76 Berlinale: Iván & Hadoum (Panorama)

¿Acaso una identidad se construye únicamente desde el género? Esta es una película que nos hace atender a toda una serie de fronteras a la que cualquier persona común está expuesta. ¿Hasta qué punto no nos damos cuenta de que no somos dueños de nuestra propia identidad? He ahí el conflicto de Iván & Hadoum (2026) que asiste al melodrama como excusa para definir a un protagonista que podría ser un buen ejemplo de sujeto auténtico. Iván (Silver) es un hombre transexual. Ahora, el argumento no desea remembrar el trayecto de su conversión ya realizada. Muy a pesar, es seguro que estamos ante un individuo que ha tenido que sobrellevar o ignorar toda una serie de prejuicios, miedos y posibilidades agresivas contra su persona a fin de alcanzar lo que él percibe como lo sano para sí. Podríamos decir que la transición de Iván es prueba de que un día decidió no negar su identidad así tenga que contrariar la satisfacción de un resto. Iván es ejemplo de valentía y autorespeto. El asunto es que la ópera prima de Ian de la Rosa trata más bien de vulnerar o poner en duda esos valores que, en un contexto diferente, se podría asumir estaban asociados a Iván. Iván & Hadoum es una película en donde la batalla por definir una identidad no ha terminado.

Iván es un trabajador modelo en un almacén de plantaciones. Su futuro es prometedor, así como el de su familia, quienes dependen de él. Entonces llega un día una nueva empleada, Hadoum (Herminia Loh), y comienza el titubeo. Las dudas y los temores invaden la rutina del protagonista. Aquí tenemos una historia ya vista. Personas que se juntan, se “quieren” amar, pero las familias chocan. Algo tiene que ver aquí la herencia marroquí de la mujer. Pero hay más. Iván comienza a tener privilegios en el ámbito laboral y entonces se abre una nueva brecha. Ya no solo son las asperezas familiares, culturales e incluso las de género, sino también las laborales o, para verlo desde un sentido más amplio, las políticas. Ian de la Rosa nos recuerda sobre la compleja tarea de percibirnos en cualquier comunidad o sociedad. Son varios los mecanismos a considerar para que uno mismo pueda —o hasta decida— construir su identidad dentro de un ámbito que te pone muchas fronteras. Iván se enamora y de pronto tendrá que tomar muchas decisiones claves para poder preservar a Hadoum a su lado. Esta es una película que depende de los valores de una persona. Cuando capaz pensaba que había logrado superar a la sociedad, se ha dado cuenta que solo fue un escenario.

29 Festival de Lima: Sorda (Película de inauguración)

A diferencia de varias de las películas que abordan la discapacidad, en donde seguimos a personajes continuamente asediados por una sociedad que los discrimina o indirectamente los rezaga, en esta producción español vemos a una protagonista tropezando con sus miedos anticipados, a veces egoísta, en estado defensivo o victimizándose. Ahora, no es que estamos tratando con alguien de naturaleza tóxica. Lo suyo parecer ser más bien efecto de un cambio, la exploración de un territorio que desconoce y, por tanto, le genera miedo y tensión. La ópera prima Sorda (2025), de la directora Eva Libertad, asocia dos tópicos y conflictos. Ángela (Miriam Garlo) es una mujer sorda que será madre primeriza. En cierta perspectiva, este personaje parece haber acondicionado su discapacidad a un entorno y rutina en la que no reconoce muchos percances. Su pareja es oyente, sin embargo, este sabe el lenguaje de señas. Lo mismo sus padres y algunos familiares. Frecuenta además a sus amistades que poseen igual condición a ella. Ángela está asentada en un espacio saludable y viable a pesar. La próxima llegada de un bebé tendría que empoderar esa apacibilidad aparente; sin embargo, comienza a suceder lo contrario.

La sola llegada de un primer primogénito desde la mirada de la madre se ha convertido en un nuevo fetiche para varios autores del cine reciente al desentrañarse los tabúes que gravitan en torno a la maternidad. Esto se emula en Sorda, aunque se suma algo igual de importante y dramático. No olvidemos que como discapacitada auditiva es natural que esta mujer en su condición de próxima madre comience a considerar otros miedos vinculados a su sordera. ¿Mi bebé nacerá con mi misma discapacidad? Se podría decir que esa es la gran interrogante y mayor miedo de esta mujer. Y así hay otras inquietudes de Ángela las que comienzan a germinar, las cuales refieren al tipo de crianza, educación, comunicación que tendrá el futuro nacido y demás detalles que capaz también se replique en otras madres, pero que, caso en la protagonista de Libertad, ciertamente, resultan tener un mayor peso dado que según la orientación o decisión que se tome podría generarse una fractura en la comunicación madre-bebé. Entonces ya no solo hablamos de los miedos de una madre primeriza, sino de una madre sorda primeriza, quien además y como siempre, en paralelo a ese drama, tendrá que seguir confrontando su drama diario: por muy acondicionada que se siente, Ángela sigue siendo una sorda en un mundo de oyentes.

Sorda, a pesar de que toma la maternidad como conflicto central, no deja de prestar atención a los pesares rutinarios que tiene una persona promedio poseedora de la discapacidad en cuestión. Decía al principio que lo que veremos es el perfil de una mujer en cierta forma imperfecta. El hecho es que mucho de esa imperfección comienza a sostenerse de esas situaciones por la que transita la protagonista. Ángela será madre, es un territorio que no ha explorado y la mantendrá sensible. Ángela sigue siendo sorda, y por mucho que se haya adaptado o acondicionado a un territorio de oyentes, en el momento más inesperado puede surgir un imprevisto que la rezague. Dicho esto, en algún instante, Ángela siempre se sentirá extraña o ajena a ese territorio por donde se desplaza y que reconoce como su lugar de trabajo o su propio hogar. Esta es una película en donde el peso de la frustración hace equivocarse a la protagonista, no por un tema de personalidad, sino por efecto a esa marea de imprevistos o trayectos todavía no reconocidos. Para ello, Eva Libertad inspecciona desde lo íntimo. Varias de las incidencias acontecen en las escenas personales de Ángela. Su vida como esposa, hija o amiga comienzan a perder ese equilibrio que figuraba a inicio de la historia. Y así como varias películas sobre personas en donde cambia algo en sus vidas, queda tocar fondo para bien levantarse o menguar.

Cannes 2025: Ciudad sin sueño (Semaine de la Critique)

Descrito como el mayor asentamiento ilegal en Europa, la Cañada Real, ubicada a la periferia de Madrid, es una franja de 14 kilómetros aproximadamente que, actualmente, por orden del ayuntamiento, está en proceso de desalojo. Dada la precariedad de varias de sus zonas, dentro de las cuales se ha encontrado evidencia de nidos para la producción y venta de droga, es que muchas de las familias se han visto obligadas o bien a migrar a otras zonas mediante sus propios recursos o a aceptar las condiciones del Estado para ser reubicados en edificios localizados en distintos municipios madrileños. Ahora, a esto se suma la gente que se resiste a moverse del lugar que ha sido su casa por años. Y aquí no solamente se trata de predios mal levantados, que son varios. Si bien es cierto que a lo largo de este asentamiento existen las malas condiciones humanas, están también las familias que han sabido administrar su terreno, vivir con decencia y —hasta cuando se pudo— cumplir con los pagos al ayuntamiento. Muy a pesar, las normas públicas son iguales para todos. Es en ese escenario que acontece la ópera prima del director Guillermo Galoe.

Ciudad sin sueño (2025) cuenta la historia de Toni (Antonio Fernández Gabarre), hijo de una familia de chatarreros, quien será testigo de los cambios, dramas y también ilusiones que se van manifestando en los alrededores de la Cañada Real, lugar que siempre fue su hogar, pero que ahora está en riesgo de abandonar. El adolescente de esta historia, si bien se esfuerza por expresar una personalidad dura y precoz, poco a poco va reluciendo un lado sensible consecuencia del “soltar”. Esa es una palabra clave en esta película de tratamiento realista, casi documental. Lo que observamos es prácticamente lo que se podía contemplar en el neorrealismo italiano. Lo cierto también es que eso no significa que dramáticamente lo sea. Acá los personajes de hecho tienen una salida que bien podría garantizarles un final próspero. El hecho es que surge la interrogante: ¿es de esa forma cómo se siembra la prosperidad? Los abuelos de Toni no quieren irse del lugar que construyeron. En tanto, los padres de Toni ya no resisten los cortes de luz y demás limitaciones de servicios que el ayuntamiento ha ido provocando como medida para acelerar el plan de desalojo.

Esta es una película que bien podría interpretarse como una clara alternativa para ponerle fin a los días de la Cañada Real, sin embargo, no dejo de prestar atención a los detalles que parecen hacer justicia por aquellos que se han ganado el derecho de vivir en donde han decidido vivir y no donde el ayuntamiento quiere. Adicionalmente, es cierto que aquí no es muy visible la gruesa estrategia del Estado, la que ha venido vulnerando de forma sistemática los derechos de los habitantes que son víctimas de restricciones públicas, el impacto de los psicosociales, así como los casos de derrumbes de predios de forma arbitraria. Pueda que mucho de ello esté sedado dada la posición desde dónde nos hace mirar Guillermo Galoe. Ciertamente, Toni no atiende a muchos puntos ciegos de esta situación. Ciudad sin sueño en vista general trata sobre el aprendizaje de un muchacho reconociendo la partida o el dejar partir como fin para un mejor futuro. De pronto, los mitos o los filtros de un celular le otorgan vida o color al escenario dramático descubriendo un lado triste, aunque oportuno para quienes lo experimenten.

TIFF 24: Los tortuga (Centrepiece)

Un drama familiar y un drama social son retratados en la nueva película de la española Belén Funes. Los tortuga (2024) nos cuenta la historia de una madre y una hija cargando un luto todavía no procesado. Es importante prestar atención al significado del prólogo de esta película. Anabel (Elvira Lara) pasa una temporada cosechando los olivos junto a la familia de su fallecido padre. Al tiempo, su madre Delia (Antonia Zegers) llega de Barcelona y esa tranquilidad bucólica se rompe. La relación de la madre con la hija se manifiesta tensa, muy contenida. Es hora de que ambas retornen a la ciudad. Así inicia esta historia de dos mujeres que “migran” o retornan al espacio que aparentemente es su lugar. Funes alude a “los tortuga” como la expresión que para un ámbito rural se les llama a las personas que deciden abandonar la vida de campo. Ahora, es a propósito de esa acotación de lo migratorio, que la directora decide hacer un retrato sobre personas desencajadas. De pronto, Barcelona es un “no lugar” para ellas, y no necesariamente porque Delia sea de origen chilena, sino porque las protagonistas de esta historia se sienten así tanto anímicamente —consecuencia de esa pérdida no superada— como socialmente, esto último estimulado por las muy cuestionables tácticas inmobiliarias que está reinando en las ciudades españolas.

Entonces, al drama íntimo de una madre/esposa que todavía no ha canalizado la muerte de su pareja, algo que definitivamente afecta la relación que tiene con su hija, se suma el drama de las mujeres siendo desalojadas de su piso. Resulta que los nuevos propietarios han decidido eso. La película insinúa, pero lo puntualiza. Es seguro que estas personas, así como el resto de los habitantes de ese edificio, son víctimas de un nuevo dueño que ha comprado la propiedad endeudada a precio de ganga y decidió ponerles condiciones económicamente inalcanzables a los vecinos del lugar. Saldo de ello, es que emprende un desalojo. Ese es el infame mecanismo de los fondos buitre y el quiebre que agudizará la tensión entre madre e hija, una pequeña familia ya de por sí escindida. Ellas se verán envueltas en aprietos financieros y sin un lugar claro en donde asentarse. Es el retrato social crítico de las “tortugas” y también de las mujeres incapaces de mediar sus lutos. Esto último, es un conflicto que proviene de la diferencia de edades y personalidades. Es difícil llegar a un consenso cuando se trata del dolor de la ausencia, en especial si se trata de Delia, una persona que de tortuga parece tener un caparazón impenetrable que se define a partir de su sonrisa impostada. Esa es una mueca actoral muy propia de la chilena Antonia Zegers, quien está en uno de sus mejores papeles. Dolorosos son esos instantes cuando la boca, los ojos y las palabras de Delia no coinciden con el dramatismo que se plantea. Los tortuga es un drama socialmente urgente e íntimamente conmovedor.

TIFF 24: Polvo serán (Platform)

Una mirada atípica al tema del suicidio asistido. Claudia (Ángela Molina) está desahuciada, así que ha decidido adelantar su muerte en un próximo viaje a Suiza. Ante esa decisión, Flavio (Alfredo Castro), su devoto marido, está dispuesto a acompañarla. A propósito de esta premisa, Polvo serán (2024) podría ser un drama lacrimógeno. El hecho es que desde su primera secuencia queda claro hacia dónde apunta la nueva película del español Carlos Marqués-Marcet. Pienso en una película como Lina de Lima (2019), de María Paz González. La típica historia de una mujer inmigrante lidiando con el día a día se ve representado de forma jubilosa y hasta celebratoria, ello consecuencia de que intercala la dramática rutina de su protagonista con secuencias de canto y baile. Este concepto se ve replicar en Polvo serán. La película abre con una situación familiar nerviosa, aparatosa, confusa. Entonces ingresa a escena una comitiva con destino a auxiliar. La cosa se pone más confusa, aunque esta vez en un sentido juguetón. Marqués-Marcet, más que inspirarse del género musical, se inspira de las artes performativas para liberar la tensión dramática, un método que, en efecto, transgrede las convenciones propias del tema central en cuestión. Sin duda acá habrá muerte, pero de alguna manera los argumentos expuestos nos alistarán a asimilar esa consumación.

Ahora, esta negación de recaer en las convenciones no solo afecta al drama del suicidio asistido. Al margen de este, vemos además otros dramas que huyen de caer en los típicos tratamientos. Ahí está la relación marital. De pronto, la abnegación del Flavio hacia su esposa podría recordar a una película como Amour (2012), de Michael Haneke. Para nada. Podríamos decir que es la antípoda a ello en un sentido emocional. Flavio considera morir junto a su amada esposa. Él no se imagina vivir una vida sin ella. En tanto, a Claudia le da igual. Lo importante es que ella tiene que morir. Algo esencial de esta película es que las personalidades de sus protagonistas son firmes de inicio a fin. Es decir, aquí no hay gente que dada las trágicas circunstancias decide “abrirse” o fingir emociones para tranquilidad de la otra parte. Sin duda, eso hace aún más curiosa y llevadera esta película. Efectos similares se percibe en la relación de Claudia con sus hijos, cada uno reaccionando de manera distinta a la situación. Definitivamente, no estamos ante una película familiar que fabricará momentos Kodak. Eso desencaja —en un buen sentido— tanto como las representaciones performativas que pueden irrumpir en cualquier momento del drama. Gente bailando o cantando, mientras dos personas están pensando viajar a Suiza, el paraíso del suicidio asistido. Es extrañamente divertido.

Cannes 2024: Volveréis (Quinzaine des Cinéastes)

Un matrimonio decide separarse en buenos términos. Tal es el afán del dúo de dejar en claro que “pero todo está bien” que deciden hacer una fiesta. Será un matrimonio a la inversa. Estarán todos los amigos, habrá tragos, una banda en vivo, alegría y muchas felicitaciones, solo que la pareja en cuestión se separará. Entonces los amigos se preguntarán: ¿esto es en serio o es una broma? Volveréis (2024), de Jonás Trueba, es una deliciosa comedia romántica, algo que el director ya venía cocinando desde Tenéis que venir a verla (2020), su anterior película. Pero antes vamos a una lectura de los títulos. Estamos ante un Trueba que se divierte fabricando expectativas desde nombres de sus películas. Estos quieren funcionar como spoilers publicitarios, estilo muy del Hollywood clásico: Double Indemnity (1944), I Am A Fugitive From Chain Gaing (1932), Suspicion! (1941). Claro que Trueba es un director impredecible, o al menos sus personajes lo son. Ahí están Los exiliados románticos (2015) o La virgen de agosto (2019), películas de búsquedas, personas descubriendo espacios con el fin de encontrar “algo” extraviado o hasta ahora no reconocido. En ese sentido, no hay una ruta clara como tampoco un límite o punto final para la historia. El trayecto o la experiencia siempre había sido la meta. Por tanto, el cierre abierto confirma una continuidad consecuente a esa búsqueda. Los personajes de Trueba son volubles, inconformes o desorientadas por naturaleza. Así que no nos confiemos de lo que sale de sus bocas, así como tampoco de lo que nos promete el título de este director.

Volveréis “inicia” para cuando un personaje cita al intelectual estadounidense Stanley Cavell y su teoría de que las parejas que se separan están destinadas a volver, o al menos eso es lo que predice un manojo de comedias románticas del Hollywood clásico. Se siembra así el vaticinio, la duda o la posibilidad: ¿Es que este matrimonio podría (re)descubrir el amor en su ruta de separación? Ya lo dije, todo podría suceder en el cine de Trueba. Ahora, no deja de generarme inquietud que esta constante de lo impredecible funciona desde un lado cómico. Las películas del español, por muy cálidas que sean, siempre han exhalado un aire de melancolía. Eso no sucede aquí. Me resulta gracioso cómo algunos incrédulos ante la noticia de la ruptura reaccionan con pesar. Se cancela de esa forma cualquier sentimiento de aflicción. Definitivamente, esa diversión se relaciona a las expectativas. Los preparativos de la fiesta de separación de Ale (Itsaso Arana) y Alex (Vito Sanz) va viento en popa, sin embargo, no dejo de pensar en que Cavell podría no estar errado. Pero hay algo curioso. De repente, Volveréis comienza a saberme a Hollywood. Percibo guiños de una típica comedia romántica en donde los protagonistas fingen ya no estar enamorados cuando sí lo están —o al menos, eso es lo que quiero pensar—. Así como el título, Trueba incita a nuestras expectativas a partir de ciertas situaciones. La secuencia de un fontanero siendo invitado a la fiesta es hilarante dentro de esas circunstancias.

A propósito de las circunstancias, hay algo que la persona que cita a Cavell no menciona. En efecto, Hollywood nos contó historias de gente que se separaba, pero que luego volvían ya no siendo las mismas, sino —vamos a decirlo así— más maduras según las demandas de la pareja. El hecho es que esto depende también de las circunstancias, la coyuntura o los requerimientos mínimos para garantizar el éxito de la reconciliación, dice Cavell. Entonces, ¿habrá viento a favor en esta historia? Curiosamente, la crisis matrimonial de Ale coincide con una crisis artística. Ella acaba de terminar su nueva película y se siente desmotivada. “Siempre te sientes así después de terminar una película”, le dice Alex. Muy a pesar, Ale dice que en definitivo esta vez romperá con el cine. Nuevamente, ¿esto es en serio o es una broma? ¿Es realidad o ficción? En cierta perspectiva, Volveréis parece tomar por excusa una crisis matrimonial para imaginar una crisis artística. El sujeto que cita a Cavell se convierte en pieza clave de esta película en donde Jonás Trueba parece sugerir su intervención. ¿Estamos ante el caso de este otro director invadido por sus dudas creativas o artísticas? La teoría del volver se aplica también a la relación entre el autor y la industria del cine. Nos referimos a un vínculo en que la frontera del amor y el odio se desdibujan, lo que conlleva a estar expuesto a una crisis. Obviamente, solo las circunstancias o los vientos nos dirán la superación de esa misma y la continuidad de la relación.

TIFF 23: The Rye Horn (Platform)

La maternidad por naturaleza gesta emociones ambiguas. Por ejemplo, a propósito de la primera secuencia de la película de Jaione Camborda, es a partir del parto que la vida nace, lo que sería equivalente al acto más jubiloso que podría expresar la existencia. Sin embargo, ese mismo procedimiento no deja de descubrir un acto sufriente, doloroso y que bien podría extenderse a lo fatídico. En algún punto del parto, la vida y la muerte están en una perfecta armonía. En tanto, el cuerpo de la mujer, la que concibe, se convierte en escenario de esa pugna. Es de esa forma que se presenta O corno (2023), película que nos aproxima a los efectos emocionales y físicos que implica la concepción. La protagonista de esta historia es María (Janet Novás), matrona de una comunidad rural, quien, curiosamente, no tiene hijos. El conflicto acontece para cuando una práctica abortiva ejecutada por la experta termina en tragedia, acto que de hecho fue asistencial dado que estamos en un contexto en que el franquismo penaba severamente dicha práctica. Esta es una película plagada de ambigüedades, paradojas y dilemas. El mismo grano de centeno, ocasionador de la catástrofe, tiene la función de ayudar a las mujeres a dar a luz. Nuevamente, la vida y la muerte están estrechamente asociadas a la concepción. Pero no olvidemos que el cuerpo de la mujer es la arena de ese choque convirtiéndola en beneficiaria o víctima.

Camborda crea un relato en desplazamiento. María migrará, escapará de su suerte. En tanto, su trayecto nos presentará a otras mujeres, madres o posibles madres, las que serán sustento de esa representación en donde se intenta definir que la mujer está vinculada a un sino trágico. O corno me recuerda a Piccolo corpo (2021), de Laura Samani, otra película que también hacer desplazar al género femenino por un trayecto trágico. Tanto Camborda como Samani coinciden en adaptar las tragedias femeninas todavía vigentes a un contexto histórico. A pesar de que ambas películas aluden a décadas atrás, muchas de las trabas vistas hacen eco en la actualidad. Ahora, si bien sendas películas representan una realidad femenina trágica, las dos directoras subsanan o aligeran esa realidad mediante la solidaridad femenina. O corno y Piccolo corpo cuentan la historia de una mujer haciendo un éxodo, ellas son víctimas de la maternidad, y en su camino encontrarán la ayuda de desconocidas. Es así cómo lo trágico va diluyéndose y se descubre un horizonte esperanzador. En eso también coinciden estas dos películas: las protagonistas al final serán bendecidas por la vida. Sus cierres, a su manera, les otorga a sus heroínas una suerte de consagración. En cierta perspectiva, la película de Jaione Camborda, al igual que la película de Laura Samani, define a la mujer como una figura martirizada por las convenciones, sean políticas como sociales, y, en consecuencia, desde una lectura de los mitos cristianos, a todo suplicio le aguarda una bendición.

Cannes 2023: Creatura (Quinzaine des Cineastes)

Elena (Elena Martín) desea hacer el amor con su pareja, pero algo no está funcionando en ella. Está sintiendo ese mismo aturdimiento que ha venido padeciendo desde niña. Es algo que la frustra al punto de que reacciona sobando su vulva con violencia en espera de que “lo descompuesto” asuma su función biológica. Es un cuadro angustiante el ver cómo en el rostro de la mujer se dibuja una pugna entre el goce y el sufrimiento mientras se masturba. Es una búsqueda desesperada por alcanzar el clímax que le es imposible abrazar. Creatura (2023) es una historia sobre la descompostura entre una mujer y su órgano sexual. La directora española Elena Martín, protagonista su propia película, no piensa en una situación de crisis. Este embargo no es un padecimiento temporal o repentino. Aunque suene paradójico, es casi congénito. Es una enfermedad con la que esta mujer de treinta años había tenido que convivir y no sabe cómo confrontarla. Esto ya lo veníamos sospechando a partir de la primera imagen en donde una menor lucha por reclamar eso que se supone merece sentir por naturaleza. Elena es una estigmatizada, una prohibida de experimentar un orgasmo. Obviamente, ello le ha generado un comportamiento agresivo e involuntario. No solo vemos a la mujer reaccionando con hostilidad emocional o física contra sus amantes, sino también contra sí misma. Incluso su mismo cuerpo reacciona agresivo mediante sarpullidos. La “ausencia” del órgano sexual está descomponiendo su ser, tanto física como mentalmente.

A partir de este retrato clínico podríamos decir que el caso de Elena es un deleite para los psicoanalistas, y Martín parece ser consciente de ello. No en vano la película es en gran medida retrospectiva, convoca sueños y muchos momentos de introspección. Elena ha llegado a un momento de madurez en su vida que ha decidido tomar conciencia de su condición. ¿Cómo y por qué padece ello? Entonces comienza a recordar. Rebusca en su memoria. Transita en su pasado a fin de revisar su historial sexual. La vemos de adolescente y de niña. Es como si ella misma hubiera decidido echarse en el diván y ser su propia terapeuta. Ahora, lo que queda como incógnita es si sus sesiones fluyen entre el sueño o el desvelo. Sea lo que sea, la mujer tiene una plena claridad de cuáles son esos escenarios al que debe prestar atención. Elena no solo rememora su intimidad sexual, sino también esos instantes en que dicho tema interactuó o dialogó con su escenario familiar. Atención a una escena de almuerzo familiar parece repetirse solo que en diferentes tiempos. Este dato es clave para un psicoanálisis. Si queremos evaluar los conflictos sexuales de un sujeto, pues en algún momento tenemos que recurrir a los vínculos e instrucciones maternales y paternales. Creatura se convierte así en una pesquisa clínica que pone a prueba de que la frustración sexual no es natural, sino orientada.

Por otro lado, si bien Creatura hace un foco a un caso puramente femenino y, por qué no, una representación ficticia de las fracturas sexuales que un bloque del universo femenino ha padecido consecuencia de los tabúes que gravitan en torno a la sexualidad, esquematiza de paso un perfil clínico masculino. En esta historia, estamos tratando sobre relaciones heterosexuales. Dicho esto, la obstrucción sexual de Elena interactúa en más de una ocasión con el sexo masculino, lo que nos hace observadores del hombre reaccionando ante esa situación particular de una mujer urgida de sonsacar el clímax de su cuerpo. Ahí está la actual pareja de Elena y su padre, quien miraba aterrado los impulsos libidinosos de cuando su hija era una niña. La película de Elena Martín describe a una masculinidad frágil, vacilante, dudosa de su virilidad, autocompadeciéndose al no poder ayudar a explotar o dirigir el goce sexual de la pareja o hija cuando más bien el conflicto radicaba de la mujer misma. Indirectamente, el problema de Elena sensibiliza los complejos sexuales de una masculinidad que es dependiente de las respuestas sexuales femeninas en condiciones “normales”. Entendido de otra forma, vemos al amante y luego al padre víctimas de la frustración al ver cómo la complejidad sexual de Elena no encaja con los patrones o convenciones que definen o limitan las normativas sociales.

Sundance 2023: Mamacruz (World Cinema Dramatic Competition)

Comparto algunas críticas a películas que están siendo proyectadas en la actual edición del festival de Sundance.

Un detalle curioso de Mamacruz (2023) resulta luego del encuentro entre la protagonista y la sexualidad. Ante todo, la sexualidad no entendida como el acto sexual, sino como instinto por el deseo o placer de la carne. Lo reconozco además como un “encuentro” y no como un “reencuentro”, a propósito de que esta mujer madura parece ser extirpe de una tradición que no ha experimentado o concientizado la naturaleza de su sexualidad a tal punto que el placer del sexo para esta resulta ser algo nuevo. Ya profundizaré la idea más adelante. Entonces, surge algo curioso después que por accidente Cruz (Kiti Mánver) reconoce ese deseo por el placer sexual: los referentes católicos se convierten en estimulante de su inquietud natural. Dentro pronto, la Biblia o un santo desnudo emiten mensajes o señas lascivas para esta abuela. Más allá de un acto de transgresión, la directora Patricia Ortega nos da idea sobre cómo un imaginario propiamente púdico como el catolicismo siempre ha transcrito o representado a la sexualidad con una naturalidad, la cual el conservadurismo nunca debió cancelar o instruir a que sus feligreses la redujeran únicamente al acto de la reproducción. Dicho esto, veremos cómo una parroquiana irá emancipándose de esa lección moral diseminada por un fanatismo a fin de hacer caso a su naturaleza “divina”.

Cruz es esposa, madre y abuela. Su rutina consta en ir a la iglesia y cumplir con algunos mandados como costurera. Desde una convencionalidad social, se podría decir que no hay nada malo en que una mujer de su edad se ciñe a una vida soporífera y conformista, algo que, ciertamente, iría en sintonía con el escenario en donde se ubica, alguna pequeña comunidad española periférica. De ahí lo que señalaba líneas más arriba. Esto de la represión o la cancelación del deseo sexual es efecto de una conciencia social, el efecto de una tradición en donde la mujer es el sujeto en desventaja al incluirse discursos como el machismo o la maternidad es equivalente a lo virginal. ¿Cómo romper ese “equilibrio”? En tiempos del franquismo, capaz era más difícil. En la actualidad, basta prender algún ordenador y darle click a aquello que no debes. Esto sucede con Cruz. Es casi como el efecto de una epifanía. La mujer se transfigurará. Entonces todo en ella comienza a fluir con naturalidad. Descubre su cuerpo, el deseo, la curiosidad por saber y, de paso, su conciencia por rebotar su experiencia hacia sus iguales. Un detalle importante, es que aquí no se trata de un versus de creencias. El catolicismo no es foco de esta represión. Basta atender al caso de la hija de Cruz para comprender que la cancelación de la sexualidad radica de un escenario más amplio, siendo una convención social asociada a la rutina moderna.

37 Mar del Plata: As Bestas (Autoras y Autores)

Esta es una película que no se puede reducir únicamente a una pesadilla hillbilly. Desde su primera secuencia, As bestas (2022) alude a este término peyorativo y prejuicioso usado en Estados Unidos, el cual se refiere a los habitantes rurales hostiles y resentidos hacia una comunidad citadina o ajena a su territorio. Películas como Straw Dogs (1971) o Deliverance (1972) han sido cosecha de ese miedo hacia una civilización de montañeses clasificada como incivilizada. No es de extrañar por tanto que muchos de esos relatos llevados a la pantalla grande que aluden a ese personaje tipo estén asociados al género de terror. Desde Motel Hell (1980) hasta House of 1000 Corpses (2003), se representa al hillbilly como un monstruo real y social. Es un terror capaz más palmario producto de esa empatía que podría crearse frente a las víctimas habituales, los viajeros de paso o familias vacacionando en medio de la naturaleza en busca de algún espacio idílico, pero que en su lugar encuentran la humillación y la persecución de los aborígenes. A propósito, es que puede irse subrayando una distinción de la película de Rodrigo Sorogoyen respecto a esos antecedentes fílmicos, y de paso cómo es que las “bestias” de ese contexto español no siempre fueron así.

Antoine (Denis Ménochet) y su esposa Olga (Marina Fons) son dos franceses que tienen una parcela en la zona rural de Galicia. Todo iría bien de no ser por sus vecinos: los hermanos Anta. Ellos viven justo al costado del terreno de la pareja. ¿Qué hizo entonces que de un momento a otro la cordialidad entre los vecinos se haya desecho? Es decir, el conflicto de As bestas no nace de un resentimiento “innato” como el que describen esos relatos de hillbillies estadounidenses. Aquí hay una razón socioeconómica la que genera una tensión o simplemente despierta ese resentimiento innato de los desafortunados hacia los privilegiados. Sorogoyen no se postra al prejuicio, sino antepone una disputa que bien podría generar argumentos tanto comprensivos como desmedidos. La pareja francesa ha decidido no firmar un contrato que definitivamente limitaría el ingreso de nuevos habitantes a este contexto cada vez más expuesto a la migración de sus locales. Por un lado, está el deseo utópico, aunque noble de los franceses, mientras, por otro lado, está el de la necesidad monetaria y desprendida hacia el territorio de los hermanos Anta. Están los que contemplan un convenio abusivo y los que ven en ese un negocio seguro, los que no precisan del dinero y los que urgen de este.

Pero la película apenas da lugar a provocar un dilema ético en el espectador respecto a ese tema. Pasa que es como si los actores de esta riña hubieran asumido sus roles convencionales apenas aconteció el desacuerdo y dejan poco lugar para el consenso. Es decir, Antoine poniéndose en una posición de víctima paranoica y los hermanos Anta en una posición ofensiva caldeada por el resentimiento. Es a partir de ello que se hace alusión a los recursos del subgénero de suspenso o terror sobre hillbillies. As bestas es una historia tensa dominada por muchos momentos de irracionalidad que viene de sendos bandos, aunque, especialmente del bando de los hermanos Anta. Lo importante además es que aquí el resentimiento no se extiende a un nivel colectivo. Este es un versus entre dos casas. Mientras tanto, el resto asume una mirada distante. Nuevamente, Sorogoyen se niega a crear de que se extiende un imaginario bárbaro en este espacio. Aquí la barbarie es síntoma de algo personal. Claro que eso no significa que ese choque no esté libre de complejos sociales. Los agresores y víctimas liberan prejuicios. Esa es su sin razón. Si bien tenemos a un Antoine, habitualmente, apelando a la razón cada que trata con sus agresores, vemos que esa cordura a veces se esfuma para cuando expone su demanda frente a las fuerzas del orden. Como toda historia de espanto, esta retrata a un personaje que comienza a desconfiar más allá del límite de sus agresores.

Pero As bestas no se conforma con representar una única manera de resistir en un territorio propio del que uno se siente en peligro. Más allá de su mitad, el relato se la ingenia para poder ver ese mismo conflicto bajo otros términos. Aquí es cuando pasa a un primer plano el personaje de Olga, la esposa francesa, quien, a diferencia de su marido, se niega a asumir un rol de víctima frente a sus agresores, a pesar de que lo sea. Ella escapa de la provocación o la confrontación hacia sus enemigos. Su estrategia es más bien sigilosa, no perdiendo el ritmo de su rutina, pero tampoco olvidando su condición de agredida. En consecuencia, la tensión se degrada. Deja de ser un conflicto público y, en su lugar, se expone el conflicto desde lo íntimo. As bestas, de esa manera, pierde su dosis de “terror” para convertirse en un drama. Es Olga manteniendo en equilibrio su frustración y, en tanto, los hermanos Anta en profundidad de campo, asomándose apenas para marcar su territorio. Rodrigo Sorogoyen realiza una película con un estupendo elenco. Es una historia que además no se degrada a asistir a los complejos sociales que relucen sin antecedente alguno. Deja además una interrogante respecto a ese antecedente expuesto. ¿Qué sería lo mejor para el futuro de ese tipo de comunidades? Es un debate muy complejo que debería responderse desde dentro de ese ámbito.

TIFF 22: El agua (Contemporary World Cinema)

El arraigo y el agua son dos palabras claves que la directora Elena López Riera ya venía mencionando desde los primeros minutos de su ópera prima. En su secuencia de apertura, unos adolescentes matan el tiempo mientras sueñan con marcharse rumbo a la capital y cuentan la vez en que se inundó la ciudad y el río secuestró a una mujer. Se mezclan de esta manera las fantasías de los jóvenes con la de los más adultos, dos pensamientos de naturalezas distintas que, ciertamente, hallarán un punto de coincidencia a propósito del enigmático vínculo que existe entre los habitantes y esa comunidad rural. El agua (2022) es atractiva porque se apropia de temas vigentes, aunque reconfigurados a una sensibilidad que solo los lugareños entienden o perciben. López Riera desliga el tema de la migración y el impacto ambiental con lo dramático o realista y, en su lugar, promueve un argumento de apunte folclórico e intimista. Es decir; son percepciones exclusivas a un escenario, cultura o tradición. De ahí tal vez por qué varias de las cosas que suceden se perciben como difusas, extravagantes, bajo un idioma con códigos que podrán comprenderse hasta cierto punto, pero que siempre dejan incógnitas.

Ana (Luna Pamiés) es la hija de la dueña de un concurrido bar del lugar, pero que a pesar muchos de la zona miran con desconfianza. Se dice que las mujeres que habitan esa casa están malditas. ¿Cómo así? Solo ellos saben, y lo curioso es que las mismas mujeres no cuestionan. Se podría decir que incluso hay un impulso de estas por reconocerse como tal: las abyectas del lugar. A partir de eso es que puede irse entendiendo esa forma particular de asimilar o llevar las cosas en ese escenario de Valencia. Muchas actitudes aquí no se cuestionan, simplemente se toman como algo natural. Esta es una población que se ha criado bajo rituales, el repetir una idea, hacer trascender costumbres y comportamientos sin ánimo de cambiar el orden. Dicho esto, tiene sentido que esta película inicie con un grupo de mozuelos renegando de esos rituales monótonos, cosas de viejos que nadie quiere escuchar o interpretar. El agua es una historia sobre una generación que está a punto de transitar a la madurez, pero no una madurez a la forma foránea, sino según el punto de vista de los adultos del lugar. Lo que les acontecerá a los dos jóvenes protagonistas es un equivalente a un ritual de iniciación, un proceso en donde comenzarán a echar abajo sus fantasías o rituales ajenos a su imaginario, y aprenderán sobre la propiedad.

El agua habla sobre el arraigo hacia ese territorio que, en efecto, no trasluce esa luminosidad o diversidad que visualmente aparenta la vida de las grandes ciudades. De hecho, es un lugar que cada largo tiempo tiene que sobrevivir a una nueva inundación, razón suficiente para abandonar el terruño. Sin embargo, y aquí nuevamente el factor de lo inexplicable, nadie opta por la migración. Acá la gente no se va. Ellos están atados al lugar, encantados, malditos. En palabras de sus creencias, esta población ha sido poseída por el agua. Tienen el agua adentro. Elena López Riera, así como muchos autores, recurre al terreno de la fantasía o lo mítico para comprender la racionalidad de un grupo de personas. El agua por momentos se comporta como un documental asesorado por una perspectiva etnográfica. No es una historia más sobre doncellas siendo raptadas por la naturaleza. Estos cuentos que se repitieron en distintas épocas, no es más que una forma de comprender la inevitable renovación de una reacción natural. Ahora, lo importante es cómo esta renovación se asume. Esta también es una historia en donde las personas han reconfigurado el concepto de la maldición y la han concebido como parte de sí mismos. Las inundaciones son tan propias y normalizadas como el agua que se mete dentro de las mujeres o las mujeres que aprendieron a ser las estigmatizadas. Atención a la lectura de género.

36 Mar del Plata: Espíritu sagrado (Competencia Internacional)

Una historia “cotidiana” narrada tras un filtro que lo eleva a lo místico y le hace tocar las puertas de la ciencia ficción. Para cuando fallece el líder de una convención de ufólogos aficionados, las cosas comienzan a ponerse un tanto extrañas. Espíritu sagrado (2021) cuenta la historia desde la perspectiva de José Manuel (Nacho Fernández), uno de los seguidores de una secta que combina los conceptos y creencias hacia la egiptología, la reencarnación y los OVNIS. Algo de esas descabelladas teorías de muertos que retornan o abducidos —que son otro tipo de legión de iluminados— comienzan a vibrar en la realidad y siembran la atención hasta del más escéptico. Infantes que desaparecen, extraños conociendo lo que no deberían, evidencias que hacen vacilar al buen discernimiento. De pronto, las figuras o señales, que empodera la ideología de los oradores de este círculo, están invadiendo la ciudad por donde circunda José Manuel. El cotidiano entonces deja de ser lo habitual para convertirse en escenario de lo que posiblemente pueda ser zona seleccionada para experimentar una promesa divina. Obvio, todo es extraño desde la mirada del espectador, pero un clímax para su protagonista.

Espíritu sagrado, en razón a dicha extrañeza, se va percibiendo como un thriller. Las evidencias vacilan esa resistencia por aceptar la línea racional que sigue el círculo de José Manuel, y en respuesta comenzamos a hacer una inspección de esas coincidencias que son incoherencias si se le mira desde un punto de vista ajeno al de un ufólogo. Es la pesquisa a la razón o lógica, a propósito de una ilación de casualidades que ciertamente resultan extravagantes. Algo de su mise en scene me recuerda al excentricismo artístico del Pedro Almodóvar de principio de su filmografía. El diseño de arte entonces alimentaba la personalidad maniática de sus personajes y el mismo contexto que irradiaba libre albedrío. Espíritu sagrado es más bien un ambiente en donde la ciudad está siendo apoderada por un velo de lo ridículo. Es como afirmar que un cerdo no vuela y de repente vez una silueta de un porcino elevándose por los aires. Aquí la razón se pone a prueba. El director Chema García parece divertirse con darle coherencia a las teorías más absurdas dentro de una realidad villana. Su película entonces evocará a una broma negrísima, de esas que duran pocos segundos, para luego incitar a una retroalimentación que debería de gestionar una reflexión y alarma social.

36 Mar del Plata: Quién lo impide (Competencia Internacional)

“Yo todavía me siento un adolescente”; dice en un momento Jonás Trueba. Ese comentario me retrae a Los exiliados románticos (2015), esa historia de tres amigos que deciden darse una escapada de la ciudad como prueba de que se aferran a ponerle fin a una etapa impetuosa y que está dominada por un tránsito continuo. Esos son los protagonistas en la fílmica del director español; ellos son los que no dejan moverse, siempre expuestos a nuevas experiencias y dudas, dispuestos a mudar sus sentimientos, emociones o sus mismas ideologías. Así como deja en claro la protagonista de La virgen de agosto (2019), ellos se detienen a reformularse, evalúan su existencia con intención de frenar la rutina y confirmar sus deseos por preservar ese ánimo de exploración personal. Ese es el trayecto que asume el elenco de Quién lo impide (2021), un proyecto a largo plazo que Trueba inició junto a sus socios cinco años atrás, adolescentes que se comprometieron a dramatizar sus rituales, fantasías, incertidumbres o conflictos. Este es un retrato y homenaje a la adolescencia observada desde distintas perspectivas, escenarios e instantes, algo que definitivamente la revela como una fase compleja, digna de valorar y, por qué no, aprender de esta por ajena que sea.

Ahora, a propósito de esa necesidad de Trueba de desarrollar su película en un tiempo extendido, no se confunda con relacionarlo, por ejemplo, a las motivaciones de Richard Linklater, director que, en su lugar, planifica una producción que se prolonga por años con intención de contemplar el efecto del tiempo sobre un individuo, como pasa en Boyhood (2014), o sobre en una relación de pareja, caso inició con Antes del amanecer (1995). Trueba se alía con el tiempo con el único fin de ir captando más testimonios. La adolescencia se reconoce como una temporada que inaugura los pensamientos individuales. Es en esa etapa en que acontece “la primera vez” de muchas cosas. A diferencia de Linklater, al español no le apetece atender el cambio físico o la redundancia de comportamientos que es entendida como la definición de una personalidad o clichés personales que se arrastran a lo largo de los años. Quien lo impide es el registro de aprendizajes, reconocimientos, las primeras definiciones de eso que los no hace mucho niños que van en tránsito a la adultez nunca habían prestado atención por sí mismos o vivido con esa curiosidad insaciable. Aquí el transito del tiempo es casi imperceptible al ser opacado por personajes en un (auto)descubrimiento continuo.

Otro detalle que también parece imperceptible, aunque en una vista general, es la distinción entre uno y otro de los protagonistas. Quien lo impide está interpretado por un colectivo, en tanto, el individualismo se anula y eso hace que muchas de las experiencias o testimonios que uno interpreta o dicta luzca correspondiente al resto. Es acertada la estrategia ocasional del director de asignar a un adolescente a que cuente un testimonio que le es ajeno al orador, pero el hecho de narrarlo ya lo hace de su propiedad o parte de su memoria. Esta es una absorción válida y consecuente debido al vínculo generacional que comparten. Se pueden contar historias de amor, pensamientos sobre el bullying o la soledad, cada una con distintas particularidades, pero a fin de cuentas al exponerse suenan familiares dentro de un círculo en donde todos sus miembros están recién explorando esas situaciones o definiendo sus primeros conceptos de tal o cual cosa. Trueba nos acerca a un escenario comunitario. Esto significa que, si bien podría estar estructurado por pequeños grupos o islas humanas alejadas de la mayoría, sus habitantes comparten muchas cosas e ideas, lo que a su vez se extiende a compartir motivaciones o posibilidades.

De ahí por qué Quien lo impide asume los principios de Los ilusos (2013), película que contaba la historia de un joven director buscando inspiración a partir de sus vivencias o de quienes que le rodeaban, exploración que lo llevaba a representarlas, ficcionalizarlas. Claro que adicional a la motivación de hacer cine, había también una motivación personal. O sea, crear una película sobre una escena de amor que de paso servía como una cura o depuración emocional para el autor. Caso los adolescentes de la última película del director español, ellos tienen bandera blanca para inventar y representar las historias que veremos. Eso no solo conlleva a compartir ideas inspiradas en sí mismos o en su alrededor, sino a que también estarán expuestos a un instante para reflexionar entorno a estas, esa pausa propia de la juventud abierta a explotar o reformular su presente a fin de proyectarse a futuro. Quien lo impide está plagado de secuencias de “mediación”. Podrá ser muy ficción o posibilidad lo visto, pero la misma invención no deja de repercutir en la realidad de los actores. Jonás Trueba una vez más expone los límites entre la realidad y la ficción, y va demostrándonos cómo esta frontera se va diluyendo ante nuestros ojos poco a poco.

35 Festival de Mar del Plata: Lúa vermella (Competencia Estados Alterados)

A medida que va aconteciendo la nueva película de Lois Patiño, se me viene a la mente la más reciente filmografía de Pedro Costa, a propósito de una comunidad encantada, una suerte de sonámbulos, “almas” perdidas que a su vez me rememoran al subgénero de terror que plantean El carnaval de las almas (1962) o Messiah of Evil (1973). Lo cierto es que tanto Patiño como Costa no hacen referencia a personajes malditos por alguna razón tétrica o puramente escatológica. Estas historias a las que me refiero están vinculadas a un síntoma real. Caso en las películas de Costa, hablamos de personajes que han asumido ese semblante mortuorio consecuencia de su condición social. Caso en la película de Patiño, tenemos a una comunidad languideciendo luego de la desaparición de uno de los suyos. Ahora –y aquí viene el punto que la distancia de la fílmica de Costa–, a este marco real se integra también uno fantástico. Lúa vermella (2020) abre con un plano a un mapa de herencia terraplanista que nos remonta a los tiempos antes de la conquista de América, época cuando los monstruos marítimos circundaban fuera de la tierra firme, realidad que parece asimilarse en este argumento.

En el argumento, el barco de Rubio ha colisionado con una de las rocas de la costa. El cuerpo del capitán no aparece, lo que ha originado una incertidumbre colectiva en todos los pobladores. Patiño nos introduce a una sociedad pesarosa que además predestina su decadencia. Es como si dicha tragedia fuese interpretada como el punto inicial para una condena irreversible. Lúa vermella es una película de una comunidad en tránsito a convertirse en fantasmas, un mito más del entorno, así como los monstruos o las meigas que recorren el territorio. Así como el contexto de los condenados de Pedro Costa, esta es una inmediación en donde la palabra se ha convertido en susurro; es decir, un signo oral que no prevalece de convencimiento o seguridad propia. No en vano todo lo que se escucha son fabulaciones o posibilidades. De igual forma, el susurro interpretado como un eco o estancamiento de lo ya pronunciado. La película de Lois Patiño retrata un universo atrapado en una temporalidad extraña, un limbo que ni pertenece al pasado o al presente. Todo está configurado según un lenguaje de la abstracción, y no solo en un plano argumental, sino también en un plano atmosférico. Lúa vermella es enigmática, una circulación entre lo fantasmal y lo poético.

35 Festival de Mar del Plata: El año del descubrimiento (Competencia Internacional)

Interesante e ilustrativo panorama de la tradición sindical en Cartagena, España. El ex Colectivo Los Hijos realiza un segundo filme que, en un principio, asume similar modo de registro empleado en El futuro (2013). Luis López Carrasco graba de manera como si su cámara se infiltrase en un encuentro social. La idea es clara: incluso en los instantes de rutina u ocio no se puede dejar de pensar políticamente. El director gusta acercarse a espacios y reuniones sociales a fin de explorar la conciencia social-política. En El año del descubrimiento (2020) ese síntoma es más inmediato. Los asistentes a este documental son en su mayoría vinculados con el sindicato de la ciudad de Cartagena; unos activos, otros retirados. Ahora, lo importante para López Carrasco es que los límites generacionales no sean combinados. Es decir; veremos a los jóvenes por un lado, mientras a los veteranos por otro. Esta no es una intención únicamente ventajosa para crear una estructura de su película. La necesidad de separar estas mesas genera indirectamente una dialéctica entre ambas.

A medida que vamos escuchando a las dos generaciones por separado, se va respondiendo una pregunta crucial: ¿qué se piensa cuando se habla de sindicato en la ciudad de Cartagena? Entre los turnos resulta así un caldo de definiciones y sentimientos que podrían darnos un esquema que se mece entre el compromiso férreo y el desencanto, el alcance de importantes reformas y la inutilidad de una práctica. Lo cierto es que por mucho que se perciba una divergencia de conceptos es claro que el oficio sindical despierta el debate en esta comunidad. ¿A qué se debe? La respuesta está en los antecedentes históricos. Se podría decir que ese es el preámbulo de El año del descubrimiento, el cual, posteriormente, se centrará en los testimonios de las personas que fueron parte de la efervescencia laboral acontecida en 1992, un año de contradicción para la nación. Mientras que públicamente y exteriormente se rezaba que España gozaba de un apogeo del desarrollo, miles de trabajadores eran despedidos en la ciudad de Cartagena a propósito de la reforma del sector industrial. Ese es el contexto histórico por el que circundan las declaraciones de los que fueron parte de las varias huelgas que ocurrieron durante esa temporada y que tuvieron punto alto con el incendio del Parlamento municipal.

Se entiende entonces por qué la tradición sindical despierta emociones tanto en los jóvenes como en los ancianos. López Carrasco reconfirma que la discursiva social depende mucho de la eventualidad histórica. El pasado, el presente y el futuro están en continua interrelación en este documental, lo que genera un debate interminable del que todos se sienten cercanos y con derecho a opinar. Si los mozuelos no fueron parte de las acciones de los noventa, sí los fueron sus padres. Lo mismo estos padres hablan de los suyos. Es toda una cadena hereditaria, en donde el vivir en carne propia y la memoria de pronto no tienen mucha diferencia, dado que los jóvenes parecen haberse apropiado de esa herencia para solventar sus posturas, ya sea siguiendo los pasos de sus predecesores o evadiendo eso que embarrancó a varios al alcoholismo o la depresión. El año del descubrimiento es toda una paradoja, porque mientras se amasa lo que es una rememoración u homenaje a un acto social heroico colectivo estos mismos actos terminaron por encausar a un atasco emocional generalizado, un total estado de decepción, consecuencia de una lucha sindical que fue traicionada por el parlamento político que el mismo sindicato otorgó su voto de confianza.

Este es un ejemplo histórico infame de la política vendiendo las utilidades de la comunidad. Los empleados nunca recuperaron sus puestos de trabajo y la larga lucha y sacrificios grupales y personales, en ese momento, “lucían” haber sido en vano. En consecuencia; dicho evento genera un cisma en la conciencia laboral, obviamente, entendible. Muchos de los sindicalistas dimitieron, otros decidieron continuar, y a esto se suma la interpretación de los hijos. Por un lado, El año del descubrimiento es el descubrimiento de un pasado. Por otro lado, es la revelación de un presente. Retornando a la introducción, sucede que son varios los cismas que han dividido a la nación española, y todos, definitivamente, responden a los antecedentes históricos. Franquistas o socialistas, fascistas o progresistas, sindicalistas o individuales. La película de Luis López Carrasco define a una España con muchas divergencias, muchos retos y fantasmas por derrumbar, y aunque muchos de estos están muy arraigados, el presente, la generación joven, no deja de rebelar un compromiso por neutralizarla. El año del descubrimiento tiene muchas chispas de optimismo.

27 Festival de Valdivia: My Mexican Bretzel (En Competencia)

La película de Nuria Giménez combina el metraje encontrado y el diario en un mismo filme. La directora se apropia de las fuentes fílmicas y las fuentes escritas propiedad de Léon Barrett y Vivian Barrett, respectivamente. Es decir, My Mexican Bretzel (2019) se funda en base a la intromisión de la intimidad, el de los videos caseros de la pareja y los escritos personales de la esposa, para crear su película, aquella que hace lectura del diario de la mujer y pretende recrearlo a partir de las grabaciones que hizo el hombre a lo largo de la vida de este matrimonio que se dio inicio finalizada la Segunda Guerra Mundial. Lo primero que llama la atención es que Giménez no opta por convocar a alguna locutora que pudiera dar lectura a los escritos de Vivian. En su lugar, el escrito se va develando mediante subtítulos. Y es que de hacerse lo contrario se desvirtuaría la naturaleza del escrito. El dramatizar la voz de la dueña del diario sería además un gesto de apropiación del contenido, cuando la apropiación solo debería de ser de la fuente con la condición de no ficcionalizar las confesiones, sea mediante una entonación o una frecuencia que pudiera predefinir a la autora. Ahora, no solo es un respeto por mantener la integridad del texto, sino también el de alentar al espectador que está siendo intruso de un texto inédito.

Dicho esto, el diario de Vivian es el primer plano de este falso documental, convirtiendo a las grabaciones caseras de Léon en fondo de la lectura. O sea, a medida que va reproduciéndose el texto, imágenes de esos videos van emitiéndose, los cuales nos dan una idea general del contenido, siendo algunas referencias más exactas que otros. Es mediante este esquema que My Mexican Bretzel nos revela una historia que parece estar inspirada en las novelas de época, sobre una mujer confinada a una rutina insípida que urge de una alteración en su vida que bien implicaría una fractura emocional y hasta moral. Las confesiones de Vivian van coincidiendo con otras características y tópicos claves de esa literatura. Un matrimonio de clase acomodada, ambos con antecedentes de traumas físicos y mentales, la introducción de escenarios y personajes exóticos, cartas que nunca serán abiertas, secretos que nunca serán confesados, así como los descubiertos, aunque nunca recriminados, lo que extendería a una etapa llena de frustración. De pronto, no hay mucha diferencia entre el estilo de vida del Decimonónico y el de estos personajes ingresando a una nueva modernidad. Nuria Giménez nos introduce a una historia exquisita con mucha tradición literaria, siendo la imagen casera un atajo de toda esa descripción de los ambientes y la época que sí contendría una novela.

We Are One: Dantza

Latcho Drom (1993) debe ser la joya más valiosa del director Tony Gatlif. Su cine tiene un total compromiso para con la cultura gitana, y aquí se representa a través de su variedad de cantos, extendiéndose desde desiertos asiáticos hasta el territorio ibérico. El resultado es fastuoso, jubiloso, vigoroso en términos etnográficos. Si bien filme no tiene diálogos, el espectador entiende y percibe todo un imaginario detrás de estas performances tradicionales. Esto se distingue también en Dantza (2018), dirigida exquisitamente por Telmo Esnal, director quien más bien hace lo suyo para con la cultura vasca, en esta ocasión, inclinado a descubrirnos las maravillas de sus danzas. Así como Gatlif, su película no se contenta únicamente con registrar los momentos baile, o canto para el caso del cineasta argelino. Ambos creativos se empeñan por convertirlo en una experiencia. ¿Cómo acercar al espectador ajeno a esa cultura? ¿De qué manera se podría estimular su curiosidad y sus sentidos? ¿Cuál sería la manera de representar el arte escénico en la pantalla?

La aproximación del arte no fílmico hacia el terreno fílmico reconoce dos ventajas esenciales. Por un lado, está su vitalidad estética. El cine es realidad maquillada por excelencia. A propósito, Esnal postra su catálogo de coreografías en escenarios que aluden a un vínculo histórico, tanto lado místico como cotidiano. Parte de ese maquillaje, también alude a la fotografía y la iluminación, aquella que no solo define y modela los cuerpos dentro de los espacios reales, y a veces mágicos, sino también revitaliza un carácter cinético. Las sombras proyectadas por la luz natural y artificial por momentos parecen desdoblar los cuerpos de los danzantes. Por otro lado, la segunda ventaja es que la danza reconoce en el cine una visión privilegiada. La cámara, desde su multitud de encuadres, planos, angulaciones y movimientos, otorga perspectivas que dinamizan y orientan a la misma danza. Definitivamente, esto es posible gracias al trabajo de edición, tecnicismo que también es fundamental en Latcho Drom. Estas dos películas van de la mano.

Dantza está curado por el Festival de San Sebastián. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2MwYy6S

5 Semana del Cine ULima: La virgen de agosto

El cine de Jonás Trueba hace tributo a las generaciones adultas en plena deriva. Sus personajes son los indecisos ante la vida o desencantados con su rutina asumiendo un desvío a fin de identificar alguna motivación o (inconscientemente) reparar algo que ha quedado pendiente. La virgen de agosto (2019) se desarrolla durante la temporada más calurosa del año en Madrid, y mientras todos optan por abandonar la ciudad, Eva (Itsaso Arana) decide quedarse. Así como en Los exiliados románticos (2015), la protagonista de esta historia toma la vía del retiro, en donde el cambio de espacio jugará un efecto importante para el reposo. Dicho esto, es importante notar que, si bien Eva no ha realizado viaje alguno, el Madrid al que se expone a diario es distinto al habitual. Eva cambia de casa, visita ferias y museos, explora las calles, conoce nuevas personas o se reencuentra con conocidos. Es decir, asume las rutinas de un turista que veraniega en un área desconocida y que se le hace apasionante.

A propósito, los personajes de Trueba son románticos natos. De ahí por qué resulta estimulante para esta mujer pasear por la reinterpretación de su propia ciudad, aquella que le dispone una serie de situaciones inconcebibles en una temporada en que los madrileños permanecen en la ciudad. Eva experimenta con lo extraño y la casualidad, aportes que de alguna forma son curativos o reveladores para la mujer. Es curioso ver cómo sus paseos la hacen coincidir con personajes que proyectan sus mismos miedos y frustraciones; en tanto, ella dialoga con estos, los reconoce y luego los cuestiona a modo de descargo por el hecho de que la recuerdan a ella. Esto en parte la diferencia de una simple turista. Su búsqueda va más allá del deseo de experimentar con lo novedoso. Hay una exigencia por buscar “eso” que le permita reconstruir o recomponer su lado íntimo o espiritual, aunque para ello no tendrá que irse hasta la Toscana.

A partir de esto, se podría asimilar el hecho de que La virgen de agosto, luego de tantos hechos inusuales, termina con una escena de aire cotidiano. Jonás Trueba en sus historias dispone un trayecto a sus personajes que contienen escenarios y situaciones que enmiendan sus conflictos. Dicho esto, el fin de la historia de Eva, o el fin de sus vacaciones, es el fin de una serie de dudas o vacíos que en un principio sentía y la habían motivado a realizar ese viaje en solitario. El final de la película, que genera una sensación a cierre abierto, no es más que una seña de su rehabilitación, una evidencia de que ha concluido con su búsqueda. Esa fertilidad “imaginada” que Eva afirma sentir y que fue provocada por un estímulo espiritual, se interpreta incluso como una complementariedad a nivel psíquico o místico.

Dolor y gloria

Un cine de purga emocional. La vida de Salvador Mallo (Antonio Banderas) transita por un momento de inapetencia e incertidumbre. Su salud, su ánimo y su misma creatividad –aquella que lo ha convertido en un director de cine mundialmente reconocido– parecen ir en su contra. Achaques físicos, el rezago de una depresión no curada y el estanco en su producción artística lo mantienen embargado. ¿Es el punto inicial de su decadencia o el toque de fondo para su posterior renacimiento? Esa es una pregunta que se hace constante en Dolor y gloria (2019), filme que además muta frecuentemente la orientación de su trama y el modo cómo se expresa. Tal como lo anticipa su título, la historia promueve una serie de cambios y contrastes sin fabricar ambigüedad alguna. Pedro Almodóvar observa, o fantasea, su autoficción como su película ideal, aquella en donde la comedia y el drama están bien equilibrado, y, por supuesto, nunca falta el melodrama.

Dolor y gloria es un largo y activo testimonio, y Salvador se convierte en la voz de este. En tanto, y a propósito de ese modo de expresión, no es de extrañar que el presente se encuentre en continuo diálogo con el pasado. Esto es esencial. Al ser una película confesional, Almodóvar quiere retratar también la memoria de su protagonista con el fin de abrirlo, exponerlo con franqueza y sin pudor. Otro detalle importante es que esta memoria no solo se construye desde los flashbacks. Siendo un autor creativo, Salvador “habla” también desde la creación, tanto la literaria como la fílmica. Para Almodóvar, todo gesto artístico es una selección biográfica. De ahí la definición de autoficción. El director español afirma que no existe la represión o el silencio total en un autor. Ya sea mediante una obra teatral o el montaje fílmico que, sea el escritor como el director, genera una depuración. A Salvador lo veremos ataviado por una serie de dolencias de distintas índoles, sin embargo, la creatividad y la inspiración nunca se postergan íntegramente.

El punto final de Dolor y gloria es, en efecto, esa naturaleza innegable e impostergable. El director de cine no puede vivir sin dialogar o exponer su propia vida. Nada tiene que ver la comercialización efectiva del yo. Es más bien una necesidad personal e íntima. La represión de esos “dolores”, tal como lo manifiestan los guiños de la lograda performance de Antonio Banderas, implicaría ansiedad, efectos secundarios expresos en torturas físicas. El coqueteo con alguna experiencia yonki, más que convertirse en un acto de curiosidad, significa una inclinación hacia un método desesperado que pueda aliviar esos padecimientos. Es también, obviamente, un engrane empático hacia el personaje. Pedro Almodóvar introduce el humor con sutileza cotidiana. Este cine, incluso siendo una biografía ficcionalizada, no manifiesta impostación o exageración. El director tienta con gracia instantes ridículos que hacen remembranza a su primer cine, pero en su camino genera además similares escenas que anteriormente lo han definido como el cineasta maduro, sensible e insinuante, detalle que se refleja a la perfección en la secuencia entre el pintor y el pequeño profesor.

VI Transcinema: Lembro mais dos corvos y Ainhoa: yo no soy esa

Dos documentales en donde directores descubren la intimidad de sus protagonistas impulsados tal vez por una fascinación personal. Sucede que en ambos retratos dictados en “primera persona” los personajes dan muestra que reservaron una serie de confidencias incubadas por largo tiempo, una identidad secreta que de paso los vincula a fantasías. No solo es el goce por la confesión, sino también por el encantamiento hacia lo que estos testimonios representan. En Lembro mais dos corvos (2018), el director Gustavo Vinagre aprovecha una noche de insomnio de su personaje para reunirse con ella. Julia Katharine, actriz transexual brasileña, comienza a hablar de todo un poco: su infancia, su descubrimiento sexual, su crucial afecto con un familiar, su exótico viaje a un país asiático, su cinefilia, su pasión por la actuación, sus achaques emocionales. Lo curioso es el modo en que se aborda esta entrevista. Vinagre cambia de roles, a veces haciendo de amigo, de espectador, otras de director. En respuesta, Julia amoldándose a esta posturas, ya sea siendo ella misma, inventando supuestos o performatizando para su único espectador.

En Ainhoa: yo no soy esa (2018) la directora Carolina Astudillo se remonta a una antigua conocida. El descubrimiento de unos diarios de esta la inspiran a desarrollar un documental que enfrenta la ficción con la realidad. Sucede que la “vida” de Ainhoa Mata no halla común con lo que ella escribía o sentía en secreto. El júbilo de las fotografías o las grabaciones caseras de la familia no revelan huella alguna de la Ainhoa de ánimos abúlicos, frustrada emocionalmente, víctima de una postura trágica. Pero a Astudillo no le llama la atención el sesgo de desdicha de esta personaje, sino la cordura que ha sembrado en sus escritos, el dominio secreto de la palabra y el diario convertido como medio de depuración o liberación de una identidad a contracorriente con su época. Esto le recuerda a personalidades femeninas, especialmente las eruditas latinoamericanas, las criadas también en un seno dictatorial, como la última etapa franquista en la que nació Ainhoa, y encontraron en la literatura el medio real para definir su verdadera personalidad.