TIFF 24: Querido Trópico (Centrepiece)

La ópera prima de la directora Ana Endara Mislov tiene muchos argumentos para convertirse en un drama áspero, sin embargo, estamos ante una representación que en su lugar opta por apostar al retrato humano y hasta compasivo.  Querido Trópico (2024) tiene como protagonista a Ana María (Jenny Navarrete), una inmigrante colombiana que labora como auxiliar médico desde hace algunos años en Panamá. Su buen desempeño le hará cruzar caminos con Mercedes (Paulina García), una matriarca de la alta sociedad que ha comenzado a dar señales de demencia. Ya con esto tenemos una serie de tópicos que podrían destinarnos a un territorio doloroso. Temas como la migración, el choque social o la enfermedad bien podrían verse descubiertos a propósito de estos dos personajes. El hecho es que todo es sospecha e insinuación. Ocasionalmente, estos fantasmas sociales se manifiestan con superficialidad. Como quien dice, para no olvidarnos que existe esa realidad. Entonces las relaciones humanas, así como ciertos conflictos emocionales de carácter reflexivo, son los que modelarán a esta historia. Dos mujeres, cada una con su tema, interactúan. En principio, tenemos la típica resistencia de la mujer mayor negándose a depender de una extraña. Ya luego se va perfilando una amistad, pero no una romántica o empalagosa. Endara tiene un compromiso por huir del dramatismo gratuito.

Percibo en la convivencia entre Ana María y Mercedes un ritmo acelerado y de argumentación austera. Es como si la directora apenas nos expone momentos clave de esa relación, lo suficiente para que se vaya describiendo las personalidades de sus protagonistas. Ana María tiene una actitud cálida e inmaculada, Mercedes es de mal carácter e impetuosa. Polos opuestos comienzan a acostumbrarse entre sí. De alguna manera, estas dos mujeres se complementan, y, más allá de sus personalidades, pueda que ello tenga que ver con sus condiciones. Querido Trópico es una película que dialoga mucho con la maternidad. Ana María tiene ansias por convertirse en madre. Ello no solo se percibe desde sus deseos y actos —me refiero a uno en específico—, sino desde su personalidad o trato hacia Mercedes. Acá vemos a una cuidadora de actitudes maternales. La película de Ana Endara Mislov tiene momentos llenos de ternura y una tremenda filantropía. De pronto, la mujer adulta que está recreando su infancia consecuencia de su estado mental será protegida por los valores y aspiraciones de la mujer más joven. La amistad hasta cierto punto se convierte en un vínculo de madre e hija. Es el otro tipo de reacción filial, la que, por ejemplo, expresa la hija biológica de Mercedes. Y no es que una reacción sea mejor que otra. Las dos formas expresan amor, siempre sin dramas. Esta es una película dispuesta a reconfortar.

TIFF 24: Youth (Homecoming) (Wavelengths/Luminaries)

Última parte del extenso seguimiento del director Wang Bing a la rutina de los jóvenes trabajadores de los talleres textiles en Zhili, China. Youth (Homecoming) (2024) es una suerte de epílogo si se la relaciona a sus anteriores partes. Antes de su trilogía, en su documental 15 hours (2017), Wang ya había ofrecido un adelanto al frenético acto repetitivo de las labores de los trabajadores en uno de los tantos talleres en Zhili, comunidad que se considera desde hace algunos años como la meca de la producción de ropa infantil en China y el mundo. Finalizada la Pandemia, el país asiático venía generando el 35% de exportaciones mundiales en moda infantil, originándose gran parte de esa producción en los talleres de la región en cuestión ubicada al norte de China. La reciente trilogía de Wang se abre con Youth (Spring) (2023). Asúmase esta primera parte como el prólogo a un tema constante en la filmografía del director: la explotación laboral consecuencia de un estado informal. Antes, vayamos mucho más atrás. A inicios del siglo XXI, Wang debutó con su documental de nueve horas de duración Tie Xi Qu (2002). Su película hacía un recorrido a un decadente distrito chino que tiempo atrás había sido cuna de fábricas textiles. Tras la adopción de nuevas industrias por parte del Estado, la producción textil fue reducida. Saldo de ello, podemos ver en este documental almacenes abandonados, grandes maquinarias echadas a perder y un pueblo fantasma. En tanto, Youth significa la recuperación de la industria textil a partir de pequeños talleres, esta vez no administrados por un plan socialista.

Youth (Hard Times) (2024), la segunda parte, es un alarmante acumulado de hechos que evidencian la explotación laboral que se vive a diario en los talleres de Zhili. Jóvenes provincianos desde 15 hasta 30 años son mano de obra encargada de rezurcir abrigos, pantalones o cualquier pieza que vestirá a niños de quién sabe qué parte del mundo. Aquí vemos a empleados continuamente reclamando a su empleador un pago más justo por labores que han ido aumentando su dificultad o ritmo de producción, detalle que, obviamente, no es considerado por los dueños, quienes nunca extendieron un contrato oficial a los muchachos. El panorama de Youth (Hard Times) es muy dramático, sin embargo, Wang no deja de reconocer un espacio duro que pugna con la calidez propia de las edades de los protagonistas. Eso se percibe aún más en la primera parte, Youth (Spring), el prólogo o presentación de algunos de los tantos trabajadores. Es el acercamiento a un ambiente juvenil en un entorno laboral. Los personajes conversan, ríen, se enamoran e incluso pelean entre ellos. Son jóvenes. Ahora, todo eso lo hacen mientras trabajan y lidian con las injusticias laborales. Hay un equilibrio entre la rutina alegre propio de un entorno juvenil y la rutina dramática social correspondiente a los problemas que surgen en el trabajo o que incluso ya vienen cargando estos chicos procedentes de familias pobres que viven en provincias muy alejadas de su punto de trabajo.

Youth (Homecoming) es una despedida al seguimiento de estos trabajadores, retrato que Wang inició su grabación en el 2014 y finalizó en el 2019, capaz cuando la Pandemia ya se venía insinuando. Ese dato aumenta el dramatismo del panorama si nos imaginamos lo que sucederá con esas personas que en el transcurso de Youth, a pesar de los malos tratos, se reconocían como privilegiados al gozar de un trabajo u obtener dinero que ayudará al padre impedido de trabajar por enfermedad, solventará los préstamos que la familia tuvo que solicitar para comer o podrá costearse un billete de tren necesario para retornar a tiempo a casa en época de Año Nuevo y otro billete para después volver al trabajo. Reconozco Youth (Homecoming) como el epílogo dado que gran parte de la película acontece en las afueras de los talleres. En esta tercera parte del documental, vemos a jóvenes casarse o visitando a la familia. Nuevamente, surge un contraste en ese reconocimiento. Por un lado, a unos les toca celebrar, por otro lado, a algunos les toca recibir malas noticias. De pronto, las experiencias o dramas que se viven dentro de los talleres no están lejos a lo que viven los mismos personajes o sus familiares en su provincia, espacios rurales en donde el trabajo también es escaso y más agresivo en lo que se refiere a derechos laborales. Eso me recuerda a una larga secuencia en Youth (Hard Times), en donde uno de los trabajadores cuenta las experiencias de gente laborando en otras ramas. “Me siento afortunado”, parece decir mientras comparte esos relatos como si se tratasen de historias de terror, estas narradas en medio de la penumbra, y no para crear clima, sino porque el dueño del taller está no habido y los del alquiler han cortado la electricidad.

Wang Bing es un director netamente contemporáneo. Su estilo de filmación parece remontarnos al cinema verité y el registro de método etnográfico. Todo parte de la convivencia cercana y por años que crea con sus personajes. Salvo por dos secuencias, no hay intervención del director, alguien que siempre está oculto. La cámara asume una posición puramente observacional no invasiva, gran parte optando por un plano general fijo, aunque siempre dispuesto a acortar la distancia con el sujeto o fabricar movimientos cámara en mano con el fin de perseguir el conflicto. Es como un cine de guerrilla, austero de producción —ni si quiera se molesta en servirse de un steadycam— e improvisado. Volviendo al cinema verité, su presencia siempre retorna al estado invisible. Respecto a lo etnográfico, es fruto de la convivencia que va reconociendo rutinas, comportamientos, pensamientos y hasta las tradiciones. Estas últimas se manifiestan en Youth (Homecoming). Debido a que mucho de lo que acontece en esta parte pasa en las zonas de provincia, el espectador se convierte en un observador privilegiado de esos actos que la modernidad no ha podido cambiar. Es una despedida agridulce a los personajes. Obviamente, es un cierre que no concluye para ellos, pues más adelante tendrán que volver y reiniciar todo lo visto. Pero, nuevamente, queda esa idea de lo que les espera, el 2019, un año que dio paso a una etapa muy difícil. Youth termina con un plano a un taller vacío, casi a media luz, y una única persona trabajando con una prenda muy familiar para todos. Es uno de los pocos chicos que de seguro no alcanzó a obtener el dinero para volver a casa en tiempos de vacaciones. Afuera es invierno, en provincia las familias se reúnen, pero este sigue trabajando.

TIFF 24: Los tortuga (Centrepiece)

Un drama familiar y un drama social son retratados en la nueva película de la española Belén Funes. Los tortuga (2024) nos cuenta la historia de una madre y una hija cargando un luto todavía no procesado. Es importante prestar atención al significado del prólogo de esta película. Anabel (Elvira Lara) pasa una temporada cosechando los olivos junto a la familia de su fallecido padre. Al tiempo, su madre Delia (Antonia Zegers) llega de Barcelona y esa tranquilidad bucólica se rompe. La relación de la madre con la hija se manifiesta tensa, muy contenida. Es hora de que ambas retornen a la ciudad. Así inicia esta historia de dos mujeres que “migran” o retornan al espacio que aparentemente es su lugar. Funes alude a “los tortuga” como la expresión que para un ámbito rural se les llama a las personas que deciden abandonar la vida de campo. Ahora, es a propósito de esa acotación de lo migratorio, que la directora decide hacer un retrato sobre personas desencajadas. De pronto, Barcelona es un “no lugar” para ellas, y no necesariamente porque Delia sea de origen chilena, sino porque las protagonistas de esta historia se sienten así tanto anímicamente —consecuencia de esa pérdida no superada— como socialmente, esto último estimulado por las muy cuestionables tácticas inmobiliarias que está reinando en las ciudades españolas.

Entonces, al drama íntimo de una madre/esposa que todavía no ha canalizado la muerte de su pareja, algo que definitivamente afecta la relación que tiene con su hija, se suma el drama de las mujeres siendo desalojadas de su piso. Resulta que los nuevos propietarios han decidido eso. La película insinúa, pero lo puntualiza. Es seguro que estas personas, así como el resto de los habitantes de ese edificio, son víctimas de un nuevo dueño que ha comprado la propiedad endeudada a precio de ganga y decidió ponerles condiciones económicamente inalcanzables a los vecinos del lugar. Saldo de ello, es que emprende un desalojo. Ese es el infame mecanismo de los fondos buitre y el quiebre que agudizará la tensión entre madre e hija, una pequeña familia ya de por sí escindida. Ellas se verán envueltas en aprietos financieros y sin un lugar claro en donde asentarse. Es el retrato social crítico de las “tortugas” y también de las mujeres incapaces de mediar sus lutos. Esto último, es un conflicto que proviene de la diferencia de edades y personalidades. Es difícil llegar a un consenso cuando se trata del dolor de la ausencia, en especial si se trata de Delia, una persona que de tortuga parece tener un caparazón impenetrable que se define a partir de su sonrisa impostada. Esa es una mueca actoral muy propia de la chilena Antonia Zegers, quien está en uno de sus mejores papeles. Dolorosos son esos instantes cuando la boca, los ojos y las palabras de Delia no coinciden con el dramatismo que se plantea. Los tortuga es un drama socialmente urgente e íntimamente conmovedor.

TIFF 24: Gülizar (Discovery)

Hay mucho misterio en el aire consecuencia del hermetismo de la protagonista de esta historia. Gülizar (Ecem Uzum) sufre un ataque sexual en una parada de autobús durante su tránsito de Turquía, su tierra natal, a Kosovo, en donde le espera su prometido Emre (Bekir Behrem) a fin de organizar los preparativos de su próxima boda. De pronto, el cambio geográfico expresa una realidad muy contraria a las expectativas de la muchacha. El cruce fronterizo será equivalente a traspasar el umbral en donde termina la inocencia y comienza la cruda realidad. La película de Belkis Bayrak es la representación de un trauma producto de la violencia física, el cual resulta aún más interesante si se aborda el caso como el efecto de un choque cultural experimentado por una persona criada en un ámbito rural. Gülizar (2024) inicia con la protagonista contemplando una cosecha siendo quemada como método de control de plagas. Este detalle será importantísimo para poder comprender cómo funciona el imaginario de Gülizar. El fuego como elemento preventorio ante cualquier agente que pueda atentar contra la naturaleza. Posteriormente, Gülizar llegará a un territorio ajeno, siendo su primera experiencia la tentativa de un ultraje sexual. Saldo de ello, irá reconociendo que en ese escenario no existe el “fuego” o los normas que previenen o reparan esos atentados que van contra la naturaleza.

Partiendo de esa idea, es que me resulta interesante analizar Gülizar como la historia de una mujer del campo que reconoce un mundo con métodos que no son capaces de ponerle fin a sus plagas. Fruto de ello, Gülizar reacciona con absoluta conmoción y silencio. Su prometido Emre está preocupado por ella, se empeña por poderle brindar la tranquilidad que merece, algo que no es fácil. Por un lado, la ley pública no ayuda, a propósito de una denuncia que no sirve de mucho dada las circunstancias en que se dieron los hechos. Por otro lado, el ensimismamiento de Gülizar le brinda poco o ninguna información para auxiliarla. Surge así un clima de frustración y rabia contenida que nace por parte de la novia como del novio, algo que se transformará en una serie de fricciones entre la pareja para cuando se revele un dato crítico e incluso absurdo. Gülizar se va tornando cada vez más complejo debido a la contención de emociones y pensamientos que pesa sobre los protagonistas. Algo curioso es que, si bien el hecho inicial define como víctima a una sola persona, hasta cierto punto de la historia Emre parece apropiarse de ese agravio y, ciertamente, no como impulso machista, sino como un gesto propiamente natural o empático —ahí es clave un antecedente de este personaje—. El hecho es que Belkis Bayrak quiere representar una crónica sobre la víctima orientándose por sí sola en un terreno que la desorienta. Gülizar medita la búsqueda de su reparación en una zona contranatural.

TIFF 24: Polvo serán (Platform)

Una mirada atípica al tema del suicidio asistido. Claudia (Ángela Molina) está desahuciada, así que ha decidido adelantar su muerte en un próximo viaje a Suiza. Ante esa decisión, Flavio (Alfredo Castro), su devoto marido, está dispuesto a acompañarla. A propósito de esta premisa, Polvo serán (2024) podría ser un drama lacrimógeno. El hecho es que desde su primera secuencia queda claro hacia dónde apunta la nueva película del español Carlos Marqués-Marcet. Pienso en una película como Lina de Lima (2019), de María Paz González. La típica historia de una mujer inmigrante lidiando con el día a día se ve representado de forma jubilosa y hasta celebratoria, ello consecuencia de que intercala la dramática rutina de su protagonista con secuencias de canto y baile. Este concepto se ve replicar en Polvo serán. La película abre con una situación familiar nerviosa, aparatosa, confusa. Entonces ingresa a escena una comitiva con destino a auxiliar. La cosa se pone más confusa, aunque esta vez en un sentido juguetón. Marqués-Marcet, más que inspirarse del género musical, se inspira de las artes performativas para liberar la tensión dramática, un método que, en efecto, transgrede las convenciones propias del tema central en cuestión. Sin duda acá habrá muerte, pero de alguna manera los argumentos expuestos nos alistarán a asimilar esa consumación.

Ahora, esta negación de recaer en las convenciones no solo afecta al drama del suicidio asistido. Al margen de este, vemos además otros dramas que huyen de caer en los típicos tratamientos. Ahí está la relación marital. De pronto, la abnegación del Flavio hacia su esposa podría recordar a una película como Amour (2012), de Michael Haneke. Para nada. Podríamos decir que es la antípoda a ello en un sentido emocional. Flavio considera morir junto a su amada esposa. Él no se imagina vivir una vida sin ella. En tanto, a Claudia le da igual. Lo importante es que ella tiene que morir. Algo esencial de esta película es que las personalidades de sus protagonistas son firmes de inicio a fin. Es decir, aquí no hay gente que dada las trágicas circunstancias decide “abrirse” o fingir emociones para tranquilidad de la otra parte. Sin duda, eso hace aún más curiosa y llevadera esta película. Efectos similares se percibe en la relación de Claudia con sus hijos, cada uno reaccionando de manera distinta a la situación. Definitivamente, no estamos ante una película familiar que fabricará momentos Kodak. Eso desencaja —en un buen sentido— tanto como las representaciones performativas que pueden irrumpir en cualquier momento del drama. Gente bailando o cantando, mientras dos personas están pensando viajar a Suiza, el paraíso del suicidio asistido. Es extrañamente divertido.

TIFF 24: Seven Days (Centrepiece)

Sacrificar una vida normal por una causa política. Para Maryam (Vishka Asayesh), este es un discernimiento que va más allá de los idealismos. Ella ha sido una militante enérgica por años. Saldo de ello, ha tenido que enfrentar la cárcel y distanciarse de su familia por seis años, sin contar el largo tiempo de intimidación por parte de un régimen estatal. Su lucha, en tanto, no se reduce a una simpatía o romanticismo político, sino una demanda social urgente: denunciar el ultraje de los derechos humanos en Irán. Seven Days (2024), en cierta perspectiva, es el foco a una proeza e inmolación individual que debería servir de modelo para toda una nación. Estamos hablando de un compromiso que compete y afecta a muchos. En ese sentido, tal vez ese sacrificio que hace Maryam tenga un valor más significativo que el asegurar la funcionalidad de su familia. ¿Pero en realidad es así? El director Ali Samadi Ahadi nos cuenta una historia que descubre un razonamiento ambiguo. Su conflicto se reconoce a partir de la obstinación de una mujer que no quiere reducir el radio de su intervención política con viras a generar un cambio social. El hecho es que esto implica un daño colateral y quien sabe irreversible. Y que es del otro lado su familia se priva de su presencia, cariños, educación y momentos claves en la vida de los hijos. Maryam ha limitado al mínimo su rol de madre para ser una activista política a tiempo completo, y así tenga la oportunidad de reconsiderar una vida normal, ella seguirá eligiendo la lucha política.

Seven Days se divide en dos partes. La primera es una suerte de road movie. La protagonista emula una fuga. La tensión exuda en el tránsito dada su condición de “prófuga”. Hasta ese momento, el drama vital de la mujer de activismo beligerante está en suspenso. Este se reactivará en la segunda parte. Surge así un versus: el drama familiar frente a un drama social. ¿Cuál de esas escenas está por encima de la otra? ¿Cuál será la vida o realidad que la mujer elegirá? ¿Maryam se quedará con su familia o retornará a su rutina de siempre? ¿Es acaso una pugna moral la que se manifiesta? Definitivamente, no para la madre, quien parece tener una idea o visión clara. Aquí más bien el debate o cuestionamiento nace de los familiares. La decepción y el reproche aflora a propósito de esa divergencia de pensamientos. Obviamente, es una reacción no consciente de los pesares sociales, sino dependiente de los pesares familiares. Dicho esto, sería algo contradictorio señalar una parte egoísta. Seven Days es la historia de una mártir, un sujeto que adquiere su significado en base a un acto de abnegación. El hecho es que ese gesto sacrificado alcanza también a los suyos, los ajenos a ese plan, quienes por mucho que cedan un apoyo moral a su ejecutora no dejarán de sentirse mal convirtiéndose en damnificados. Así la película de Ali Samadi Ahadi se apropie de un argumento feminista como método para “justificar” la cruzada de su protagonista, siempre queda un remordimiento. Pienso en El edificio de los chilenos (2010), de Macarena Aguiló y Susana Foxley, un documental que estudia esa situación desde las secuelas.