6 Festival Transcinema: Los reyes

De una manera sutil, este documental va construyendo un panorama conmovedor desde la rutina de dos perros. Los reyes (2018) toma por única locación el skatepark del mismo nombre. Ahí, los canes, únicos habitantes perennes del lugar, juegan, ladran, duermen y muerden sus pocos juguetes. Al igual que la pista cóncava del espacio o los asistentes que llegan a la misma, los animales son presencias animadas que componen la vitalidad del lugar. El documental no presenta más. No hay acción o personajes representativos, y los únicos que lo son, no hablan y están en su propio mundo limitado y repetitivo. Dos elementos, sin embargo, contrarrestan la monotonía del filme. Primero, son los parlamentos de los skaters de paso, los visitantes frecuentes que introducen su propia rutina, casos reiterativos que tienen que ver con el consumo de cannabis o rencillas personales. Segundo, los planos que buscan perspectiva y variedad del entorno. Es el mismo espacio y los mismos actores, aunque la cámara no deja de hurgar en pos de la innovación.

Los directores Bettina Perut e Iván Osnovikoff entienden que es imprescindible el recambio de posiciones, ángulos y planos de una cámara estática a fin de que el espectador no se ahogue entre la inmovilidad o el posible letargo de la cotidianidad del skatepark. Lo cierto es que cuando esas “distracciones” han comenzado a desgastarse, el documental comienza a persuadirnos hacia un centro de atención. Inician entonces los primeros planos a uno de los perros, la decoloración de los pelos, una herida asediada por insectos, un pecho frenético tal vez consecuencia de una afección respiratoria. En tanto, no deja de ser un contraste/estimulante de estos achaques la presencia dinámica del otro perro, uno más joven. A partir de entonces, ya nada es igual. La rutina sigue, pero ya no es la misma porque la mirada ha cambiado. No habrá un conflicto, pero sí se augura uno. Lo anuncian esos acercamientos al perro viejo, además de los otros planos más lejanos en donde se encierra el espacio que descubre un patetismo dramático, mezcla de congoja y panegírico escrito por un ocaso que se aproxima.

6 Festival Transcinema: Liberté

Es ampliamente significativa la composición del espacio y los modos en que el libertinaje –y no el erotismo– se desata y define en la última película de Albert Serra. Lo atractivo de Liberté (2019) tiene que ver con la sintonización entre el escenario y las pulsiones perversas de sus protagonistas. El director se remonta a la etapa histórica de la censura a la inmoralidad a puertas a la Revolución Francesa. Nobles escapan de los ojos de las cortes puritanas de Luis XVI rumbo a Alemania y se refugian en una zona boscosa asesorados por un mentor de la materia del vicio sexual. No solo se representará un encuentro entre practicantes de la orgía, el sadomasoquismo y demás engranes, sino también el de la asamblea secreta entre corruptos, hipócritas, parias sociales acaudalados, los que agitan y presumen esas mismas prácticas. Es decir, somos testigos de otro relato decadente sobre una etapa histórica degradante.

Así como en La muerte de Luis XIV (2016), el filme de Serra, a primera impresión, parece ser un discurso celebratorio de un momento o personalidad histórica, pero lo cierto es que es más bien la agonía de esta misma. Si bien vemos a un grupo de personas dando rienda a sus goces carnales, estos no dejan de estar en el cautiverio, bajo el velo del crepúsculo y la posible invasión de sus verdugos. Por otro lado, y paradójicamente, este ambiente es también un estímulo de la acción. El sexo a campo abierto nos remite al concepto de la sexualidad en su práctica más incipiente. Los personajes de Liberté no están lejos a ser una versión salvaje e instintiva de lo humano –tomando en cuenta además que estos están liberados de cualquier gesto moral, aquello que nos separa de lo animal–. Adicionalmente, no deja de filtrarse una lectura voyerista. Mientras unos practican el sexo, otros integrantes observan, desde un plano general, medio o primer plano. En tanto, el espectador no deja de convertirse en otro comensal ocular de esta bacanal.

6 Festival Transcinema: Apurimac. El Dios que habla

Miguel Mato nos traslada a Quehue, distrito ubicado a las cercanías del río Apurimac, a fin de ser testigos de una antigua tradición que se remonta a los tiempos del imperio incaico: la reconstrucción del puente Q’eswachaka. Apurimac. El Dios que habla (2019) hace un acercamiento antropológico al ritual efectuado por un grupo de comunidades que tras previas preparaciones se reúnen para volver a montar un puente colgante, renovación que se emprende anualmente. El documental de Mato carece de diálogos –apenas unas líneas que nos ayuda a seguir los acontecimientos–. El director se interesa en provocar un estímulo contemplativo ante el acto ceremonioso, en donde la presencia visual y sensorial crea un marco místico que complementa al suceso. El espectador se convierte en testigo de un mensaje que es objetivo y que no fuerza a generar segundas interpretaciones. Un detalle, sin embargo, resalta y parece convertirse en el propósito del filme. Este evento legendario –o los mismos actores que lo emprenden– compromete a toda la comunidad, incluyendo a las generaciones menores. Existe un deseo y adeudo por preservar esta práctica.

6 Festival Transcinema: Un fuego lejano

Un halo de misterio envuelve a la ópera prima de Diego Soto. Una familia de la ciudad de Rancagua atestigua una serie de acontecimientos enigmáticos, pero lo cierto es que solo uno de sus miembros parece dejarse absorber por la extrañeza de dichos hechos, que de paso contrastan con la rutina somnolienta del lugar. Un fuego lejano (2019) es una película que decide fabricar hechos curiosos dentro de un ámbito propiamente ordinario. A propósito, por momentos el director parece otorgarle a su filme un aire testimonial. Más allá de la oralidad que provoca una voz en off canina, los mismos personajes, los que están de paso, e incluso las plazas y otros planos a la ciudad, generan una perspectiva casi documental. Y, en efecto, ese algo de esa aparente cotidianidad es la que estimula la percepción de estos eventos insólitos ocurridos en este terreno plagado de ciudadanos de ánimos tan grises como la monocromía del mismo filme.

Incendios en los cerros, un auto abandonado en el negocio familiar, una Navidad sin regalos, una Navidad que no parece Navidad; son algunos de los antecedentes que Natacha percibe y el resto simplemente decide no hacer caso. Esta madre de alguna manera está distanciada del resto de su familia. Su sensibilidad es más aguda respecto a los suyos, y lo mismo sucede con su carácter empático. Una escena es imprescindible para comprender que Natacha está en una sintonía contraria a su familia. Un hombre le pide prestado el baño y ella se niega, y no por propia voluntad, sino por ordenanza indirecta del marido. Finalmente, ella cede. Gesto imposible en un personaje tan mezquino como el de su esposo. Tal vez algo de esos enigmas han conmovido a Natacha, como el caso de la mujer que nunca volvió, y de la que nunca supo qué le pasó, pero algo nos dice que se enteró de primera mano.

PODCAST: Historia de un matrimonio

En esta nuevo podcast comento sobre la última película de Noah Baumbach, Historia de una matrimonio (2019), producción de Netflix. Protagonizada por Scarlett Johansson, Adam Driver, Alan Alda, Ray Liotta y Laura Dern.

Se comenta sobre:

- El rompimiento de la comedia dramática en la fílmica de Baumbach

- El trabajo formal del film (citado a Michelangelo Antonioni)

- Su relación a "Kramer vs. Kramer"

- La (no) presencia del hijo

- Las actuaciones

- El drama judicial

6 Festival Transcinema: Sete anos em Maio

Gran película de Affonso Uchoa. Su reciente mediometraje parece otorgarle una perspectiva distinta al personaje tipo que plantea en su notable Arábia (2017). En Sete anos em Maio (2018), el protagonista es también un ex convicto que ha cumplido su condena, y que además se ha reinsertado a la sociedad con un ánimo de reformarse. Ambas películas hacen una suerte de tributo a este tipo de protagonistas bajo un tono de profunda melancolía. La diferencia es que mientras Arábia apunta a una sensibilidad puramente dramática, Sete anos em Maio afila un discurso de denuncia social y coyuntural. Uchoa reserva cualquier visión romántica, a propósito de las vivencias de un desamparado, y se vuelca a comprometerse con un mensaje de reflexión objetiva a partir de múltiples representaciones. Eso es lo más atractivo de Sete anos em Maio.

El director halla cuatro modos de representar, y advertir, una injusticia que es cotidiana en personajes alineados a los antecedentes mencionados. En principio, el filme opta por el fragmento puramente ficcional. Es la versión que descubre de manera inmediata el acto de injusticia en cuestión: el abuso policial. Lo que sigue es la versión extendida y puntual de la situación. Es la secuencia más extensa, la de gran peso dramático y representada mediante un carácter documental. En este fragmento, Uchoa recrea desde lo testimonial. El testimonio se convierte en alegado o archivo de demanda. Es la historia contada por su propio protagonista, su desencuentro con una banda policial y su posterior derrotero cuesta abajo. Es decir, es la injusticia en cuestión entendida como el origen o catalizador de una serie de derrotas y frustraciones sociales.

Lo que sigue es el plano reflexivo de lo atestiguado. Uchoa introduce a un segundo personaje a fin de cuestionar el caso desde un ejercicio dialéctico. La importancia de este segundo “desprotegido”, más allá crear otra perspectiva desde la palabra del ofendido, es que evidencia un padecimiento y denuncia colectiva. La historia del protagonista es la que vivieron otros vinculados a los mismos precedentes, lo que define al caso en un acto normalizado. Sete anos em Maio termina con un cuarto momento; el performativo. Un acto recreativo asume una impresión perturbadora posterior a lo representado. Affonso Uchoa integra estas formas de representación a partir de su discurso de denuncia que preserva un tono agónico, destinado a la fatalidad, como su Arábia o cualquier filme de corte social inspirado en el neorrealismo italiano.

6 Festival Transcinema: Cinema Inferno

La nueva película de Rafael Arévalo, además de hacer tributo, emprende una labor de investigación. Cinema inferno (2019) relata la historia de un cronista realizando una última redacción para una revista a puertas de su cierre sobre los antiguos cine en Lima. La decadencia de lo tradicional es una constante en la película que en gran parte es una hoja de ruta a los cines reemplazados por iglesias evangélicas, negocios de repuestos o multicines. El protagonista va de distrito en distrito, y visita las fachadas de las ex salas, desde las más emblemáticas hasta las que tuvieron un fugaz tránsito. Lo interesante de la película son los instantes en que emergen algunos personajes extra, entrometidos o chismosos de paso, civiles que al enterarse de la indagación del reportero deciden aportar con algún dato o apunte que enriquece tanto la futura crónica como al mismo filme.

Un detalle curioso es que Arévalo opta por una voz en off para conducir su historia. Desde los diálogos a los pensamientos de los protagonistas, son expresados mediante la superposición de las voces, como dando la impresión de que lo representado es de por sí una crónica; y es que en cierta manera lo es. Cinema inferno es la crónica de los tradicionalistas viéndose forzados a pasar al retiro. El mismo protagonista –periodista maduro, cinéfilo empedernido que en cierto momento de su vida dejó de ingresar a las salas de cine a causa de una fatalidad– se ve expuesto a un entorno que lo tienta a desvincularse con su modo de usanza de consumir cine o modo de componer sus propias redacciones. Aunque no se perciba del todo, la película tiene la intención de crear una atmósfera melancólica, pero es más efectiva su motivación reflexiva y reparadora.