Silencio

Desde el inicio de la historia, la duda codea a los padres Rodrigues (Andrew Garfield) y Garupe (Adam Driver), sea producto del escepticismo ante la apostasía de un mentor, así como del miedo frente a una próxima misión a la que ambos se ofrecieron voluntarios contra advertencia. En calidad de misioneros, estos jesuitas portugueses llegan al Japón feudal del siglo XVII, tiempo en que el cristianismo no solo era prohibido en dicho territorio, sino que además fue perseguido, lapidado y, en muchas ocasiones, ajusticiado. Silencio (2016) será una historia sobre la fe cristiana puesta a prueba en tiempos de hostilidad e intolerancia, pero es sobre todo un relato sobre la fidelidad y la claridad dogmática, a propósito de esa distinción entre obstinación y convicción, o el evadir un martirio y el renunciar ante una doctrina. Martin Scorsese para ello inclina su narrativa a un plano oral, una dialéctica epistolar que le pudiese permitir hablar con franqueza (y de paso depurar sus dudas) a uno de los protagonistas de esta labor autoimpuesta.

A diferencia del protagonista de Diario de un cura rural (1951), la crisis de fe no se manifiesta en el “pensamiento” del padre Rodrigues. La misión del portugués además no podría reducirse a un testimonio motivado por un fracaso espiritual, consecuencia que ciertamente sería cuestionable. El largo trayecto de Silencio sugiere por lo menos tres etapas dentro de esa misión y dentro de la experiencia cristiana de este jesuita. La travesía inicia con el reconocimiento a una comunidad que se resiste a abandonar su fe, aquella que si bien se expresa de forma clandestina, no teme ante la represalia o la inmolación que pueda obligarlos a negar su creencia. En una escena en que los padres recién llegados son invitados a una cena, Rodrigues consulta por qué unos no comen. “Ustedes nos alimentan”; responde uno de ellos. Durante ese período existe un adiestramiento de la fe que es mutuo. Es la comunidad nutriéndose espiritualmente y expiándose a través de sus guías, son los padres asombrándose ante el coraje y la plegaria de estos fieles que no hayan más amparo que en la propia fe.

Ya después llega el momento más sórdido de la misión. Los padres Rodrigues y Garope son testigos de la “cacería” que hace remembranza a las persecuciones cristianas contadas en las sagradas escrituras. Es la etapa en que la fe se encuentra a prueba. Aquí la inquisición no es como la católica en tiempos medievales. La corte de justicia japonesa es más cerebral. El método de castigo no solo se empeña en exterminar a los cristianos, sino que se encarga de inducir a sus líderes a la apostasía. Es la supresión física y el de la idea a un mismo nivel. Es la destrucción de la ideología. Entonces la duda es más frecuente en la integridad de Rodrigues. Su resistencia de pronto no tiene ese nivel de coraje que el de los kirishitan, e incluso el del mismo Garope. Son en esos instantes en que el filme de Scorsese hace alusión al cura de Robert Bresson, al descubrir los pensamientos de un sacerdote redundando un mea culpa, cuestionando su labor y fortaleza ante lo encargado, y a su vez demandando ante esa ausencia divina, ante ese “silencio”. ¿Dónde están las respuestas? ¿Deberían de haberlas?

La última etapa de Silencio, que es además el cierre de la misión, acontece con la aparición de Ferreira (Liam Neeson), ese padre que fue el motivo de la misma y del que se decía o se rumoreaba se convirtió en un apóstata. Es el fragmento magistral de toda la película. A diferencia del carácter testimonial que había primado en el filme hasta ese momento, la narración ahora se torna una crónica. Después de los últimos testimonios de Rodrigues, la posta oral la asume un comerciante holandés; voz anónima que esboza con una precisión a veces ambigua. Lo resto que sabremos de Rodrigues y Ferreira será puntual y conciso. Scorsese dilata las cortas temporadas y encoge las largas, siendo esta última etapa la alusión a un epílogo sobre una travesía que evidencia la solidez, no solo del dogma, sino también el de sus líderes y los que la profesan en silencio. Esto, por cierto, bosqueja además un escenario en donde la fe se profesa sin inmolación o martirio. Como el Jesús de La última tentación de Cristo (1988), algunos de los protagonistas de Silencio se saltan el castigo sin separarse de su fe.

Apasionante es el personaje de Kichijiro (Yosuke Kubozuka), quien ciertamente es más complejo que el mismo Rodrigues. A Kichijiro lo conocemos en un estado deplorable; ebrio, digno de no fiar. Los padres recién llegados lo miran con recelo. Desde entonces, a dónde vaya Rodrigues, Kichijiro lo seguirá. Este se dejará ver, se inclinará y confesará ante el padre. Será discípulo y también felón ante este su mesías. Es decir; venderá al hombre, mas no su fe. Kichijiro es el eterno traidor, y en distintas escalas. Muy a pesar, su fe no está lejos de la que resguardan sus compatriotas más fervorosos o los mismos padres portugueses. Así como Kichijiro, Silencio manifiesta a otros personajes con una lealtad clara, pero razonando bajo un código de ética distinto. Desde una perspectiva espiritual, la traición no alcanza a Kichijiro más que en un plano terrenal. Sea optando por el sacrificio o el camino de la “formalidad”, como lo llama un gendarme de la inquisición, no existe una forma correcta de profesar o preservar la fe.

Silencio es lo mejor que haya realizado Martin Scorsese desde Buenos muchachos (1990). Una película que también alude a los temas de la ética y redención, aunque desde un plano metafísico. Lograda la fotografía del mexicano Rodrigo Pietro que parecen inspirados a los tonos expresionistas de La pasión de Cristo (2004), aunque con menores saturaciones. Andrew Garfield superior incluso a su protagónico de Hacksaw Ridge (2016), en donde también observamos a un protagonista sintiendo ese peso mesiánico sobre sus hombros. Loables además las interpretaciones de Yosuke Kubozuka y Adam Driver. De anécdota cómo incluso con las presencias de actores jóvenes y comerciales como Garfield o Driver, Silencio no tuvo alternativa para ingresar a las candidaturas principales en los Oscar. Misma estrategia tal vez asumió otro maduro director como Mel Gibson, solo que su cine bélico fue de gran asimilador para su temática doctrinaria, cada vez más caduca frente a esta nueva moda inclusionista.

Manchester junto al mar

Una llamada descubre la vida oculta en la rutina hostil y solitaria del conserje de un edificio. Es en ese instante además que se evidencia el uso del flashback en Manchester junto al mar (2016), recurso que incluso había servido como introducción al filme. Sospechamos entonces que habrá más de estas remembranzas, las que de seguro darán respuesta de esa coraza social que se manifiesta a la primera rabieta que expresa el protagonista de esta historia. El filme de Kenneth Lonergan en ese aspecto anuncia un argumento rumbo a lo predecible, sobre personajes que han roto el cordón umbilical con su pasado, pero este los trae de vuelta contra su voluntad. La tarea aquí será entonces resolver cuál fue la motivación de ese aislamiento, si fue destierro o autoexilio, si fue retiro o escape. Lo que está claro es que ese retorno tendrá tonos dramáticos. Tanto el rostro desgarbado del personaje como el gélido ambiente, en ese aspecto, son literales.

Lee (Casey Affleck) volverá a su pueblo natal luego de enterarse del fallecimiento de su hermano mayor. Siendo ahora el único adulto de la familia, él tendrá que hacerse cargo del protocolo de entierro y además de ver a Patrick (Lucas Hedges), su sobrino adolescente. Más allá del drama que suscita la muerte de este pariente cercano, es el asunto de las relaciones humanas que ahora recaen en el ermitaño hombre el propósito del filme. No suficiente con “estar de vuelta”, tendrá que hacerse responsable, dialogar cuando no quiere, y de paso comenzar a reconstruir el pasado a través de su memoria. Levemente comienza a agrietarse más esa curiosidad sobre el pasado aún difuso de este personaje, ello a propósito de las murmuraciones del pueblo, entre extrañadas y algunas condenatorias. En tanto, Lee haciendo las cosas de forma mecánica. Aquí es fundamental la interpretación de Affleck para representar a este hombre que solo quiere terminar las cosas para salir huyendo a su vida antisociable.

Así como en Margareth (2011), en la última película de Kenneth Lonergan también el estado de ánimo (y la actuación) del protagonista principal es crucial para establecer el dramatismo interno que en cierto punto de la historia se expresará a su exterior. Al personaje de Manchester junto al mar, sin embargo, lo veremos siempre en un límite de su cordura, a pesar del estado y la posición en la que se encuentra. Eso es lo mejor de la película; no inclinarse al drama ostensible, sino el contenido. Lee es un sujeto inmolándose ante el último deseo de su hermano o evitando hacer revivir a su ex esposa esa terrible tragedia que, a pesar de los años, aún agobia a los dos. Es también la personalidad de Patrick. Más allá de quererse graficar un estado rebeldía o indiferencia juvenil, es otro modo de asumir el luto. Manchester junto al mar descubre a personas asumiendo formas distintas de sobrellevar sus dramas, y al parecer todos coinciden en camuflarlo de alguna u otra forma.

The salesman

Escasos, aunque potentes instantes resguarda la última película de Asghar Farhadi, quien opta nuevamente por plantear un melodrama y una intimidad interpuesta por los dilemas morales. Aquí los protagonistas son Emad (Shabad Hosseini) y Rana (Taraned Alidoosti), una joven pareja de esposos que desde un principio de la película se verán expuestos a una fractura. Ellos se verán forzados a abandonar el departamento en donde viven dada las remodelaciones que se están realizando a orillas de su edificio. Asentados en un nuevo departamento, se desatará un delicado evento: un acto de violencia contra Rana. The salesman (2016) traslada a una pareja de la serenidad a la angustia. Por un lado están los rezagos de la agresión hacia la mujer, y por otro está la perturbación del esposo en busca del responsable, de quien nada se sabe y solo se puede presumir es algún conocido de la anterior inquilina.

Importante cómo Farhadi comienza a inquietar a partir de situaciones que bien podrían ser descartadas, pero dada la redundancia van sirviendo de evidencia, tanto como para el espectador como para Emad, quien por cierto comienza a hacerla de detective, a medida que va dando síntomas de intranquilidad, especialmente para cuando dicho agravio se manifiesta al espacio público. Existen signos en donde la honra masculina parece estar por encima de la femenina, cuestión que ambos géneros toman por acuerdo. The salesman acude al imaginario social para intensificar el drama, el cual está sostenido por la tensión y el estado de crisis. Logradas las escenas antes del ingreso de un intruso al que no se le ve, para cuando la suerte está de lado del “detective” Emad o durante el clímax final. Más allá de lo argumental, se valora más el poder de interpretación y el modo en que Asghar Farhadi reserva los conflictos.

Nada que perder (o Hell or high water)

La película de David Mackenzie no merece ser reducida a un mero conflicto entre policías y ladrones. En principio, aquí los bandidos no están movidos por la codicia. Por otro lado, los agentes de la ley no imitan a los personajes de Clint Eastwood, sheriffs obsesionados con someter a dedillo lo que la ley pública dictamina. En el filme del director británico estamos hablando de policías y ladrones que en ocasiones actúan en contra de las convenciones y estereotipos establecidos por la industria en Hollywood. Ahora, esto no es nuevo. Basta con recordar a otro western como No country for old men (2007), posiblemente, el referente más próximo a la película de Mackenzie. Hell or high water (2016), sin embargo, no tiene la agudeza humorística ni la personalidad de los Coen, pero no deja de ser atractivo su relato en donde vemos a personajes interpuestos por un delicado filtro de ambigüedad.

Están estos dos hermanos. Sería la típica representación de Caín y Abel, no de ser porque es Abel quien recurre a Caín para realizar un acto que va en contra de los mandamientos. Toby (Chris Pine), hombre divorciado, quien asistió a su enferma madre hasta su último respiro, es consciente que tendrá que quebrantar la ley si no quiere perder el rancho familiar a manos de un banco. Es ahí en donde aparece Tanner (Ben Foster), el hermano mayor, ex presidiario, quien acepta tomar acción en el robo de bancos. Ambos tendrán un estimado de días para hacer una gira delincuencial por el estado de Texas, antes que cumpla el plazo de pago de una deuda impuesta por una entidad pública de estrategias crapulentas. Hell or high water inicia con una sociedad dispuesta a tomar justicia a su manera, y de forma improvisada. Ellos son ladrones a orillas de lo fallido. Está claro que cometen un acto criminal, pero es evidente también que actúan en contra de su moral; en especial Toby.

A pesar de la impulsividad del hermano perverso e incorregible, la película de Mackenzie no deja huella de algún antagónico, ello a propósito de esa motivación delictiva y el fuerte lazo filial que se establece entre estos protagonistas; hermanos de personalidades contrarias, aunque aliados bajo un mismo propósito, también de términos consanguíneos. Los hermanos hacen una especie de última ofrenda a sus antecesores, incluso si ello implica la pérdida de la dignidad. Una escena que estimula esa sensibilidad es, por ejemplo, para cuando Toby se hace responsable ante próximas acusaciones públicas frente a su hijo. Lo curioso es también cómo el adolescente, a pesar de la disfuncionalidad familiar en la que se ve implicado, ampara a ciegas la honorabilidad de su padre. Es como si ese inquebrantable lazo familiar hubiese sido heredado. Hell or high water no tendrá activas ciertas convenciones clásicas del género western, sin embargo, la lealtad hacia el “compañero” está vigente.

A propósito de ello, Hell or high water es además una buddy film por partida doble. Están los hermanos de sangre, pero en paralelo están los hermanos de oficio. La relación entre los oficiales Marcus (Jeff Bridges) y Alberto (Gil Birmingham) es entre cordial y hostil, a consecuencia de sus personalidades también distantes. Bridges hace relucir ese lado laxo de “The Dude”, mientras que Birmingham juega a la firmeza de alusiones raciales. Son el detective informal y el detective serio. David Mackenzie desarrolla parejas incompatibles, tanto de lado de la ley como del otro lado, que coinciden en sus relaciones y acciones. La segunda pareja, además, ya para el final, se terminará moviendo bajo la línea de lo personal. Son tiempos de codicia y egoísmo, desde los bancos hasta un sujeto común, representado, por ejemplo, por una camarera. La ley pública en este contexto parece no asistir o funcionar bajo la realidad de los sheriffs a puertas del retiro o cowboys angustiados por el endeudamiento.

Luz de luna

La búsqueda de la identidad en la película de Barry Jenkins es literal. El protagonista principal de la historia va mudando de motes cedidos por sus cercanos, mientras su verdadero nombre es continuamente relegado. Moonlight (2016), a pesar de narrar una historia en tres etapas en la vida de un mismo personaje, su recorrido está fragmentado por espacios vacíos que aluden a una ruta conductual inacabada. Los tránsitos de Little (Alex R. Hibbert) a Chiron (Ashton Sanders), o de esta versión a la de Black (Trevante Rhodes), son drásticos, lo que evoca a una madurez que es perceptible a nivel público, aunque en lo personal claramente manifiestan a una integridad escindida. Es como si observáramos en la trama a una persona saltando de edades, cuando internamente permanece rezagado. Jenkins realiza un relato de la maduración física y el estancamiento íntimo. Por ejemplo, visto en el fragmento de vida de un adulto que conserva el retraimiento de su infancia.

A diferencia de una película como Brokeback mountain (2005), Moonlight no intenta cumplir con los parámetros de rutina. Jenkins se salta esos momentos para cuando comenzamos a percibirla, y de pronto ya nos encontramos años después. Algunos personajes secundarios entonces ya no aparecerán, ciertas cosas han cambiado o ya no están en su lugar. La apariencia del mismo protagonista se transforma, como también puede ya no estar dentro de su mismo contexto; muy a pesar, permanece su conducta inamovible. Es interesante ver a este personaje convertido en adulto, físicamente lejano a sus versiones anteriores, de pronto retornando a ese tono cohibido e infantil en el momento en que un viejo amigo comienza a interrogarlo. Moonlight brinca los tiempos a fin de remarcar y se haga una relación de esa turbación que ha quedado intacta en un personaje, a pesar de los años, la cual de paso ha enmudecido a un individuo del que no estamos seguros si siente miedo o remordimiento ante una homosexualidad reprimida.

Estructuralmente, Moonlight se asemeja a una película como Lovesong (2016), precisamente a partir de su segunda parte. El tiempo en ambos filmes parece reservar la calidez de un sentimiento inexpresivo, a pesar de que sus historias se inclinan a distanciar a sus protagonistas por años, incluso sin dar detalles de esos precedentes faltantes. ¿Qué ocurrió en esos años de ausencia? Poco le importa a Jenkins como a la directora So Yong Kim referirse a lo no visto. Lo que importa en ambos casos es el reencuentro de la pareja, y cómo el tiempo ha valido para que los implicados de ese romance “incidental” pongan en balanza ese instante compartido frente a su rutina actual. Hay un estado de reflexión ante la resignación, a propósito de la homosexualidad y los complejos sociales que la neutralizan. Moonlight, por su lado, no evoca a una rutina aburguesada, como es el caso de Lovesong. El contexto en donde se desenvuelve es en un sórdido barrio afroamericano, espacio que ejerce sus propios conflictos y agudiza los prejuicios.

Jenkins dramatiza el tema de la homosexualidad, la cual acontece dentro de una atmósfera infestada por la violencia, las drogas, la disfuncionalidad familiar y el bullying. Moonlight por momentos se ve tentado a caer en el miserabilismo que provocaba una película como Precious (2009), también asentada en un espacio emergente y en donde la protagonista de igual manera era apaleada por su entorno, aunque con aires grotescos, saturación que se manifestaba a un mismo nivel en su lenguaje visual, por momentos escandaloso. Como usando de guía al filme de Lee Daniels, la película de Barry Jenkins se contiene de esa exageración estética que alude a los claros de luna o espacios entre sórdidos y románticos que se aprecian en algunas películas de Wong Kar Wai, tales como Días salvajes (1990) o Happy together (1997), en donde el amor se gesta incluso en los bajos fondos, entre la nocturnidad y el sonido de las rockolas.

IFFR 2017: All the cities of the north

Enigmático filme de Dane Komljen, director de origen yugoslavo que hace una suerte de elegía a esa nación que ya no existe, pero que aún conserva sus vestigios. El filme en principio no parece querer representar una historia. All the cities of the north (2016) es más la aproximación a una rutina; la de dos hombres habitando en un espacio del que no se define geopolíticamente, pero se entiende algún día fue Yugoslavia. Del lugar reconocemos arquitecturas abandonas rodeadas de vegetación. Hay un abandono palpable de un contexto que no tiene dueño y que los protagonistas han tomado y reconocido como su hogar. En la película de Komljen el tiempo transcurre con sosiego, algo que parece también trasmitir los personajes que deambulan por el alrededor y por momentos llenan su itinerario con un oficio de peón. No son homeless, pero es como si la misma atmósfera los identificara como tal.

All the cities of the north es también una voz de poesía evocativa que tal vez es recitada por algunos de esos hombres. Son los instantes claros en que existe esa referencia al país que fue Yugoslavia, uno que proyectaba desarrollo, y que, al igual que cualquier otro país europeo, había heredado esa actitud colonialista al expandirse hacia lugares lejanos. Dane Komljen recurre a la fotonovela al estilo de Chris Marker y se traslada a las arquitecturas asentadas en el continente africano que fueron destinadas a ser centros laborales dominados por el ex gobierno yugoslavo, hoy en día edificaciones que apenas han servido como lugar de tránsito. Hay esa alusión a la no correspondencia hacia lo que no tiene dueño. Una suerte de estigma a lo inexistente. All the cities of the north es una mirada virtuosa en donde la fotografía otorga esa cuota espectral, un lugar fantasmal en donde los fantasmas habitan. Es un mundo aparte.

All the cities of the north podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2kcCP3s

IFFR 2017: Solo, solitude

Para cuando la dictadura de Suharto estuvo a vísperas de cumplir su tercera década, las protestas en Indonesia durante 1996 sumaron adeptos, y en reacción el Gobierno respondió con represión. Solo, solitude (2016) narra una historia de exilio, la del poeta Wiji Thukul (Maryanto Gunawan), quien tuvo que abandonar la ciudad de Solo para después peregrinar de ciudad en ciudad, de casa en casa, cambiando de identidad ante la persecución de la que fue presa. La película de Yosep Anggi Noen, en tanto, se sostiene de dos motivaciones. Una es el reconocimiento del estado de contención que por entonces se vivía en la nación, esto en base de un solo testimonio: el del propio poeta y su esposa. La segunda motivación es un descubrimiento y reconocimiento a la palabra de Wiji Thukul. Durante el filme se introducirá a su visión comprometida, algunos de sus poemas y la carga significativa que fue gestando para los que pertenecían a su círculo.

A pesar de ser una suerte de biopic sobre los pensamientos de un ideólogo, este filme no deja de ser sustancial en cuanto al retrato testimonial del vate y su esposa; y especialmente de la segunda. Un gran momento es, por ejemplo, para el reencuentro de estos dos. Solo, solitude entonces rebela ese lado doloroso de la causa, aquello que denota sacrificio y frustración. Es el instante más humano de toda la película. De pronto la doctrina queda apartada y vemos por fin a Wiji Thukul en un estado de relajación dentro de un lugar que no es su hogar, pero que, sin embargo, provoca esa rutina doméstica. Vemos a la pareja conviviendo; la intimidad como medio de olvido ante lo que acontece afuera. Todo ello, muy a pesar, es efímero, y es ahí cuando se manifiesta esa evidencia descarnada. Entonces el hombre pasa a un segundo plano para que la mujer pase a ser protagonista. Es esa mirada de cómo la Dictadura no solo golpea lo público, sino también lo íntimo. Hay una humillación literal en dicha escena.

Solo, solitude podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2l17fd4