela Schanelec también ha leído las desventuras del joven Hamlet con un sentimiento humorístico. En su nueva película, Astrid (Maren Eggert) y sus menores hijos lidian con un luto que ya tiene tiempo de acontecido, pero que los deudos viven como algo muy reciente. Estaba en casa, pero… (2019) es una película que retrata los síntomas de una tragedia, sin embargo, existen secuencias que están dominadas por dosis de comedia. Ahora, no siento que sea gratuito que en la escuela de uno de los hijos, los alumnos pasan horas practicando una adaptación de Hamlet. Por un lado, una excusa es el tópico del padre muerto y el hijo desorientado ante el acontecimiento. Eso es lo que sucede: el hijo de Astrid decide abandonar la escuela y refugiarse en un bosque dominado por la “locura”. Por otro lado, está el vínculo de lo teatral y cómico. Se manifiesta un luto con gracia.

El solo atender a Astrid ya es un estado de delirio. Entendemos que la mujer tiene un colapso emocional. Ella sufre y se desquita con cuanto se le cruce, sea un amigo o un buen tipo que le vendió una bicicleta defectuosa –¿o tal vez era ella la defectuosa?–. Incluso, por momentos, su perfil de madre se ve embargado. En consecuencia, los hijos se convierten en víctimas de sus gritos y berrinches. En vista general; es un panorama deprimente y alarmante de una familia en plena crisis. El hecho es que estamos pasando por alto detalles, mofas que provocan una paradoja. Schanelec va minando esta historia con secuencias o acciones –que de hecho resultan ser gags– cómicas. Es un humor particular que por momentos me recuerda a Toni Erdmann (2016), a propósito de su comedia incómoda y un tanto reflexiva. El principio de Estaba en casa, pero… nos antecede a que seremos testigos de una extrañeza. Tenemos un espacio idílico y naturalista en donde un conejo corre por su vida a campo traviesa; es tan hermoso como violento. Luego vemos a un perro –comiéndose al conejo– y un burro. Lindos, pero hay algo deprimente. Entonces empieza la historia de una tragedia familiar, en donde Angela Schanelec hace reflexiones académicas y existenciales sobre los actores actuando frente a la muerte o la depresión, un hombre con voz robótica, gritos en el ámbito doméstico y bailes en hospitales. Divertida y sombría paradoja.

XI Festival Al Este: Mamá, mamá, mamá (Competencia Itinerante)

Atractiva ópera prima que representa una serie de estertores asociados al universo femenino. La película de Sol Berruezo da la impresión de ser un mero registro de una familia reaccionando a un reciente luto. Lo cierto es que los hechos, incluyendo los que se perciben como menos trascendentales, van creando una maraña de conflictos que tiene que ver con los miedos que rondan en la cotidianidad de estos personajes. Mamá, mamá, mamá (2020) es una historia sobre mujeres relacionándose y cómo esta integración hace frente a las incidencias y realidades que recae en ellas. Estas adversidades, unas más habituales que las otras, no se figuran como exclusivas dentro del entorno o circunstancias específicas que envuelven a las protagonistas de este relato, sino que responden a un panorama universal. Dicho esto, se puede interpretar a las personajes de este filme como la personificación de un microcosmos de lo femenino, en donde el dolor de una, de alguna forma, la otra lo percibe, lo vive y lo padece, evidenciándose así un vínculo que las mantiene unidas. Es una relación que no surge por apatía, una respuesta de camaradería o un valor filial. Es un parentesco natural e innato producto de la correlación.

La hermana menor de Cleo (Agustina Milstein) ha fallecido. Lo que veremos son sus días junto a la casa de su tía y primas, mientras su mamá sufre de un colapso emocional producto de la tragedia. En Mamá, mamá, mamá tenemos a una protagonista que, además de ser huérfana de hermana, se ha convertido, provisionalmente, en una huérfana de madre. Ahora, el curso de la película bien podría tentarnos a adelantarnos que seremos testigos de la historia de una niña experimentando la soledad y la confusión que implica su experiencia ante la muerte intempestiva de su familiar, pero es más bien todo lo contrario. La compañía y la asistencia están a la mano de esta niña, ello a partir de la presencia de esas otras mujeres, aquellas que le disponen el consuelo y, en ciertos casos, la sabiduría. El apoyo emocional de esta sociedad femenina funciona. En extensión, Berruezo tiene el cuidado de que no se germine alguna evidencia en donde las mujeres que experimentan esos conflictos propios de su género reciban algún tipo de amonestación. Es decir, el drama que sufren aquí las mujeres no se cuestiona, así como los modos cómo esas víctimas reaccionan ante esos dramas. En esta comunidad femenina la comprensión y la solidaridad son implícitas.

Es así como tenemos a Cleo que, a propósito de su tragedia, ha ganado nuevas hermanas y nuevas madres. Y la asistencia femenina es una cadena que se va extendiendo casi de manera instintiva, que llega incluso de lejos –de Paraguay, por ejemplo–. No dejo de relacionar la llegada de esas mujeres con las historias de antepasados, tiempo en que las rutas entre poblados eran extensas y accidentadas, pero, a pesar de eso, los clanes vecinos visitaban y asistían a los que precisaban de alguna ayuda. Era la fraternidad humana, hoy en día, una idea utópica, pero posible en este filme. Los personajes de Mamá, mamá, mamá por momentos parecen los miembros de una logia que no dudan en asistir a la compañera necesitada. Es también un espacio de enseñanza, el de la instrucción femenina, por ejemplo, de las primeras menstruaciones. Es cuando la “hermana” mayor se asegura de que la menor esté al tanto de su cuerpo y su naturaleza. Punto seguido, a propósito de esa secuencia que germina una lectura sombría del ciclo menstrual, es también un ámbito en donde se disponen avisos en valor de alertar a todas las miembros. Sucede que, como toda comunidad, estas mujeres aprovechan sus reuniones para dar cuenta de algunos peligros, hechos –los que cuentan a manera de leyendas prohibidas– que sirven para proteger a sus integrantes.

Mamá, mamá, mamá no solo cita los miedos biológicos o naturales que implica el ser mujer, tal como la menstruación, la maternidad o el despertar sexual, sino también los contranaturales, en referencia a esos casos de niñas secuestradas en la ruta de la escuela. Hay una evidente alusión a la coyuntura del feminicidio. De ahí por qué la historia de Sol Berruezo resulta tener una referencia universal. Su película aborda los conflictos que emergen en el territorio íntimo femenino, pero también dentro del ámbito de lo social; es decir, fuera del espacio en donde las mujeres suelen cuidarse entre sí. Muy significativas resultan las últimas secuencias de la película. De pronto, la ausencia de una del grupo invoca un llamado de emergencia, una marcha colectiva al espacio público, estimulando emocionalmente incluso a las que todavía tienen las cicatrices abiertas. Es como una reacción, la cual bloquea el estado personal, en respuesta a las que apremian una asistencia inmediata. Mamá, mamá, mamá es atractivo de inicio a fin, por su mensaje y por el modo de su tratamiento, sugerente, sutil y cargado de mucha sensibilidad.

23 Festival de Lima: La cantera (Hecho en Perú)

En su última película, Miguel Barreda crea una dialéctica entre un drama familiar y un drama social. La cantera (2019) cuenta la historia de un adolescente enfrentando la trágica y misteriosa muerte de su padre, uno de los trabajadores más influyentes en las canteras de sillar de Arequipa. ¿Accidente o asesinato? Todo lleva a sospechar que el responsable podría ser alguien de su propio entorno familiar. De esta manera, la película hace una lectura al Hamlet de Shakespeare. Un hijo cede a la demencia, una esposa carga un luto sin congoja, un tío saca ventaja de la situación. La traición y la venganza se denotan como tópicos centrales en el filme. Lo cierto es que esto no es más que una proyección al verdadero estímulo de la película. Sucede que mientras los protagonistas principales van haciendo caso a sus rencores y pasiones, el trasfondo no deja de asomar su propia historia, que de paso no es ajena al de la familia.

La cantera es un filme sobre la impunidad a vista de todos. No solo se trata de la muerte no aclarada de un hombre, sino también el de los abusos que recaen sobre los canteros de sillar. La sociedad forzada, las tarifas injustas o el pago de cupos, son una serie de hechos que se desarrollan a la luz del día y que desfavorecen a los que laboran en dicho entorno, quienes por generaciones han sobrevivido a un oficio que de por sí asoma sus propios riesgos. Miguel Barreda hace un panorama a este drama social desde un plano familiar/personal. El protagonista adolescente es un síntoma más de la desesperación social, un estado de inconformidad que se agrava, y trae un alargue que no reconoce auxilio o solución. Este joven Hamlet, así como la realidad en los canteros de sillar, están al borde del colapso.

23 Festival de Lima: Nuestras madres (Competencia Ficción)

Los primeros momentos de la ópera prima de César Díaz parecen emular el conflicto del protagonista de NN (2014), en referencia a una labor que se va tornando personal en razón al drama y la impotencia que implica un oficio. Ernesto (Armando Espitia) es uno de los tantos empleados forenses destinados a exhumar los miles de restos que fueron saldo de la extensa guerra interna que se llevó a cabo en la nación de Guatemala. Su rutina consta en registrar los testimonios de los deudos del conflicto armado, desenterrar los cadáveres, buscarles identidad y, finalmente, entregárselos a sus familiares; un circuito ceremonioso que ha gestado en el joven extenuación emocional y desazón ante el cruel pasado que se propagó durante décadas. Lo cierto es que esta empatía va más allá del compromiso social innato. Ernesto es también uno de los tantos deudos de este conflicto que también lo confinó a una paciencia ineludible.

Nuestras madres (2019) toma como drama central la espera del joven forense, quien a él ha llegado un testimonio que le alimenta las esperanzas de encontrar los restos de su padre, un exguerrillero. A propósito de este ser querido ausente, Díaz extiende una red de dramas, el de los familiares de Ernesto, también antiguos miembros guerrilleros, quienes padecieron mediante el secuestro y tortura ejecutado por las fuerzas militares. La coyuntura de los juicios por el genocidio es otro marco a tratarse en el filme, el del reencuentro entre agresores y víctimas, una depuración para el perjudicado que implica un enfrentamiento emocional de una orientación distinta al que sufre Ernesto y, por ejemplo, las madres de una comunidad rural. Nuestras madres, en efecto, aluden a esas mujeres, y además de otras, a pesar que aquí la víctima protagonista sean los ex guerrilleros. Y es que las historias de las madres parecen relegadas en la trama, nuevamente aisladas a esa paciencia forzosa, mientras el drama y los giros de la película atienden a Ernesto y los suyos.

23 Festival de Lima: Enigma (Competencia Ficción)

La ópera prima de Ignacio Juricic distribuye con reserva los detalles de una tragedia familiar que se expone de forma caótica y difusa. No hay pariente que logre expresar con precisión y linealidad los acontecimientos previos a la muerte de una de las hijas de Nancy (Roxana Campos), y eso, en efecto, es el propósito de este filme. Enigma (2018) retrata un testimonio colectivo plagado de interrogantes. Personajes comienzan a recordar y cotejar detalles entorno a una muerte que en su momento no se preocuparon por indagar a fondo o cuestionar. Aunque no existe una referencia directa al tópico, esta película chilena parece hacer una remembranza al fantasma histórico sobre desaparecidos no reclamados. Por cosas del destino, Nancy tendrá la opción de conocer los detalles de la muerte –muy violenta– de su hija.

Juricic atrae a esta madre al terreno de la redención hacia su ser querido que fue ultimada a manos del fanatismo o la tiranía; no se sabe. No hay seguridad del motor del crimen, y lo cierto es que la película no está interesada en aclarar ese punto. Su estímulo prioritario es el de remover la conciencia de los familiares, despertar la curiosidad y el compromiso de estos hacia la víctima, a fin de que rompan con un prejuicio socialmente latente que es una camisa de fuerza. Enigma relata la historia de una familia pasando por alto una tragedia con el fin de negar la condición homosexual de su familiar desaparecido. La homosexualidad para este grupo está más allá del tabú, es un tema de conversación que no dudan en censurar incluso al punto de dejar en vigencia la impunidad.

Netflix: 22 de julio

No deja de ser decepcionante que la última película de Paul Greengrass opte por el circuito de un drama convencional en lugar de un conflicto dominado por lo que mejor sabe hacer: crear el suspenso, la angustia sofocante a propósito del terror realista, casi de un aire documental, que se aborda con una celeridad que encuentra la sincronía correcta entre las historias en paralelo y el trabajo de edición. El británico está lejos de Capitán Phillips (2013), y qué decir de Vuelo 93 (2006). La antesala al caos, crucial para provocar el vuelco entre la tranquilidad y la anarquía, es breve. De igual forma, el gran conflicto de la historia, punto alto del drama, es fugaz. La película de Greengrass se ocupa más bien en tratar las secuelas de un atentado, ese fragmento que en Vuelo 93 no existe y que en Capitán Phillips solo le tomó últimos minutos del filme, más que suficiente.

22 de julio (2018) recrea el evento trágico de un ataque terrorista desatado en Oslo a fin de atender a los testimonios de los implicados. Todos –Greengrass no extravía su manía para narrar más de dos perspectivas– se conducen a una mirada humana. Más allá de la postura objetiva y contraria a la radicalidad racial que expone el protagonista agresor, el director está interesado en hurgar el dolor a causa del trauma que bloquea la cordura o hace titubear la habilidad protocolar de un primer ministro. El testimonio de un abogado es el más débil y trivial del grupo. El tema ético es un ir y venir en este, además de tantas partes de la película. El caso del joven Viljar (Jonas Strand Gravli) es el centro de la historia, y también el más elaborado, sin embargo, no dejan de percibirse ciertos trazos dramáticos familiares. Paul Greengrass combina el drama judicial con el íntimo elevándolo a un plano humano. No es una película a desdeñar, salvo que la pudo haber realizado cualquier otro director.

Buscando

De logrados thrillers que abordan la temática de secuestros, se ha aprendido que estos se disponen de personajes en una continua sospecha e ingresando en un estado de frustración o paranoia. El ritual de la pesquisa es el que a su vez provocará diversos giros en la trama, cambios producto de una búsqueda que inicia con las dudas más espontáneas hasta las más sustentadas. El logro del producto total se debe gran parte al ritmo activo, en donde la acción, el suspenso o el drama son constantes. Buscando (2018) cumple con todos estos rangos. En el mismo, un padre busca a su hija, y al margen de la investigación se va descubriendo un drama familiar y se sugiere además otro tema menor que engrana con el tipo de narración a representarse. El director Aneesh Chaganty se sirve de las plataformas digitales para contar su historia, algo que ya no es novedad, pero que no deja de ser atractivo.

El uso de la Internet y demás accesorios digitales, su reconocimiento como fuentes que dan acceso a la interacción rutinaria, sirviendo además como recolectores de memorias y herramientas básicas para modular una vida práctica, son el esquema con que se sustenta el curso del drama en Buscando. Chaganty demuestra la amplitud del universo digital al no verse en la necesidad de asistir a la realidad fuera de la “segunda” pantalla. El cine ha reconocido en el solo paneo a una red social un nuevo modo de narración. Está la posibilidad de poder remontarse incluso al pasado de una realidad solo rebuscando entre los mensajes o videos antiguos que figuran en una cuenta. Esta dinámica sucede en el filme de Chaganty y también en  Unfriended (2014), una película que más bien usa los medios digitales para fabricar su historia de terror.

Curiosamente, ambas películas coinciden en el logro de la narración espontánea. En los dos filmes, podrán surgir ciertos inconsistencias, detalles inverosímiles, pero el hecho que el ritmo del relato no genera altos, apenas sobreparadas, no da lugar para reproches a la trama. Tanto Buscando como Unfriended funcionan bajo la celeridad del mundo digital. Ahí todo es mecánico, hay acceso sobre acceso, una multiplicidad de llaves y posibilidades para evaluar o llegar a un mismo conflicto. Todos los personajes que se ven envueltos en sendos conflictos, están al alcance de un click. Funciona también como un diario personal abierto. Sabes que a cada clave o contraseña, solo existe un instante para descifrarla, y no hay necesidad de apagar la computadora o el celular. En líneas generales, Buscando es lograda. Salvo por su final –siempre el deseo cargoso de querer atar todos los cabos y repasarlos paso a paso–, sabe generar la expectativa con éxito, no edulcora su lado dramático, como tampoco se extiende en la realidad consciente de los contras de la era digital.

The Song of Sway Lake

The Song of Sway Lake ha recibido 14 premios en distintos festivales de cine. Se estrena en 13 ciudades de EEUU este viernes 21 de setiembre, y poco después estará disponible por VOD.

Sinopsis: Un joven coleccionista de jazz trama robarle a su adinerada abuela un raro disco de 78, pero su plan se descarrila cuando su cómplice se enamora de la glamorosa matriarca.

Trailer: http://bit.ly/2D5QnfV

La película de Ari Gold expira melancolía por todos sus costados, pero no necesariamente una melancolía asociada a la pesadumbre. Los primeros minutos en The Song of Sway Lake (2018) resumen el sentido de la película y la doble connotación que a veces lo nostálgico nos refiere. En estricto, se reconoce como un sentimiento de tristeza ante la invasión de un recuerdo o ausencia; sin embargo, son estos mismos los que ocasionalmente reconfortan a algunos de los personajes de esta historia. Es bajo esa premisa que Gold nos asienta a una temporalidad pretérita que en un instante tiene un ánimo de aflicción y en otro de júbilo. Anímicamente y estéticamente, este filme parece estar en medio de un limbo. Nos refieren a un espacio idílico y bucólico, “Sway Lake”, pero que también nos alude a un acontecimiento trágico, un luto. Lo mismo pasa con sus protagonistas, enérgicos y vigentes, pero que además cobijan un sentimiento de aflicción y postergación. Es una comunidad entre la frontera de las vacaciones de verano y la temporada invernal.

Ollie (Rory Culkin) retorna a Sway Lake en dirección a la casa abandonada de su abuela. Él, junto a su amigo Nikolai (Robert Sheehan), van en búsqueda de una joya musical que el padre de Ollie guardó con recelo en algún lugar del olvidado domicilio. La nostalgia por una canción de antaño es el punto de partida para una nostalgia más inmediata y universal: la honra a una pérdida. “Es lo que mi padre hubiera querido”; parece repetirse Ollie. La música de una época distinta y, especialmente, el vínculo familiar son tópicos cruciales en The Song of Sway Lake. Todos los personajes tienen que ver con cualquiera de los casos, incluso hasta los ajenos al árbol genealógico de los Sway –linaje de Ollie–. Nikolai e Isadora (Isabelle McNally), una de las residentes de Sway Lake, aluden a un modo de orfandad. Al igual que Ollie, ellos tienen sus lazos familiares escindidos. En su tránsito, este trío de adolescentes recurren a sus pasiones o fantasías a manera de “ocultar” esa carencia.

Lo cierto es que en The Song of Sway Lake la melancolía no es exclusiva de una generación. Gold nos presenta un universo en donde la pesadumbre es una herencia fuerte que ha trascendido. Los más antiguos han extendido sus memorias a sus descendientes, lo que es equivalente a sus tristezas y frustraciones, pero también sus goces y pasiones. Ahora, este sentimiento no es algo innato, sino adquirido. Los padres han persuadido a sus hijos a ser melancólicos. La música, las cartas y las historias parecen ser lecciones constantes que los más jóvenes perciben y han aprendido a querer. Un caso especial es el de Nikolai, quien en tiempo récord rinde culto a una historia ajena que la hace suya. Su pensamiento parece resumirse en esa anécdota sobre cadáveres bajo la nieve rusa, un cuento tan humano como macabro. The Song of Sway Lake tiene mucho de esa ambigüedad emocional. La misma Charlie (Mary Beth Peil), la enigmática abuela de Ollie, es prueba de ello, un cliché de vieja solitaria y rica que no pasa de moda como la nostalgia misma.

71 Locarno: Trote

Un filme de una fuerza dramática interior. Xacio Baño nos adentra en la historia de una familia transitando por un luto. Un padre y sus dos hijos intentan sobrellevar sus días a su manera y por separado. Cualquier indicio de relación entre sus miembros es inviable. Ninguno manifiesta algún gesto de discernimiento o deseo cuando se trata de establecer o reformar los lazos familiares. Desde la muerte de ese miembro faltante, la desidia ha tomado por asalto este hogar que descansa en las montañas de Galicia, ¿o, tal vez, siempre fue así? Trote (2018) se desarrolla en una naturaleza que es consecuente con la personalidad de sus protagonistas. No es gratuito además que la historia inicie a vísperas de una celebración en donde hombres y corceles ponen a prueba su rudeza.

Es curioso que Carme (María Vázquez) sea el único miembro que manifiesta un daño físico. Todos los miembros anímicamente están golpeados, sin embargo, la hija/hermana es la única que se recupera en silencio de una herida que nadie atiende, salvo ella misma. Los personajes masculinos, mientras tanto, la rodean, y, sin darse cuenta, intentan “domarla”. Ella, sin desearlo, se convierte en un estímulo para que los hombres se sientan inquietos. Ante este panorama, resulta significativa la festividad de “Rapa das Bestas”. Hombres intentan maniatar la naturaleza salvaje de una especie. Es un rito del más salvaje o fuerte, un ritual de fijaciones masculinas, una prueba de virilidad. Trote vincula esta celebración con el de las relaciones familiares (y de género), ambas con un concepto alejado de lo racional, aislándose hacia lo instintivo y, de paso, lo reprimido.

Mira gratis (tickets limitados) Trote, de Xacio Baño, por Festival Scope, previa suscripción gratuita: http://bit.ly/2vTJcAP