Venezia 83: Salón de belleza (Giornate Degli Autori)

Una adaptación que hubiese dialogado a la perfección durante la temporada pospandémica. La actriz mexicana Nathalia Acevedo realiza una ópera prima inspirada en la novela más celebrada del escritor de culto Mario Bellatin. Salón de belleza (2026) es un relato en primera persona de un maduro homosexual a cargo de un espacio improvisado que acoge a una serie de personas infectadas con un fatal virus. Esta es una película que retrata un escenario realista, sucio y decadente, aunque contemplado desde un punto de vista onírico, melancólico y que nos refiere a una alegoría exótica. Capaz eso último sea lo más curioso y ambiguo de la película. Aquí vemos cómo el protagonista intercala la vigilancia de enfermos con su afición por la crianza de peces. Ahora, si bien reconocemos al personaje principal como el único cuidador de una comunidad de enfermos desterrados por la sociedad, esto no necesariamente pinta al celador como el último vestigio de decencia y amor en ese perímetro de tierra. De hecho, en todo el transcurso de la película no dejamos de preguntarnos por la verdadera naturaleza moral de este hombre. ¿Es acaso héroe o solo reciclador? De pronto, el experimentar con la recolección de peces que se reproducen y luego mueren dentro de su pecera de la forma más extraña y visceral no dista de su experiencia como observador de los últimos días de un grupo de condenados.

Salón de belleza describe a un personaje que, si bien reconoce la belleza de las especies, reacciona con frialdad al destino de estas, sean peces o personas. Y la muerte no es tanto lo que inquieta, sino el trayecto con que viene esta. Acevedo describe un entorno de pesadilla. La “pecera” terrenal a la que llegan los desahuciados equivale a un hospital en las peores condiciones. Ahí no existe tratamiento, solo esperar a que la inmunidad deje de hacer su trabajo, lo que no es repentino, sino progresivo. Lo mismo pasa con los peces. ¿Por qué se devoran entre sí? ¿Es que la especie humana también no hace lo mismo para sobrevivir? Entonces el encanto de los seres acuáticos se desvanece y se alinean a ser una comunidad cruel más. Por eso al vigía no le perturba ver cómo traen a los contagiados como si estos se tratasen de un desmonte. Sabe que son un deshecho social, y él también. Salón de belleza tiene una conciencia pesimista digerida. Es algo así como desactivar tu alarma moral a fin de mantenerte cuerdo. Es una medida desesperada, aunque negligente, en tiempos trágicos como la Pandemia del COVID-19 o la ola del SIDA allá por los 80. A propósito, esta es una película atemporal. No existe una clara idea de dónde o en qué tiempo estamos. La locación de esta historia podría acontecer en cualquier parte o momento del mundo en que la pobreza, el abandono y otros gestos deshumanos imperaron.

72 San Sebastián: My Eternal Summer (New Directors)

La fantasía de las vacaciones de verano se diluye en esta emotiva ópera prima. Una familia de a tres decide pasar la época veraniega en su casa de campo, tal vez la última para uno de sus miembros. Dirigido por Sylvia Le Fanu, My Eternal Summer (2024) nos cuenta la historia de unas personas despidiéndose de un ser querido. La naturaleza soleada de un escenario danés se convertirá en fondo de un advenimiento trágico, eventualidad que, ciertamente, un padre y una hija no enfrentarán de la misma manera. Estos tendrán que seguir y fingir con un programa de ocio mientras son testigos de cómo la enfermedad consume a uno de los suyos. La esposa y madre parece aproximarse a sus últimos días de vida. Le Fanu se inspira de los relatos sobre retiros. La huida a un espacio idealizado interpretado como un paliativo que pudiese persuadir el dolor, no físico, sino emocional, tanto del aquejado como de los celadores. Ahí están algunos clásicos de Ingmar Bergman, tales como Persona (1966) o Gritos y susurros (1972). Pero por encima de ello, la directora se inspira en una coming of age, a propósito de su doliente protagonista. Fanny (Kaya Toft Loholt), la adolescente y única hija de la familia, será foco de este drama en donde veremos a este personaje entrando en conflicto con las emociones propias de una chica de su edad y la impotencia ante el anuncio de un próximo duelo.

Pienso en películas que retratan similar conflicto. En estas vemos a adolescentes reaccionando con rebeldía y autodestrucción fruto de la amargura ante una realidad que los obliga a dejar ir a un ser cercano. Es un anticipo a la fractura de su etapa llena de inocencia, un aprendizaje tempranamente impuesto y el cual los inmaduros personajes se niegan a aceptar. Se podría decir que Fanny está a la orilla de ese estado. La vemos evadiendo la situación, descargando su furia, victimizándose, pero también la vemos sufriendo en silencio, fabricando esperanzas o dándose tiempo para enamorarse. Es decir, equilibra sus actos y emociones. Hay momentos en que toma su distancia ante la madre convaleciente y después están aquellos en que asume un perfil lleno de empatía. Es como si contempláramos dos perfiles de la misma adolescente: uno es frágil e instintivo, el otro sereno y ecuánime. De pronto, reniega y se autocompadece, pero después se torna lúcida y autocrítica. Sin darse cuenta, la joven cruza el umbral de la madurez. Un trayecto que, definitivamente, se le hace eterno. De ahí la razón de esas fugas o escapes que ella misma fabrica sin intervención adulta. Algo que me inquieta de My Eternal Summer es que vemos cómo una adolescente por sí sola va orientándose dentro de esa situación tan adversa e incomprensible para su edad. Sylvia Le Fanu no se anima a crear un auxilio desde una intervención adulta, acto que no se alinea a un gesto negligente o apático, sino que más bien se inclina por el respeto al duelo personal.

TIFF 24: Querido Trópico (Centrepiece)

La ópera prima de la directora Ana Endara Mislov tiene muchos argumentos para convertirse en un drama áspero, sin embargo, estamos ante una representación que en su lugar opta por apostar al retrato humano y hasta compasivo.  Querido Trópico (2024) tiene como protagonista a Ana María (Jenny Navarrete), una inmigrante colombiana que labora como auxiliar médico desde hace algunos años en Panamá. Su buen desempeño le hará cruzar caminos con Mercedes (Paulina García), una matriarca de la alta sociedad que ha comenzado a dar señales de demencia. Ya con esto tenemos una serie de tópicos que podrían destinarnos a un territorio doloroso. Temas como la migración, el choque social o la enfermedad bien podrían verse descubiertos a propósito de estos dos personajes. El hecho es que todo es sospecha e insinuación. Ocasionalmente, estos fantasmas sociales se manifiestan con superficialidad. Como quien dice, para no olvidarnos que existe esa realidad. Entonces las relaciones humanas, así como ciertos conflictos emocionales de carácter reflexivo, son los que modelarán a esta historia. Dos mujeres, cada una con su tema, interactúan. En principio, tenemos la típica resistencia de la mujer mayor negándose a depender de una extraña. Ya luego se va perfilando una amistad, pero no una romántica o empalagosa. Endara tiene un compromiso por huir del dramatismo gratuito.

Percibo en la convivencia entre Ana María y Mercedes un ritmo acelerado y de argumentación austera. Es como si la directora apenas nos expone momentos clave de esa relación, lo suficiente para que se vaya describiendo las personalidades de sus protagonistas. Ana María tiene una actitud cálida e inmaculada, Mercedes es de mal carácter e impetuosa. Polos opuestos comienzan a acostumbrarse entre sí. De alguna manera, estas dos mujeres se complementan, y, más allá de sus personalidades, pueda que ello tenga que ver con sus condiciones. Querido Trópico es una película que dialoga mucho con la maternidad. Ana María tiene ansias por convertirse en madre. Ello no solo se percibe desde sus deseos y actos —me refiero a uno en específico—, sino desde su personalidad o trato hacia Mercedes. Acá vemos a una cuidadora de actitudes maternales. La película de Ana Endara Mislov tiene momentos llenos de ternura y una tremenda filantropía. De pronto, la mujer adulta que está recreando su infancia consecuencia de su estado mental será protegida por los valores y aspiraciones de la mujer más joven. La amistad hasta cierto punto se convierte en un vínculo de madre e hija. Es el otro tipo de reacción filial, la que, por ejemplo, expresa la hija biológica de Mercedes. Y no es que una reacción sea mejor que otra. Las dos formas expresan amor, siempre sin dramas. Esta es una película dispuesta a reconfortar.

TIFF 24: Polvo serán (Platform)

Una mirada atípica al tema del suicidio asistido. Claudia (Ángela Molina) está desahuciada, así que ha decidido adelantar su muerte en un próximo viaje a Suiza. Ante esa decisión, Flavio (Alfredo Castro), su devoto marido, está dispuesto a acompañarla. A propósito de esta premisa, Polvo serán (2024) podría ser un drama lacrimógeno. El hecho es que desde su primera secuencia queda claro hacia dónde apunta la nueva película del español Carlos Marqués-Marcet. Pienso en una película como Lina de Lima (2019), de María Paz González. La típica historia de una mujer inmigrante lidiando con el día a día se ve representado de forma jubilosa y hasta celebratoria, ello consecuencia de que intercala la dramática rutina de su protagonista con secuencias de canto y baile. Este concepto se ve replicar en Polvo serán. La película abre con una situación familiar nerviosa, aparatosa, confusa. Entonces ingresa a escena una comitiva con destino a auxiliar. La cosa se pone más confusa, aunque esta vez en un sentido juguetón. Marqués-Marcet, más que inspirarse del género musical, se inspira de las artes performativas para liberar la tensión dramática, un método que, en efecto, transgrede las convenciones propias del tema central en cuestión. Sin duda acá habrá muerte, pero de alguna manera los argumentos expuestos nos alistarán a asimilar esa consumación.

Ahora, esta negación de recaer en las convenciones no solo afecta al drama del suicidio asistido. Al margen de este, vemos además otros dramas que huyen de caer en los típicos tratamientos. Ahí está la relación marital. De pronto, la abnegación del Flavio hacia su esposa podría recordar a una película como Amour (2012), de Michael Haneke. Para nada. Podríamos decir que es la antípoda a ello en un sentido emocional. Flavio considera morir junto a su amada esposa. Él no se imagina vivir una vida sin ella. En tanto, a Claudia le da igual. Lo importante es que ella tiene que morir. Algo esencial de esta película es que las personalidades de sus protagonistas son firmes de inicio a fin. Es decir, aquí no hay gente que dada las trágicas circunstancias decide “abrirse” o fingir emociones para tranquilidad de la otra parte. Sin duda, eso hace aún más curiosa y llevadera esta película. Efectos similares se percibe en la relación de Claudia con sus hijos, cada uno reaccionando de manera distinta a la situación. Definitivamente, no estamos ante una película familiar que fabricará momentos Kodak. Eso desencaja —en un buen sentido— tanto como las representaciones performativas que pueden irrumpir en cualquier momento del drama. Gente bailando o cantando, mientras dos personas están pensando viajar a Suiza, el paraíso del suicidio asistido. Es extrañamente divertido.

Venezia 81: Quiet Life (Orizzonti)

Aunque parezca una idea sacada de algún libro de ciencia ficción, el Síndrome de la Resignación es tan absurdamente real como lo fue la “superada”, pero todavía increíble, Pandemia del COVID-19. Repentinamente, niños se desmayan y quedan en un estado similar al coma o vegetal. Es el síntoma de un trauma que radica de un entorno familiar en crisis. Tal es el nivel de estrés de algunos niños dentro de ese ámbito que sus cuerpos deciden caer en un sueño profundo a modo de ponerse a salvo de su realidad. La única cura es el reposo, la tranquilidad, el aligeramiento de la fatiga anímica. En tanto, pueden pasar semanas, meses o hasta años para que el menor despierte de su letargo. Quiet Life (2024), dirigido por Alexandros Avranas, se inspira en los tantos casos de este rarísimo síndrome que nació en Suecia, país que una década atrás se internacionalizó como el promotor del sistema educativo por excelencia, pero que, en contraste, a propósito de los protocolos de su sistema migratorio, nació y, posteriormente, se extendió una colonia de menores cumpliendo una fase de soponcio. En la historia de esta película, tenemos a una familia de refugiados rusos aplicando para el asilo en Suecia. A primera vista, los rostros, la fisionomía e incluso la modulación de voz de estos protagonistas está definido por un rasgo rígido y patológico. Es una representación que el director ya había adoptado en su ópera prima Miss Violencia (2013) y que puede percibirse también en Canino (2009), de Yorgos Lanthimos, películas en donde la sobriedad y el aire deprimente de los personajes combina con la neutralidad vacua de los escenarios y la fotografía.

Avranas advierte desde un inicio que estamos ante un escenario insano. Faltaba menos, esta es una película que se centrará en una enfermedad. Sin embargo, hay algo particular. Quiet Life no es la típica película que se alinea a una pesquisa clínica o psicológica. Este es un drama social. El Síndrome de la Resignación, tras llegar a la vida de los protagonistas de este relato, será tratado como un problema social. Pocos serán los momentos en que se comente sobre los estudios clínicos de este mal. En tanto, no veremos a padres bombardeando de preguntas a una doctora de cabecera a fin de comprender lo incomprensible. Eso apenas se aprecia. En su lugar, vemos la obstinación de la pareja de esposos por encontrar la manera de que el jurado de migración crea su versión de los hechos, el porqué decidieron escapar de su país. La desesperación los ha obligado a suspender sus roles de padres. Han cancelado su labor de protectores familiares. Dejaron de ser los adultos destinados a proveer a sus hijos una seguridad emocional mínima. Definitivamente, es un acto de negligencia. Pero qué pasa cuando un protocolo migratorio se convierte en partícipe o cómplice de esa negligencia. Ese es el mayor conflicto de Quiet Life. El Síndrome de la Resignación se convierte en una enfermedad peculiar al reconocer como única cura la provisión de una seguridad amparada por una política de Estado: el asilo. Obviamente, esto va de la mano con la crianza responsable de los familiares del afectado. Es una conclusión también contemplada en Life Overtakes Me (2019), de John Haptas y Kristine Samuelson, y Wake Up on Mars (2020), documentales que han tratado este tema.

74 Berlinale: My Summer With Irene (Generation 14Plus)

El director Carlo Sironi deja a un costado su interés por los dramas sociales para observar un drama en específico. Quell’ estate con Irene (2024) nos narra la historia de la fantasía de un escape. Irene (Noée Abita) y Clara (Maria Camilla Brandenburg) se conocen en un campamento para adolescentes que se encuentran tratando una enfermedad crónica. Finalizado el encuentro juvenil, ellas decidirán emprender un viaje a las islas de Sicilia en lugar de volver a casa. Esta es la iniciativa de dos personas que tienen que convivir a diario con la posibilidad de su extinción física. Es una reacción al temor, una revolución contra el tratamiento y el condicionamiento corporal que ha limitado sus acciones y deseos. Las amigas inician de esa forma su propio campamento, la simulación de un escape a su destino, pues la realidad es que de su padecimiento no podrán huir. Si bien Sironi tiene un profundo respeto por la condición de sus protagonistas al no explotar los síntomas de la enfermedad, ello no evita que en algún momento veamos a las muchachas flaquear justo para cuando parecen tocar el terreno de la normalidad o el pleno júbilo. Es como un mal viento que llega y de la misma forma se va, y que, si bien no desalienta los deseos de estas chicas de seguir viviendo sus vacaciones, deja un sentimiento entre triste y amargo.

Lo mejor de Quell’ estate con Irene es que su director se inspira en los coming of age que se desenvuelven en un contexto veraniego en donde adolescentes de personalidad indómita, abiertos a explorar el mundo y sus cuerpos y sin miedo a lo desconocido interactúan, se reconocen, experimentan, tal vez se equivocan, pero siempre aprenden. Estas situaciones y emociones aspirarán y vivirán Irene y Clara, aunque la vulnerabilidad de su salud las frenará constantemente. Eso hace que sus vacaciones no sean convencionales. Se podría decir que se fractura esa fantasía del coming of age sobre jóvenes abiertos a la libertad. Lo que debería de ser una temporada desenfrenada, resulta más bien una temporada en donde se mezcla lo extraordinario con lo cotidiano, la combinación de esas vivencias que hasta ese momento las chicas habían aplazado y los achaques o pensamientos que padecen habitualmente. La misma ambientación del entorno isleño no posee ese brillo romántico o buen temporal. En su lugar, es pálido como los rostros de las jóvenes y frecuentemente asediado por la bruma o las lluvias, signos de mal presagio. Quell’ estate con Irene es una película triste, pero también muy valiente. He aquí a dos personas haciéndole frente a lo peor. Carlo Sironi relata una lección de vida sin ser ilustrativo o moralizante como suelen ser los libros de autoayuda.

Cannes 2023: Légua (Quinzaine des Cineastes)

¿Seguir o no las tradiciones? Existen circunstancias en que resulta difícil seleccionar cuál es el camino correcto (o más conveniente) a seguir. Décadas atrás, Pier Paolo Pasolini nos daba ideas vaticinadoras de que la modernidad provocaría la decadencia moral de la sociedad. En cierta perspectiva, tenía razón. Su idea era no abandonar las tradiciones. El hecho es que lo que le faltó mencionar es que muchas de estas también concentraban sus propios conflictos y limitaciones. A posteridad, la modernidad subsanaría esos problemas o convenciones. ¿Pero a costa de qué? Nuevamente, el rostro de Pasolini se asomaba diciendo: “Se los dije”. Algo de decencia había muerto en las comunidades llamadas modernas. Son esas ideas las que me nacen al ver Légua (2023), una película que a primera vista parece reducirse a un retrato entre dramático y humano a propósito del gesto de su protagonista. Ana (Carla Maciel), una madre de familia madura, decide cancelar sus planes tras caer enferma Emilia (Fátima Soares), la anciana con quien ha cuidado por muchos años una casa vacacional ubicada al norte de Portugal a la que sus dueños cada vez menos acuden. Entonces tenemos a esta mujer que impredeciblemente se verá atada a seguir con ese oficio mientras se hace cargo de su compañera. Es un sacrificio que cualquier moderno no haría.

Dicho esto, tenemos esta película que nos recuerda a otras como La gueule ouverte (1974), de Maurice Pialat, o Amour (2012), de Michael Haneke, en donde una persona es calcinada por una enfermedad mientras que observamos distintas reacciones a su alrededor. No solo identificamos a Ana comprometiéndose a un acto de caridad, sino también a su familia respondiendo con desapego hacia la necesitada en base a sus aspiraciones o creencias. Estos últimos son los modernos. Del padre tenemos una idea, pero es de la hija de Ana de quien tenemos un mejor enfoque. La película realizada por Joao Miller Guerra y Filipa Reis inicia como si tratase con dos historias separadas. Por un lado, la rutina de la madre. Por otro, la rutina de la hija. No es sino luego de un rato que nos enteramos de su vínculo familiar. Es como si el relato nos diese la impresión de que son dos mundos o relatos distintos. Y claro que así es. El conflicto de Ana es poder atender a Emilia mientras se hace cargo de la casa a la que en cualquier momento podrían llegar los dueños. El conflicto de la hija de Ana es escapar lo más pronto de ese territorio rumbo a Porto a hacer cosas de jóvenes. Emilia canturrea canciones del ayer, mientras que la muchacha escucha música electrónica. Una se está consumiendo, la otra está pensando en el futuro. En tanto, la madre está en medio, haciendo algo que tal vez no quiere, pero lo está haciendo.

A diferencia de las películas citadas, el primer plano es el cuidado de la enfermera y no el padecimiento de la enferma. Légua nos evita ser testigos de esos momentos de dolor y frustración que de seguro padece la postrada. La idea de esta historia en primera instancia es crear ese contraste de posturas, el de la madre respecto a la hija, que tiene que ver con el quedarse o irse. Ya después es la descripción del rito del cuidado. Así como el cuidar la casa, Ana asumirá la ritualidad de cuidar de Emilia. Es otro tipo de ceremonia, una clase de actividad que de igual forma exige mucha atención por parte de la cuidadora, solo que esta vez está dirigido al cuerpo. Me parece fascinante esta escena en donde vemos a Ana concentrada. Ella cambia de mantas, limpia el cuerpo, muda las vestiduras, arropa con pulcritud y finaliza con un gesto de ternura. Era casi lo mismo que hacía cuando Emilia la adiestraba en las secuencias de limpieza hogareña. En síntesis, es un profundo respeto hacia el cuerpo, pero no dejo de pensar que Emilia es una representación de las tradiciones que se manifiestan moribundas. O sea, Ana tiene un profundo respeto por las tradiciones, algo que su hija no comparte porque es una generación adaptada a la conciencia moderna, la cual ya no se sabe si es buena o mala, aunque pueda que sea la más consecuente, tomando en cuenta que estamos en un escenario en donde incluso los mismos dueños ya no se ven interesados en visitar. Entonces, ¿de qué sirve preservar o mantener vivo algo que no se aprecia o está quedando en el olvido? Es un dilema moral.

Sundance 2023: La memoria infinita (World Cinema Documentary Competition)

Cálido y a la vez desgarrador testimonio de una pareja de esposos. Ya son más de ocho años que Augusto Góngora, consagrado periodista chileno, padece de los efectos del Alzheimer; aunque no es un padecimiento en solitario, sino uno junto a su esposa, la actriz y ex ministra de la Cultura, Paulina Urrutia, única celadora a tiempo completo de ese hombre que recuerda muchas cosas, pero a veces no recuerda a Paulina. A pesar del panorama trágico, este es un documental que se esfuerza por captar el lado reconfortante del drama. La memoria infinita (2023) es en gran medida una secuencia de homenajes: al escritor, al amor y a la memoria. No es de extrañar que Maite Alberdi se cautive por una historia que implica una lucha entre el recuerdo y el olvido, pugna que desata una gran paradoja, una mezcla de júbilo, pero también congoja. El recordar es motivo de alegría, pero también un sentimiento que nos hunde en la tristeza. Ahí están los personajes de sus documentales Los niños (2016) o El agente topo (2020), por poner un par de ejemplos. Ambos coinciden en esta idea de un familiar que no retornará, sin embargo, se abrazan con júbilo al recuerdo, a la imagen ausente de aquel que ya no está. Es, en cierta manera, una suerte de consuelo el recordar. De ahí radica el drama del Alzheimer y, por tanto, del último documental de Alberdi.

Augusto se hizo nombre a causa de su activismo durante la dictadura en Chile a partir de reportajes, investigaciones, publicaciones, iniciativas que condenaban al presente de entonces y, posteriormente, concientizaban la necesidad de no olvidar lo que en algún momento sucedió en su nación. Resulta entonces un giro irónico el estado mental que hoy embarga al periodista. Un hombre que hizo de la memoria su trabajo, dedicación y pasión. Un voraz lector que, además, un día fue actor en La recta provincia (2007), una miniserie realizada por el también célebre Raúl Ruiz, director que fue un obsesionado de la memoria. Sus películas iniciales son fuentes históricas del panorama chileno durante la Dictadura. En sus últimas películas, vemos historias infestadas por personas que viven del recuerdo, muertos que reviven a causa de la memoria activa de algún vivo, como el que interpreta Augusto en la mencionada realización. La memoria gravita en torno a la figura de este hombre, a quien lo veremos tropezar con el olvido y la desesperación. Es un destino pesaroso, pero que, ciertamente, está balanceado por ese marco que Alberdi le otorga. Así como otros retratos de personas diagnosticadas con Alzheimer, La memoria infinita es un documental que hace tributo al aporte que en algún momento hizo esa persona que por instantes “no está” o desaparece producto de la fragilidad mental.

En First Cousin Once Removed (2012), el director Alan Berliner registra a Edwin Honig, autor de una gran variedad de publicaciones, pero lo hace en un tono póstumo, no solo consciente de la proximidad del deceso de su familiar y mentor vocacional, sino también porque poco o nada queda de lo que un día fue Edwin Honig. Entonces Berliner comienza a citar la obra publicada de su primo con Alzheimer, esa memoria que existe y será imborrable a diferencia de los recuerdos de Honig. Es una respuesta al vil destino que le tocó padecer a un hombre que dependió de su creatividad mental, el ingenio que solo puede ser concretado por la suma de las vivencias y conocimientos percibidos en la realidad. Alberdi también parece estar persuadida a asistir a los antecedentes de Góngora con intención de buscar un consuelo ante el advenimiento de una pérdida progresiva de los recuerdos. La directora hace homenaje al periodista con excusa de mostrar la memoria que deja. El autor podrá estar olvidando, pero sus recuerdos han quedado impresos y grabados en distintos soportes. Pase lo que pase, la memoria de Augusto Góngora tiene un seguro de preservación, un escudo contra el olvido. Es el lado reconfortante de esta historia. Ahora, hay un lado aún más acogedor.

La memoria infinita es también una historia de amor. Este es un documental sobre Augusto y Paulina, los amantes que decidieron casarse luego de años de relación y algunos después de que al primero lo diagnosticaran con Alzheimer. Eso convierte a esta película en un melodrama. Una historia de dos personas que se quieren con devoción mientras luchan con un destino trágico. Los vemos abrazados y luego comunicándose con desesperación. Pasan de la calma a la tempestad y luego retornan al Edén rodeados de una vegetación de ensueño. Hay un frecuente ejercicio de la resistencia física y emocional en esta relación. Los dos sufren, aunque de distinta forma, pero lo hacen juntos. En tanto, el contexto de la pandemia pareciera descubrirnos un mundo apocalíptico, mas existe un aparente equilibrio a causa del cariño férreo que los ata. Este es un testimonio que hasta cierto punto adolece de una fuerza que resulta intempestiva e incontrolable. Solo queda esperar a que ese momento de agonía cumpla su ritual. Más allá de la mitad del documental, los síntomas de la enfermedad de Augusto tomarán las riendas de la pauta dramática. Maite Alberdi, por su parte, aprovecha a revisar las fuentes que también serán prueba de un amor perdurable. No hay un manoseo dispuesto a alivianar el dolor de esa realidad. Es un reconocimiento honesto. Hay muchos instantes de ternura, pero el destino es irrevocable.

MUBI: Vortex

La idea de la doble pantalla ya se venía planteando en Lux Æterna (2019). Ahí Gaspar Noé pone en marcha la duplicación de la imagen para crear un paralelismo entre lo que sucedía en otro punto de un estudio fílmico. El distanciamiento entre las cámaras/pantallas, en tanto, no era amplio. Ahora, su iniciativa, en principio, tenía una justificación argumental. En este mediometraje, tenemos a un elenco intentando boicotear a la directora de una película. Entonces la misión de una cámara/pantalla era acosar a la mujer. Suceden cosas, la gente se pone intensa. Es una película alegórica sobre el estrés colectivo —Noé gusta sembrar la anarquía, algo que ya quedó claro con Climax (2018)—, pero sobre todo una representación al padecimiento de mujeres expuestas a un escenario opresor, valiéndose de la referencia histórica que alude a los métodos ejecutados durante la infame temporada de la cacería de “brujas”. Por su parte, en Vortex (2021) la doble pantalla también tiene una iniciativa conveniente al argumento. Una pareja de ancianos interpretada por el mítico Dario Argento y Françoise Lebrun viven en un pequeño apartamento en París. Su historia se abre a una sola pantalla y con un panorama idílico. Desde la terraza, el anciano le dice a su esposa: “La vida es un sueño”. Brindan con vino y se van a la cama. La pantalla se divide y entonces inicia la pesadilla.

Años atrás, Michael Haneke también relato una historia sobre una pareja confinada en un departamento a causa de una enfermedad. El director austriaco es al igual otro obseso de los efectos del encierro y cómo este “escapismo” social degrada o castiga a la condición humana. En tanto, Noé no culpa a los efectos sociales, sino al impulso innato, puramente humano. A pesar, vale comparar Amour (2012) con Vortex en ciertos detalles. Haneke pone un límite espacial mediante los efectos de la enfermedad de la esposa; en tanto, Noé los limita espacialmente, sea mediante la estrechez del departamento apretado de libros y artículos caseros, así como mediante el encuadre mínimo que otorga la división de la doble pantalla. Es decir; fabrica un encierro sobre otro encierro. A propósito, al inicio de la película, Argento dice también que la vida parece ser un sueño dentro de un sueño. O sea, es como si hubiera un encuadre dentro de otro, que es lo que está aplicando Noé. Y en el trayecto, el anciano no deja de mencionar al sueño, ese tópico que abordará en su próximo ensayo sobre el cine y el sueño. En una secuencia de Amour, el personaje encarnado por Jean-Louis Trintignant tiene una pesadilla en donde es asaltado en su propia casa que está inundada de agua hasta los pies. Es una suerte de premonición funesta a lo que vendrá. Estamos ante personajes viviendo un hecho insólito, irreal, algo que ha desequilibrado su lucidez racional o su mismo cotidiano.

Vortex, definitivamente, se presta a una extensión o interpretación de la no normalidad provocada por la coyuntura de la pandemia. Aquí la enfermedad, tanto física como mental, se ha extendido en todos los personajes, incluyendo el único hijo que la pareja de ancianos tiene. Existe en tanto la posibilidad que esto trascienda al único nieto. Es además el reconocimiento a la extensión de un estado de crisis económico. Vemos aquí a personas necesitadas intentando ayudar a otras personas necesitadas. Se separa así del conflicto de Amour, el cual germina únicamente de la protagonista y su enfermedad. En la película de Noé, el conflicto aparece desde varios personajes y en varias formas. Sus síntomas son distintos y, por tanto, enmendarlos requiere de un método o tratamiento distinto. Esta es una historia en donde a una familia se le ha venido todas las malas. Decía que Noé es un provocador del estado de insurgencia, el de exponer a una colectividad a un estado de trance. Para ello, los pone a marchar en una especie de laberinto, los confunde, se exasperan, los enfrenta uno contra otra. Es una larga antesala a la destrucción. Pero, en esta ocasión, no deja de verse también un padecimiento de manera individual.

La división de pantallas tiene la función de separar los conflictos. Cada una encierra los efectos, demandas y alteraciones de cada personaje. Uno es el caso de la esposa, otro el del esposo y, finalmente, está también el del hijo. Son incluso hasta tres pantallas, tres casos clínicos que engloban a una coyuntura en crisis. Son sueños o pesadillas dentro de un ámbito mayor, tal como lo señaló Argento. A diferencia de los personajes de Amour, los ancianos de Noé tienen la libertad de salir al exterior; muy a pesar, la pantalla no deja de estar dividida. Esta siempre los restringe incluso en sus instantes en que pretenden escapar de su realidad o sueño. Ahí está la secuencia en que el esposo intenta sostener o retomar una vida alterna a la pesadilla que padece en su ajustado departamento marital. Vortex posee la vileza y además la franqueza de la película de Michael Haneke, solo que el asedio, así como la reacción de los protagonistas son distintos. Tiene que ver la enfermedad que cargan, así como también el pensamiento y antecedentes de cada uno. Es una película alejada a la bizarría habitual de Gaspar Noé, sin embargo, no deja de supurar defectos humanos congénitos. Esa es la marca bizarra incapaz de removerse en esta historia que, en efecto, manifiesta también sus instantes humanos, compasivos, sensibles, reacciones igual de habituales en cualquier coyuntura en estado de crisis.

25 Festival de Lima: No hay camino (Aclamadas)

No es de extrañar ver a Heddy Honingmann y José Luis Guerín juntos. Al margen de la amistad o el corto tributo que el español le hace a la directora peruana, hay un método de filmación que los vincula. Sendos autores apuestan por un cine que va reconociendo su condición en base a lo que se percibe dentro de lo aparentemente imperceptible. Es como cuando el espectador, al ver sus películas, se enfrentase a una hoja en blanco en donde se hacen pinceladas que remueven las emociones fruto de sus percepciones. Y cuando menos lo espera, ya está ante una historia. Basta recordar la introducción de En la ciudad de Sylvia (2007). Plano general a un bistró. La cámara comienza a buscar a su protagonista. Mientras tanto, se divierte jugando con el punto de enfoque y las “falsas” expectativas del espectador. Entonces aparece Sylvia y ya tenemos una historia. Es el equivalente a la Honingmann que sube de taxi en taxi en las calles limeñas (Metal y melancolía, 1993) o se pasea entre las lápidas asentadas en un conocido cementerio de la ciudad parisina (Forever, 2006). La directora llega por curiosidad a algún punto a buscar algo que no sabe qué es, pero es alguna experiencia ajena la que termina decidiendo por ella.

En su caso, estamos hablando pues de un cine que se apropia de las memorias de paso a fin de descubrir una cadena de gestos universales que por muy común que suenen nos inquieta. Por tanto; no son las locaciones, una sociedad específica o la habilidad dialéctica de Honingmann lo que emociona, sino su capacidad de atender a lo desatendido y hacernos parte de una vida fabulosa. De pronto, lo ajeno lo hacemos nuestro. Ello es consecuencia del vínculo humano que se teje mediante la oralidad. Principios como la vida, la rutina o la muerte siempre terminan siendo esos tópicos que emergen de esa exploración “a ciegas” que emprende la directora. Es como las largas charlas de amigos o de borrachos; siempre esos diálogos terminarán descubriendo fascinaciones y miedos universales. Claro que el cine de Honingmann trata con desconocidos. Hay muchas historias de cine en todas partes, solo es cuestión de hurgar en la rutina o remover los recuerdos de la gente. Eso sí, con naturalidad, sin persuasión o ánimo de convencer. La espontaneidad es sustancial. Esta crea buenas anécdotas y, en consecuencia, acumula nuevos y hermosos recuerdos. El cine se convierte en memoria, y esto es literal en su último documental.

No hay camino (2021) es lo más personal que ha realizado la directora. En efecto, todo su cine lo es. En una escena confiesa algo así como: “Todos mis documentales atendían temas que en ese momento precisaba atender”. Es por eso que con gran razón su última película se atiende a ella misma. Honingmann se convierte en protagonista de la historia de una mujer haciendo conciencia de su frágil condición de salud debido a una enfermedad. Parte entonces la necesidad de hacer lo que siempre hace, buscar la emoción a partir de la experiencia de vivir, solo que esta vez se trata de su propia experiencia. Es así como decide revivir su propia memoria. Su retorno al Perú inaugura ese puente entre la alegría y la tristeza, entre lo que luce presente, pero que es irrecobrable. Honingmann se convierte en un personaje de sus documentales. A medida que conversa sobre su infancia en el Perú, los recuerdos le llueven y estos conmueven. El primer hogar, las marcas o decoraciones de un barrio o una habitación, el primer amor platónico, las amistades que quedaron atrás. Es pura universalidad la que gesta la protagonista y directora, quien precisa del apoyo de conversadores, aquellos que ayudarán a fluir su memoria.

Pero lo particular es que toda su evocación no está sostenida por la oralidad. No hay camino da prueba de que el cine es registro histórico, personal, colectivo y universal. Pasa que muchas veces en que Honingmann recuerda, son secuencias de sus documentales las que sostienen ese mismo recuerdo. Su cine se ha convertido en parte de su memoria, que es la memoria de otros y la de muchos. Es una apropiación legal producto de la empatía. Es a propósito de ello que su último documental resulta ser un tanto significativo también para el espectador que la ha seguido o ha visto algo de la directora. No hay camino sabe a la carta de despedida de una creadora y también un autohomenaje —con apertura musical— anticipado que ella misma se hace, que desde su perspectiva es un homenaje a todas esas personas que le ayudaron a construir parte de su memoria, la que abraza con fuerza porque hay definitivamente un ánimo de vida, el de seguir buscando y engullendo más vida. Esa es la cuota desoladora de la película. No estamos tratando con una presencia que asimila con resignación la pronta posibilidad de la muerte. Es un acto de resistencia con momentos de frialdad. Ahora, lo curioso será que hoy la película se ve de una forma, pero a posteridad, cuando se haya convertido en memoria, generará otro tipo de emociones.

Oscars 2021: Minari, Promising Young Woman y El padre

Minari (2020) se asocia a la fantasía del “sueño americano” para generar una historia de alto potencial íntimo. A pesar de la referencia al tema de la inmigración, el director Lee Isaac Chung no presta atención a las implicancias de este tópico, como el choque cultural o la revaloración/disolución de una tradición, en este caso, surcoreana. Tenemos a una familia que ya ha adoptado la cultura, el idioma y costumbres de EEUU. La inmigración es una etapa ya asimilada. Incluso la introducción de la  abuela, dada su personalidad poco tradicional –“No pareces una abuela (surcoreana)”–, no crea un desnivel de culturas. Es decir, no se reconoce conflicto en el tema de la enajenación cultural, a lo mucho social. En ese sentido, Minari se concentra en un drama que tranquilamente podría estar ajustado a cualquier familia que decide empezar de cero para echar sus propias raíces.

Jacob (Steven Yeun) es el joven padre decidido a emprender su propio huerto de vegetales surcoreanos. Esto implica un cambio radical para toda la familia: alejarse de la vida citadina y ajustarse a las limitaciones de vivir en un ámbito rural. Ahora, no es una película que grafica una perspectiva exclusiva. Los cinco miembros de la familia tienen igual protagonismo. La convivencia, desde las peleas hasta los aprendizajes, se modela mediante la representación colectiva, y no de manera independiente. Minari es ante todo un drama familiar que haya su conflicto en la concepción de una vida idílica, aunque arriesgada, ello apreciable por generar encanto desde lo cotidiano, algo que se complementa con el escenario natural –casi bucólico–, y que por muy dramático resulta equilibrar las emociones sin desbarrancarse a una catarsis convencional.

Promising Young Woman (2020) relata la historia de Cassie (Carey Mulligan), una joven treintañera comprometida con una particular rutina nocturna: buscar y dar lección a los hombres que intentan sobrepasarse con las mujeres. Emerald Fennell realiza una película entregada a crear una reflexión ante la violencia de género desde una representación que mezcla la comedia negra, el romance y el drama. La directora británica tiene en claro promover una idiomática light, posiblemente, con el fin de no generar en el espectador alguna resistencia que pudiera provocar una discursiva entre académica o de dureza ideológica. Se podría decir que Cassie en su trayecto –desde la tragedia hasta su actualidad–  ha concientizado la existencia de una normalización de los abusos sexuales hacia las mujeres al ver cómo se avala esta “tradición” desde las esferas sociales y judiciales, las cuales consienten o simplemente no actúan con la seriedad posible frente a ese tipo de casos. Esto no solo la ha obligado a convertirse en una desencantada hacia el sexo opuesto, sino también en una ermitaña social al ser la sociedad parte del problema.

Entonces, ¿de qué manera la protagonista canaliza su compromiso para corregir esa realidad? Cassie es una suerte de “vengadora anónima”, perfil que además se define mediante un tratamiento ciertamente humorístico, casi como una travesura de alguna heroína acartonada sacada de un cómic. Promising Young Woman tiene toda la buena intención de crear una serie de circunstancias que permitan vislumbrar la contradicción de una sociedad que subestima la perversión de las “manadas” de trogloditas que pululan por doquier, sin embargo, es el modo cómo cuestiona ese panorama, lo que resulta un tanto caricaturesco y que podría degradar su intención al subestimarse el mensaje que clama por una reflexión social urgente, siendo la autocrítica generalizada un método necesario y fundamental, sea para agresores o cómplices.

El padre (2020) es una grata sorpresa. El director Florian Zeller, autor de la obra teatral en la que se basa esta película, recrea este drama desde una perspectiva importante para comprender la naturaleza de una enfermedad compleja. No recuerdo una película que se haya acercado de una manera tan objetiva a los síntomas del Alzheimer y caer en un dramatismo enfático. Definitivamente, se convierte en un bosquejo para que ajenos a este desorden cerebral logren empatizar con los que lo padecen. Claro que este filme no tiene intención de ser un manual de advertencia, sino más bien un retrato de una crisis familiar, específicamente, en la relación entre una hija y su padre. Vemos así a Anne (Olivia Colman) esforzando por equilibrar su vida íntima y su vida como hija. El padre se extiende en un lapso de años. Han sucedido varias cosas en ese tramo, pero todo se reduce a Anne lidiando con cuidar de su padre Anthony (Anthony Hopkins).

Aunque la historia no lo señale, la crisis se establece ante la falta de entendimiento de este padecimiento. A pesar de que existan antecedentes que sugieran que la relación entre Anne y Anthony nunca fue la ideal, esto pasa a ser un plano que está al margen dentro de la circunstancia de una persona que imagina situaciones, observa la realidad de manera distorsionada, confunde rostros, olvida nombres y no hace más que dejar de aflorar una memoria selectiva. El padre es lograda porque somos testigos de este padecimiento desde la mirada de Anthony. La narración está entre el rompecabezas y lo surreal. De manipularse la luz y las formas, sería un escenario de pesadilla. En consecuencia a esas distorsiones, la película es muy dramática, pero hay muchos de esos momentos en que se comporta como una película de terror. Sea cual sea el sentimiento, es un modo de relato que toca y sensibiliza, y sobretodo nos aproxima a entender sobre el Alzheimer.

8 Festival Transcinema: Sección Oficial Peruana

En Lima, Lima (2020) vemos un pedazo de la capital peruana asentada en Milán. El director Roberto Valdivia se apropia del interior de una casa de transferencia de dinero ubicada en la ciudad italiana con el fin de descubrirnos un espacio que no parece responder al escenario europeo. Y no solo es por la nacionalidad de origen de las personas que atienden el lugar, sino también por las noticias que se escuchan desde la señal de Internet, así como los anuncios y artilugios que decoran sus paredes los que nos hacen referencia, por ejemplo, a un local comercial ubicado en el Cercado de Lima. No es una película que alude a nostalgias o que manifiesta a personas resistiéndose a una cultura que no sienten propia. Es más bien el panorama de una (micro)comunidad habituada a los comportamientos de un imaginario natural. Es puro ejercicio de rutina fuera del contexto habitual.

Por su lado, la directora Pamela Loli nos presenta una nueva perspectiva que retrata a la época del gobierno de Juan Velasco Alvarado. En nombre del archivo (2021) documenta los testimonios y sentimientos de los trabajadores de prensa impresa, varios de estos despedidos, consecuencia de la expropiación a los medios, según el dictamen del decreto de ley que señalaba que medios impresos pasarían “a favor de los sectores de la población organizada”. Hay un especial acercamiento al caso de El Comercio, posiblemente, debido a que uno de los miembros de la familia Miró Quesada fue uno de los firmantes del decreto en cuestión. La película se denota como una prueba antidemocrática del gobierno golpista que no solo atentó contra el derecho de libertad de expresión, sino que además provocó un debacle económico que afectó en el desarrollo nacional, aunque, específicamente, en el patrimonio de una familia.

Re(v)bela (2020), de Nicole H. Céspedes, junto con Lo que no pude contar (2020), de Antonella Bertocchi, son dos ejemplos fílmicos recientes que hurgan en los efectos de la violencia sexual desde los testimonios íntimos de un grupo de mujeres. En sendas películas, a partir de la testificación de los dramas pasados es que las emisoras gestan un acto de depuración. El acto de compartir esa vivencia dolorosa cumple una función terapéutica que alivia, pero sobretodo reordena las emociones y las ideas. El hablar implica concientizar el problema y, por tanto, reconocer al enemigo y las posibles formas de poder confrontarlo. Ahora, a diferencia de Lo que no pude contar, en Re(v)bela estamos tratando con una dinámica sujeta a una dialéctica más perceptible. Céspedes pone a socializar entre ellas a sus tres invitadas. Se forma así una especie de pequeña asociación femenina que, a pesar de que pertenecen a una generación distinta y además tienen caracteres muy distintos entre sí, tienen en común ese problema recurrente generado por los prejuicios machistas. Es una prueba más de una dolencia social arraigada, tanto en el ámbito familiar como el conyugal, que, por cierto, no siempre asegura una superación por parte de la víctima.

Persona perpetua (2020) es una ampliación de lo expresado en Connatural (2018), solo que en esta ocasión la carga dramática y personal es aún más patente. La anterior película del director Javier Bellido se representa mediante una contemplación objetiva y otra onírica. Ambas observaciones revelan un escenario de aproximación fatídica. En su última película, se renuevan esos tratamientos: el monocromatismo que anticipa el duelo, la austeridad de la luz de apunte expresionista, la quietud o los lentos movimientos de la cámara que concretan un escenario dominado por los rituales pausados y a veces lánguidos, el descubrimiento de objetos o presencias que simbolizan la agonía y el encierro, los quejidos fuera de campo evidenciando un padecimiento irrevocable tanto para la aquejada como para los que están al cuidado de la misma. La diferencia está en que aquí no se invocan testimonios orales. Si en Connatural hay intervenciones de una mujer puntualizando los antecedentes de su familia o su programa rutinario como cuidadora de su madre enferma, en Persona perpetua Bellido opta por retratar desde lo que acontece en un presente sin reseñas. Es la travesía de un diario que, por cierto, su director divide en capítulos o etapas que esquematizan todo lo que implica ese trayecto del cuidar de un ser querido que padece. Es una usanza dramática de la abnegación, la labor de repeler el sufrimiento ajeno y reprimir el desconsuelo.

Por último, Imapaqmi peliculata ruwasunman (2018), Tomas Saralegui y Luz de la Fuente, es un documental que sigue la relación de una madre y su menor hijo. El final del trayecto de este seguimiento me trajo al recuerdo la española La lengua de las mariposas (1999), un coming of age en donde un pequeño niño comienza a descubrir el mundo que le rodea, muy en parte, gracias a su maestro. El erotismo, el amor, el conocimiento cultural y científico, prestando especial atención a aquel que sale fuera del canon conservador; son tópicos que el menor va reconociendo y adquiriendo como parte de su desarrollo personal. El punto dramático surge casi para el final, cuando el franquismo comienza a asumir el poder. El final algo nos me dice que mucho de ese aprendizaje será coaccionado. Esta orientación percibo en Imapaqmi peliculata ruwasunman. Con total simplicidad, sin artificios ni mañas argumentales, observamos los primeros descubrimientos del pequeño niño a mano de la “maestra”, su madre. El menor vive en un entorno familiar, sin embargo, se retrata un lazo muy especial hacia la madre, la que desde el primer año comienza a inculcarle a su hijo sobre la cosmovisión andina. Es el amalgamiento del nexo entre el sujeto y su territorio desde la oralidad. Pero no es solo eso. Aunque no sean lecciones directas, se sobreentiende que el niño está expuesto a una serie de conceptos y rituales ancestrales. Estamos hablando de un sujeto criado desde un entorno que preserva el imaginario ancestral. Y entonces sucede esa “guerra civil”. (Nuevamente) Sin dramatizar la situación, Imapaqmi peliculata ruwasunman tiene un cierre conmovedor e incierto. Aquí también hay indicios de que se aproxima la ruina de una civilización y además la germinación de una generación desarraigada. Es lo mejor de la Selección oficial peruana del festival.

Puedes ver estas películas de forma gratuita hasta el 23 de enero por Retina Latina.

23 Festival de Lima: Litigante (Competencia Ficción)

La nueva película de Franco Lolli asiste a un incentivo argumental frecuente en el cine latinoamericano actual –aquel que apunta hacia los festivales– en referencia a filmes que giran en torno a un solo protagonista, el seguimiento de su rutina y posterior desencuentro con otros personajes y/o situaciones que generan o agravan un conflicto que, ocasionalmente, es resultante de síntomas sociales. Litigante (2019) narra la historia de Silvia (Carolina Sanin), una abogada y madre soltera implicada en un caso de corrupción, quien de pronto tendrá que dividir sus horarios para estar al cuidado de su madre enferma. Existe un rastro de carga social en esta trama, sin embargo, es el drama íntimo el que trasciende. En una temporada, Silvia comenzará a enmendar y establecer sus lazos familiares y sentimentales, aquellos que estuvieron relegados a causa de ese asunto judicial que la absorbe, el único conflicto ajeno a lo personal.

En síntesis, no solo vemos a la mujer litigando para el caso de su cliente, sino que también con los azares que surgen en su intimidad. Silvia se encuentra en una pugna constante a fin de ordenar su imagen pública y personal. Lo más estimulante de Litigante es la pauta dramática con que se desenvuelve. El estado de angustia y estrés persisten de inicio a fin. Una idea de ese ambiente se reduce en la colisión repetitiva que surge entre la mujer y su madre, dos personas que no dejan de discutir, ambas irreflexivas, obstinadas, siempre empujando cada una para su lado. Lo cierto es que estas pugnas nunca se elevan a lo irreconciliable. Existe un tope en la contrariedad de las mujeres, quienes en cierto punto de efervescencia aplazan sus molestias para un próximo encuentro. Es como si la situación se manejara bajo normativas judiciales. Lo mismo pasa para con el resto de altercados que enfrenta Silvia. Hay un momento para el discernimiento, pero también un aplazamiento para reordenar el caso.

5 Festival Transcinema: Dum spiro spero

Ameno y, en cierto punto, emotivo autorretrato de un hombre y su proximidad a la muerte. Pero Kvesic es director, guía y protagonista de su rutina como escritor, coleccionista de libros, fumador empedernido, dueño de un perro, esposo desterrado del lecho marital por culpa de sus ronquidos, cuñado de una mujer a la que comprende a un más que su propia esposa. Dum spiro spero (2016), en alusión a la frase de Cicerón (Mientras respiro, espero), en efecto, es un documental sobre un hombre que no deja de emprender su rutina, mas no deja de preguntarse en cuanto a su realidad y posterior ausencia. Sin embargo, este es un cuestionamiento optimista. El fatalismo es ajeno a este filme en donde un hombre ha aceptado a la muerte como secuela y efecto natural. Su “víspera” a la consumación es ajena a la agonía anímica o cualquier síntoma de pánico.

Este filme croata me recuerda en parte a Michael Keaton grabándose así mismo en My life (1993), a fuerza de dejar “algo” a ese hijo que no conocerá. Dum spiro spero es un como un paseo a una tienda de artículos, todos aludiendo a la vida de Kvesic, desde sus libros hasta sus chucherías. En adición, el autor es consciente del peso emocional de cada objeto, pero también de la futilidad de ciertos. Al igual que Keaton, Pero Kvesic, más que asistir al cine, parece asistir al registro casero, etiqueta que, además de preservación, exige observación, en este caso, al de un hombre sociabilizando con la muerte y educando a porqué no hay que temerla.

Un monstruo viene a verme

Sombría, aunque emotiva, es la historia que cobija el nuevo filme de Juan Antonio Bayona. El español con Un monstruo viene a verme (2016) recrea nuevamente un mundo de pesadilla en donde un menor está expuesto a eventos trágicos. Con doce años de edad, Conor O’Malley –estupendamente interpretado por Lewis MacDougall– cuida de su madre quien lucha con una enfermedad que luce incurable. Aún no acostumbrado a la separación de sus padres, Conor lidia también con el abuso de unos compañeros de colegio y el posible hecho de irse a vivir junto a su estricta abuela, con quien lleva una hostil relación. Víctima de un insomnio producto de una pesadilla recurrente, un día un monstruo visita a Conor en sus sueños, y con ello inicia su travesía rumbo al encaramiento de su principal miedo.

Así como en Before I wake (2016), en Un monstruo viene a verme los sueños o pesadillas resultan ser herramientas de depuración para niños que intentan codificar sus dramas. En ambas historias, los protagonistas enfrentan (o han enfrentado) a realidades maduras y no correspondientes a sus edades. Caso en la película de Mike Flanagan, este ejercicio es plenamente inconsciente. Caso distinto, en el filme de Bayona es el mismo personaje quien motiva esta práctica, lo que devela un hilo de consciencia, a pesar de que estamos tratando con un estado de inconsciencia, como es el sueño. Conor invoca a un personaje irreal, y dentro de esa fantasía, en donde este monstruo le narra tres cuentos, existe una cordura de su parte al no dejar de relacionar su caso con las historias de su visitante. Es decir, es como si el propio niño a diario aguardara soñar con su pesadilla para ponerse a conversar con su inconsciente.

Lo atractivo de Un monstruo viene a verme está en relación a esa visión del infante dentro de una realidad agresiva que asume de forma prematura. Así como en El orfanato (2007) o Lo imposible (2012), los pequeños protagonistas están inmersos a eventos fatídicos que los obliga a entender y madurar con precocidad, tornándose endeble los límites de su edad. Así como indica la introducción que nos hace el monstruo al principio de la película, la historia inicia con un muchacho demasiado grande para ser un niño y demasiado joven para ser un adulto. Ya sean víctimas de una enfermedad, una catástrofe natural o una tragedia familiar, los niños de Juan Antonio Bayona reaccionan mediante acciones contaminadas de miedo o de mucho valor. Existe un aprendizaje doloroso y conmovedor, sin dejar atrás por completo su inocencia y fragilidad. Una pena esta película haya sido ninguneada por la temporada de premios en EEUU.

4to Transcinema: El nudo de la corbata

El nudo de la corbata (2016) me trae a la memoria un documental que el director Alan Berliner dedicó a un familiar suyo. First cousin once removed (2012), además de ser un testimonio sobre una enfermedad, en este caso, el mal de Alzheimer, es también el tributo a un fructífero académico. Berliner registra a un personaje desde la memoria y desde el presente. Es la polaridad entre el instante glorioso y una realidad decadente. Mauricio Godoy, por su lado, hace similar labor en complicidad con el mismo protagonista, a quien dedica su documental. A través de una serie de grabaciones –algunas de estas distorsionadas, como retrayendo a un personaje hoy dañado–, conocemos a Alejandro Córdova y su gran productividad en las tablas como actor teatral. En paralelo, nos enteramos de su rutina más actual, enclaustrado en su departamento rodeado de analgésicos que lo mantienen a la línea de su cordura. Ahora, si bien él ha cesado su función actoral, este no ha dejado de ser un actor.

Aquí un punto crucial en el filme de Godoy que se relaciona aún más con el filme de Berliner. Existen pues secuencias en el documental del estadounidense en donde vemos al primo que, en medio del olvido y los estragos de su enfermedad, rebrota sus dotes de buen orador. Es como si momentos de lucidez volvieran a dominar al alicaído personaje, como en los viejos tiempos. Dichos actos, sin embargo, son efímeros. En El nudo de la corbata parecemos contemplar similar cuadro, a diferencia que aquí los momentos de lucidez son en mayor proporción que los momentos dolorosos. Desde ese sentido, Córdova tiene más momentos de actor que de persona en estado doliente. Por último, el filme de Mauricio Godoy tiene un agregado que lo distancia del filme de Alan Berliner. Alejandro Córdova es codirector de su propio documental al registrarse a sí mismo y, lo que es más llamativo, de paso impulsar su propio guion teatral, siendo él y su realidad mental tema central en dicha obra. En continuidad a esto, El nudo de la corbata es también un proyecto de depuración para su mismo protagonista.

Truman

Lo valorable de Truman (2015) es referente a su austeridad al momento de representar lo trágico. La historia de dos hombres que se reencuentran, a propósito de la fatal decisión que uno de ellos está a punto de tomar, se sirve de lo sentimental, lo cómico o lo humano, sin provocar algún tipo de dilatación emocional durante su resolución. El director español Cesc Gay mantiene un margen cuando se aproxima a cualquier expectativa anímica. Sucede, por ejemplo, cuando un personaje encara a otro en un restaurante o cuando un padre visita a su hijo. En ambos casos, sus resoluciones no se inclinan a lo esperado.

La historia, sin embargo, no reprime la emotividad. Es una película sobre una despedida, la que implica recuerdos, remordimientos (no redenciones), afectos que en su mayoría son reprimidos. Dos actores colaboran a “ponerle el freno” a este relato. Ricardo Darín y Javier Cámara, tal vez los mejores actores en sus respectivas naciones. Ambos tienen un talento innegable. Muy a pesar, en esta película, ninguno es mejor que el otro ni tampoco pretenden expresar sus grandes dotes actorales. Su performance se alinea a lo que presume la película; ser correcta sin ser pretenciosa (o incluso trascendente).

Festival de Rotterdam: Préjudice

Una reunión familiar está por llevarse a cabo. Los miembros van llegando de a pocos. La idea es congregarse en la casa de los padres. Hay un aire de reencuentro, es decir, de que algunos de estos miembros no se han visto desde hace algún tiempo. En tanto, se manifiesta una ansiedad ¿Es una ansiedad buena o una ansiedad mala? La respuesta parece revelarse con la aparición de Cedric (Thomas Blanchard), el único hermano (de tres) que ha permanecido viviendo bajo el techo de los padres. Su imagen depresiva, que mezcla entre lo suicida y lo desquiciado, será la principal excusa para que esta reunión no tenga un agradable desenlace. Préjudice (2015), de Antoine Cuypers, es un filme sobre la invasión íntima a una familia. Como en Celebración (1998), de Thomas Vinterberg, o la más reciente Agosto (2013), de John Wells, una mesa familiar simulará ser un ring de tensiones en este filme belga. En consecuencia, viejas y recientes frustraciones saldrán a la luz.

A diferencia de los filmes citados, Préjudice no se entra en rodeos. La sola presencia de Cedric, un adulto perturbado y obsesionado con un viaje en solitario, predice la catástrofe. Su imagen desaliñada es punto de inflexión entre la tan coordinada y aparentemente correcta familia que parece exigir ese retrato establecido dentro de la normalidad. Cedric de este modo será el causante de una reunión en crisis, algo que no solo provoca a través de su físico, sino también a través de sus intervenciones o cuestionamientos que parecen apuntar a un mensaje insidioso. ¿Es acaso Cedric la “oveja negra” de la familia, un orate o un simple “incomprendido”? Es de esta forma que va tomándose sentido el título de la película. La idea de un prejuicio ante el espectador y los otros personajes que son conscientes de que solo es cuestión de tiempo para que Cedric logre captar la atención mediante su personalidad que a todos les es “familiar”.

Préjudice es un filme villano. Para el final de la película nos habremos enterado que, en distinción a los filmes de Vinterberg o Wells, aquí no existen secretos. La vergüenza familiar fue algo que nunca se ocultó. Cedric, quien empezaba como agresor, termina como única víctima. Las formas cómo se desenvuelven los hechos a través de la reunión puedan ser predecibles, sin embargo, su cierre, claramente expuesto por la matriarca de la familia, no lo es. Es esto mismo la que lo vuelve una historia perversa, en donde la impunidad colectiva es clara y recae además en todos los miembros de la familia, incluso en la figura del padre. La película de hecho inicia con Cedric y el padre acicalándolo. A lo largo del relato es claro ese apego entre estos dos personajes. Sin embargo, es también claro que existe un efecto de redención del padre, tal vez por una castración provocada por la matriarca, la cual nunca pudo frenar. La historia de esta familia es como una tempestad, algo irreversible y que moja a todos por igual, tiñendo además de sordidez los ambientes tan bien representados por Antoine Cuypers. Se respira tragedia en esa atmósfera.

Festival Transcinema: Juanicas

En Juanicas (2015) observamos al cine como medio de depuración y curación del drama íntimo dentro de un círculo familiar. El filme inicia con dos mujeres rebuscando las pertenencias de alguien que no se encuentra en escena. Entre los objetos se observan libros de historietas, videos pornográficos y registros médicos. Es una antesala a la intimidad hurgada. Lo que sigue es lo que aconteció ocho años atrás. Una madre y su hija (las mismas que vimos en el inicio) se reencuentran después de tiempo con Juan, hijo y hermano de las mencionadas. Se abre de esta forma una historia en donde el recién llegado, además de ser centro de atención, es el centro de tensiones y conflictos entre los implicados. La directora Karina García Casanova no hace registro sobre una enfermedad mental, esto a propósito del mal bipolar que comparten su madre y hermano. Ella filma con la intención de cuestionar las decisiones y acciones que sus familiares cercanos provocaron en un pasado y, al parecer, siguen cosechando, especialmente Juan, en su entonces presente.

A través del relato, que va saltándose fechas y temporadas, sabremos del declive mental por el que va pasando Juan, un joven del que se cuenta es hábil e inteligente en sus momentos de lucidez, mientras que el resto de sus días es hostil y violento. En paralelo, seremos testigos también de la frustración de la madre e hija. Lo curioso y más atractivo de Juanicas es que siendo Juan el “punto de atracción”, poco lo vemos en foco. Su única aparición fue para cuando su salud era estable. Ya después el lente no vuelve a captarlo con esa misma claridad. Entonces esa ausencia parcial, irónicamente, hace de su presencia más enérgica. El documental de García Casanova sabe a filme de terror. Juan genera ansiedad y temor sin aparecer. Es su misma ausencia la que carcome pues sabemos es una bombilla a punto de explotar. Todo lo impredecible es arriesgado. Es por esto mismo que la cámara incluso ha tomado distancia; esta le teme. Sabe que acercarse a Juan implica estar expuesto al peligro. Al final de Juanicas la directora y hermana le abre las puertas a la reconciliación, muy a pesar, queda registrado el signo del miedo por aproximarse a lo que no se pudo controlar.

5ta Semana del Cine Francés: A pocas horas de Primavera

Un momento a subrayar de A pocas horas de Primavera (2012) es durante una secuencia en la hora de la cena. El silencio y la tensión reinan en la casa que postra a una madre y a su hijo en mesas separadas. La hostilidad es mutua y pesada, especialmente la que viene de la anciana, de quien hasta entonces solo sospechamos que su amargura es consecuencia de un resentimiento hacia su primogénito, este recién excarcelado, desempleado y, a total vista, huraño y depresivo. El filme de Stéphane Brizé es un drama duro en donde los rasgos humanos se manifiestan sin sedantes.

Aquí los personajes no aspiran a ser redimidos, no corrigen sus errores, se comportan con desesperación para cuando la furia o el miedo los embarga.  Es decir, no hay intención por neutralizar los conflictos que desarrolla este drama, desde los amorosos hasta los familiares, y esto también se aplica a la primera mención del tema central de la película. A diferencia de la española Mar adentro  (2004), la eutanasia en el filme de Brizé no se inclina al debate. No hay trabas ni cuestionamientos (y si los hay, son mínimos). Aquí la opción se acoge y se respeta. La película es dramática, mas no arma un drama sobre el tema.