El brutalista

Extensa es la lista de épicas que retrataron a visionarios revolucionando sus respectivos escenarios fruto de su creatividad y obsesión exuberante volcada hacia sus objetivos. Charles Foster Kane en Ciudadano Kane (1941), Brian Fitzgerald en Fitzcarraldo (1982) Howard Hughes en El aviador (2004) o César Catalina en la reciente Megalópolis (2024) son ejemplo de ello, sujetos rebeldes contra el conformismo, fieles a sus instintos y siempre dispuestos a echar a andar su magna obra así su propia nación vaya en contra de sus deseos. Contra viento y marea, sus biografías se convertían en referentes o puntos de inflexión dentro del orden establecido. Pero ese era un solo lado de la moneda, pues del otro se descubría el perfil trágico de estos personajes, perfectos prototipos shakesperianos que invocaban la envidia de sus enemigos también deseosos de hacerse un lugar en el Olimpo. Y aún más temible eran sus demonios internos. Los traumas del pasado, la locura o la enfermedad fueron el talón de Aquiles para esos referidos héroes trágicos. El padecerlos o revivirlos era el único medio que detenía a estas fuerzas impetuosas. Entonces el mito descubría su lado frágil y humano, una personalidad expuesta a la humillación si fuese revelada a sus adversarios. Esta última idea es esencial en la historia de László Toth (Adrien Brody).

El brutalista (2024), de Brady Corbet, nos presenta cómo el arquitecto de origen húngaro no se libró de las ofensas generadas por su linaje judío o su condición de migrante, a pesar de ser un personaje célebre en la Europa oriental, denominado fundador de “toda una ciudad” , la misma que cayó en desgracia consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, hecho que lo obligó a huir a Estados Unidos bajo condiciones infrahumanas. Ese cuadro dramático será el prólogo de El brutalista, punto de partida que ya de por sí da señas de que el emblemático arquitecto transita por una senda ajena al de los anteriores mencionados, quienes más bien reconocían las desgracias o experimentaban un toque de fondo recién a mitad de su aventura para después despegar. Dicho esto, la épica de Corbet no precisamente es un canto triunfal a su protagonista, sino el relato de una fantasía no concretada, el falso recibimiento que se le hace a un genio, un huérfano adoptado, sacado de su desgracia, para después vivir adversidades aún mayores. Toth pasa de los campos de concentración a ser cautivo de sus “benefactores”, representantes de una sociedad que se da aires de filantrópica, cuando más bien es hipócrita, arribista y obscena. El destino de Toth describe los efectos del carácter egoísta del sujeto moderno que emergió en la posguerra y se ha venido arrastrando hasta la actualidad en tiempos de refugiados europeos y los deportados de Estados Unidos.

El brutalista significativamente se estrena para cuando Donald Trump ha sido recientemente relegido y con ello resurge aún más firme el discurso del odio y el mal pago hacia una comunidad que ha construido parte de la triunfal Estados Unidos. Hasta cierto punto, Toth puede ser interpretado como la mano de obra abaratada en un sistema que finge proteger a las comunidades minoritarias a fin de exprimir las aptitudes ajenas, y para colmo demanda reconocimiento por su asistencialismo depravado. Pero no nos refiramos aquí al razonamiento del personaje de Harrinson Lee Van Buren (Guy Pearce), el paladín por excelencia de ese imaginario abyecto. Basta con tomar como ejemplo a Attila (Alessandro Nivola), el primo de Toth y primer protector del arquitecto en territorio americano, un hombre alienado por la cultura del narcisismo y la falsedad, a pesar de sus antecedentes de migrante. El brutalista define al pensamiento estadounidense como un adiestramiento persuasivo y corruptor. Attila o Lee Van Buren son de la misma calaña, solo que al primero todavía le falta el criterio para valorizar esa fuente digna de colonizar. Attila es un personaje que se ha despojado de su identidad, ha adoptado un nuevo nombre, un perfil de negocio –“A los americanos les gusta el negocio familiar”-, mantiene en anónimo sus deseos más pervertidos y corrige cualquier desfogue de estos apelando a la cancelación. “No soy yo quien está mal, sino László”. Y es así cómo Toth revive la deportación.

Lo que más adelante le sucederá a Toth bajo la tutela de Lee Van Buren será una réplica amplificada de su anterior experiencia junto a su primo, solo que esta vez se le adiciona sus esfuerzos por construir lo que sería el vestigio que hablará de su ultraje, sus experiencias bajo el yugo de una sociedad que le recuerda a sus días de prisión en los campos nazi. Su magna obra entendida como un legado que va más allá del reto personal o profesional, como la bomba atómica para Robert Oppenheimer, otro héroe trágico que ascendió al Olimpo desde la mirada de Christopher Nolan en Oppenheimer (2023). La construcción de Toth en el alto de una cumbre en Pennsylvania es el equivalente a un testimonio oral para los desplazados de una violencia de cualquier clase. No solo es un desfogue terapéutico que va en búsqueda de la reparación, es memoria a la vista de todos, un discurso político hecho de material noble, denunciante, sobrio, pero simbólico. Fascinante es la última secuencia que nos hace un sórdido tour a las entrañas de ese titán arquitectónico. De pronto, surge el contraste entre los efectos del sol y la noche. Es la ambigüedad de lo estético con lo político. El brutalista descubre las sombras de la simulación moral que condenan a su protagonista, quien es testigo de un chauvinismo advenedizo que se autodenomina como la patria de los elegidos. Esta es una película que también aprovecha a cuestionar el sionismo hoy en su peor momento.

27 Festival de Lima: Retratos fantasmas (Competencia Documental)

El cine en sí es una paradoja. Por ejemplo, si ves una película de la década del 40, este es un registro de personas vivas hoy muertas. Es además la proyección de algo del pasado que se convierte en el presente del espectador, dado que este lo hace propiedad suya producto del efecto de la verosimilitud o el sentirse comprometido a los sentimientos y acciones de los personajes, y porque algo de esa realidad enmarcada le recuerda a la suya por muy ficticia o fantástica que sea. De ahí por qué “las historias de ficción son los mejores documentales”, una frase que se escucha entre uno de los metrajes encontrados de Kleber Mendonça Filho. El cine es mentira, sin embargo, contiene mucho de verdad al ser un producto inspirado de la realidad. Retratos fantasmas (2023) es un documental que reflexiona en torno a esa idea. La filmografía del director brasileño siempre se ha remitido a la memoria y cómo el cine y otros soportes, desde los fotográficos hasta los arquitectónicos, son fuente de ese saber. En tanto, su mirada de cineasta se convierte en una mirada arqueológica, el reconocimiento de cimientos que preservan al pasado. Es por eso que al hablar o recordar las antiguas salas de cine en Recife, Mendonça apenas recurre al sitio físicamente y en su mayoría asiste a los registros filmográficos personales que hizo o hicieron otros. La historia descansa o se documenta en el cine, incluyendo en el cine de ficción.

Esto lo lleva también a revisar su propia filmografía ficticia. Aquarius (2016) es una película en donde su protagonista dialoga con sus recuerdos a partir de lo orgánico —a propósito de una cicatriz— y lo inorgánico, sean fotos, discos o el predio al que se resiste a abandonar. La historia de una mujer luchando contra la intimidación de una constructora es el miedo que tal vez haya sentido o teme sentir algún día el autor, una persona encariñada con el barrio en donde creció y todavía se refugia. Este es un espacio que ha mutado con el tiempo, idea que se expresa en O som ao redor (2012), no solo porque el hogar del director es “personaje” de su película, sino además por la insistencia de Mendonça por capturar las fronteras que se inauguraron con el boom urbanístico. La intimidad paranoica como estética de las nuevas viviendas. Vemos familias que viven en pisos que tienen rejas, perros guardianes, cámaras de seguridad y vigilantes, pues miedo tienen de que sus arquitecturas, mausoleo de sus recuerdos, sean ultrajados. Mendonça sacraliza toda edificación al ser la resistencia de un linaje. Los propietarios y peregrinos tal vez ya no estén, pero ahí están en pie esos edificios que dan credibilidad de su existencia. Son lugares sagrados. Un día iglesias, luego salas de cine, después nuevamente iglesias. Es como si el destino de todo edificio fuera ser lugar de culto.

Así como ese apunte curioso, Retratos fantasmas publica otros datos similares fruto del hurgamiento en su memoria y en la de otros. Es el caso de la presencia de la UFA nazi en Brasil o un héroe rematando viejos carteles de Hollywood. Mendonça, fiel a su estilo, expresa el humor involuntario y con un tono de ironía. Es además una película muy intimista y de toque nostálgico, algo que se percibe también en Aquarius. Se podría decir que este documental nos acerca aún más a los impulsos del director por contar las historias que hoy conocemos. Al final podemos entender que sus ficciones son fruto de una documentación de su vida. Al igual que muchos autores contemporáneos, Kleber Mendonça Filho es reflexivo cuando se trata de los límites de la realidad y la ficción. Es por esa razón que su documental ya para el final transita al terreno de la ficción —o capaz siempre lo fue—, en donde de paso hace una recapitulación de sus pensamientos sobre cómo la ficción convierte en fantasmas a todo lo que registra. Frente a la cámara, un hombre común de pronto se convierte en un ser extraordinario o fantástico, además de quedar inmortalizado en el propio registro.