Oppenheimer

Luego de Batman Begins (2005), Christopher Nolan realiza The Prestige (2006), una película erróneamente calificada como menor, tomando en cuenta que es esencial para poder enriquecer los patrones argumentales de muchas de sus películas de partir en adelante. Nolan, hasta antes de su primera parte del personaje del cómic, había realizado películas que ya ponían en evidencia su otra obsesión: la narración de estructura no convencional. A esto se sumaba una gran habilidad por apropiarse del género del thriller que invocaba además al cine negro, a propósito de su introducción a perfiles engañosos, estafadores o artificiosos. Entonces aparece su primer Batman y surgió el cuestionamiento: ¿Por qué a Nolan le interesaría el personaje de un cómic? En esa versión, el británico revisa los antecedentes del héroe a fin de justificar el nacimiento del mito gótico, no sin antes enfrentarlo a sus miedos. Es una buena película, pero formidablemente compleja si es que lo analizamos desde un criterio de los arquetipos de la psicología analítica, lectura que resultará aún más estimulante en su siguiente parte, The Dark Knight (2008), en donde se concientiza y personifica el reto del héroe y, por lo tanto, su razón de ser: el villano o el reverso de su “yo”. Los arquetipos universales estudiados por Carl Jung son la guía académica para la trilogía de Batman, pero también Inception (2010), Interstellar (2014), Tenet (2020) y sobre todo Oppenheimer (2023).

Pero decía, The Prestige es clave para introducirnos a la mirada del autor. Se podría decir que esta película fue la respuesta a esa interrogante señalada líneas arriba. Con Batman Begins, Nolan se zambullía a los modelos del inconsciente universal orientados por el héroe, el villano, el mentor y demás; pero muchos interpretaron o redujeron esa producción como un efecto del autor siendo absorbido por el cine comercial. Pueda que sea la película menos sofisticada entre su filmografía; muy a pesar, The Prestige debería ser considerada como una obra que robustece el significado de Batman Begins o un ensayo en el cual por primera vez expone al espectador sus conceptos a partir de preguntas como qué es un director de cine, cuál es su meta y qué es lo que lo inspira a hacer películas. Obviamente, esos planteamientos no son literales. En su lugar, asiste al oficio de la magia para entender el oficio del cineasta. Recordemos su argumento. Esta historia inicia con una voz en off. El personaje de Michael Caine expone los tres momentos de todo acto de magia. La promesa (¿el acto es real o mentira?), el giro (sucede algo extraordinario), la prestidigitación (o el acto final del truco). Por su parte, estos tres momentos podrían adaptarse a una película: el director de cine nos presenta una historia verosímil, lo común se vuelve extraordinario y, finalmente, el cierre de la historia deja al espectador con esa sensación de que lo visto fue “casi” real e impredecible. En conclusión, ambos oficios, además de entretener, identifican a un público que durante todo el acto busca ser engañado por un secreto (de mago o de director de cine) que nunca deberá ser revelado. El público siempre deberá de marcharse con preguntas en su cabeza. ¿Cómo lo hizo? ¿Cómo es que me dejé engañar por una secuencia que “parece” ser real cuando sé que es un truco o ficción?

Y eso es solo el principio en The Prestige, pues su argumento es también una guía sobre los arquetipos. Dos magos, interpretados por Christian Bale y Hugh Jackman, compiten entre sí. Los dos quieren ser el mejor, pero también quieren descubrir el secreto del otro. Se boicotean, están dispuestos a ser perversos con el fin de coronarse como el mejor mago. Es decir; son antagónicos. Desde una lectura de los arquetipos, son dos personas enfrentadas. Aquí no hay héroes porque ninguno obra por el bien, sino por el interés personal. Esto no solo descubre la fascinación de Nolan hacia los personajes tipo que en esencia han trascendido de las mitologías más antiguas —el germen de los arquetipos—, sino que además complementa sus ideas sobre la naturaleza y motivación del director de cine. Nolan es un obsesionado por mejorar su acto. Es también un buscador de secretos y receloso en no poner al descubierto sus trucos o actos. ¿Recuerdan el final de Inception? ¿El personaje de Leonardo Di Caprio seguía en el profundo sueño? ¿Cómo asegurarlo? No se puede. Nolan es hábil cuando se trata de atrapar al espectador en su truco final. Es la escuela de Stanley Kubrick, quien nos dejó decenas de interrogantes en el hotel Overlook. Ley del mago: nunca reveles tu truco. Ley del director de cine: nunca debes de contarlo todo. Es lo que sucede en The Prestige. Por tanto, resulta inspirador ver de ahí en adelante sus películas guiadas por los patrones de los arquetipos.

Por ejemplo, los protagonistas de Inception, Interstellar y Tenet tienen una habilidad, conocimiento o arma poderosísima en sus manos. De ellos (o de su moral) depende la destrucción o preservación de las cosas. Dicho en otras palabras, están inmersos en un dilema similar al que estuvieron Prometeo o el mismo Robert Oppenheimer (Cillian Murphy). Un poco de mitología griega. Tiempo después de la génesis de las especies, Zeus privó a los humanos del fuego. Fue entonces cuando el titán Prometeo decide robar el fuego para entregárselo a los humanos, lo que equivaldría extenderles un poder o conocimiento sustancial para el desarrollo de la humanidad, pero que a su vez implicó la condena del titán. En consecuencia, Zeus ordenó a que Prometeo fuera víctima de un doloroso castigo a perpetuidad. Oppenheimer inicia con el juicio de los dioses al titán Prometeo. Esta es la historia del hombre que tuvo en sus manos al “sol” y le cedió ese conocimiento a la humanidad. Consecuencia de su acto, Robert será condenado por un tribunal. Se pone en marcha lo que será el martirio del científico que tuvo como “maldición” saber mucho y compartir esa sabiduría. La mitología representa a Prometeo como un mártir. Se sacrifica en favor del desarrollo humano. Un ave gigante devoraría una y otra vez su hígado mientras estaba encadenado a una roca. Dado que era inmortal, el titán sufriría ese dolor toda la eternidad. Es una condena similar a la que padece el personaje de ficción Wolverine. Su cuerpo se regenera, no envejece. Es su superpoder, pero también su martirio.

Entonces tenemos a un hombre que tiene como superpoder el conocimiento de la física en tiempos de guerra, o sea, en tiempos de desconfianza. La paranoia ante los infiltrados o felones que entregaban información a los nazis o los soviéticos. Y es que era así. Estados Unidos no estaba en guerra solamente con los alemanes, sino también con los rusos. Habrán estado en el mismo bando, pero si alguien tenía que ganar la guerra, ese era Estados Unidos. Por tanto, cualquiera que cedería información ultrasecreta —que se supone serviría para que Estados Unidos gane la guerra—, por ejemplo, a los comunistas, era considerado un traidor a la patria y debería pasar por un juicio o martirio público. Robert, luego de la exitosa prueba Trinity, o simulacro de la bomba nuclear, será culpado de haber filtrado pruebas de los ensayos preliminares a los soviéticos. Desde una lectura de la mitología o los arquetipos, se representa la caída del héroe. El titán que alcanzó el Olimpo, quien un día fue amigo de los dioses, después de haberle entregado el conocimiento a los humanos, será castigado públicamente. Ya para el último bloque de Oppenheimer, la palabra “mártir” será frecuentemente pronunciada. Es lo que simboliza Robert, o al menos esa es la impresión. A propósito, no olvidemos que Nolan es un director no solo fascinado con la naturaleza de los arquetipos, sino también con la magia, los trucos y los personajes engañosos, lo que conecta con su inclinación por el cine negro. Oppenheimer tiene de drama judicial, drama histórico, thriller y cine negro. Y es que, hasta cierto punto de la trama, algunos personajes van descubriendo su verdadera personalidad.

En medio de esa lucha judicial, aparece un personaje fascinante. Para este punto, por qué no, podríamos decir que Robert es un superhéroe. La mitología griega, los arquetipos y los superhéroes. Así va la secuencia. “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”. La historia de Robert es una tragedia. Entonces, no suficiente con un conflicto moral o interno —algo que padeció Spiderman, Batman e incluso Thanos— aparece un enemigo. Todo héroe debe tener su villano o antagonista, y eso lo sabe perfectamente Nolan luego de The Dark Knight. Entra en escena ese personaje engañoso, esa suerte de mago que como en The Prestige hace creer a su público lo que ellos quieren creer. ¿Y qué es eso? Tomando en cuenta el contexto de la guerra y la posguerra: el enemigo está al acecho y puede ser cualquiera. El antagonista de Oppenheimer se sirve de ese miedo implantado en el inconsciente social y al igual que el personaje del Scarecrow aprovecha ello para fabricar su puesta en escena y ascender al podio o el Olimpo. Él busca trascender, busca su inmortalidad, y para ello tendrá que destronar o boicotear al otro mago. No es tanto una lucha entre el bien y el mal, sino una lucha de intereses o egos. ¿Quién ganará la batalla? ¿Quién saldrá en la portada de Times? ¿Quién será recordado y quién no? Por eso y muchas cosas más —que no podría develar a fin de evitar los spoilers— es que Oppenheimer es una película fascinante. Christopher Nolan revive el mito de Prometeo, regresa a los héroes y antagónicos de las historietas, a los magos confrontándose, esconde algunos hechos, guarda algún detalle para sí, lo suficiente para alimentar la sospecha de unos o la fantasía de otros. No olvidemos que para el director ciertos espectadores buscan ser engañados.

Estrenos pasados 2020: Tenet

A un paso de terminar el año, comienzo a comentar películas recientes de interés, sea las muy pocas proyectadas en salas fuera del Perú o emitidas en plataformas VOD, que en su momento de estreno no pude ver.

No estoy tentado en lo más mínimo de aventurarme a bosquejar las dinámicas de la física que rigen en la nueva historia de Christopher Nolan. Como sucede con algunas de sus películas, Tenet (2020) exige ser vista más de una vez para tener un dominio de la lógica que asume el tiempo y el espacio en su trama. Ahora, al margen de lo claro o difuso que pudieran ser sus teorías o posibilidades, desde una primera mirada salta a la vista un filme que sabe orientar la acción y el drama, y que además nos descubre un relato estimulante y muy inspirado en los antecedentes del espionaje internacional. Tenet trata sobre la misión de un agente encubierto que consta en averiguar el origen del tráfico ilegal de un armamento que expresa una alteración en su termodinámica originando que una bala se desplace en retroceso –se entiende por qué no me atrevo a profundizar en los conceptos de la física–. Claro que esto es apenas el principio o concepto introductorio de una realidad en donde las máquinas del tiempo y la alteración del espacio-tiempo son artefactos y actos posibles. Lo cierto es que también es el enganche enigmático de la historia, una pequeña dosis de ciencia que se irá complejizando y que además brindará un aporte visual.

Lo importante es que Tenet está en una fluidez constante. Nolan es un arquitecto para sincronizar los altos y bajos de su trama. El director se acondiciona a que haya una transición de acción frecuente, ello con el fin de digerir los incesantes acontecimientos que complican el principio de la historia o la misma teoría física que exige de todos los sentidos para asimilarla. Es un filme que si bien no admite parpadeo genera pausas mediante las escenas de lucha que se despliegan enérgicamente. Nuevamente, reluce el Nolan que despliegua una legión de extras bien sincronizados en escenarios abiertos o cerrados. Su escena de apertura recuerda algunas desarrolladas en The Dark Knight (2008), su escena de combate al aire libre ya lo había ensayado en Dunkirk (2017), mientras que la clásica pelea en Inception (2010) en una habitación en movimiento es superada en Tenet gracias a esa alteración de la termodinámica. A propósito, las mejores escenas de acción de Nolan –no solo en esta, sino en toda su filmografía– son aquellas que están a merced del tiempo y el espacio, ya sea provocado por el tic tac del reloj del Joker o un corredor que cambia su estructura a medida que la conciencia de un dormido va tomando las riendas.

Siguiendo con Inception, en la última película de Nolan también tenemos a un espía sorprendido porque alguien anticipando sus movimientos. Ahora, aquí es importante entender que no es suficiente una máquina del tiempo para dominar el tiempo y el espacio. Los enemigos que fabrica Nolan no son poderosos porque sí. Estos son astutos, saben reconocer con quien se están enfrentando, perciben el miedo de ese otro, leen su conciencia a tal punto que persuaden a su inconsciente. Dicho esto, el Joker no está muy lejos de la mentalidad compleja del enemigo que protagoniza Kenneth Branagh en Tenet. Es un magnate ucraniano, traficante de armas sin sentimientos que solo quiere crear caos en la Tierra. No es nada personal. Su codicia parece ser solo una pantalla. O sea, está en otro nivel de cualquier sujeto que se haya enfrentado a James Bond. Por otro lado, está el incorruptible. No será la clase de héroe que es Batman, pero, además de la “mascarada” que monta, el personaje que interpreta John David Washington camina también por la línea de la decencia. He aquí el punto que lo distingue del estereotipo del espía internacional. Por ejemplo, el protagonista de Nolan no es el típico casanova o genio en potencia. Ni se dará aires de galán y al parecer sabe tanto de física como nosotros.

En continuación con esa idea, no deja de ser curioso la diferencia de tamaños entre el personaje femenino que a medida que trasciende la trama irá creando una confidencia con el agente. Pienso en Tom Cruise usando zapatos con elevaciones para igualar en altura a su coprotagonista. Es solo una observación; Tenet parece desmitificar una serie de roles o definiciones en sus personajes, desde principales hasta secundarios. Hay equidad de género. No hay predominación de uno. Vemos además a mujeres asumiendo roles que incluso los mismos protagonistas no se lo esperaban. De igual forma, se percibe la multiculturalidad. Entonces, es como si la dirección hubiera recibido por anticipado el aviso de los cambios de los premios de la Academia. Aunque dicha iniciativa no sea una característica que sume o reste la calidad de la película, sí es imprescindible para la reforma de la Industria. Y claro que Christopher Nolan no precisa de trampolines coyunturales para llamar la atención del espectador. El talento del director es nato, y no solo es el esmero obsesivo por “comercializar” teorías físicas, sino también por crear una historia que cuenta con diferentes perfiles dramáticos. Tiene acción, tiene apuntes de comedia, hay melodrama. Tiene además un final emotivo –otra desmitificación al protagonista– sin ser manipulador como lo fue Interstellar (2014).

Dunkerque

Interesante cómo la reciente película de Christopher Nolan reserva con discreción el lado espectacular que tranquilamente podría dinamitar su trama de cine bélico. A diferencia de El origen (2010) o Interstellar (2014), el director británico en su último filme no hace lujo de técnicas visuales. En su película tampoco veremos un despliegue de combate militar al estilo de La patrulla infernal (1957) o Rescatando al soldado Ryan (1998). Nolan coincide más bien a lo que, por ejemplo, ha realizado recientemente Clint Eastwood, tanto en tema como evadiendo el sensacionalismo y destacando lo dramático. Dunkirk (2017) es un retrato sobre héroes, pero no los que han sido registrados por el canon histórico, sino los que han pasado desapercibido. Mientras que las historias de El francotirador (2014) o Sully (2016) se basan en personajes reales y coetáneos, Nolan opta por el individuo anónimo y se remonta al pasado, y de paso, al igual que el veterano director, evalúa la naturaleza y el concepto de héroe, condición que enfrenta a este mismo a una dialéctica moral, lo pone bajo sospecha, lo hace vulnerable y hasta ambiguo.

Sobre la ambigüedad; los personajes del primer Nolan tienen mucho de ello. De Following (1998) a Insomnio (2002), vemos a protagonistas con credenciales poco claras y una moralidad cuestionable, aunque sin apartarse del todo de las orillas de la redención. Caso en Dunkirk, algunos de los personajes son igual de imprecisos. La sucesión de la trama y sus acciones serán las que comenzarán a definir los principios de algunos de estos, pero habrá uno que otro que quedará varado tal vez a una interpretación abierta u obligando al espectador a una segunda mirada. Lo que queda claro es que los protagonistas de los tres ámbitos –que contienen cuatro historias– que conforman esta trama, están en una constante evaluación de sus actos, a fin de definirse el heroísmo. Al igual que Sully, vemos un relato de sobrevivencia con consecuencia victoriosa producto de la ejecución de una orden que tuvo una asistencia en conjunto. Es decir; Dunkirk es una película sobre el heroísmo colectivo y gradual.

El salvamento a la tripulación que aterrizó en el río Hudson no está lejos de la proeza realizada en las playas de Dunkirk. Los que salvaron a miles de hombres atrapados en las orillas no fueron solo las embarcaciones pertenecientes a británicos civiles que se ofrecieron por propia voluntad, así como la sola acción de un aviador o el compromiso de un comandante inglés. Dunkirk reúne a distintos héroes y los vincula a una sola misión, a pesar de estar expuestos al continuo ataque del enemigo. Los protagonistas de Nolan, como los del último Eastwood, están a contrarreloj – agudizado por el tic tac sonoro de Hans Zimmer o el cronométrico –, tomando decisiones una y otra vez, las que podrían provocar daños colaterales irreparables. Mediante ello, sus acciones (acertadas) van generando un heroísmo progresivo. La historia que por ejemplo podría sintetizar este efecto es la de la embarcación conducida por el personaje de Mark Rylance. Es el jefe de embarcación que va generando una conciencia progresiva hacia sus tripulantes, los cuales más adelante manifestarán rasgos heroicos variantes. El heroísmo en Dunkirk varía además según el ámbito (mar, aire y tierra) o la situación (protegiendo a los suyos o salvaguardando al aliado).

Lo nuevo de Nolan es un filme que no busca extasiar mediante un rasgo estético o afilándose a la discursiva comercial. Dunkirk tiene la corrección del montaje, una  estimulante estructura narrativa no lineal –firma del director que alimenta también ese carácter ambiguo en la trama y sus personajes–, pero por encima sobresale un rastro primigenio del director inglés; el de apropiarse de un género como el bélico, no cediendo a lo que establece el reglamento. Su película evade al Hollywood de hoy al apuntar a un drama personal, que si bien no hurga en el raciocinio interno como sucede en los filmes citados de Clint Eastwood, contempla tomando distancia y de forma individual, bosquejando personalidades que se construyen en base a sus determinaciones. Se hace también un acto de ofrenda a la sentimentalidad nacionalista, acercándose el filme aún más a los retratos de héroes tradicionales, definidos por lo tradicional y constitucional. Curioso cómo a nivel de lengua, la inglesa es la única expresa. Casi no hay rastro del aliado ni del enemigo. Christopher Nolan convierte en oda triunfal a la conducta de la Gran Bretaña histórica, a partir de lo que fue considerada una derrota militar.

El Caballero de la Noche "Desciende"

*Alerta de spoilers

El fin de una trilogía no necesariamente implica que la última parte tenga que ser superior a sus antecesoras. Lo fundamental más bien sería que todas las partes posean un diálogo entre sí, una referencial que permita observar que las tres han seguido una misma línea creativa. Es decir, cada parte que conforma a esta trilogía deberán ser fieles entre sí. The Dark Knight Rises sigue el dialecto sometido en Batman Begins o The Dark Knight, sin embargo, existe una multitud de razones que la convierten posiblemente en la menos original de la serie. La última entrega de Christopher Nolan parece haber sido víctima de un estancamiento de inspiración, uno que lo ha llevado a retornar a sus “orígenes”, a Batman Begins. TDKR es el retorno al pozo de murciélagos que habitan en las cavernas, es el renacimiento de la “Liga de la sombras”, el entrenamiento de Bruce Wayne (Christian Bale) por volver a ser el héroe, la aglomeración de aliados y la reducción de villanos.

El único villano que se asoma en gran parte de la película es la figura de Bane (Tom Hardy), el antagónico menos carismático que ha tenido la trilogía, de una pose presuntuosa, siempre sosteniendo sus manos de las solapas de su traje, y que no es más que un secuaz del que más adelante será descubierto como el verdadero villano. Ra’s Al Ghul o la “Liga de las sombras” o Miranda (Marion Cotillard), quien escondida en la personalidad de una benefactora, dura apenas quince minutos en pie. Gatúbela (Anne Hathaway) es el comodín dentro de esta trama. Por la misma personalidad que encarna el personaje de Anne Hathaway, esta debió llamarse “El Acertijo”. El comportamiento de esta villana se ubica en medio del limbo. Roba por placer y deseo. En ocasiones ayuda a niños pequeños que están en apuros, pero también es capaz de entregar a un héroe al mismo diablo. Gatúbela tal vez tenga carisma, pero, en palabras del Joker, es la villana con “menos clase” que ha aparecido en Ciudad Gótica. Sin citar al mejor villano, Scarecrowe (Cilliam Murphy) posee un significado esencial en toda la trilogía. Él representa el miedo y la locura. El desquiciado hace de las suyas una y otra vez. Es el villano inmortal, que desaparece y reaparece, y que en TDKR se viste de juez, un cargo que va bien con su personalidad.

Gatúbela es el lado “seductor” que Nolan ofrece a su película. Una simple portada para el filme. El Joker no tenía historial, huellas o evidencia absoluta. Sin embargo tenía demasiada personalidad, una mente retorcida, un psicótico por excelencia y muchos planes por llevar a cabo. Gatúbela no tiene historial ni huellas ni parlamento. Solo roba –que bajeza diría el Joker– a quien se le planta a su costado y está deseosa de borrar sus pasos de la ciudad. Las apariciones de este personaje son similares a los encuentros que tuvieron tiempo atrás Michael Keaton y Michelle Pfeiffer. Giño de ojos, ronroneos y besos robados. Hathaway se pierde en el sentido del filme que es el de dar sentido a la criminalidad. Scarecrowe es al miedo, Ra’s Al Ghul representaba lo contrario al idealismo, el Joker (Heath Ledger) era el agente del caos. Bane incluso representa el lado inverso de Bruce Wayne. Era el expulsado por la “Liga de las Sombras”, mientras que Bruce era el que se desterró asimismo de esta agrupación. Hay un sentido en eso. Nolan sigue con la bifurcación entre el camino del bien y el camino del mal. Nuevamente con Gatúbela, es la seudo-simbología de la femme fatale, un personaje que viste del catálogo de Audrey Hepburn, algo que poco o nada interesa dentro de la línea que ha decidido seguir Nolan, de crear personajes –y no solo villanos–  complejos y con un sentido específico, la de dar sentido a la presencia de su antagónico. Son las dinámicas de la complementariedad.

Por el lado de los buenos, los nuevos personajes de TDKR no tienen la vitalidad de los que aparecieron en las anteriores partes, salvo Blake (Joseph Gordon-Levitt) quien da un sentido alterno a cómo emerge el héroe, uno que ha compartido similar historial de Bruce. Huérfano, criado en un espacio hostil pero que volcó dicha desesperanza hacia un idealismo, uno al mismo margen del comisionado Gordon, personaje que poco interviene en esta tercera parte a pesar de haber sido pieza fundamental en las otras películas. En su lugar se agregan personajes flojos como el de Foley o Dagget. Y, a propósito de Dagget, Nolan –a modo de simple detalle– parece redundar casi siempre los mismos elementos que han coincidido en su trilogía. Siempre hay un traidor dentro de las Industrias Wayne. En la primera el jefe de la directiva, en la segunda un delator de la identidad de Batman y en la tercera otro miembro de la directiva. Lo mismo ocurre con la presencia de, por lo menos, un cabeza de mafia. Estos serían pequeños arquetipos, los cuales, a pesar de su participación secundaria, tuvieron lugar a una presencia digna, y no muertos al rato de su aparición como sucede en esta última parte.

TDKR no se acerca a la astucia de los anteriores argumentos, aquellos que no se contentaban con una única sorpresa, como la aparición de la hija de Henri Ducard (Liam Neeson). TDK es la mejor de la trilogía porque todo su argumento es el plan maestro del villano, un proyecto que toma tiempo y que vemos florecer hasta el punto de deconstruir los discursos ajenos. Es el engranaje de sucesos continuos que provocan una nueva eclosión y nuevos dilemas que además manifiestan diálogos que se elevan hasta un significado filosófico-existencial. TDKR apenas aglomera de dos a tres “memorables quotes”, esto versus el puñado de citas que dieron en el pasado Alfred (Michael Caine), Harvey Dent (Aaron Eckhart) o Thomas Wayne. El vehículo argumental que dirige a TDKR es parecido a “El murciélago”, el nuevo juguete de Batman, que asume una apariencia espectacular. Christopher Nolan se deja contagiar por la trivialidad dirigida al público comercial pendiente de un héroe que sale a pasear con su nueva adquisición, acompañado de su femme fatale, para luego descender al suelo y presumir sus armas.

Bruce Wayne hace su retorno a la semilla, solo que en esta ocasión con luz prendida, saliendo a cazar bajo el sol, no sembrando miedo ni sombra. Y sí, no es justo que Bane sea el nuevo enemigo de Ciudad Gótica; no después del Joker. Lo que parecía la pelea del siglo, terminó como el enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre dos personajes que se turnaban los golpes. Como última acotación, una observación que me ha planteado una suspicacia. Christopher Nolan, especialmente en Memento y Following, fue un arquitecto narrativo. Uno que se valía de un ingenio creativo en referencia al modo de narrar una historia, sea en desorden o partiendo por el final. Fue con Batman que más bien Nolan promovió un sentido discursivo –Batman, Scarecrow, el Joker; todos manejan su propio discurso–, el mismo que se devaluó en TDKR y que además tomó recursos prestados de Batman Begins. ¿A qué viene esto? El guión de Batman Begins fue escrito por David Goyer y Christopher Nolan, el de TDK fue escrito por los mismos más Jonathan Nolan, mientras que en TDKR no intervino David Goyer. Será que la ausencia de Goyer implicó un decrecimiento potencial en la figura del héroe del cómic. No estoy seguro de eso, pero tal vez el mismo Goyer responda a esto en su próximo guión para Man of steel. Hasta entonces.

El Caballero de la Noche Asciende

Primera parte de la crítica a esta película. Artículo publicado originalmente en Cinespacio. La segunda parte abordará temas que creemos son los puntos flojos de este filme; la menos creativa dentro de la saga de Christopher Nolan.

Christopher Nolan maduró con Batman. Nolan, durante el largo de su carrera, ha sido arquitecto de un estilo narrativo notable y bien meditado, uno que si bien ha sido adaptado para historias originales, tales como Following (1998) o Memento (2000), habría repercutido de forma negativa para el que fue presentado como su relato más ambicioso. Inception (2010) resultó ser una versión presuntuosa de lo que años antes el director planteara en las películas que lo hicieron famoso. Una arquitectura, a modo de caja china, que retomaba el thriller de un sujeto obsesionado con el hurto, la recolección de datos, el descubrimiento de enigmas, el de un pasado tormentoso; todo bajo dinámicas que de hecho sorprendían por su ingenio, pero que, sin embargo, resultaron ser familiares y, por lo tanto, menos novedosas, obviamente para aquellos que seguían muy de cerca a este director. Batman, en cierta manera, fue creada por un Nolan distinto. Uno que relegó lo narrativo por lo discursivo, que se empuñó más a lo subjetivo que a lo objetivo, justamente lo que precisaba la naturaleza del cómic, aquello ni Tim Burton pudo lograr obtener: una psicología humana.

The Dark Knight Rises (2012), además de ser el fin de la trilogía, es el retorno a los orígenes. Bruce Wayne (Christian Bale), luego de su caída, tendrá que volver a sus inicios: a caer nuevamente a una fosa y redescubrir sus miedos, despertar su enojo y renacer por sí solo. Es el escalamiento sin ayuda alguna. Es la preparación mental y física, aquella que perdió durante un camino de ocho largos años, en medio del extravío y la desesperanza. Batman Begins (2005) y The Dark Knight (2008) son la historia de un grupo de personajes que no pierden la fe y que no dejan de combatir en contra del cinismo y la insurrección. TDKR se inicia más bien con una serie de héroes caídos, víctimas de la desidia y del sentimiento de culpa. Ciudad Gótica es un mundo de apariencias. Una ciudad que ha construido sus leyes en base a una mentira, la misma que atormenta a sus guardianes recluidos en sus propios tormentos y dramas. Tanto el comisionado Gordon (Gary Oldman) como Bruce han caído en manos de la mediocridad, siendo la verdad aquello que a ambos podrá salvar. No llegando esta, nace de la mentira el juicio y una condena que los castigará y exiliará para luego ser extendida de la misma forma a toda una población.

Christopher Nolan, al igual que en Batman Begins, recurre nuevamente a los flashbacks para narrar una historia del presente, aunque subordinada al pasado. Aquello que ocurrió y no sanó o se aclaró. El pasado es además el retorno a una lección que fue aprendida en un tiempo, pero que las circunstancias han borrado u olvidado todo lo adquirido. Es a través de las reminiscencias que gran parte de la trama de TDKR se sostiene, una que servirá para revitalizar a sus héroes y que además el director usará para despertar antiguos agravios. Nolan nos da pistas de que no existe manera de cerrar el círculo de este héroe. Hay una necesidad por mantener siempre a sus personajes en una ruta de aprendizaje, disponiéndoles más de un camino que terminan reduciéndose en la confrontación del bien y el mal. Frente a esto, Nolan dispone nuevamente una serie de arquetipos. Personajes específicos que servirán de motivadores para que los héroes e incluso villanos, se canalicen en sus rutas correspondientes. Claro que siempre queda una brecha abierta, una posibilidad de que esa misma concepción pueda ser alterada en un futuro; eso ya quedó claro en The Dark Knight. Todo sujeto no está libre de ser corrompido.

El personaje de Alfred (Michael Caine), una vez más, es fundamental como personaje arquetípico. Alfred, más que un símbolo paternalista, es un maestro, uno que se mueve en el plano como consejero mental, una versión parcial del inconsciente de Bruce Wayne, pero que no se extiende a un nivel impositivo, valor que la presencia de un padre podría reclamar. Esto no sucede entre la relación de estos dos personajes. Alfred dispone, más no impone. Es la mera alternativa que se le extiende a Bruce para convertirse en hombre o volver a ser el héroe. Siempre va existir esa necesidad en Nolan de establecer dilemas a sus personajes. Blake (Joseph Gordon-Levitt), un nuevo personaje dentro de la serie, es otro arquetipo dentro de la trama, uno que representa aquello que se ha ausentado durante el tiempo de inactividad de Batman. El personaje de Gordon-Levitt es el retrato del optimismo, la esperanza extraviada por los que un día fueron sus abanderados. Nolan crea a un sujeto joven e idealista sostenido por una biografía familiarizada a un entorno que le presentó de manera prematura a la desesperanza. Todo comportamiento cumple específicas reglas según el origen de cada uno, y esta misma, en ocasiones, no se distingue en referencia al historial de los villanos.

Bruce Wayne, además de tener como reto el reencontrar al héroe extraviado, tendrá que enfrentarse con Bane (Tom Hardy), un mercenario que tiene una historia y un origen, una que está relacionada con la del multimillonario. Disponer esta situación dentro de la trama no es gratuito. El enfrentamiento de estos dos personajes, no es más que un nuevo ejemplo que Nolan expone. El origen puede ser el mismo, distintos pueden ser lo caminos. Por otro lado, Gatúbela (Anne Hathaway), una hábil ladrona de ricos, es el punto ciego entre el bien y el mal, de una naturaleza que la misma historia no da claridad. Como una posible tercera perspectiva que se sortea entre el bien y el mal. Un personaje que no termina por encontrarse. A propósito de los villanos, Nolan intenta comunicar un discurso que parece estar sobreexpuesto en algunos sucesos dentro de su historia y que se relaciona a aquello que, en principio, motiva a los villanos a ser partidarios de la maldad. TDKR posee una lectura sobre la lucha de clases. Gatúbela parece ganarse la imagen de un seudo-Robin Hood, mientras que Bane proclama una anarquía que pondrá fin a la represión impuesta por los grandes asalariados, haciéndose referencia tanto a las de Industrias Wayne como a los banqueros del Wall Street.

Christopher Nolan finaliza su trilogía con un discurso que se ha ido manifestando durante todo el largo de su serie. No existe más que un círculo vicioso. La bifurcación de un camino que te lleva tanto al bien como al mal, es el internamiento a un terreno sinuoso y de continua confrontación, siempre interponiéndose dilemas y situaciones que te dan la opción de cambiar de parecer. Desde este razonamiento, al menos en esta última parte, podría caber esta misma suerte para los villanos. Aquellos que surgen de la misma manera que surgió Batman, de la oscuridad, enclaustrados en una caverna donde hallaron sus miedos, de la que escaparon y decidieron enfrentar su nueva vida con enojo volcándolo hacia el mundo, sea protegiéndolo o flagelándolo. Los villanos en TDKR no están libres de esa regla.

Poder sin límites (o Chronicle)

Si bien el género de los superhéroes siempre se ha asomado de una u otra forma al paso de los años, fue desde la aparición de X-Men (2000) que se desató una larga cola de rostros enmascarados al cine, desde los más leídos hasta los marginados. De igual forma, luego de estrenarse El proyecto de la bruja de Blair (1999), una multitud de directores han deseado acercarse al método similar al falso documental, de la cámara en acción y el efecto de realismo que revitaliza el estado de pánico en las películas de terror, este conocido como found footage. Chronicle (2012) del director Josh Trank fusiona estas dos proyecciones a partir de un filme que cuenta la historia de tres adolescentes que adquieren poderes sobrehumanos, todo narrado bajo el lenguaje del found footage; tema y forma que a pesar de encontrarse actualmente en calidad de reciclaje, tanto el director como su guionista retratan de forma original.

La saga de Batman de Christopher Nolan junto a Kick ass (2010) son hasta el momento los únicos filmes dignos de recordar a futuro cuando de superhéroes en el cine se trata. Batman es de por sí uno de los pocos héroes de capa que no es de otro planeta, que no ha sido infectado o expuesto a algún tipo de reacción química que lo ha convertido en lo que es, y Nolan saca provecho de aquello convirtiendo a su héroe en hombre antes que en una representación por encima de lo humano. Kick ass es un lado distinto a este tratado. Es la conversión del sujeto patético al ser heroico. El filme resulta ser más bien la alegoría a un anti-héroe interpretado por un geek que luego de leer una cuantiosa cantidad de cómics decide ser un superhéroe. Los resultados son de hecho absurdos e hilarantes. Josh Trank y su guionista Max Landis –hijo del director John Landis –siguen por esta misma senda. Andrew (Dane DeHaan), Matt (Alex Russell) y Steve (Michael B. Jordan) son tres estudiantes en una escuela pública, cada uno encajando dentro de una personalidad distinta al otro: el huraño, el estudioso y el popular, respectivamente.

Chronicle de igual forma que en Batman o en Kick ass, antes de crear héroes crea humanos, personalidades y comportamientos que vamos conociendo a través de la rutina y la invasión a su intimidad, esto gracia a Andrew, quien siempre llevará una cámara de video consigo. Es desde este hecho que será imprescindible el uso del  found footage que no es nada más que el lenguaje en primera persona de tres chicos que están continuamente invadidos por una mirada veraz, aparato que a inicios de la trama es manipulado exclusivamente por Andrew, mientras que Matt y Steve son los perturbados, los acosados por el lente que fisgonea todos sus movimientos cada vez que están cerca de su camarógrafo amigo. Chronicles crea lazos entre el espectador y estos tres personajes, adolescentes que están en continua exposición y que en función a esto los vamos conociendo más y, por lo tanto, nos internalizamos, es decir, los humanizamos.

El siguiente paso del filme es la conversión del hombre al superhombre. A pesar del bajo presupuesto que sostiene a esta película, los efectos son notables y verosímiles. Es así como observamos objetos destruirse en el aire, a los adolescentes volando por los aíres o armando un juego de lego con una sola mirada. Chronicles toma énfasis cuando los mismos personajes –antes simples –ahora poseen habilidades que ajenamente enorgullecen. Cada vez que estos chicos van probando o experimentando nuevos trucos, o gastando inocentes bromas al quien se les cruce por el camino, existe una satisfacción de por medio, especialmente hacia el personaje de Andrew quien hasta ese momento ha manifestado un fuerte drama dentro de su círculo familiar como emocional. Chronicles es hasta entonces una película que testimonia el regocijo de una triada que a propósito de experimentar dichos poderes han creado un lazo de amistad. El melodrama, la comicidad y la aventura se confunden en el filme. Sin embargo, lo que sigue de la película es un cambio radical de la trama; una indagación al lado oscuro y truculento se está concibiendo.

Sí en Batman es Alfred o en Spiderman es el tío Ben, en el caso de Chronicles no existe nadie. El arquetipo del padre o consejero está anulado al filme. Los tres muchachos además de poseer una naturaleza inmadura propia de su generación, tienen que lidiar contra algo nuevo y distinto a su naturaleza. Josh Trank y Max Landis se centran en los conflictos humanos que poco tienen que ver con la habilidad que han adquirido en el camino. La película pone énfasis en comunicar que el poder no corrompe, este simplemente libera lo que de por sí ya está corrompido. Chronicles es seductora porque recorre el antes del origen del superhéroe, pasando por las habilidades adquiridas, el aprendizaje y las consecuencias. El filme va in crescendo, iniciándose con un relato lento hasta llegar a un clímax que a pesar de tener un desenlace convencional, no termina por decepcionar. Lo mejor de esta película es el modo en que van ocurriendo las acciones. La modalidad del found footage sin querer aporta además a una fotografía de ambiente sórdido, como vaticinando una tragedia natural que está por encima de lo sobrenatural.

Christopher Nolan Gourmet (2 parte)

El hombre sin miedo

El cine, para Batman, ha sido uno de los medios de franquicia más nocivos que cualquier superhéroe enmascarado haya recibido. Uno tras otro, los directores han creído comprender que el mercado y los efectos especiales han sido recursos suficientes para que el "mito nocturno" tenga una digna manifestación dentro de las pantallas. Errónea fue la fórmula, y distintos actores se colocaron la máscara y se inclinaron ante el estereotipo muscular para dejar que sea el público quienes sepan comprender y disfrutar el momento.

Christopher Nolan, luego de su corta, aunque digna filmografía, fue anunciado como el próximo director de Batman Begins (2005). El nuevo Batman sería Christian Bale (El maquinista y Psicópata Americano) y se figuraban dentro de esta entrega reconocidos nombres como Liam Neeson, Michael Caine y Morgan Freeman, actores con una larga fama por detrás. El villano sería “El espantapájaros”, interpretado por Cillian Murphy (Desayuno en Plutón). A groso modo, la película parecía anunciar un nuevo fracaso en el expediente del “hombre murciélago”.

Batman Begins, por el contrario, es la reivindicación del héroe. Luego de una “batifilmografía” embarrada por la desidia, Nolan decide volver a empezar desde el inicio. Atrás se dejó el mundo psicodélico de Joel Schumacher (Batman & Robin) y la reducción del barroquismo artístico-gótico de Tim Burton (Batman y Batman vuelve). Nolan funda en la pantalla a la verdadera ciudad Gótica, una ciudad en tinieblas; esta no necesariamente por ser una ciudad que vive entre las sombras, sino por ser hoyo de la delincuencia, las mafias y la corrupción.

Al fin alguien había entendido que Batman era algo más que un rígido Michael Keaton o un metrosexual George Clooney. Antes de Batman, fue Bruno Díaz, este por sí solo un personaje principal en Batman Begins, el multimillonario idealista que al ser testigo de la muerte de sus padres, decide enderezar a la ciudad que un día su padre confió. Ciudad Gótica es la ciudad futurista en ruinas y Batman será el guardián de esta.

Como lo había demostrado en la mayoría de sus filmes (Insomnio fue la única película narrativamente lineal), Christopher Nolan recurre a un estilo de narración fragmentado. La historia habla de Bruno Díaz y cómo él va concibiendo al "guardián de la noche". Los saltos al pasado servirán para comprender más la naturaleza del hombre antes que la del héroe. Sabremos así cuales son sus verdaderos propósitos, así como sus principales miedos.

El miedo es fundamental dentro de esta secuela, y la figura de “El espantapájaros” toma sentido. Este villano tiene como poder relucir los miedos ajenos mediante un gas tóxico. Más que “El espantapájaros”, son los mismos temores del individuo los que mortifican. El enfrentamiento entre el villano y Batman, sin embargo, no será la pelea esperada. Batman es el producto de un sujeto que se ha enfrentado a sus propios fantasmas, esto se explica en su arduo entrenamiento dentro de la “Liga de las Sombras”, lugar donde conocerá a Henri Ducard, el nuevo líder de esta liga, su verdadero enemigo.

Dos son las partes de Batman Begins: el pasado de Bruno Díaz y el héroe en concepción. La primera parte es la de estructura difusa. La temporalidad de los tiempos en esta parte no se respeta. De un momento vemos a un Bruno Díaz rudo y fornido en pleno entrenamiento, pero en la siguiente escena lo observamos indefenso e inseguro, aún joven. Nolan insiste replantear una y otra vez la naturaleza de sus personajes a través de su lenguaje fílmico. Es un antes y un después lo que el director obliga a su espectador compare los dos momentos de un mismo personaje.

La segunda parte será lineal, aquella donde vemos a Bruno Díaz, solo que esta vez con un nuevo oficio; la de guardián. Su traje improvisado da prueba de su estado en formación. Sus primeros trabajos son tropiezos, torpes e inexactos, como tanteando su próxima identidad y tratando de inventar al héroe. El diseño del traje y las nuevas armas serán su pincelada final. El símbolo del murciélago será su nueva imagen. La diferencia entre Batman y el hombre será que uno ha decidido enfrentar a sus miedos al punto de ser ahora parte de ellos. Su antiguo trauma infantil con los murciélagos y el pánico a los vándalos de ciudad Gótica han sido superados; ahora es el "guardián de la noche".

Batman Begins, en síntesis, es la muestra del héroe enmascarado aunque “desenmascarado” a la vez. La imagen de Batman, su rostro, es el rostro de sus miedos, aquello que lo identifica como un ser humano, como Bruno Díaz. La imagen del héroe, es la misma del hombre, aquel que muestra sus miedos para compartirlo con los demás. Esto lo coloca a Batman como el héroe más humano, por lo tanto, el más identificado con los individuos comunes y corrientes.

Enemigos públicos

El precio de ser el guardián de ciudad Gótica es una temática dentro de The dark knight (2008). Batman, luego de haber convivido y enfrentado a sus miedos en Batman Begins, esta vez tendrá que luchar con su propia imagen, la misma que se fue creando. El precio de ser héroe es un oficio que tiene consecuencias, tanto morales como más íntimas.

En Batman Begins habíamos encontrado a personajes idealistas, tales como el mismo Bruno Díaz, la abogada y amiga de la infancia del multimillonario, Rachel, y el comisionado Gordon. Los tres formaban una triada referente a los distintos compromisos: el filial, el de la justicia y el ciudadano; respectivamente. Estos tres individuos son conscientes de los riesgos que asumen al dar por partida sus actos comprometidos.

The dark knight trae a un nuevo personaje, Harvey Dent (Aaron Eckhart), conocido como “el caballero blanco” en ciudad Gótica. Dent tiene una ventaja respecto a los otros personajes; él es un líder nato, y es mediante esta imagen que se ejerce su compromiso como gobernante. El liderazgo se entiende por cómo cada uno asume su rol dentro de la sociedad, en este caso, para los ciudadanos de ciudad Gótica. Rachel (Maggie Gyllenhaal) hace sus propias batallas dentro de los tribunales, mientras que Gordon (Gary Oldman) dentro de su cúpula policial. Ambos no están dentro de la categoría de líder al estar sectorizados dentro de un límite de la sociedad. El caso de Batman se entiende de otra forma. Él, más que un individuo, es un símbolo para los ciudadanos. La figura de “el caballero de la noche” es más una simbología, antes que un sujeto de carne y hueso. Todo superhéroe “enmascarado” está dentro del anonimato, esto lo convierte en un ser parcialmente real, es por ello que más que un personaje, Batman se manifiesta como leyenda.

Con lo dicho, Batman nunca podrá ser un líder. El líder necesita de toda una “masa” atrás suya. El héroe anónimo, por otro lado, siempre tendrá una liga de adeptos, como también, un grupo de adversos. Dent, a diferencia de Rachel y Gordon, tiene la capacidad de acercarse lo suficiente a los individuos. Su misma imagen, ajeno de máscaras que interfieran con su identidad, provoca credibilidad, algo que Batman, por muy defensor contra el crimen sea, no podrá lograr. Es así cómo el enmascarado decide dar un paso al costado. “El verdadero rostro que necesita ciudad Gótica, es el de Harvey Dent”, esto porque la máscara del héroe, aquella que simbolizaba la lucha contra el crimen, de pronto se volvió un arma letal que azota contra toda una población. El Joker (Heath Ledger) ha anunciado que si no se revela el verdadero rostro de Batman, una persona morirá a diario, y el Joker es hombre de palabra. Pero, ¿quién es el Joker?

Dentro de una película de superhéroes, siempre debe de haber por lo menos un villano. El héroe se gana dicho título con la presencia del villano. El villano, al contrario del héroe, no tendrá expediente. Mientras menos se sepa de los antecedentes del villano, más atractiva será su imagen. Su naturaleza, por lo tanto, será limitada. Siempre se darán pistas, más nunca se develará su verdadero historial. El caso del Joker obedece a estas fronteras. Nunca se sabe con seguridad si sus terribles cicatrices fueron producto de una agresión infantil o un acto demente ocasionada por su propia mano. El villano así posee, además de una careta, una marca en particular; sus cicatrices. Complementando a su ser, el “buen villano” posee sus “frases de villano”. “Why so serious?” es su frase clave.

El “buen villano” sabe tratar con sus víctimas. El Joker rebosa de estilo. Su mismo atuendo es un estilo propio, su look e inclusive sus armas. El Joker inclusive posee estilo para exterminar. Su imagen y comportamiento demencial es el reflejo de un individuo desequilibrado, absurdo y grotesco. Es a partir de esto que el Joker causa pánico en sus víctimas. Lo que en principio parece ser una mofa, termina siendo una actitud macabra. La frase “why so serious?”, es la representación del Joker. Es la dicotomía entre lo burlón y lo escalofriante, entre la locura y la cordura, entre lo divertido y lo serio. El Joker sabe hacer las bromas en los momentos más precisos, esto provoca tensión y terror.

Por último, este “buen villano”, entiende mucho de psicología. El Joker, a parte de saber ofrecer un preámbulo tétrico para sus víctimas, es un perverso. El Joker, como él mismo lo dice, es un “agente del caos”. Es a través de los planes del Joker que la moral de nuestros héroes comprometidos, tientan o ceden al fracaso. El Joker es un arquitecto de la (auto)destrucción. Sus maléficos planes son altamente metódicos, siendo su única intención la de provocar dilemas morales. Lo que fue un compromiso moral, se invierte a un peso de culpa, como pasa con Batman, o a un deseo de venganza, como ocurre con Dent. El Joker ha dado paso a la caída de los héroes. La muerte de Rachel provoca en ambos hombres dos sentimientos distintos: uno moral y otro sentimental. Sentimental por ser la respuesta al hecho, una actitud pasional. El Dos Caras es creación del Joker, el hacedor de mal, el que va injertando males en los corazones que un día fueron valientes, ahora baldíos, confusos, abiertos a cualquier alternativa, la más rápida, la más errónea.

Christopher Nolan ha realizado, posiblemente, la mejor película sobre un superhéroe. La construcción de The dark knight es compleja, tal como pasa con su personaje más logrado, el Joker, con una genial interpretación del desaparecido Heath Ledger, actuación de la que ya se ha hablado mucho. Nolan, a diferencia de sus anteriores filmes, no opta esta vez por romper la temporalidad de la historia, sin embargo, sus escenas y tomas siguen siendo secuenciales. El tiempo es uno solo, más los contextos se van intercalando, esto con la intención de crear suspenso. Por un lado está la personalidad siniestra del Joker y, por otra, una gran parte de secuencias que son una cadena de emociones. Dos elementos que hacen que The dark knight tome un perfil casi de terror.

Nolan una vez más ofrece un alto realismo a este mundo fantasioso. Bruno Díaz, si en Batman Begins luchó con sus miedos, en esta, lucha contra su moral, ese es el tema central de The dark knight. La fama Batman se ve hacerse añicos debido a que sus buenas intenciones, de pronto, causan más el mal que el bien. Ese es el precio que tiene que cargar. Son los dos lados de la moneda: el intentar ser héroe o ser un villano más para su ciudad. Como ocurrió en Batman Begins con “El espantapájaros”, el rostro de Dos Caras es significativo en esta secuela. Un lado muestra al héroe que necesita ciudad Gótica, mientras que el otro lado es el rostro del villano, el que ha sido corroído por la amoralidad.

Si la primera parte de Nolan fue una intensa búsqueda de crear la imagen del héroe, The dark knight es la decadencia del héroe. Batman, una vez más, demuestra ser el más humano de todos los superhéroes, a tal punto que se niega a ser uno de ellos. La corrupción, los sacrificios, la mala fama, entre otros, son distintos problemas que Bruno Díaz, el mismo Batman, saben, nunca podrán exterminar por completo. Siempre habrá un mal que atacar, por lo tanto, siempre habrá algún hecho que los desprestigie. Como lo dijo el mismo Joker, ellos, el bien y el mal, son complemento, uno no existirá o tendrá sentido sin el otro.

En el inicio de Batman Begins, un neófito Bruno Díaz intentaba luchar torpemente contra el crimen, contrariamente (la otra cara de la moneda), al final de The dark knight, Batman se retira herido del campo de batalla. El Joker ha sido atrapado, pero la derrota es clara. El Joker esta vez ha ganado. Ha logrado comprobar que hasta el más digno de los hombres puede ser corrompido. Batman y el comisionado Gordon han hecho un pacto; nadie tendrá que enterarse que Dent, o más bien el Dos Caras, fue el culpable de una serie de muertes. Batman asume los cargos, volviéndose así un enemigo público. Batman desaparece de la escena del “pacto”. Se aleja entre las sombras, sangrando, quejándose, nos hace acordar a sus primeros pasos. Es el enmascarado de “carne y hueso”, el superhéroe más humano, que a pesar de negar su estado de héroe, su mismo sacrificio lo ha convertido en tal.

Christopher Nolan Gourmet (1 parte)

*A propósito del último film de Christopher Nolan, El origen, actualmente en cartelera, una breve crítica a cuatro de sus películas que forman parte de su filmografía.

Ladrón que roba a ladrón

Estrenado Following (1998), la fe de la crítica hacía el cine independiente tomaba fuerzas. La ópera prima del director británico, Christopher Nolan, había resultado ser un éxito fuera de las expectativas. Un filme con un presupuesto de apenas 6.000 dólares, filmado con una cámara de 16mm en blanco y negro, gran parte de las escenas grabadas con luz artificial y con 70 minutos de duración, Nolan se colocaba como una promesa en la industria de la cinematografía.

Following es la historia de un individuo con intenciones de escribir una novela. Su falta de inspiración, su frustración como escritor, lo llevará a salir a las calles para seguir a la gente con la única finalidad de captar sus rutinas y personalidades, aquellas que le ayudarán a crear los personajes dentro su nueva obra. A diferencia del estilo del escritor Flaubert, este joven se dedicará a vivir sus días de la vivencia de los demás. Muy pronto, sus intentos de conocer las superficiales vidas del gentío lo impulsan a querer saber más sobre ellos. Lo que era el seguimiento por horas a una persona, es ahora el seguimiento a tiempo completo.

Following es la historia de un joven (Jeremy Theobald) obsesionado con las vidas ajenas. La historia de un individuo que en su intento de conocer un poco de los demás lo convirtió en un espía, en un acechador de vidas. Entenderemos más adelante que sus deseos de “seguir” a la gente tenían la intención de llenar o dar sentido a su vacía o infértil vida. Es el paso de la curiosidad al deseo y a la obsesión. Un sujeto que encontrará un pretexto para escribir su verdadera novela; su propia vida.

Las cosas cambiarán cuando “conocerá” a Cobb (Alex Haw), uno de sus perseguidos. Cobb al observar que alguien lo sigue decide acercarse y presentarse a este. Él es un ladrón de casas de “terno y corbata”. Su modus operandi consiste en asegurarse la ausencia de los dueños de casa para aprovechar a entrar sin ningún tipo de esfuerzo. Cobb a pesar de ser abierto con el seudo-escritor (que se ha presentado con el nombre de Daniel Lloyd, nombre del actor de El resplandor, de Stanley Kubrick) contiene un aura de misterio. Su estilo de robo va más allá de lo usual. Cobb está fuera del prototipo de ladrón que se suele conocer.

“Se lo quitas para mostrarles lo que tienen”; es ese el razonamiento de este ladrón. Más que un robo es una irrupción. Cobb además de fabricar asaltos materiales, atenta contra el equilibrio de la rutina. El modo de robar es interrumpir la fantasía que vive por ejemplo, una pareja de universitarios. Sus estilos de vida cambiarán luego que se han percatado que no existe una tranquilidad dentro de su mundo. Jamás volverán a dejar sus pertenencias a la intemperie, ahora pensarán dos veces antes de comprar algo de valor, nunca más se volverán a sentir completamente solos, no volverán a ser los mismos.

Una escena fascinante es cuando Cobb en una de las casa ubica “la caja”. “Todos guardamos una caja”, dice. En ella se colecciona distintas cosas donde más que un valor monetario, poseen un valor sentimental. Los primeros amores, la niñez, los recuerdos de familia, los eventos más importantes de la vida, todo encerrado en una caja. Una serie de amuletos o restos; toda una vida en medio de la sala o al borde de una mesa de noche. Cobb no dudará en violentar contra ella. De esa forma ellos entenderán “lo que tienen”, y lo valorarán más.

Cobb es un personaje total. Su habilidad es más que una necesidad. Ser ladrón es todo un arte. Su estilo es un ritual que lleva a cabo minuciosamente, mientras que examina el hogar atentado. Es mediante el desorden o la presencia de ciertos artefactos, que interpreta y se entera de la vida de los demás. Robar para Cobb, es estudiar la vida de una persona o un grupo de personas, aunque siempre con un punto de vista de compadecimiento, producto de la rutina que él percata dentro de esos hogares, relacionados con la superficialidad o el poco valor que los dueños le dan a las cosas.

Tanto Cobb como “Daniel” se vuelven cómplices del crimen. El aprendiz de robos sin embargo, tiene en mente conocer a una joven rubia (Lucy Russell) a espaldas de su compañero. Ella fue una de las tantas víctimas de sus robos. Fueron una cantidad de fotografías esparcidas en la casa ajena lo que causó en “Daniel” el deseo de conocerla. El encuentro será inmediato. La mujer al parecer es una modelo. Fue además ex pareja de un mafioso, el cual continuamente la acosa, siendo unas fotos que el mismo mafioso posee, las responsables a que ella escape de él. “Daniel” se ha enamorado y decide solucionar el problema.

Christopher Nolan con Following, se proyecta a un cine neo-noir. La mayoría de sus escasos personajes tienen un aire de misterio pues esconden para sí un secreto que se le oculta al personaje principal. Pronto nos vemos en un crimen sin resolver, donde el espía se vuelve el detective, esta vez obsesionado por saber lo que en verdad sucede. Las personas que decían ser, no eran en verdad lo que son.

La técnica narrativa de este filme es fragmentada. Nolan recurre a una historia no lineal, como provocando la brusca reacción hacia el espectador, al reconocer en los personajes una naturaleza distinta de lo que pensaban. Eso ocurre una y otra vez. Mientras pasa el tiempo los personajes son replanteados al manifestar una faceta “provisional”. El escenario blanco y negro entonces toma significado, como avisando la trama de un juego de misterios y patrañas, donde son citados los estereotipos del cine negro clásico.

Memoria fotográfica

Following es una previa al segundo largometraje de Christopher Nolan, Memento (2000). En esta película, al igual que en su ópera prima, Nolan altera la estructura narrativa original del filme, esto con la intención a que el espectador vuelva a repensar la naturaleza de los personajes, e inclusive tomando la trama una nueva dirección. Memento sin embargo, posee una complejidad suprema a su antecedente. A diferencia de esta, los hechos nunca serán lo suficientemente claros o resueltos. Nolan parece haber evolucionado sus propias técnicas narrativas.

Leonard (Guy Pearce) es un hombre que sufre de una “condición”; él es incapaz de retener nuevas vivencias. Su memoria a corto plazo está inutilizada, impidiéndole retener sucesos que ha vivido hace algunos minutos. No es que sufra de amnesia, pues los recuerdos de su identidad y su pasado están íntegros, sino hasta un momento crucial. Leonard una noche descubrió que en su propia casa unos sujetos entraron y abusaron contra su mujer. El resultado del encuentro fue la muerte de uno de ellos, y la lesión de Leonard, que lo llevó al desmayo, posteriormente al padecimiento de su enfermedad y el desconocimiento de quién fue el otro sujeto enmascarado. Su último recuerdo fue observar a su mujer exhalando bajo una cortina de baño, y él perdiendo el conocimiento.

Memento es la historia de cómo un hombre busca venganza de su esposa fallecida. Su último recuerdo será la única razón para que su vida tenga un único sentido, encontrar al culpable de su desgracia, tanto física como sentimental. Leonard al ser incapaz de poder retener los nuevos recuerdos (aquellas pistas que lo conducirán al culpable), se valdrá de fotos instantáneas, notas o apuntes, y lo que es más impresionante, tatuajes. Leonard imprimirá en su cuerpo los hechos más transcendentales que irá descubriendo. Su memoria depende de ellas. Lo que digan sus fuentes y tatuajes, son los anuncios que lo ayudarán a continuar su empresa.

Nolan se valdrá de una compleja narración. Memento se inicia con su final, mientras que el final se toma como el inicio de la historia. Toda la película es una cadena de secuencias que no siguen un orden lineal. Según su punto de partida y su final, se puede adelantar que Memento narra su historia de atrás para adelante. A parte de esto, el director británico implanta una segunda historia dentro de estas secuencias, historia que más bien es una sola escena. Memento posee secuencias a colores y otras en blanco y negro. Las de blanco y negro serían esa segunda historia. En el transcurso del filme las escenas en blanco y negro irrumpirán, teniendo estas una linealidad si se les observa independientemente de las escenas a colores. La historia a blanco y negro al final tendrá relación con el desenlace, por lo tanto, una contemplación de la película en general.

El estilo narrativo de Memento, al igual que Following, posee esa misma intención, de ir reinterpretando a los personajes y la historia que está transcurriendo. Dentro de la historia existen otros personajes. Leonard, identificado como nuestro héroe dentro de esta historia, va encontrando a personajes una y otra vez, no sabiendo a pesar con quienes está tratando, esto debido a su “condición”. Las fotos son sus guías, aquellas que Leonard, al entender de su padecimiento, se ha tomado la libertad de irlos fotografiando colocándoles un breve aviso sobre quiénes son. Es así como el espectador, en un comienzo, confía la historia a partir de las notas que va dejando Leonard.

Nolan se burla de nosotros. Su misma estructura narrativa nos obliga a ser como Leonard, confiar de fuentes “dudosas” que el personaje principal, un olvidadizo, va dejando por su propia mano, y luego va obedeciendo a pesar de no estar seguro si de hecho son factibles. A esto se intercala los diálogos con los otros personajes. Leonard se va confiando, total o parcialmente, de lo que dicen los demás. Teddy (Joe Pantoliano) o Natalie (Carrie Anne Moss) son aquellos que se encargan de ayudar a Leonard a buscar al supuesto “asesino”. Muy a pesar ambos van tomando nuevas posturas o identidades, al saber que Leonard padece de esa enfermedad. Como sucede en Following, Nolan coloca al personaje principal como él que ignora la historia que en realidad está sucediendo, así como la verdadera identidad de los que le rodean. Es así como reconocemos fuentes “no tan exactas”, como también personajes “no tan idénticos”, siendo los mayores mortificados, hasta ese momento, Leonard y el mismo espectador.

Esto pasa solo en un inicio, ya que para la mitad de la película nos hemos percatado de algo. La segunda historia, la de blanco y negro, sigue un curso lineal. Esto quiere decir que existe al menos una secuencia de la que podremos confiar. En esta se observa a Leonard hablando por teléfono. Él está en el cuarto de un motel (lugar que según nos hemos percatado funciona como su escondite) conversando por teléfono con un personaje anónimo. La conversación parece no ser recíproca, ya que no se identifica una respuesta del otro lado del teléfono. En lugar de ello, es el mismo Leonard el que está contando a este individuo una experiencia suya. Leonard relata que antes del incidente, era un investigador de seguros. Uno de sus casos fue el de un sujeto llamado Samuel Jankis (Stephen Tobolowsky). Él poseía un mal; no tenía la capacidad de recordar nuevas vivencias. Esta historia le sirve a Leonard para explicar a su oyente cómo es que él antes no pensaba existiera ese tipo de enfermedad. En su narración explica cómo él y la mujer de Jankins realizaban múltiples formas de probar contra Samuel que en realidad fingía dicho mal. Dichas pruebas dieron por saldado el sacrificio de la mujer de Jankins, y el ingreso del mismo Jankins a un sanatorio. Leonard cuenta que ahora en realidad entiende que Jankins nunca había fingido.

La historia aparentemente no parece ser de mucha ayuda, e inclusive el mismo final prueba que no servía de mucho. Leonard había sido el mismo Jankins. La muerte de su esposa no fue a causa de esa noche violenta, sino del sacrificio que ella ofreció en probar sí en verdad Leonard fingía dicha enfermedad. Para eso entonces la película ya termina y Leonard es descubierto. En el final, que es el inicio de la historia, Teddy revela a Leonard su verdadero pasado, y cómo él ha fabricado esa farsa con la intención de crear su propia verdad, el negar que fuera él mismo el responsable de la muerte de su esposa, y en lugar, otorgarle responsabilidad a un “culpable”. Sí Memento se hubiese iniciado con su verdadero final, entonces habríamos sabido siempre la verdadera identidad de Leonard, sin necesidad además de ser mostrada esa segunda historia, aquella que el mismo Nolan la extendió con la intención de vender al espectador una historia objetiva, aquella que nos garantice lo que supuestamente podemos creer sea cierto, y así provocar una sorpresa mayor al momento de culminar el filme.

Christopher Nolan, al igual que su anterior cinta, crea una historia que provoca emociones al colocar al público en una situación “aparente”. Leonard, al final de la película, confiesa su autoengaño intencional. Ese deseo de crear una historia falsa en su vida, después de todo “anormal”, que le ofrezca sentido a su vida. Crear a un “asesino” para luego encontrarlo y matarlo, no le evitará recrear uno nuevo, con la intención de crear un motivador a su falsa causa. Nolan es un arquitecto de situaciones que van falsedad tras falsedad. El mismo tema de un hombre que sufre una repentina amnesia de sus últimos recuerdos, ya anuncia que lo próximo a visualizar es no exacto, es parcialmente real. La historia de Jankis fue real, mas no le sucedió al mismo Jankis (un sujeto que en la vida real resultó un verdadero estafador), sino a Leonard. Following es un previo a Memento, pues con esta última, Nolan logra crear más trampas, además de proponer un orden narrativo más creativo y complejo respecto a su ópera prima.