We Are One: The Epic of Everest

Aunque se estrenaron en el mismo año, este documental se inspira en The Great White Silence (1924), filme que sigue a una expedición británica rumbo al Polo Sur, la cual se había llevado a cabo a principios del siglo XX. Ambos son documentales pioneros en donde vemos a la humanidad retando a la naturaleza agreste y –para ese tiempo– virginal. Las dos películas nos presentan a protagonistas que parecen tener una consciencia cínica ante lo que les espera. Son tiempos en que la tecnología no estaba preparada y, en contraparte, había un gran riesgo de por medio que era parchado por los últimos brotes de un espíritu aventurero heredado por el colonialismo. The Epic of Everest (1924) es un ejemplo de una excursión con pronóstico incierto. Es una de esas historias que fascinaría a Werner Herzog, ficcionalizador y documentalista de personajes que son necios románticos cuando se trata de asumir peligros en la naturaleza abierta.

La película está dirigida por el Capitán John Noel. Sus imágenes serían la única prueba de la denominada expedición Mallory e Irvine, nombre de los alpinistas que marcaron un récord de escalada al Everest y perecieron en su intento. Curiosamente, el viaje de Noel experimenta similar desenlace de la producción que lo inspiró. Los últimos sucesos de The Great White Silence, dirigida por Herbert Ponting, tampoco los vemos dado que la furia del terreno gélido lo impide. Lo que sabemos es el testimonio de segunda mano del documentalista manifestando su impotencia ante la realidad, pero no dejando relucir que lo acontecido no fue un fracaso. Ambos filmes, se convierten en una suerte de homenaje póstumo a sus aventureros. Al margen de eso, sendas películas son en la actualidad patrimonios humanitarios, dado que –así como están las cosas– tanto la Antártida como el Himalaya no volverán a tener esa misma majestuosidad que se registraron las imágenes.

The Epic of Everest está curado por el Festival de Londres. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2MwITEU

We Are One: Shiraz

La película de Franz Osten, director de origen alemán, narra dos historias de amor para crear su versión ficticia sobre el origen del Taj Mahal, la arquitectura más emblemática del país indio. Shiraz (1928) cuenta el amor de un alfarero con ese nombre hacia Selima (Enakashi Rama Rao), una mujer de orígenes nobles que fue adoptada por el padre de Shiraz (Himanshu Rai) luego de extraviarse cuando era pequeña. Pero además retrata el amor que nace del príncipe –y próximo heredero del Imperio Mongol– hacia Selima. No estamos tratando con un triángulo amoroso pues se podría decir que no existe conflicto o dilema que confronte a los amantes. El filme inicia como un cine de aventuras que bien podría confundirse con uno de factura hollywoodense bajo el sello de Raoul Walsh. El asalto a una diligencia y una búsqueda desesperada en pleno desierto crean una atmósfera entre hostil y exótica. Casi parece un western de no ser porque el escenario, por muy adverso, no se interesa en convertir a la violencia en protagonista. Es esa misma intención la que envuelve a la trama a un ambiente romántico.

Ya luego, el escenario y la suerte de Selima, raptada por unos comerciantes de esclavos, se mudan a los palacios del emperador, a donde irá a parar la joven como parte de un trato del comercio humano. Es en este escenario en que los planos generales, en principio, atentos a graficar la acción, a partir de los momentos de combate y la amplitud de extras, optan por encuadrar mediante una fijación estética y simétrica. Por ejemplo, vemos planos de la protagonista en un estado de incertidumbre, en tanto, las edificaciones bastas y armoniosas tomadas como fondo. A medida que el drama toma forma y se acerca al clímax, los encuadres se van achicando para enmarcar a los personajes. Rostros de tristeza, complicidad, resentimiento y compasión determinan hasta ese momento una estructura argumental que no se diferencia del cine silente promedio. Se desarrolla incluso un estado de tensión que parece inspirarse en el método de D.W. Griffith: el suspenso cronometrado. Entonces llegamos a los últimos 15 minutos. Lo mejor de Shiraz sucede a partir de entonces, cuando el amor alude a la fidelidad perdurable, una mezcla de agonía y consuelo. Ese extracto, una suerte de coda posterior al clímax, la distingue además de otras películas de la época.

Shiraz está curado por el Festival de Londres. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2XXpn9x

Los videos ensayos; y un apunte a Sidney Lumet

Una interesante lista de los mejores videos ensayos sobre cine desarrollados durante este 2015 ha posteado la web Fandor. Los videos ensayos poco a poco han venido tomando presencia en la línea de la crítica de cine. Me parece incluso que este es el primer año en que alguna web le dedica un listado anual de los mejores videos. Los análisis de los videos ensayos hasta el momento han sido amplios. Desde la revisión puntual de secuencias, una visión general a alguna película o filmografía de cierto director, la coincidencia temática o estilística a modo de cine comparado. Aquí, en el Perú, hace un mes atrás, los colegas Mónica Delgado y José Sarmiento han realizado videos ensayos sobre El limpiador (2012) de Adrián Saba y Shirley: Visions of reality (2013) de Gustav Deutsch, respectivamente.

De entre las listas creadas por los corresponsales de Fandor, me llama la atención el video 12 silent men, realizado por Filmscalpel, aludiendo a la 12 angry men (1957) de Sidney Lumet. En los seis minutos que dura, se ven escenas del filme de Lumet siguiendo la cronología que sigue la misma. ¿Qué la hace distinta además de concentrar las etapas por las que pasa la película por medio de una serie de elipsis? Hay una ausencia del diálogo. ¿Qué resulta de esto? Una lectura de la película enfocada a una constante del director. El cine de Lumet reúne a protagonistas angustiados. Al inicio ingresan a la escena calmados, luego son víctimas de la ansiedad, el pánico, la frustración. Se genera a su paso tensiones entre los otros personajes. El cine de Sidney Lumet es expresivo, catárquico, visceral. Son, por ejemplo, los rostros a primer plano de Henry Fonda en Fail safe (1964) o el humillado Sean Connery de La colina (1965). Sus rostros sudorosos son conductos de la incertidumbre en exceso. Pero hay más. 12 silent men es también una reflexión sobre el cine mudo o "puro", en donde la imagen cuenta, “dialoga”, transmite emociones. Un video ensayo que habla mucho sin la interferencia de una voz en off.

Una mirada al cine soviético durante el "Deshielo"

Leyendo un reciente escrito de Martin Scorsese sobre su afición al cine polaco (artículo aquí), me hace pensar que un filme como Generación (1955), ópera prima de Andrej Wajda, de no ser por su línea argumental, tranquilamente podría ser confundida como una película concebida dentro del territorio soviético. Wajda, al igual que sus contemporáneos rusos, también poseía similar uso distintivo del discurso y la estética. La gran divergencia surgía que mientras la mayoría de filmes soviéticos se dedicaban a construir una dialéctica partidista en favor del comunismo, Wadja hacía lo contrario. Generación no solamente se reduce a ser un testimonio que demanda un sector de la Polonia ocupada contra las normativas del fascismo alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Su idea radica de un llamado más amplio; la de alentar un frente contra las políticas represoras. Y aquello, transmitido en su correspondiente actualidad, era lo que representaba el comunismo para Polonia. Wajda, al igual que los soviéticos, había emprendido su propio cine como medio de adoctrinamiento. Lo cierto es que dicha mecánica, el de usar al cine sea como folleto o panfleto político, no viene de esa década.

Remontarnos a un cine que instruye políticamente, implica mirar al primer cine soviético, el de Serguei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin o Aleksander Dovzhenko. Países como Polonia, República Checa y Rumania, le deben mucho a dicho bloque del cine silente. Las rigurosas restricciones durante la Guerra Fría obligó a varios directores a producir un cine políticamente contestatario, y que, además, supiera evadir o burlar la censura regulada por el mismo Partido Comunista. En URSS, por su lado, siendo la cuna del comunismo, las cosas se concibieron de una forma distinta. Instalado Lenin como líder supremo del Partido, las reformas incluyeron educar a la población en referencia al respaldo y lucha en pos de la causa. El cine soviético se inició de igual forma de manera contestataria y propagandista al componer una estructura que graficara los antecedentes y consecuentes de la Revolución Rusa. Bajo ese plan, por ejemplo, aparecen tres películas de Eisenstein: La huelga (1925), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928). Cada filme es consecuente de su antecesor, resumiendo así el padecimiento, reacción y acción del proletariado frente al enriquecimiento de los terratenientes. Similar intención sigue Arsenal (1929) y Tierra (1930) de Dovzhenko, sumándose a este último un llamado al acogimiento de las nuevas tecnologías provenientes de la Segunda Revolución Industrial, estas débiles debido al estancamiento industrial que tuvo dicha nación.

En una siguiente etapa, ya durante la era de Stalin y la IIGM, el cine y las demás artes tuvieron un ligero declive. La denominada “Gran Purga” entraba en operación, cosa que no era más que la cacería y represión política, la que implicaba además una severa acción de censura contra pronunciamientos que mellaran la integridad del socialismo. Dicha regulación afectó, por ejemplo, a la segunda parte de Iván el terrible (1958) de Eisenstein, siendo reservada al público durante más de una década debido a que se podría causar malas interpretaciones al relacionar el reinado de terror del zar con la política de Stalin. Trazada la línea de advertencia, el cine soviético comenzó a producir películas que no asumieran riesgos al veto. El género bélico y el musical tuvieron mayor presencia, uno haciendo épica de los valerosos soldados soviéticos luchando contra los nazis, mientras el otro abarcando de temas totalmente ajenos a la política. Esto cambiaría a la llegada de la década de los 50 y los 60, temporada que, por el contrario, fue un momento glorioso e importante para el cine soviético, esto gracias al deceso de Stalin y el nombrado “Deshielo” provocado por Nikita Jrushchov, quien otorgó flexibilidad a la represión política y a la censura.

El cine soviético entonces tuvo mayor libertad de expresión al punto que ya no se observaba el cine solamente como materia de propaganda, sino también como obra de arte. Dos directores importantes que iniciaron esta etapa: Mikhail Kalatozov y Grigori Chukhrai, siendo su materia de inspiración la herencia del primer cine soviético, específicamente el de Aleksander Dovzhenko. Películas como Cuando pasan las cigüeñas (1957) y La carta que nunca fue enviada (1959) de Kalatozov, o El cuarenta y uno (1956) y La balada del soldado (1959) de Chukhrai, manifestaron la esencia del cine de Dovzhenko, de una estética simbólica y de gran fuerza discursiva, y que de paso no extraviaba esa mecánica del adoctrinamiento. La dialéctica del cine soviético había cambiado, sin embargo, a un idioma más subjetivo. Las cuatro películas mencionadas se construían sobre melodramas. Historias de amor de parejas separadas por una guerra, ese gran trasfondo que, a propósito, afloraba la valentía y el compromiso de los “camaradas”. En La balada del soldado vemos, por ejemplo, como la ruta del soldado va creando un perfil del modelo ideal del soldado soviético, esto a través de los percances y desventuras que sufre el joven personaje. El compañerismo, la lealtad, la valentía, la angustia de ver a los suyos caídos durante un atentado a un tren. Toda una cadena de valores que fundamentalmente marcan un interés comprometido. Hay una necesidad por poner en riesgo la integridad e incluso los sentimientos de los personajes a modo de gratitud para con el Partido.

El tema de la martirización dentro del cine soviético durante el “Deshielo” es ese gran punto de inflexión que convierte a estas películas en grandes dramas humanos. Ninguno de los filmes posee un merecido happy ending, muy a pesar, existe en algunos una especie de júbilo u celebración en favor a los personajes que han cumplido sus respectivas misivas. En el final de Cuando pasan las cigüeñas una mujer, en medio de su congoja, tras haber perdido en batalla a su amante, celebra el regreso de la cuadrilla soviética que además de volver triunfante lleva en la memoria a un héroe caído. En La carta que nunca fue enviada y La balada de un soldado el factor premonitorio no evita que la película deje transitar a sus personajes por un camino risueño. Es, por ejemplo, en el primer caso, los geólogos que celebran el hallazgo del territorio de diamantes o, en el filme Chukhrai, el joven soldado que conoce el amor en uno de sus puertos. A pesar de los momentos gloriosos, en ambas historias hemos sido prevenidos (sea por el título o mediante una voz omnisciente) que el final del viaje será funesto. Hay un sentimiento optimista por lo trágico. En las dos historias, los personajes se convertirán en mártires del Partido. La inmolación de uno será motivo de un orgullo colectivo.

Según lo expuesto, el gran móvil de los protagonistas de estos relatos trágicos era definitivamente la causa socialista. El imaginario del militante soviético coexistía con el Partido. El protagonista emprendía un viaje y finalizaba el mismo evocando siempre a una doctrina al que le rendía culto, y que además la ponía encima de todo. En Cuando pasan las cigüeñas, La carta que nunca fue enviada y La balada del soldado los hijos abandonan a sus madres, los amantes sacrifican su unión a fin de cumplir con las órdenes, algo que incluso transciende de forma espontánea, tal como sucede en Cuando pasan las cigüeñas. La madurez soslaya de forma innata cuando se trata de defender los principios. En El cuarenta y uno sucede el único caso en donde el sacrificio sentimental es literal. El mensaje aquí sí es objetivo. Por encima del amor, está la misión encomendada. Luego de que dos enemigos compartieran juntos una serie de momentos de profunda sensibilidad humana, la disciplina política retorna para poner en cumplimiento la misiva.

De Mikhail Kalatozov y Grigori Chukhrai es preciso comentar también su práctica estética. Ahí es donde prima la influencia del cine de Dovzhenko. Son de inspiración, por ejemplo, la escena de Arsenal en donde el contraluz dibuja a un soldado ultimando a otro del bando enemigo, o la escena de la marcha fúnebre de un campesino caído en Tierra. De la misma forma, Kalatozov y Chukhrai manifiestan un lado esplendoroso de lo trágico. El cine soviético ha inmortalizado muchas escenas funestas desde una perspectiva estéticamente bella. Está también el simbolismo de los encuadres y planos que enaltecen a los mártires, la iluminación cristalina que alumbra el rostro como descubriendo el alma o la humanidad misma y, por último, el gran dominio de la movilidad de cámara que ni Eisentein ni Dovzhenko pudieron recurrir debido al equipo incipiente que usaban. Chukhrai y Kalatozov lo manejan y con maestría, convirtiendo sus películas en lienzos vivos, de amplia interpretación y gran fuerza visual.

18 Festival de Lima: The tribe (Semana de la Crítica de Cannes)

Artículo publicado originalmente en el boletín del Festival de Lima, Vértigo. Una de las mejores películas programadas dentro de esta edición del Festival. 

El cine en su versión más incipiente se revela en The tribe (2014), ópera prima de un prometedor Miroslav Slaboshpytskiy. La rutina en las inmediaciones de un internado para alumnos sordomudos, es la remembranza a ese cine antes de los rótulos con textos. En una película como La mansión embrujada (1907), el español Segundo de Chomón no precisó de los intertítulos para indicar al espectador que sus personajes estaban a punto de ingresar a un mundo de pesadilla. Bastaba con ver una casa abandonada en medio de un tétrico bosque para entender las dinámicas del espanto. El director ucraniano cree en la naturaleza del cine, es decir, el de la narración por medio de la sucesión de imágenes antes que asistir a la palabra misma. A partir de esta premisa, su película se introduce a un mutismo literal en donde los personajes no emiten alguna palabra, más manifiestan más de un efecto emocional.

Similar a los actores del cine silente en tiempos de una tecnología primitiva, los protagonistas de The tribe construirán la palabra a partir del puro lenguaje de las señas. Esta especie de “pantomima” entendido como diálogo universal, uno que en principio es difícil de digerir, pero a medida que pasa el tiempo el idioma es más fluido y coherente. Lo otro es el punto inverso a la mudez. A principio de la historia, la llegada de un nuevo alumno y su previo tránsito de la ciudad al recinto educativo marca un desbalance en la sonoridad contextual. Slaboshpytskiy si bien en concepto parece recrear un cine mudo, técnicamente su cine sigue siendo sonoro. Es así como el ruido pasa a ser un personaje más dentro de la película. Las palmadas y golpes como ese otro lenguaje, uno más catárquico y visceral, estado emocional que también se va manifestando al plano argumental.

The tribe narra la historia de una collera que desde un principio evoca pretensiones dramáticas. La iniciación de un nuevo miembro, las funciones internas de esta pequeña organización, el amor entre dos de sus socios y la posterior obsesión de uno de ellos se van contemplando desde una mirada documental. Slaboshpytskiy estilísticamente no deja de promover un cine primario. Planos generales o planos secuencia, cámara en mano, la omisión de zoom o primeros planos. Es la dedicación de una imagen superficial o epidérmica. No hay un lenguaje de rostros o voces interiores intentando escapar. The tribe se inclina a la sucesión de acciones volcadas a lo emocionalmente universal. Son por ejemplo las escenas violentas o de encuentros sexuales, estos contemplados desde una mirada frontal. Miroslav Slaboshpytskiy no asiste al encuadre maquillado o sugerente. La representación de una brutal escena es vista de la misma forma en que es concebida: vil y contra natura. Es la necesidad de graficar el dolor, y ya que no hay grito, será el ruido el que se intensifique. Para cuando las cosas comienzan a complicar, este seudo filme silente será tan sonoro como los demás. Todo aquí parece hablar por sí solo.

El artista

Observar con atención la corta filmografía de Michel Hazanavicius, es admirar a un director apasionado por el cine. Tanto La classe américaine (1993) como su saga de espionaje OSS 117, son un colectivo de señas de un cinéfilo que ha disfrutado de una suma de películas que no se limita a un ritmo genérico o temático específico. Hazanavicius hace de sus películas una resultante de un observador embelesado por el séptimo arte, tomando como idioma al mismo cine, específicamente el estadounidense. Es desde este perfil entusiasta que El artista (2011) sale a la luz; una película que recrea con gran énfasis al cine silente y al sonoro también. Sobre sus personajes ficticios y la colectividad de emociones que muchos o pocos han podido percibir al ver una película, y que el director francés dispone a manera de apreciación y nostalgia. Su filme es sin duda un acercamiento a lo que posiblemente una gran mayoría desconoce en la actualidad.

Son los años veinte y la carrera de George Valentín (Jean Dujardin), uno de los actores más célebres del cine mudo, se ve derrumbada con la llegada del cine sonoro. En paralelo, Peppy Miller (Berenice Bejo), una actriz aspirante, ha encontrado en el cine sonoro la oportunidad de alcanzar esa fama que poco a poco se ha ido extinguiendo en la imagen de Valentín. El artista, en trama, apunta a ser una historia dramática, sin embargo, Hazanavicius insiste en no encasillar a su película en una pendiente emocional. En su lugar, sus mismos personajes poseen un carisma innato, propio de la elegancia y algarabía que distintos intérpretes del cine mudo manifestaban. El cine antes que ser una historia era un espectáculo, es por eso que hay una vaivén de emociones. La película a pesar de ir adentrándose al lado triste de su historia, no duda en poner a bailar la encantadora imagen de Peppy o colocar a un can jugando a hacerse el muerto. El artista, en cierto modo, no es una película íntegramente en versión muda. Hazanavicius crea más bien un filme que nos transporta a un mundo donde todo pretende ser silencio, un espacio donde el habla y los sonidos diegéticos están suspendidos, y que en su lugar resuena una majestuosa banda sonora. Curiosamente una de las mejores escenas del filme es sobre el sueño de Valentín, reflejándose un mundo donde el sonido ha recobrado vida de una manera agresiva.

El artista es entretenida, tan entretenida como ver un capítulo repetido, de esos que nos gusta, pero a fin de cuentas repetido. Y es hasta aquí lo mejor que se puede decir de esta película, filme logrado pero a su vez sobrevalorado, tanto por el público como por la crítica. En cierto modo, El artista es admirada por hacer ejercicio de prevalecer ese gesto por promover una esperanza de vida y memoria al cine que muchos han olvidado, ignoran o desconocen; el mudo. Michel Hazanavicius recrea una película que hace ofrenda al cine original, pero con comodidades. El artista es “cine mudo para dummies”, un tipo de cine que puede ser asimilado con gratitud por espectadores que no están familiarizados con el tema, una mera estrategia para captar esa atención e interés que en esta época poco tendría que interesar a los consumidores masivos. Lo desconcertante es la pronunciación de la crítica, una que menciona a El artista como un retorno al tipo de filme mudo como en sus orígenes, a pesar de emplear técnicas como el travelling o una edición que fácilmente podría ser la de una película actual. Hay una gran celebración por retomar ese formato de 4:3, en blanco y negro, y efecto de película en baja calidad; pero de pronto varios se han olvidado que hasta no hace mucho el canadiense Guy Maddin (Brand upon the brain!, 2006) ha ido realizando películas en versión muda, que sí son las que siguen las reglas naturales de este cine.

Pero fuera de las observaciones rigurosas que el cine logra concebir, lo cierto es que El artista no posee una vitalidad propia. Michel Hazanavicius tiene las tendencias al cine de pastiche en su filmografía, y su último filme –hoy ganadora a Mejor Película en los Premios Oscar –no es una excepción. Super 8 (2011) de J.J. Abrams hace un homenaje al director Steven Spielberg, y qué mejor forma que recopilando personajes tipo, temas, escenas, técnicas, que el veterano director ha empleado a lo largo de su filmografía, pero sí aplicándolo a una nueva trama. Hugo (2011) de Martin Scorsese, hace de igual forma un homenaje, tanto al cine como a George Melies. Una historia de una novela adaptada de forma inédita al cine, y recreada además con una habilidad y un efecto que provoca nostalgia. Una escena donde el anciano Melies mira a hurtadillas una película suya que parecía haberse extraviado, es un gesto emotivo que refleja esa sensación que cualquier espectador pudo sentir al ver una película que por ejemplo no ha vuelto a ver desde su infancia.

El artista, sin embargo, si bien es un homenaje al cine mudo estadounidense de los años veinte, se basa en la primera versión de Ha nacido una estrella (1937) de William A. Wellman y al actor Fredric March en Los mejores años de nuestra vidas (1946), Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles, Cantando bajo la lluvia (1952), Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, al cine de Vincente Minnelli, todo un collage fílmico que se concentran en una sola película, que más que una historia propia, es propiedad de otros. En cierto modo, todo producto artístico no es original, sin embargo, lo citados en El artista son directos, con una mínima corrección que –de hecho, no se niega –causa simpatía al verse reunida, pero no provoca verla más como una parodia, muy a diferencia de los filmes de Scorsese o Abrams que poseen una originalidad más amplia. El Oscar nuevamente tropieza al cederle la estatuilla a un homenaje pomposo y gratuito, siendo el peor de sus lapsus, el premiar a un actor por su carisma más que por su interpretación.