We Are One: Shiraz

La película de Franz Osten, director de origen alemán, narra dos historias de amor para crear su versión ficticia sobre el origen del Taj Mahal, la arquitectura más emblemática del país indio. Shiraz (1928) cuenta el amor de un alfarero con ese nombre hacia Selima (Enakashi Rama Rao), una mujer de orígenes nobles que fue adoptada por el padre de Shiraz (Himanshu Rai) luego de extraviarse cuando era pequeña. Pero además retrata el amor que nace del príncipe –y próximo heredero del Imperio Mongol– hacia Selima. No estamos tratando con un triángulo amoroso pues se podría decir que no existe conflicto o dilema que confronte a los amantes. El filme inicia como un cine de aventuras que bien podría confundirse con uno de factura hollywoodense bajo el sello de Raoul Walsh. El asalto a una diligencia y una búsqueda desesperada en pleno desierto crean una atmósfera entre hostil y exótica. Casi parece un western de no ser porque el escenario, por muy adverso, no se interesa en convertir a la violencia en protagonista. Es esa misma intención la que envuelve a la trama a un ambiente romántico.

Ya luego, el escenario y la suerte de Selima, raptada por unos comerciantes de esclavos, se mudan a los palacios del emperador, a donde irá a parar la joven como parte de un trato del comercio humano. Es en este escenario en que los planos generales, en principio, atentos a graficar la acción, a partir de los momentos de combate y la amplitud de extras, optan por encuadrar mediante una fijación estética y simétrica. Por ejemplo, vemos planos de la protagonista en un estado de incertidumbre, en tanto, las edificaciones bastas y armoniosas tomadas como fondo. A medida que el drama toma forma y se acerca al clímax, los encuadres se van achicando para enmarcar a los personajes. Rostros de tristeza, complicidad, resentimiento y compasión determinan hasta ese momento una estructura argumental que no se diferencia del cine silente promedio. Se desarrolla incluso un estado de tensión que parece inspirarse en el método de D.W. Griffith: el suspenso cronometrado. Entonces llegamos a los últimos 15 minutos. Lo mejor de Shiraz sucede a partir de entonces, cuando el amor alude a la fidelidad perdurable, una mezcla de agonía y consuelo. Ese extracto, una suerte de coda posterior al clímax, la distingue además de otras películas de la época.

Shiraz está curado por el Festival de Londres. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2XXpn9x

We Are One: Bildnis einer Trinkerin

La película de Ulrike Ottinger parece ser un punto medio entre el cine de Werner Schroeter –el de la década de los 70– y la próxima Christiane F. (1981), de Udi Edel. Ticket of No Return (1979) narra la ruta alcohólica y autodestructiva de una hermosa mujer que es ajena a Berlín. Es el retiro a una ciudad desconocida que le permitirá inclinarse a sus anchas ante ese vicio que le fascina, en pie de reconocerlo como única meta. Para esto, Ottinger, por un lado, asiste a una narrativa performativa. Es la cuota artística de la directora, anteriormente dedicada a la fotografía, para representar un discurso, en este caso, de liberación. Estamos viendo pues la historia de un escapismo social. Es mediante la composición artística y la disertación que se define una postura y un retrato inusual, como el que emprende Schroeter en una película como La muerte de María Malibrán (1972), una suerte de alegoría biográfica y hermética a la cantante de ópera. Por otro lado, está el reconocimiento a un panorama cultural marginal, los espacios de un Berlín ajeno, aunque exótico. Vemos personajes, calles y vicios que son desproporcionales a la fantasía de la capital alemana. Es la cuota estimulante y transgresora, y más enfátizado en Christiane F.

Se entiende de inmediato por qué Ticket of No Return se define como cine de culto. Su sola premisa argumental ya es una excusa para colocarla en ese podio. El destino suicida de su protagonista tiene mucho sentido en una época con ansias de liberación. No estamos tratando aquí con una personalidad depresiva, motivaciones que, por ejemplo, sí obligan al protagonista de El fuego fatuo (1963) a ajusticiarse, personaje que estudia su pasado y la realidad de su vicio para llegar a ese dictamen. Aquí más bien tenemos a una mujer que ha tirado a la borda cualquier comportamiento rutinario. Hay una negación total a las normativas sociales o tradicionales. Es similar motivación por la que transita el personaje de la clásica de culto australiana Wake in Fright (1971), aunque sin asumir una actitud derrotista. Ticket of No Return nos presenta a una mujer rica que en ningún momento no duda al deseo de libar. Si hay alguna incomodidad en su ruta, será el de la compostura, la corrección fijada en la ciudadanía promedio. Por algo toma como cómplice a una indigente y no evade los bares más inmundos. Existe una necesidad por perderse en esos tugurios y con las personas “correctas”. Es una perdición a conciencia.

Bilnis einer Trinkerin está curado por el Festival de Berlín. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2U0TM5R

We Are One: Late Marriage

¿Será posible realizar una comedia romántica bajo los patrones tradicionales israelitas? O más bien, ¿alguien tendría la osadía de hacerlo? De producirse (o existir), esta debería ser catalogada como una propaganda fílmica de las insidiosas. Esa suposición es lo que me genera la visión de Late Marriage (2001), una película que le dispone al espectador esa falsa expectativa de que está tratando con una comedia inspirada en los cánones hollywoodenses, con aires de una screwball comedy, y que en su tránsito podría tner algún alto dramático que descenderá a una lección moral o redentora, y siempre ultimada por un happy ending. Para nada. Esta es una trama que le da sus sentidas condolencias a una generación que ha enterrado al romanticismo a fuerza de las extorsiones familiares, encabezada por los padres, esos personajes que, a pesar, tuvieron sus antecedentes románticos. Los padres saben lo que se trata este sacrificio al que están exponiendo a su hijo, esa desesperación de no amar o desear aquello que no ha sido planificado por sus progenitores.

Zaza (Lior Ashkenazi) tiene treinta y un años y se mantiene soltero. Es de los pocos –tal vez el único– hombre de su edad nacido en Israel que ha rechazado todos los compromisos arreglados por su madre. Él está estudiando un doctorado en Filosofía. Inmediatamente, entendemos las razones de esa resistencia. En principio, el director Dover Koshashvili nos ambiente un estado inusual, pero sin escándalo. Es una situación “jocosa”. Vemos a una pareja de padres regañando al “niño”, en tanto, el otro manifiesta ese gesto de indiferencia. Su presencia desaliñada en una cita de compromiso pinta por entero esas pocas ganas que tiene para un proyecto matrimonial arreglado. Ingresan en la escena cuotas místicas, chamanerías, síntomas de una desesperación de los más adultos por vincular al soltero. Pero se atraviesa entonces la cuota filosófica, romántica, aquella que confronta la fe, la ciencia y las mismas tradiciones. Entonces, Late Marriage perfila su conflicto, uno muy serio, muy dramático. El romanticismo es apaleado, humillado. Este filme genera mucha impotencia. Pero esa es la realidad. Es lo que es.

Late Marriage está curado por Festival de Jerusalem. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2XkjjsF

We Are One: Eeb Allay Ooo!

Tras su retrato cómico, un panorama social va desplegándose en la ópera prima de Prateek Vats. Anjani (Shardul Bharadwaj), protagonista de esta historia, será asignado a un inusual oficio, el de espantar a una raza de monos que, literalmente, conviven con los ciudadanos de Nueva Delhi, capital de la India que por años ha aceptado esta coexistencia de especies –en respeto a las creencias religiosas que reconocen a los primates como vínculos espirituales con el dios Hanuman–, pero que en la actualidad ha promulgado una orden para mantener en raya a los cada vez más faltosos animales. Básicamente, la tarea de Anjani se reduce a intimidar a los primates con el fin de evitar alguna rencilla frente a los humanos. Sería faena fácil para el joven de no ser porque teme a los monos. Eeb Allay Ooo! (2019) es en gran parte el hombre lidiando con los animales, haciendo caso a sus miedos y complejos, resistiéndose a seguir el manual laboral, y, por tanto, fracasando en este oficio. Es decir, a partir de esta curiosa función, podemos tener una idea de qué es lo que no está funcionando en esta enorme y vasta ciudad.

Vats, desde un humor gentil, pone en evidencia un malestar social. Anjani es un hombre viviendo de colado en una ajustada habitación ubicada en uno de los barrios pobres de Nueva Delhi, en donde vive su hermana embarazada y su cuñado, el mismo que le consiguió ese oficio del que Anjani en lugar de aprovechar no deja de quejarse. Existe una desidia de por medio, tal vez, producto de la ignorancia arraigada en una comunidad pobre no asistida, la misma que decidió migrar a la capital al reconocer a este espacio como oasis de oportunidades o, incluso, de asistencia. Pero, bien nos advirtió el neorrealismo italiano, existe una gran diferencia entre la fantasía y la realidad. Dentro de la simpatía y la ocurrencia de esta persona, somos espectadores de alguien sumiéndose en su propia inconsciencia. ¿Es que Anjani es deficiente de todo acto de reflexión? ¿Qué motiva a este hombre a diseñar ridículas tretas para espantar a los monos en lugar de seguir el manual? ¿Es que estamos tratando con un individuo que hace caso a su instinto antes que a su razonamiento?

Anjani no está lejos de ser un reflejo de los monos de Nueva Delhi, una suerte de invasor que en lugar de generar el avance alienta al desorden y al estancamiento. No es gratuito que por dónde pasa este protagonista siempre vemos señales y o escuchamos mensajes que hacen recordar a los ciudadanos asumir una buena postura en público. Así como pasa con los monos, el órgano estatal también mantiene en raya a la sociedad. Ahora, lo cierto también es que Anjani parece ser reflejo de una “seguridad pública” deficiente. A propósito, una escena importante. Un colega le aconseja a Anjani que bastan los gritos para espantar a los monos, en tanto, las armas no solucionan nada. Secuencia seguida, una nueva orden de vigilancia ciudadana acata que desde ahora los elementos de seguridad portarán armamento. Eeb Allay Ooo! pone sobre el banquillo recientes normativas inconsecuentes de un gobierno. Son a propósito de estas enmiendas –tanto las que recaen en los monos como en los humanos– que la realidad ha comenzado a germinar ciertos dilemas. ¿Sigue siendo el mono una deidad o es ahora una raza enemiga? ¿Esta convivencia es fruto de una invasión de monos o de una ciudad que se ha expandido hasta los bosques con descontrol? ¿Es que los anuncios no son suficientes para orientar a una sociedad y por eso se asiste a un artefacto de coacción?

Eeb Allay Ooo! está curado por el Festival de Mumbai. Puede verse la película gratis en este link: https://bit.ly/3ex4b0X

We Are One: Crazy World

Hoy inicia We Are One A Global Film Festival, una iniciativa de YouTube y Tribeca Enterprises que libera gratuitamente desde la plataforma virtual un catálogo de películas en colaboración con prestigiosos festivales internacionales. Aquí mi primera crítica.

Las películas de Nabwana I.G.G. me tientan a citar esa frase convertida en meme: “Hay talento, solo falta apoyarlo”. Claro que ese comentario es fruto de una reacción entre cómica y espontánea, pues, si se piensa con mayor detenimiento, sucede que las llamadas producciones Wakaliwood manifiestan su encanto cinematográfico a propósito de sus limitaciones presupuestales. De pronto un patrocinio oneroso a este tipo de cine, o sería su ruina –pervirtiéndolo a un cine a la línea de las industrias– o simplemente una colaboración insustancial para sus motivaciones artísticas o de entretenimiento. Es el ejemplo de tantas películas, calificadas por muchos como contenedores de excéntricas tramas, personas pretendiendo ser actores e hilarantes efectos especiales o de maquillaje, y que, a pesar, con el tiempo se convirtieron en obras de culto. Nos referimos a un cine extremadamente no convencional. Fruto de la pasión y las entrañas, como fue la filmografía de Ed Wood, Herschell Gordon Lewis o José Mojica Marins, siempre fieles a sus instintos y su lugar de producción. Sucede pues que hay películas que nacieron para no salir de su espacio de confort.

Crazy World (2019) y demás películas de Nadwana son productos sintomáticos de un contexto en específico, ni siquiera representante de toda Uganda. Estos son filmes que han sacado partida creativa de las carencias y la cultura del lugar; Wakaliga, una barriada de la ciudad de Kampala. Por tanto, inconcebible o forzado sería una producción fuera de ese entorno. A este plano, se suma uno más pasional, que es su propuesta fílmica. Desde su ópera prima Who Killed Captain Alex? (2010) hasta su más reciente, Nadwana ha ido construyendo y enriqueciendo su propio universo en donde conviven comandos, mafiosos, ninjas, brujos y caníbales. Cada nueva producción, literalmente, se alimenta de sus predecesores. Ahí tenemos a la Tiger Mafia, los personajes interpretados por Bruce U, esa versión ugandesa de Bruce Lee que aparece a veces sin razón alguna tan solo para aplicar sus dotes de artes marciales. Y, finalmente, la que tal vez es la gran atracción de su cine, la voz en off de Vj Emmie, ese hilarante equivalente de lo que hacía el benshi en el cine silente japonés, conductor dramático, que viene de la tradición del coro del teatro griego clásico.

Aquí hay algo esencial. Tanto el coro como el benshi fueron oradores que tuvieron una presencia crucial en sus respectivos escenarios. Antes que los actores, estos guías de la trama tenían un vínculo más cercano con el público, en su gran parte, ciudadanos promedio. Ya después el teatro británico democratizó ese vínculo. Pero Vj Emmie parece tener las raíces tanto del coro como del benshi. Ahora, lo cierto es que su función no es la estimular el dramatismo de la película de Nadwana, en este caso, la “mejor película de acción nunca antes vista”, sino de boicotearla. Los momentos más festivos en Crazy World son los de acción y los comentarios del orador. Y son la convergencia de estos dos los que crean los altos de la película. Esos momentos describen la doble personalidad de Nadwana: uno serio y otro cómico. Tenemos las secuencias de acción, aquellas que se esfuerzan por crear un momento enérgico, y las líneas del locutor, aquellas que se esfuerzan por convertir en parodia ese instante de seriedad. El hecho es que cualquiera de esos perfiles no deja de crear el vínculo con el espectador, aquello que de paso describe la verdadera motivación del cine de Nabwana I.G.G.: él está al servicio del entretenimiento.

Crazy World está curado por el Festival Internacional de Toronto. Puede verse la película gratis en este link: https://bit.ly/2XcSBSU

La memoria en digital: Un reconocimiento a nuestra historia desde El betamax de Genaro

Publico para Bitácora de El Hablador un artículo sobre memoria peruana desde una percepción digital a propósito de mi visión a El betamax de Genaro, largometraje que tiene emisión libre en YouTube.

“Un resumen de mi vida comenzó a pasar frente a mis ojos”, es de las frases más citadas por aquellos que por un instante acariciaron la muerte. “¿Y qué viste?”. La mayoría respondería que los momentos más importantes de su existencia. “Era como ver una película sobre mí mismo conformada únicamente por las mejores secuencias”. Pienso, entonces, qué veré yo en mi lecho de muerte. De seguro también serán las mejores secuencias de mi vida, pero, ¿cuántas de estas serán sobre mi propia vida? Me explico. Soy hombre de cine. Veo películas a toda hora, en horario de trabajo, en matiné y a deshoras. Las veo en cualquier momento, incluyendo las situaciones más absurdas. Muchos de mis sentimientos, desde los más apasionados hasta los más vergonzosos, los he vivido a través del cine. Dicho esto, ¿cuánto de ficción tendrá esa última película que veré antes de dar mi último respiro? Agrego, ¿cuántos de mi generación verán más ficción que realidad en su conteo final? Ten por seguro que en nuestras grabaciones personales veremos algo o mucho de ficción. Qué esperabas. Fuimos criados frente a una pantalla. Algunos verán escenas de películas, otros un desfile de fotos trucadas por filtros de Instagram. Aceptémoslo, gran parte de nuestra memoria es una ficción.

No hay razón para avergonzarnos. Seguimos siendo humanos con sentimientos y razonamientos. Nos apegamos a la ficción, pero no hemos anulado (del todo) nuestro conducto humanista. El cine y las redes sociales no son más que un síntoma de una nueva forma de consumo y aprendizaje de las cosas. Nos aburrimos de tanta tradicionalidad. No lo olvides; en estos momentos, profesores dictan clases online usando memes. Yo, por ejemplo, proyectos escenas de la saga zombie de George A. Romero para comentar en torno a la sociedad mundial de los 70 reaccionando frente al consumismo galopante. Es bajo esa lógica que no me parece en lo absoluto descabellada la propuesta de impartir algo de historia del Perú a partir de un collage de filo satírico, amenizado por texturas de la imagen, la degradación del sonido original y continuamente sometida a una sobreimpresión de fotogramas que los pioneros del cine usaron para fabricar magia a lo Georges Mélies o para crear poesía en la imagen desde lo experimental a lo Jean Epstein (siempre los franceses). Es lo que veo en El betamax de Genaro (2020), de Miguel Villalobos. Su digestión no se reduce al trolleo cibernético dirigido a tantas personalidades infames que han pervertido nuestro país a puertas del nuevo milenio.

En una época en que hemos perdido la fe ante el gesto conservador, el chiste frente a un tema serio o la formalidad del documental convertida en pieza del YouTube Poop pueden asumirse como actos de transgresión comprometidos a reformular los modos de discursos sin extraviar el enfoque esencial, sea académico, periodístico, social, etc. Siguiendo esa línea, El betamax de Genaro está compuesto por retazos televisivos y, en menor grado, de cine, en general, producidos entre el primer y el segundo gobierno de Alan García. En el largometraje reconocemos los rostros, escenarios y situaciones más extravagantes y humillantes de la política peruana. Las reuniones en la oficina del SIN, el “no” rotundo de PPK, el autogolpe fujimorista, Mercedes Aráoz, José Barba Caballero, Luciana León; no hay orden cronológico para la depravación. A estas escenas, se intercalan las de los programas cómicos y de entretenimiento más emblemáticos de ese largo período. Una dialéctica esperpéntica, aunque coherente, se establece entre estos dos escenarios. A esta mezcla, se suma un (d)efecto visual y sonoro. Toda la recopilación, salvo por breves secuencias, ha sido trucada o distorsionada. Es decir; es el found footage alterado, y no a un grado mínimo como sucede en la fílmica de Yervant Gianikian y Angela Ricci –rescatistas de valiosísimas fuentes visuales que van desde peregrinajes colonialistas hasta los siniestros durante la Primera Guerra Mundial–, sino a un nivel que deja en total evidencia la deformación del producto original.

La deformación del metraje entendida como un gesto de oposición o de blasfemar los acontecimientos históricos en cuestión. Es criticar, ironizar, repudiar dichas fuentes históricas, o también interpretadas como la memoria del ciudadano promedio, sujeto que le tocó convivir con el montaje político y televisivo. ¿Qué pensamos pues cuando nos consultan sobre el gobierno de Alberto Fujimori? Automáticamente, a nuestra mente llegan las imágenes de Vladimiro Montesinos repartiendo dinero a diestra y siniestra a distinguidos miserables. Nuestros recuerdos del país son las imágenes que en un momento se proyectaron en un televisor o en un cine. Nuestra memoria está hecha de registros digitales. Citando a Gen Hi8 (2017), de Miguel Miyahira, una de las más notables películas que haya engendrado el reciente cine peruano; nuestra memoria es la pantalla de un televisor que reproduce una grabación en donde nosotros hemos sido personajes que han actuado bajo la percepción de una realidad selectiva. Hemos sido los que nos han hecho ver o consumir. Hemos sido adiestrados desde la señal abierta a ser inconscientes. Muchos de los nuestros fueron convertidos en cómplices de segunda, testigos de la infamia. Cuánta inocencia rota, cuánta nostalgia ultrajada provocará el visionamiento de El betamax de Genaro. Me acordé de mi infancia. Fueron tiempos de fantasía, pero también de mucha ignorancia.

La paradoja infinita: Reflexiones desde el cine en tiempos de cuarentena

(Música de fondo – Requiem: Dies irae, Giuseppe Verdi)

Un grupo de adolescentes corren por sus vidas. Entre la penumbra y las brumas, ellos esquivan con violencia los árboles de aquel bosque en donde, exactamente, hacía diez años había muerto violentamente alguien de nombre impronunciable. Se supone que por esos días dicho recinto sería para los muchachos su área paradisiaca, retiro cómplice de su primer encuentro sexual –acto que en sus fantasías los anticiparía al mundo de la adultez–, pero que en su lugar se convirtió en espacio que dejó en libertad al mismísimo terror, esa presencia de ultratumba que ahora los perseguía con un arma de dimensiones fálicas, dispuesto a penetrarlos y gozar de eso que en vida no pudo experimentar. Era su acto de venganza, un acto perverso producto del resentimiento y la envidia, el de ver –el acto sexual ajeno– y no poder ser parte de ello. Mientras tanto, en la realidad, nosotros gozamos desde nuestros asientos de esas historias. Las películas slasher, la del verdugo y sus fáciles víctimas. Y nos encanta cuestionar a los indefensos. “No salgas”, “por qué te caes”, “remátalo, todavía está vivo”. Nos sabemos de memoria los hechos, tenemos estudiado la lista de advertencias para sobrevivir a una película de terror. Somos ese personaje en Scream (Wes Craven, 1996) que imparte lecciones de sobrevivencia a los menos expertos, “esos tontos de la ficción”. Nos creemos mucho porque somos reales y ellos no. Pero, en verdad, ¿hemos aprendido de las películas de terror?

Halloween (John Carpenter, 1978)

La situación nos dice que no. Esta temporada nos tocó vivir nuestra propia ficción. Sin darnos cuenta, nos hemos convertido en una premisa de Alfred Hitchcock: Somos los sujetos comunes y corrientes implicados en un evento extraordinario en contra de nuestra voluntad. Lo cierto es que nuestra trama, hasta el momento, no tiene nada de proeza. Incluso parece nos esforzamos por resaltar nuestra agonía. Los mass media solo se dedican a difundir –y nosotros a expandir– noticias sobre las víctimas y símiles derrotas provocadas por ese agente extraño que parece sacado de la fílmica de la ciencia ficción. Vaya que hasta en la realidad nos fascina ver cómo la humanidad perece. Somos consumidores perversos de nuestro propio sufrimiento. En síntesis, no somos héroes de nuestra propia película. Y basta de echarle la culpa a nuestra deficiencia de Tom Cruise o Dwayne Johnson, premios nobeles de la ciencia a disposición entera, armas avanzadas, viajes al tiempo, además de tantos utensilios que las películas inventan para asegurar el triunfo de sus protagonistas. “Así quien no”; dirán algunos. Aprende a escuchar y observar espectador.

En The Killer That Stalked New York (Earl McEvoy, 1950), una de las tantas historias que se convirtió en metáfora de la invasión comunista a EEUU durante la Guerra Fría, narra el evento de un virus introduciéndose en la Gran Manzana. Los norteños parecen aceptar con conciencia: no hay plan de contingencia frente a esos casos, sin embargo, tenemos mucho valor cívico. Doctores privados, policías y ciudadanos se convierten en los héroes de la historia. Por muy escurridiza que sea la bacteria; la responsabilidad, la solidaridad y el nacionalismo son más fuertes. No es el típico argumento de una ciudad dominada por el pánico. La calma deviene de una comunidad dispuesta a acatar lo que los expertos aconsejan. Es decir, no estamos tratando de actos extraordinarios o superpoderes en esta película. Es simple protocolo. Son un grupo de personas haciendo lo que saben hacer y con compromiso, e invocando al resto a cumplir con el reglamento. Son las mismas aptitudes de los héroes ordinarios de las recientes películas de Clint Eastwood. Nuevamente, no hemos aprendido nada de estos ejemplos de la ficción. En su lugar, hemos engendrado una paradoja. Éramos doctos en historias de sobrevivencia. Pero la realidad es que, en menos de tres meses, nos convertimos en víctimas de un fracaso colectivo. Fruto de nuestro descuido y arrogancia, nos hemos visto obligados a retornar a la Edad Media, a confinarnos en nuestras casas y no salir hasta que la naturaleza cumpla su ciclo o se invente la cura. Lo que venga primero. Aunque parezca cobarde, es la estrategia más sensata.

Sully (Clint Eastwood, 2016)

A todo esto, se descubre un lado positivo. Muchos han vuelto a nuestros principios humanistas. No se producirán equivalentes al Decamerón al final de este aislamiento, pero sí se han reactivado antiquísimas pasiones. Los libros vuelven a tener sentido y, junto a este, el cine se convierte en fuente de consumo generalizado. Muchos lo entenderán como simple entretenimiento para matar el tiempo, pero mejor verlo como una oportunidad para repasar nuestras faltas. Distintas películas sobre virus y pandemias han sido vistas en el Perú y el mundo en los últimos días, y muchos receptores se preguntarán: ¿En qué nos hemos equivocado? Ahora, el cine es quien nos da una lección, porque hemos sido superados por la ficción. Renovaremos nuestro respeto hacia esta arte que edifica los rasgos humanos y el heroísmo. En estos días, seremos serviles de la pantalla y, por qué no, también de las letras. Les otorgaremos a estas industrias del cine y la literatura el sentido que se merecen, muy a pesar del ninguneo que se les dio en tiempos de no aislamiento, el bajo costo concedido, el escaso apoyo del Gobierno respecto a otras materias, la poca difusión y la nula preservación. ¿Cuántos libros y VHS has rescato en los últimos días en tu alcoba? ¿Te imaginas entonces cuántas gemas perdidas, cuánto patrimonio cultural, amontonado en alguna biblioteca o depósito educativo, cumple con una eterna cuarentena? Se abre otra paradoja.