30 Festival de Lima: Donde duermen los sueños (Competencia Peruana)

En la ópera prima de Daniel Riglós, la realidad y la ficción se confunden ante la negación de un estado real. Donde duermen los sueños (2026) está entre la orilla del melodrama y el drama de superación, y representado además de una forma no tradicional. Una pareja sufre un accidente automovilístico. Lo siguiente que veremos son las secuelas del trauma físico y emocional, pero sobre todo la lucha entre el permanecer en el antes o dar paso a un brutal cambio. Es un trayecto que mantiene a sus protagonistas en un limbo, una deriva en gran medida representada en un terreno onírico. Incluso lo que capaz aparenta ser palpable, se delata como engañoso. Aquí vemos a personajes que a cada aproximación de lo que ellos reconocen como lo normal, este se desvanece. Riglós condena a sus personajes a un confinamiento. En cierta perspectiva, ellos experimentarán una suerte de sufrimiento constante fruto de sus propios recuerdos; en tanto, está en manos de esta pareja lograr escapar de esa condena. A propósito de ello y la confusión temporal que es característica, la película por momentos me recuerda a los relatos sobre bucles temporales. De igual manera, los personajes de Donde duermen los sueños tienen que repetir traumas, sesiones, diálogos, diversas memorias a fin de hacer “eso” que se resisten a no cambiar, y lo que de paso los liberará de su condición de cautivos. Muy a pesar, lograr ello si bien implica una recompensa que les traerá devuelva a su capacidad de ser, Daniel Riglós no pasa por alto una conclusión indesligable. Hablando en términos de los arquetipos literarios: el viaje de todo héroe siempre implica experimentar y, por lo tanto, cohabitar con un dolor y pérdida a fin de alcanzar su crecimiento personal.

76 Berlinale: Iván & Hadoum (Panorama)

¿Acaso una identidad se construye únicamente desde el género? Esta es una película que nos hace atender a toda una serie de fronteras a la que cualquier persona común está expuesta. ¿Hasta qué punto no nos damos cuenta de que no somos dueños de nuestra propia identidad? He ahí el conflicto de Iván & Hadoum (2026) que asiste al melodrama como excusa para definir a un protagonista que podría ser un buen ejemplo de sujeto auténtico. Iván (Silver) es un hombre transexual. Ahora, el argumento no desea remembrar el trayecto de su conversión ya realizada. Muy a pesar, es seguro que estamos ante un individuo que ha tenido que sobrellevar o ignorar toda una serie de prejuicios, miedos y posibilidades agresivas contra su persona a fin de alcanzar lo que él percibe como lo sano para sí. Podríamos decir que la transición de Iván es prueba de que un día decidió no negar su identidad así tenga que contrariar la satisfacción de un resto. Iván es ejemplo de valentía y autorespeto. El asunto es que la ópera prima de Ian de la Rosa trata más bien de vulnerar o poner en duda esos valores que, en un contexto diferente, se podría asumir estaban asociados a Iván. Iván & Hadoum es una película en donde la batalla por definir una identidad no ha terminado.

Iván es un trabajador modelo en un almacén de plantaciones. Su futuro es prometedor, así como el de su familia, quienes dependen de él. Entonces llega un día una nueva empleada, Hadoum (Herminia Loh), y comienza el titubeo. Las dudas y los temores invaden la rutina del protagonista. Aquí tenemos una historia ya vista. Personas que se juntan, se “quieren” amar, pero las familias chocan. Algo tiene que ver aquí la herencia marroquí de la mujer. Pero hay más. Iván comienza a tener privilegios en el ámbito laboral y entonces se abre una nueva brecha. Ya no solo son las asperezas familiares, culturales e incluso las de género, sino también las laborales o, para verlo desde un sentido más amplio, las políticas. Ian de la Rosa nos recuerda sobre la compleja tarea de percibirnos en cualquier comunidad o sociedad. Son varios los mecanismos a considerar para que uno mismo pueda —o hasta decida— construir su identidad dentro de un ámbito que te pone muchas fronteras. Iván se enamora y de pronto tendrá que tomar muchas decisiones claves para poder preservar a Hadoum a su lado. Esta es una película que depende de los valores de una persona. Cuando capaz pensaba que había logrado superar a la sociedad, se ha dado cuenta que solo fue un escenario.

Fantastic Fest 25: Night Stage

El homoerotismo y la política dialogan en este relato que combina melodrama e intriga. Matías (Gabriel Faryas), un joven actor de teatro, conoce a Rafael (Cirillo Luna) mediante una aplicación de citas. Este será el principio de una historia de deseo y amor, pero sobre todo un acto de resistencia frente a las apariencias y las viejas fórmulas del ciudadano correcto. Los directores Filipe Matzembacher y Marcio Reolon nos cuentan cómo es que los prejuicios sociales resultan ser una camisa de fuerza o incluso una careta para sus protagonistas. Ato noturno (2025) nos traslada a una provincia en Brasil, un escenario que transita por una alta tasa de violencia y que además está a vísperas de celebrar sus elecciones municipales. En ese panorama, los dos personajes principales se reunirán usando a la noche y ciertos escondites furtivos como tapaderas regulares para su relación, en cierta medida, anticipándose a la postergación. Sucede que Rafael no está en “posición” de exponerse, y esto tiene que ver con la próxima campaña electoral municipal. Los prejuicios aquí caen por su propio peso. Se podría decir que hasta entonces tenemos una convención del género LGTB; sin embargo, hay algo más. Un drama alterno compromete únicamente a Matías, situación que hasta cierto punto tensará el melodrama provocado por unos amantes que necesitan guardar las apariencias.

Matías ansía formar parte de una próxima producción de televisión. Ante esa búsqueda, es que se va creando ese drama y posterior conflicto alterno que al igual evoca a un juego de estrategias y apariencias. Tanto el actor de teatro como el político tienen en común un espíritu de superación. El hecho es que de pronto en ese escenario el obtener ello implica sacrificar desde lo personal hasta las propias convicciones. Es así como, en cierta perspectiva, Matías comienza a generar su propia campaña actoral para concretar su fantasía personal. Y aquí hablamos de tácticas, malas jugadas, sacrificios y, finalmente, crear una fachada, seguir el juego de ser alguien que no es del todo él. De pronto, aparece un contrato que remarca qué tan serio es eso de que así funcionan las cosas en esa realidad. Ato noturno abraza el mito de Fausto, a propósito de personajes atraídos por lo mundano, el insaciable deseo de experimentar el éxito y, en tanto, irán queriendo más, corrompiéndose, desviándose del verdadero estado de la felicidad. Ahora, Filipe Matzembacher y Marcio Reolon asumen el sexo como un camino a esa felicidad y no como un motor perverso o parte del festín superficial que corrompe. Es por eso que, hasta cierto punto, los protagonistas dejan de fantasear con sus búsquedas personales para más bien ver en la representación erótica expuesta a lo público como su fantasía idílica.

74 Berlinale: Young Hearts (Generation KPlus)

Se me viene a la mente Close (2022), otra producción belga que también narra la historia de dos pequeños amigos siendo asediados por los prejuicios. En el caso de la película de Lukas Dhont, su conflicto deriva a una circunstancia trágica, la cual será resuelta mediante un estado dramático que invita a la autocrítica, la búsqueda de una reivindicación moral que logre reparar a los afectados y a uno mismo. Por su parte, Young Hearts (2024), de Anthony Schatteman, decide derivar su conflicto a un dilema melodramático. Elías (Lou Goossens) se ha enamorado de su vecino, un niño de su misma edad y sexo. Es a partir de ello que veremos a un personaje lidiando con lo que desea y con la preservación de su imagen pública. Es un similar debate que suscita en el protagonista de Close. Ambas películas parecen estar de acuerdo que los complejos de los menores están orientados por los complejos dictados por la sociedad. Vemos así a niños anticipándose u huyendo de lo que podría censurarlos públicamente, negando su vínculo con sus respectivos compañeros, los estigmatizados, a fin de liberarse de la vergüenza. El hecho es que ambos también experimentarán una culpa interna como saldo de esa decisión de la que nunca estuvieron de acuerdo. Las consecuencias en Close serán tristes, mientras que en Young Hearts hay más bien señas que anticipan mucho optimismo.

A primera vista, la película de Schatteman parece ser una historia de amor. Nada de eso. Esta una historia sobre el debate interno. Aquí lo romántico será frecuentemente bloqueado por los fantasmas sociales. En gran parte de la película, Elías será presa de los prejuicios sembrados en su cabeza. Curiosamente, mucho de ese miedo deviene de sus expectativas, el “qué pensarán si…”. En efecto, está también el prejuicio colectivo que viene a forma del bullying, pero este es mínimo respecto a toda la tortura mental que se infringe Elías. Él mismo es su verdugo. Así como Close, este relato nos enseña que la sociedad nos ha enseñado a castigarnos cuando sabemos que estamos haciendo algo “prohibido”, eso que luce extraño frente a las convenciones sociales, caso la homosexualidad o cualquier acto que posea un rastro de cursilería. A propósito, se asoma otro conflicto, uno menor, pero que no deja de ser complementario e igual de importante atender. El padre de Elías es un compositor y cantante de un tipo de música que hace sonrojar al niño y a su hermano mayor, alguien que de hecho ya se reveló contra esa “ofensa familiar”. Entonces, tenemos esta historia de un menor avergonzado con su padre, individuo catalogado como alguien socialmente extraño. El menor aprenderá del mayor a desquitarse con el padre en lugar de cuestionar sus prejuicios. Ese es un ruido que me deja Young Hearts, película que corrige de manera parcial las malas lecciones sociales.

Los cinco diablos

Una atractiva premisa representa la directora Léa Mysius. La pequeña Vicky (Sally Dramé) tiene un don que la hace más sensible que el resto. Ella es capaz de percibir aquello que no ha vivido, pero que reconoce mediante su sentido olfativo. Es casi cómo lo que experimenta Tilda Swinton en Memoria (2021). Ella “percibe” mediante más de un sentido el pasado que se refugia en los vestigios; por ejemplo, en una piedra. Es gracias a ese don que ella afloró consecuencia de un trauma personal que recordamos que toda presencia, por muy inanimada que sea, alberga un fragmento de historia, un conocimiento que ocasionalmente no es explotado, o es reprimido, por distintas razones y que aguarda a ser sonsacado. Vicky tiene ese poder de enterarse, saber y, lo que resulta más increíble y la diferencia del don de Swinton, transportarse a ese hecho acontecido en una temporalidad que no pertenece a su presente. La película nos presenta la condición de Vicky como un acto natural, algo que posiblemente siempre estuvo ahí; muy a pesar, se puede interpretar esa gracia como un mecanismo que compensa el hermetismo de sus padres, aquellos que se niegan a comunicarle a su hija lo que sucedió tiempo atrás y generó un impacto emocional que carcome sus existencias y, por tanto, vulnera su matrimonio y la salud de la armonía familiar. Vicky resulta ser una damnificada de ese pasado o trauma contenido.

Si me pongo a pensar en una película como El sexto sentido (1999), el personaje de Haley Joel Osment tiene el poder de ver gente muerta, pero no es que ha sido un elegido entre un millón. Este niño califica por su condición de fracturado. Todo el cine de M. Night Shyamalan relata historias de elegidos que asumen poderes consecuencia de sus antecedentes trágicos. Ellos en algún momento han estado expuestos al dolor, el racismo, el acoso, el abuso sexual y esas experiencias han originado en ellos un mecanismo de defensa. Es más o menos cómo me gustaría comprender la naturaleza de Vicky, una niña afrodescendiente que, además de compartir su vida con una familia sin entusiasmo, es víctima de bullying. Le cinq diables (2022), si bien se centra en el conflicto de un menage a trois, esta también contempla la soledad y postración de una niña desesperada por comprender por qué sus padres no se aman, por qué siente una distancia física y emocional hacia su madre, quien le hace jugar a las escondidas y en lugar de interesarse por saber más del don de su hija parece esforzarse más por huir de ella. De ahí esa imposibilidad de Vicky de comunicarse. Hay cierto estado de orfandad en la pequeña quien se conforma con oler la esencia de su madre, lo que sería la forma “más real” de sentirla. Este único consuelo cambia cuando un aroma no percibido ingresa a su entorno.

La tía, hermana de su padre, llega a la casa de Vicky, y con ello la niña comenzará a conocer más sobre eso que sus padres callaban. Se podría decir que esa era la piedra que le faltaba oler a la niña para saber la raíz de esa inapetencia emocional que expresan las únicas personas que parece amar. Es en esta etapa que el don de Vicky resulta más alegórico y de paso tortuoso. Según la lectura de muchos superhéroes, los poderes son a veces una maldición. Como si se tratase de un menor que espía las discusiones de sus progenitores desde el otro lado de una puerta cerrada, la protagonista de Le cinq diables comenzará a saber sobre cosas de adultos sin la orientación respectiva mediante su habilidad para oler y viajar al pasado. Vicky empieza a hacer cosas extrañas, un tanto alarmantes, definitivamente, víctima de la frustración luego de ser testigo de un pasado que ella advierte como un peligro para su presente. Léa Mysius parece insinuar cuáles serían las consecuencias de una paternidad no dispuesta a dialogar con los menores. Y digo solo insinuar, ya que, a fin de cuentas, su centro es desarrollar un melodrama. En cierta medida, lo resto resulta secundario. Eso es lo desalentador de la película. Hasta cierto punto camina rumbo a lo convencional y de pronto la premisa de una habilidad mágica más resulta un modo para generar flashbacks de manera creativa.

El imperio de la luz

Lo nuevo de Sam Mendes hace una remembranza a la Inglaterra de los 80. El circuito contracultural y los fantasmas sociales de entonces gravitan en este escenario que es testigo de un romance que resulta significativo para el contexto en donde se expresa. Hilary (Olivia Colman), la madura mánager de un cine ubicado al sur de la ciudad, conocerá a Stephen (Michael Ward), un joven afrodescendiente que trabajará a su cargo. El imperio de la luz (2022) es la historia de amor que se va descarrilando hacia lo melodramático, sin embargo, no por ello se encasilla a ese subgénero. Mendes se siente estimulado por equilibrar el escenario romántico con uno nostálgico, aquello que no solo apunta hacia una época, sino que además hace una revaloración al cine y su experiencia en las salas antes de la invasión de las cadenas cinematográficas. No es gratuito que gran parte de la película acontece en las inmediaciones del cine Imperio. Es en este lugar además en donde se establece una relación interracial y con una amplia brecha generacional; algo que solo el cine o la ficción podría ser mediadora tomando en cuenta la efervescencia racista que por entonces se daba a partir de algunos miembros de los skinheads. En resumen, esta película manifiesta cierto perfil idílico, aunque no por ello deja de expresar un lado realista.

El imperio de luz tiene dos rostros: uno jubiloso y otro triste. Por un lado, tenemos esta historia de un amor entrañable, la pasión por el cine y los géneros musicales emergentes. Por otro, el racismo acecha, así como el pesar ante una condición mental consecuencia de un drama personal. Lo curioso es que esas emociones e incomodidades interactúan. Hay un deseo por crear una convivencia entre esos estados opuestos. La nostalgia y la realidad se encuentran en equilibrio. Mendes promueve una historia que posee contrastes y así permanece. El hecho de que existan momentos alentadores no implica que ello reparará o mucho menos borrará esos momentos incómodos. Por ejemplo, en una escena, uno de los personajes secundarios confiesa a Hilary un error de su pasado. Diríamos que tal vez dicho gesto sería la antesala de una reflexión o redención. No es así. En su lugar, ese mismo personaje confiesa que ya ni recuerda por qué o qué lo motivo a cometer ese error, y de hecho parece no importarle reparar ello. Pueda que exista cierto cinismo asimilado en este escenario. Vemos a gente siendo ofendida y nadie hace nada. Vemos a gente mentalmente frágil y el resto la deja en lo suyo. Es una época en que no se ha concientizado esos problemas y se detecta cierta carencia de empatía.

En un momento de la película, en efecto, se puede identificar un acto que equivaldría a una revolución dentro del entorno. El personaje de Hilary parece ser poseída por un impulso de rebeldía contra la tiranía del egoísmo —se me viene a la mente la venganza de Shosanna en Inglourious Basterds (2009)—. El hecho es que ese motín será traducido por la sociedad como un lapsus esquizofrénico. En otras palabras, aquí todo acto “anarquista” propacifista —no olvidemos que los skinheads sí parecen tener bandera blanca en el espacio público— es asumido como una expresión absurda para ese tiempo. Un castigo le aguarda a ese tipo de reaccionarios. Ya más adelante, veremos cómo es que después de la “corrección social” la realidad sigue su normalidad. Tiempo después, nadie parece recordar o haberle importado ese intento de Hilary por transgredir el estado de las cosas en donde se normaliza o consiente la agresión o falta de solidaridad. De una manera muy disimulada, El imperio de la luz manifiesta un rostro politizado. Pienso también en los gustos musicales de aquel entonces. Dependiendo de lo que escuchas, es que perteneces a un bloque social político. Lo gustos del personaje de Stephen me recuerdan a Small Axe (2020), la miniserie de Steve McQueen, en especial el capítulo de Lovers Rock. El escuchar reggae o blues es un distintivo de segregación. Lo mismo podría decirse del ska o el punk. Los gustos musicales por entonces tenían una base política.

73 Berlinale: All the Colours of the World Are Between Black and White (Panorama)

Tal vez sea a causa de la sobriedad con que se narran sus hechos lo que hace de la ópera prima de Babaunde Apalowo una película distinta. Argumentalmente, All the Colours of the World are Between Black and White (2023) es una historia un tanto familiar. Siendo una producción nigeriana, salvo por su contexto, muchas sus características y conflictos se perciben como universales. Esto que se cuenta podría suceder en cualquier otro lugar y las acciones de los personajes pudieron haber sido casi las mismas. Muy a pesar, se niega a caer en la pauta dramática que habitualmente se espera en estos relatos sobre personajes buscando su identidad. Bambino (Tope Tedela) es un joven trabajador que se gana la vida como repartidor. Su vida es decente y hasta ejemplar. Ahora, pueda que su personalidad benevolente no sea la adecuada para un contexto en donde la gente posee impulsos anárquicos o conservadores. A primera impresión, pareciera que tratamos con el caso de un individuo que será víctima de su propia sumisión. El retrato de una carnada social. Pero la película nos va comenzando a insinuar el verdadero problema del asunto, que en parte no deja de tener que ver con la personalidad del protagonista. Pueda que ese carácter de hombre correcto y reservado tenga que ver más con un deseo por forzar un respeto hacia las convenciones sociales. Es decir; comportarse de la manera en que pueda seguir siendo un invisible entre ese barullo social.

All the Colours of the World… desde un principio nos irá describiendo las cosas sin entrar en mucho detalle. Es una película que escatima los diálogos y puntualiza las situaciones sin llegar a ser un cine minimalista. Apalowo parece modelar ese carácter narrativo a fin de crear una sincronía con la personalidad y la identidad de su protagonista: un hombre común y de pocas palabras, y que además está dispuesto a seguir siendo un punto ciego dentro de su comunidad. Nada de esto resultaría algo extraño tomando en cuenta un escenario que parece normalizar un estado de conformismo colectivo producto de las limitaciones socioeconómicas. No en vano, nos presentan a principio del filme a Bambino como un joven al que se le niega o se le aplaza ascender en su oficio. Sin embargo, será a propósito de sus interacciones con esos otros dos personajes que iremos percibiendo —muy pocas cosas aquí son expresas— cómo la personalidad del protagonista posiblemente sea una mascarada para disimular esa identidad que reserva, restringe, prohíbe, encarcela con un claro deseo de ponerse a salvo de algún posible ajusticiamiento social. Pensemos en secuencias de una comunidad condenando públicamente a un ladrón o una chismosa que no ve bien esas visitas frecuentes de una vecina de Bambino al cuarto de este. All the Colours of the World… nos va dando motivos de ese estado de resistencia que frena al protagonista a acercarse más a su amigo. Antes que un melodrama, Babaunde Apalowo nos relata un conflicto interno. Una batalla que, en efecto, hace el esfuerzo por mantener en secreto.

7 Semana del Cine ULima: La muerte de dos amantes

Atractivo drama familiar que tiene como centro de estímulo la agarrotada presencia de su protagonista. La película de Robert Machoian desde el inicio trabaja con la tensión y la expectativa. En principio, tenemos la figura de un hombre tal vez violento. Lo siguiente, será la argumentación que desmiente tal naturaleza y además alega las razones de esa contención agresiva. The Killing of Two Lovers (2020) consta del punto de observación a una crisis matrimonial a partir del testimonio de un marido sujetado por un estado de angustia. David (Clayne Crawford) ama con pasión a su esposa y a sus cuatro menores hijos, aunque es un amor definitivamente abnegado el que canaliza este personaje. Sus actos, mediaciones o consensos que se esfuerza por establecer, sean hacia su pareja o hacia su frágil hija adolescente, son los que lo describen como una persona dispuesta a martirizarse en favor de preservar la unión de su familia. Lo cierto es que esto también le gestiona un efecto colateral que dispara a altos niveles su ira e impotencia, el cual desfoga en soledad. El hombre se está quebrando. Esta es la historia de un padre y esposo que lucha, pero parece estar perdiendo la batalla, y eso conmueve tremendamente.

En efecto, el resto de sus miembros también sufre y reacciona, muy a pesar, David parece ser el único que logra manifestar un equilibrio entre lo que acontece y sus emociones. Machoian crea a un personaje coherente, pero como saldo esto promueve un conflicto interno que se acrecienta y se empeña en no exteriorizar, y eso lo predice como una persona peligrosa. Es así que la película se traduce como una historia con mucha tensión, a propósito de la rigidez y el ensimismamiento de su protagonista. David es una bomba de tiempo que bien podría estallar contra los autores de esa ruptura por el que está transitando su familia o simplemente podría desquitarse contra sí mismo. Hay mucha incertidumbre. Esto también deviene en cierta manera porque esos malos pensamientos se verán aplacados por actos apaciguadores que gesta este hombre. Estos son episodios en donde contradice a sus pensamientos y emociones. Lo vemos cuidando a su viejo padre, sacando de paseo a los niños o hasta sirviéndole café al enemigo. Son hechos que pintan a un personaje invocando la paz, la tranquilidad, la serenidad, no solo hacia los demás, sino también hacia sí mismo. Lucen intrascendentes a simple vista, pero pintan por entero la templanza de este padre de familia con una tolerancia continuamente puesta a prueba.

Machoian hace un excelente trabajo al momento de modelar el perfil de su protagonista. El modo como lo presenta me recuerda al cine de los hermanos Dardenne. En menos de diez minutos ya sabes mucho de David, sea de su personalidad como de su rutina. Aunque sin promover un primerísimo plano, la cámara del director estadounidense, de igual manera que los cineastas belgas, se pega al personaje lo suficiente para atrapar la fisionomía de su rostro, la postura del cuerpo y el dinamismo de su desplazamiento. Todo esto en conjunto expresa mucho. Pero a esto se suma también el escenario. Ese es el punto que lo aleja de los Dardenne. The Killing of Two Lovers es un retrato dramático dentro de un suburbio rural, una pequeña comunidad en donde no hay muchas expectativas en cuanto a qué hacer. Es un escenario de por sí deprimente, limitado, que invita a aferrarte a lo cotidiano. Es decir; es el espacio ideal para vivir retirado con tu familia en armonía con una pequeña sociedad en la que todos sus miembros se conocen. Esto es un agregado al drama de David, estupendamente interpretado por Clayne Crawford —me recuerda al afligido Cassey Affleck—. Estamos hablando pues de un hombre que se le ha arrebatado ese único propósito de vida, lo han desestabilizado en un entorno en el que no tendrá motivación de ser.

Estrenos pasados 2020: Undine

En la leyenda germánica, la ninfa Ondine maldice a su amante luego de que este rompiera su juramento de amor y fidelidad. A partir de esta base, Christian Petzold emprende su nueva película. El inicio de su historia es una mujer recriminando a su amante y luego amenazándolo producto de la traición. Ni ella es una ninfa ni el otro es un noble caballero. Y a pesar que estamos en un tiempo presente, este argumento no deja de generar referencias a la mitología. La presencia del agua es un recurrente, así como varios hechos u elementos –sean enormes peces aludiendo a criaturas marinas, un pequeño amuleto o la mancha en una pared–, los cuales son poseedores de una fuerza simbólica y hasta en casos son vaticinadores. Pero lo apasionante de esta película es que el conocer sobre la mitología no es lo que garantiza la experiencia o entendimiento del filme, sino la propia naturaleza de la misma. Un velo mágico envuelve delicadamente a los acontecimientos que iremos viendo sin que estos se trasladen “necesariamente” a un terreno de lo fantástico. Estamos hablando pues de una historia que es sutilmente enigmática.

Ahora, como sucede con la mayoría de argumentos enigmáticos, estos edifican un muro impenetrable en su historia o despliegan una multitud de teorías de la misma. Undine (2020) no provoca ni uno ni otro. Petzold no tiene interés en ser Shane Carruth o un Stanley Kubrick. La extrañeza en su película es un contrapunto que nunca logra dominar al foco central. El mismo día en que Ondina (Paula Beer) experimenta una decepción amorosa, conoce a Christoph (Franz Rogowski) de una manera muy particular. Esta escena entre cómica y mágica da por principio un melodrama que irá reconociendo situaciones extrañas que ciertamente no exigen ser decodificados para sobrellevar la misma historia. Sucede que la misma fluidez que asume la trama pareciera convencer al espectador a que simplemente digiera esas circunstancias. Es la lógica de una leyenda o mitología. Es atender a un relato en donde lo absurdo es posible y el receptor simplemente debe estar abierto a que de pronto los personajes volaran con sus propias orejas. Claro que ese nivel de extravagancia no acontece en el filme de Petzold. Estamos tratando de rastros delicados que coquetean con el plano fuera de lo lógico.

Dicho esto, Undine se dispone a montar un mito moderno. Ondine no será una ninfa, pero su oficio como historiadora urbana me tienta a pensar que estamos tratando con un personaje que ha trascendido en la historia. Es un sujeto que ha ido registrando la evolución de una ciudad a partir de la arquitectura. Su presencia, por tanto, sería un vínculo entre el pasado y el presente, siendo además una manifestación o símbolo histórico y no tanto una presencia física. O sea, Ondine está asociada a la inmortalidad. Pueda que sí sea una ninfa después de todo. De ahí la recurrencia del agua, esa materia que la vincula a su lugar mítico originario. No es gratuito que Christoph sea un buceador mecánico, que en el fondo del agua haya encontrado un rastro de Ondine incluso antes de conocerla y que el agua se manifiesta en todos los momentos esenciales de su relación con ella. Todo esto se expresa con total evidencia generando simbologías que no nos restringen a fabricar lecturas. En su lugar, inquietan. Como toda mitología, lo enigmático resulta ser un estimulante en la historia de Christian Petzold.

35 Festival de Mar del Plata: The woman who run (Panorama Autores)

Hablemos de animales. El primer escenario de la última película de Hong Sang-soo, desde cierta perspectiva, parece tener un tufillo animalista. Lo cierto es que este discurso cambia cuando pensamos en base al universo del director surcoreano. Sucede que algo de los animales citados en este extracto nos recuerda a las dinámicas románticas que se desarrollan en su cine. El drama de las relaciones de pareja en el cine de Hong está asociado a lo instintivo. En sus historias vemos a hombres y mujeres dejándose encandilar por lo superficial. Si las reses tienen ojos lindos, los hombres tienen “talento” académico y las mujeres belleza y juventud. Están también los hombres agresivamente persuasivos, los amantes que retornan a sembrar el caos emocional en la mujer, como el gallo que picotea las nucas de las gallinas. Ello no es más que una manifestación del egoísmo innato de los hombres de Hong, el que representa el vecino que prefiere ver morir a un inofensivo gato en favor de aplacar los miedos de su pareja. Hay una paradoja aquí: el hombre que es humano con su esposa, aunque inhumano con los más indefensos. El amor nos vuelve instintivos, parcializa nuestro juicio, nos contradice.

Como en todas las películas de Hong, The Woman who ran (2020) condensa, revisita y refresca los conflictos y personalidades que componen a su cine. En cierta forma, contemplo este relato como una historia de personajes que han “sobrevivido” a esos conflictos. No es un filme con gente borracha tirándose o ventilando sus trapos sucios. Estos incluso comen con moderación y son mansas las peleas románticas que se perciben. Es como si ya hubieran transitado y asimilado –o están en vía de asimilar– esa etapa que ha calado su armonía. Si tomamos en cuenta la escena final, hay un gesto de madurez. Ese optar por retirarse, dejar atrás lo que ya es pasado y mirar el horizonte –así sea desde una pantalla de cine–. Vemos a personas ofreciendo disculpas, otras que se niegan a “pisar el palito” que pudiera complicar su estado emocional. Ahora, eso no implica que todos los personajes estén librados de una próxima fatalidad, la eterna redundancia de repetir los fallos que hizo uno mismo o el otro. Los personajes de Hong, ocasionalmente, cumplen la función de espejos. Somos testigos de cómo los comportamientos y conflictos rebotan en todos los personajes. Lo que hizo uno, el otro lo experimentó en un pasado.

Otro aspecto a atender es que nunca antes había percibido en una película de Hong una fuerte comunión entre las mujeres. De pronto, este reencuentro de la mujer –quien por primera vez en cinco años se separa de su esposo por un trabajo de negocios– con tres amigas, en tres escenarios distintos, crea un panorama idílico de las mujeres tomando vacaciones frente a ese sujeto que les provoca conflictos. Se percibe una suerte de terapia en la comunicación de estas damas, la cual transita de la conversación intrascendente a la más significativa. Se habla del consumo de carne, luego de los planes personales y termina con un encuentro que germinará un diálogo que será punto de cierre emocional para la protagonista. Son instantes de intimidad entre las mujeres, cada una dispuesta apoyarse o reconfortar a la otra, sea cocinándole o asistiéndola en sus momentos de soledad en plena nocturnidad. En tanto, el hombre, su intromisión no hace mas que generar roces, ofuscar, desnivelar esa tranquilidad que solo existe cuando las mujeres se reúnen.

35 Festival de Mar del Plata: Sophie Jones (Compentencia Internacional)

Del 21 al 29 de noviembre se realiza la 35 edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en una versión online y gratuita en territorio argentino. Comienzo a compartir críticas de las películas vistas.

Tras la muerte de su madre, la vida de Sophie (Natalie Shershow) ha experimentado un punto de inflexión. En una escena significativa, la adolescente parece decidir qué es aquello que la “ayudará” a sobrellevar ese dolor. Luego de unos segundos de meditación, ella opta por deshacerse de todo un arsenal de somníferos. Sophie Jones (2020) a primera vista podría interpretarse como un testimonio más del descubrimiento sexual en una adolescente, pero el hecho que esta etapa se inaugure posterior a un duelo perfila a esta manifestación no como un acto de madurez, sino de depuración. Para Sophie, el sexo se convierte en un canal de desfogue emocional, un medio que tiene la función de un placebo, el cual la mantiene “sedada”, entretenida, al punto que ha perdido vínculo alguno con el goce, razón por la cual se extraña cuando su amiga le comenta ese tema. El descubrimiento sexual de Sophie se ha despertado en el peor momento, y es que su estado pesaroso le impide transitar al placer. El único efecto que le deviene a Sophie después del acto sexual es el displacer.

Desde una lectura psicoanalítica, la adolescente reconoce al sexo como un acto tanático, aquello que desea alcanzar y que cuando esto sucede solo le genera autodestrucción. Pasa que todo acercamiento de Sophie hacia algún hombre trae como consecuencia un atentado contra ella, sea en un plano físico o social. Desde una marca en el cuello hasta una “mala fama” que comienza a expandirse a su alrededor van modelando a una Sophie muy opuesta a lo que fue antes de su desgracia familiar. Sophie Jones es un drama que se escapa de los síntomas convencionales o inmediatos al preferir darle una dimensión más hermética que se evalúa desde una experiencia adolescente, etapa ensimismada y confusa por excelencia. La directora Jessie Barr aprovecha ese ciclo efervescente por el descubrimiento no solo sexual, sino también sentimental, ese otro placer al que también Sophie desea tomar distancia. Hasta cierto punto, es una película melodramática, a propósito del acto de resistencia del querer, interpretado además como una necesidad de preservar el dolor.

24 Festival de Lima: Emilia (Competencia Ficción)

Emilia (Sofía Palomino) ha retornado a su pueblo natal para mudarse junto a su madre. Ella acaba de terminar con su pareja. Ahora, lo que se supone sería su retiro de sanación, es todo lo contrario. Emilia (2020) nos presenta a una mujer de un proceder curioso. No se sabe con seguridad si su actuar deviene de su naturaleza o del duelo que ha provocado su rompimiento sentimental. Lo que sí es seguro es que ella, en lugar de empeñarse a restablecer algún vínculo afectivo saludable o asentarse a una nueva rutina que apremie a su tranquilidad, expresa un gesto lánguido hacia el espacio y los que están dentro del mismo, y de paso genera fricciones. Si bien vemos a Emilia relacionándose, estos actos o afectos son para ella casi un gesto autómata, comportamientos que ponen en duda su discernimiento, haciéndola irreflexible e incluso convirtiéndola en un agente nocivo, porque sus acciones la posicionan en una situación delicada e impertinente. Sucede que desde que llegó esta joven a su antigua comunidad, ella ha comenzado a diseminar el caos, aunque no ciertamente con un ánimo de mortificar al resto, sino a sí misma. Algo de su ejercicio desordenado, así como ciertas secuencias en donde se desplaza en solitario, parecen insinuarnos que estamos tratando con el derrotero de una mujer dejándose arrastrar por la depresión.

El director César Sodero parece sacarle la vuelta a la fantasía del retorno como receta emocional y, en su lugar, descubre a un personaje que no hace más que complicar su condición. Por un lado, es como si Emilia se autodestruyera. Posiblemente, algo de esa relación anterior, un remordimiento atroz, la está empujando a emprender una serie de trances que tendrán una consecuencia que la sancionarán. Es decir, la protagonista hace esas cosas para ser castigada, recibir un merecido que sería una suerte de ejercicio expiatorio. Por otro lado, podríamos asumirla como una mujer que simplemente no cuenta con una brújula sentimental, experimenta sin apetencia y por puro impulso a causa de una desmotivación inherente. Tenemos a la Emilia tentando una nueva relación, a la Emilia que se entromete en relaciones ajenas –tanto de la amiga como de la madre– y otra relación que provocaría un caldo de prejuicios de mayor radio. Existe más de una versión de Emilia, todas tienen que ver con relaciones sentimentales, aunque en distintas circunstancias, pero que siempre le provocan un deterioro emocional, sea inmediato o tardío. A esas versiones, se sumaría la versión de la Emilia sobreviviendo a una separación. Desde ese aspecto, Emilia es la historia de la degradación emocional, casi suicida, de una mujer.

We Are One: Late Marriage

¿Será posible realizar una comedia romántica bajo los patrones tradicionales israelitas? O más bien, ¿alguien tendría la osadía de hacerlo? De producirse (o existir), esta debería ser catalogada como una propaganda fílmica de las insidiosas. Esa suposición es lo que me genera la visión de Late Marriage (2001), una película que le dispone al espectador esa falsa expectativa de que está tratando con una comedia inspirada en los cánones hollywoodenses, con aires de una screwball comedy, y que en su tránsito podría tner algún alto dramático que descenderá a una lección moral o redentora, y siempre ultimada por un happy ending. Para nada. Esta es una trama que le da sus sentidas condolencias a una generación que ha enterrado al romanticismo a fuerza de las extorsiones familiares, encabezada por los padres, esos personajes que, a pesar, tuvieron sus antecedentes románticos. Los padres saben lo que se trata este sacrificio al que están exponiendo a su hijo, esa desesperación de no amar o desear aquello que no ha sido planificado por sus progenitores.

Zaza (Lior Ashkenazi) tiene treinta y un años y se mantiene soltero. Es de los pocos –tal vez el único– hombre de su edad nacido en Israel que ha rechazado todos los compromisos arreglados por su madre. Él está estudiando un doctorado en Filosofía. Inmediatamente, entendemos las razones de esa resistencia. En principio, el director Dover Koshashvili nos ambiente un estado inusual, pero sin escándalo. Es una situación “jocosa”. Vemos a una pareja de padres regañando al “niño”, en tanto, el otro manifiesta ese gesto de indiferencia. Su presencia desaliñada en una cita de compromiso pinta por entero esas pocas ganas que tiene para un proyecto matrimonial arreglado. Ingresan en la escena cuotas místicas, chamanerías, síntomas de una desesperación de los más adultos por vincular al soltero. Pero se atraviesa entonces la cuota filosófica, romántica, aquella que confronta la fe, la ciencia y las mismas tradiciones. Entonces, Late Marriage perfila su conflicto, uno muy serio, muy dramático. El romanticismo es apaleado, humillado. Este filme genera mucha impotencia. Pero esa es la realidad. Es lo que es.

Late Marriage está curado por Festival de Jerusalem. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2XkjjsF

Video Ensayo: Amour (sin diálogos)

Un video que presta atención al valor sonoro de Amour (2012). La sumatoria del no diálogo y el sonido (extra)diegético en el cine de Michael Haneke es crucial. Importante y significativo en todas sus películas. Una especie de marca que firma un tránsito entre la calma y el caos, o es el propio caos reprimido dando signos de su punto más álgido. Sin embargo, la constancia de este mecanismo luce más enfática en esta historia en donde dos ancianos padecen a causa de una enfermedad, una experimentándola físicamente y el otro emocionalmente. Son dos registros distintos, dos modos de sufrimiento que se expresan, por ejemplo, mediante el estruendo de los quejidos y el mutismo de los pensamientos. Es un consenso sensorial comprometido a desestabilizar el orden incluso en los momentos más rutinarios, como el de una cena interrumpida por un grito fuera de campo. Este desequilibro sonoro no es más que un reflejo del rumbo que toma el drama central de la película. Fuera quedan las fobias de la cotidianidad, los traumas sociales, los del pasado, los de la infancia que carcomen la conciencia del protagonista en el corte original. Son los argumentos frecuentes de Michael Haneke para sus películas que retratan a personajes o colectivos reaccionando con violencia (que no es otra cosa que un gesto de liberación) ante dichos antecedentes. Amour (sin diálogos) es otra historia. Son los fragmentos de un padecimiento, la rutina que desea recobrarse con optimismo, a veces con desesperación, y, en extensión, es todo lo contrario, una desesperanza, en principio, reservada, después menos discreta, y luego áspera. En tanto, el sonido y no sonido insiste en invocar una consumación irreparable. Es, finalmente, un ejercicio de la percepción. La anulación de las palabras no genera vacíos ni pone en duda la sensibilidad del tema y la angustia de los protagonistas, al contrario, refuerza las intenciones de la secuencia dramática.

PODCAST: Historia de un matrimonio

En esta nuevo podcast comento sobre la última película de Noah Baumbach, Historia de una matrimonio (2019), producción de Netflix. Protagonizada por Scarlett Johansson, Adam Driver, Alan Alda, Ray Liotta y Laura Dern.

Se comenta sobre:

- El rompimiento de la comedia dramática en la fílmica de Baumbach

- El trabajo formal del film (citado a Michelangelo Antonioni)

- Su relación a "Kramer vs. Kramer"

- La (no) presencia del hijo

- Las actuaciones

- El drama judicial

23 Festival de Lima: Mapacho (Hecho en Perú)

Más allá del triángulo amoroso que se extiende en gran parte de la película, la ópera prima de Carlos Marín se compromete a asumir un carácter testimonial sobre la transexualidad dentro de una comunidad amazónica. Mapacho (2019) se vale de una historia típica de amor con aires de comedia exótica para después poco a poco ir abriendo un panorama dramático expresado desde las testificaciones de un trío de transexuales que por momentos elevan la ficción a un relato oral. Entre bromas y rutinas, Marín nos va descubriendo el lado pesaroso que recae en sus personajes, aunque siempre sin un ánimo de convertirlo en el centro de la trama. Tal vez la intención del director por reservar el tema de la homofobia a un segundo plano tenga alguna relación con el comportamiento de Mapacho (Fernando Cobeñas), un joven mototaxista que comparte su intimidad sexual con un transexual, pero también con una mujer.

El personaje de Mapacho no es nada menos que una proyección del comportamiento de una sociedad hipócrita. La relación de este joven con Marcia (Valeria Ochoa), una peluquera transexual, tiene un límite de exposición pública. Hay un momento de aprobación y muchos otros de negación. En consecuencia, el filme hace un retrato de la moral alterable y conveniente. De ahí por qué el director opta por mantener la homofobia en segundo plano. Tratamos con una sociedad que oculta o niega un prejuicio innegable. Y no solo es Mapacho, sino también otros personajes quienes restringen los límites de lo público a esta identidad sexual. Mapacho se presenta como una película convencional, pero lo cierto es que desde el principio ha ido narrando una realidad trágica. Ya para cuando la historia central –el melodrama–  asuma su cierre, Carlos Marín pondrá en evidencia su último y más dramático testimonio. El triunfo de unos, es una fatalidad para otros.

El repostero de Berlín

Esta semana en el Centro Cultural de la PUCP se estará programando un corto ciclo de Cine Israelí. No se pierdan The Cakemaker. Aquí un comentario a este interesante filme.

Una historia sobre un romance frustrado y un infiltrado. La ópera prima del israelí Ofir Raul Grazier desarrolla el encuentro entre Thomas (Tim Kalhof), un pastelero alemán, y Anat (Sarah Adler), la dueña de un café en Jerusalén, dos personajes vinculados a un tercero, un fantasma. El repostero de Berlín (2017) va provocando la expectativa a propósito de la introducción del berlinés a un círculo judío, lugar que contiene sus propias normas, algunas conservadoras, y además reserva ciertos prejuicios, síntomas históricos. El ingreso del pastelero como nuevo empleado del café con certificación kosher –reglamento alimentario que exige ciertos círculos de la comunidad judía– será la premisa que dibujará el panorama que expondrá al extranjero a una serie de trabas. A su condición de forastero, su situación luce aún más complicada debido a su motivación personal, aquello que lo impulsó a llegar a dicho lugar y adentrarse a un mundo ajeno, aunque familiar para él.

La motivación de Thomas es la motivación que tuvo Joseph Cotten en El retrato de Jennie (1948) o James Stewart en Vértigo (1958), la de buscar y reconocer al amante ausente cuando este se desvaneció físicamente. Caso en la película de Raul Grazier, su protagonista no alucina viendo a su amor caminar por la ciudad ni mucho menos decide refabricarlo. Su opción es más bien el de “recoger sus pasos”. De ahí cómo el pastelero se convierte en un infiltrado. ¿Qué pretende con eso? ¿Acaso busca algo? ¿Cuáles son sus intenciones? Es a partir de esta situación que El repostero de Berlín comienza a encontrar el aliciente de su historia. Vemos a un hombre que no husmea ni intenta suplantar a un desaparecido, simplemente su presencia está ahí, posiblemente aguardando a que algo o alguien lo guíe. Es significativo que Thomas no tenga un manejo del idioma. Eso crea en él un rasgo de reserva y anonimato, y por qué no decir algo que alimenta el misterio.

Las cosas se ponen aún más interesantes para cuando otros dos protagonistas comienzan a estimar la presencia del extraño. Algo en Thomas anima a Anat. Por encima de su personalidad, su habilidad para la repostería, poco convencional en su círculo conservador, como su ignorancia para los ritos judíos, algo que de hecho envidia la mujer, es un “presentimiento” el que despierta la curiosidad de Anat, la cual se va convirtiendo en deseo y se desencadena en una formidable secuencia. Lo que sigue es extraño. De pronto los protagonistas se vuelven cómplices sin haber creado un pacto. Se me viene a la mente Odete (2005), de Joao Pedro, en donde protagonistas pasan similar trance, solo que ellos optan por el contrato. Los personajes de El repostero de Berlín asumen más bien una sociedad inconsciente. La mujer dando permiso al extraño para suplantar al marido. Le cede ropas, le cede el sitio en la mesa, le enseña los rituales que practicaba. Mientras tanto, el otro siendo obediente. Es un acuerdo silencioso, como la conmovedora introducción de una suegra, quien, también cómplice, calla por fidelidad al hijo.

4 Semana del Cine ULima: Las cenizas son del blanco más puro

Desde sus primeras y densas El mundo (2000) o Naturaleza muerta (2006) hasta las más recientes, las películas de Jia Zhang-ke hacen apunte del tránsito de China al actual milenio observado desde la conversión industrial. Sus historias inician siempre con un retrato a la China tradicional, este compuesto en gran parte por una sociedad de jornaleros, comunidades dependientes de una minera de carbón que anuncia su decadencia, al igual que su propio contexto de texturas deterioradas. Sus protagonistas serán los que nos transitarán a posteriores momentos, el de una China que más bien resurgió y ha comenzado a adoptar nuevas tendencias, como las musicales en Plataforma (2000), o que incluso ha preferido migrar para estar más expuesto a la renovación occidental, como sucede en Más allá de las montañas (2015). Ash is Purest White (2018) no es ajeno a este trayecto épico, en este caso, conducido por una pareja de amantes separados por un acto de lealtad.

Luego de cumplir una condena, Qiao (Tao Zhao) va en busca del hombre que amó y además le dictó los valores de la hermandad a la que ambos se vincularon. Zhang-ke gusta de los personajes que parecen extraviados a propósito de un estanco íntimo que de alguna forma contrasta con las reformas que el país asiático ha comenzado a emplear desde el 2000 en adelante. A Qiao la vemos reclamando algo que se ha extinguido. Del amor y las normas del hampa en el presente ya no queda sino el recuerdo. Ash is Purest White nos retrata a una sociedad que si bien ha perdurado al ritmo del progreso social, esta reprime un estado de resignación. Es la imagen de una sociedad aparente, solitaria y dolida por dentro. Si bien el pueblo de Qiao nunca pasó a la postergación, en la posteridad esa suerte parece haber recaído en su ánimo como en otros habitantes.

4 Semana del Cine ULima: Cold War

Pawel Pawlikowski teje los fragmentos de una historia de amor que luce incompatible aunque perdurable. Desde su primera separación, los encuentros entre Zula (Joanna Kulig) y Wiktor (Tomasz Kot) son accidentales, breves encuentros, algunos frustrados. Las razones de esto son por causas emocionales, a propósito de ese contraste de caracteres, pero sobre todo por el estigma político que ha recaído en el compositor musical. Cold War (2018) acontece en mayor parte durante la década de los 50, tiempo álgido para los países de Europa del Este debido a la “ocupación” política comunista en dichas naciones. El blanco y negro al que Pawlikowski también asistió para su filme Ida (2013), no solo recrea misma estética fotográfica que refuerza los claros y contrastes, y ciertas tomas de aire vaporoso, sino que además dialoga con la coyuntura. Una profunda melancolía comienza a corroer el espíritu de estos personajes que no solo llevan una intimidad escindida, sino también sus expectativas vocacionales.

Además del amor, la música, o el arte en general, es el segundo agredido por esta “guerra fría”, época en que la cultura estaba por debajo de los honores a una política. Ahora, tomando en cuenta únicamente a esa agresión hacia la música, Pawlikowski no solo lanza sus dardos hacia lo que representa el comunismo. Es fundamental la temporada de los amantes durante la capital francesa, lugar apartado de los comportamientos soviéticos, pero que sin embargo define y exige también condiciones que la música tendrá que cumplir si es que desea ser publicada. Haciendo una relación con el primer conflicto durante la estadía en Polonia, no hay mucha diferencia del caso en París frente a la música rompiendo con su tradicionalidad para en su lugar convertirse en oda a ídolos. Pawlikowski define un ascenso melancólico no solo desde los tonos monocromáticos, sino que además mediante el estilo musical. La historia inicia con canciones alegres, letras que tendrán inclinaciones deprimentes, pero a fin de cuentas entonadas con júbilo. Años después, mismas letras, deformadas por metáforas occidentales, han perdido la alegría. Lo curioso es que más adelante un productor polaco asegura que mismo formato también funcionaría en territorio oriental.

Muy a pesar, el melodrama es el tópico inmediato en Cold War. Los protagonistas parecen amantes en medio de una guerra, no armamentista, pero sí de intereses. Incluso cada personaje tiene su etapa en que cada uno, y por su lado, optará por esa política que les parece en su momento conveniente o rentable. No solo de personalidades contrarias, sino que en ocasiones parecen también de naturalezas distintas. Sin embargo, su amor perdura, es franco, fiel, provoca afrentas, asume riesgos, genera terribles consecuencias que pugnan por sobrellevar. Pawel Pawlikowski crea una épica u odisea de una pareja que tal vez nunca haya funcionado en una situación menos trágica, pero en la que le tocó vivir no solo funciona, sino que la convierte en una unión idílica por intentar sembrarse en medio del estanco, la represión o la manipulación de la idea.

Nace una estrella

Pocos son los cambios que versiones posteriores provocaron en la historia original de William A. Wellman (1937). De pronto los remakes se valieron únicamente de la propia época, además de los actores del momento, para “renovar” una historia de amor en donde el alcoholismo es medular para estimular el conflicto. La reciente Nace una estrella (2018) se acerca a la adaptación de Frank Pierson (1976). En lugar de estrellas de Hollywood, los protagonistas son cantautores. El trasfondo a partir de entonces ya no es cine dentro del cine, sino el cine ingresando al negocio de la música, y con mucha razón, dado que con la masificación de la televisión la industria en Hollywood había perdido esa magia y gran acogida propia de la Época de oro. En un presente, el exitoso cantante Jackson Maine (Bradley Cooper), bebedor empedernido, conocerá por azar a Ally (Lady Gaga), una modesta, aunque prometedora cantante.

Cooper, protagonista y director de su ópera prima, opta por lo melodramático y por las secuencias musicales, que no es lo mismo decir sea un musical. Esto no lo obliga a escatimar el lado majestuoso de los estrados. Luces y contraluces incitan esa atmósfera rimbombante y de ensueño que la protagonista de la historia digiere con júbilo y espasmo. Como la protagonista de Judy Garland en la versión de George Cukor (1954), a Ally la vemos extasiada entre bombillas y asistentes, y, ligeramente, a un costado el otro gran protagonista. El inicio es el momento de la estrella por nacer, porque lo resto será para el otro personaje, ese otro rostro de la fama. Sin embargo, y a diferencia de Wellman, Cooper no opaca a la protagonista. El argumento comenzará a nutrir más el drama de Jackson, pero sin dejar de lado a la cantante y su carrera en raudo ascenso. Lo cierto es que eso rebela lo que sería el punto más débil del filme.

La construcción del melodrama hace germinar un tema que pretende ser sustancial, pero que queda varado en el transcurso. El concepto de “ascenso del músico sin perder la esencia” luce por momentos impostado y artificioso entre la relación humana. Hay una llamada de atención a las producciones musicales que surgen hoy en día a granel. Sin embargo, por muy consecuente que sea, no hace más que despistar al carácter emotivo a dónde pretende llegar la historia, detalle que no suscita otro tema también al margen del romance. La Nace una estrella de Cooper decide extender y dar detalles biográficos del protagonista. En las versiones anteriores, el alcoholismo convierte en presa al principal masculino. Las razones o el punto inicial del mismo son difusos. La versión de Wellman y Cukor incluso remarcan la idea de un personaje al que no se le conoció por completo. Por lo contrario, la reciente versión decide hurgar ese lado desconocido.

Uno de los puntos fuertes de Nace una estrella es el drama que surge entre dos hermanos. Jackson y Bobby (Sam Elliott) se ven enfrentados a razón de una ofrenda familiar ultrajada. Es una escena poderosa y significativa para entender la naturaleza de un hombre que desde su niñez observó su vida desde la perspectiva equivocada.  Ambos personajes, sin recurrir a la reacción edulcorada, son también partícipes de una de las escenas más conmovedoras de la película. Tanto Cooper como Elliott mantienen firme esa postura dura y flemática propia de los comportamientos de las fantasías sureñas. Sin cantar, Sam Elliott hace tal vez la mejor interpretación del elenco.