Toni Erdmann

Lo atractivo de la reciente película de Maren Ade es su alusión a una representación absurda. El hecho es que Toni Erdmann (2016) nunca rompe con alguna lógica de la realidad, sino es solo uno de sus protagonistas que siempre reserva una prótesis dental en el bolsillo de su camisa, y además cita mismas bromas que desencajan en un circuito que exige total seriedad. Winfried (Peter Simonischek) es todo un personaje, ¿o es que tal vez es así a propósito del contraste respecto a su desabrida hija o el mundo en donde esta se desenvuelve? La trama de la directora alemana consta pues de un hombre desestabilizando un contexto. Winfried sería un equivalente a Jerry Lewis en un hotel o en una fiesta, creando el caos o poniendo en aprietos a otros personajes, de no ser porque este hombre maduro tiene sus propias muecas y gags, igual de desencajados y excéntricos.

Luego de un reencuentro sobrio entre Winfried y su hija, este hombre decide hacerle una visita imprevista a Bucarest, lugar en donde trabaja como consultora para una gran empresa. Es así como el padre empaca su dentadura y caja de bromas y va al encuentro de Ines (Sandra Huller), próspera mujer que lleva una agenda apretada, siempre rodeada de empresarios, asistiendo a charlas y cocteles. Al igual que en Entre nosotros (2009), película anterior de Ade, en Toni Erdmann contemplamos a una pareja y una relación áspera, ello a pesar del lazo que los vincula a ambos. Vemos a la hija luchando por reprimir su molestia ante la presencia del padre. Este, en tanto, no deja de ser impertinente. Muy a pesar, sus acciones no dejen de ser bienintencionadas. Si en Entre nosotros la hostilidad es mutua durante las vacaciones de una pareja de novios, en Toni Erdmann la incompatibilidad se gesta ante la reacción adversa de la mujer que no observa con sensatez el verdadero propósito de su padre.

Winfried, similar a Monsieur Hulot suelto en París, aunque en una versión consciente y comprometida, hará relucir a una especie de alter ego y desenmascarará el lado nocivo de la actualidad en sectores privilegiados del mundo corporativo. Hay una dura crítica a la normatividad impuesta por los fuertes. Así como en Up in the air (2009), el despido masivo se ha convertido en un oficio para algunos. Es la insensibilidad habitando dentro de un sistema gremial, el inconformismo ante el estancamiento profesional que ha convertido lo emocional en un afecto mecánico. Elemental es la secuencia del encuentro entre dos amantes y ese juego fantasioso que cancela la propia fantasía y todo gesto de erotismo. Es además la revelación de caducos demonios como el machismo restringiendo o subestimando la labor de la mujer en un área sustancial, o la eterna separación de clases que parecen ser literales en una capital como Bucarest, lugar que funda muros fronterizos y que goza de excesos como también de carencias.

Toni Erdmann, en medio de la realidad miserable y vacía, gesta a un personaje que remueve ese autocuestionamiento soterrado (¿eres feliz?), mediante gestos inapropiados y extravagantes, disfraces que invitan a lo lúdico y lo ridículo. “Toni” es una parodia de lo que se cuestiona en esta película. Así de grotesco Winfried observa a la hija y su pandilla. Su estadía no es más que un producto de abnegación, un gesto por ayudar a Ines a salir de ese hoyo que la empaña de lo esencial. La mujer, ya después, comienza a recapacitar. Es la táctica molestosa dando resultados. El desequilibrio causando el caos; en este caso, la vuelta al orden. Entonces veremos a Ines quebrándose en su realidad. Suceden las hilarantes secuencias de canto y una inusual fiesta de confraternidad. Winfried, en tanto, siente fracasar, y pone en marcha su último acto, uno que arranque de raíz la estadía de la hija dentro de ese contexto en donde las fantasías lucen muertas. Toni Erdmann, luego de tanta mofa, termina con una secuencia que invita a Ines a recapacitar sobre lo aprendido. Así como en Entre nosotros, lo último que veremos es a un personaje observando el horizonte. Es la herencia de la filosofía alemana, la mirada romanticista ante lo inexplorado y que invita a la reflexión.

Manchester junto al mar

Una llamada descubre la vida oculta en la rutina hostil y solitaria del conserje de un edificio. Es en ese instante además que se evidencia el uso del flashback en Manchester junto al mar (2016), recurso que incluso había servido como introducción al filme. Sospechamos entonces que habrá más de estas remembranzas, las que de seguro darán respuesta de esa coraza social que se manifiesta a la primera rabieta que expresa el protagonista de esta historia. El filme de Kenneth Lonergan en ese aspecto anuncia un argumento rumbo a lo predecible, sobre personajes que han roto el cordón umbilical con su pasado, pero este los trae de vuelta contra su voluntad. La tarea aquí será entonces resolver cuál fue la motivación de ese aislamiento, si fue destierro o autoexilio, si fue retiro o escape. Lo que está claro es que ese retorno tendrá tonos dramáticos. Tanto el rostro desgarbado del personaje como el gélido ambiente, en ese aspecto, son literales.

Lee (Casey Affleck) volverá a su pueblo natal luego de enterarse del fallecimiento de su hermano mayor. Siendo ahora el único adulto de la familia, él tendrá que hacerse cargo del protocolo de entierro y además de ver a Patrick (Lucas Hedges), su sobrino adolescente. Más allá del drama que suscita la muerte de este pariente cercano, es el asunto de las relaciones humanas que ahora recaen en el ermitaño hombre el propósito del filme. No suficiente con “estar de vuelta”, tendrá que hacerse responsable, dialogar cuando no quiere, y de paso comenzar a reconstruir el pasado a través de su memoria. Levemente comienza a agrietarse más esa curiosidad sobre el pasado aún difuso de este personaje, ello a propósito de las murmuraciones del pueblo, entre extrañadas y algunas condenatorias. En tanto, Lee haciendo las cosas de forma mecánica. Aquí es fundamental la interpretación de Affleck para representar a este hombre que solo quiere terminar las cosas para salir huyendo a su vida antisociable.

Así como en Margareth (2011), en la última película de Kenneth Lonergan también el estado de ánimo (y la actuación) del protagonista principal es crucial para establecer el dramatismo interno que en cierto punto de la historia se expresará a su exterior. Al personaje de Manchester junto al mar, sin embargo, lo veremos siempre en un límite de su cordura, a pesar del estado y la posición en la que se encuentra. Eso es lo mejor de la película; no inclinarse al drama ostensible, sino el contenido. Lee es un sujeto inmolándose ante el último deseo de su hermano o evitando hacer revivir a su ex esposa esa terrible tragedia que, a pesar de los años, aún agobia a los dos. Es también la personalidad de Patrick. Más allá de quererse graficar un estado rebeldía o indiferencia juvenil, es otro modo de asumir el luto. Manchester junto al mar descubre a personas asumiendo formas distintas de sobrellevar sus dramas, y al parecer todos coinciden en camuflarlo de alguna u otra forma.

The salesman

Escasos, aunque potentes instantes resguarda la última película de Asghar Farhadi, quien opta nuevamente por plantear un melodrama y una intimidad interpuesta por los dilemas morales. Aquí los protagonistas son Emad (Shabad Hosseini) y Rana (Taraned Alidoosti), una joven pareja de esposos que desde un principio de la película se verán expuestos a una fractura. Ellos se verán forzados a abandonar el departamento en donde viven dada las remodelaciones que se están realizando a orillas de su edificio. Asentados en un nuevo departamento, se desatará un delicado evento: un acto de violencia contra Rana. The salesman (2016) traslada a una pareja de la serenidad a la angustia. Por un lado están los rezagos de la agresión hacia la mujer, y por otro está la perturbación del esposo en busca del responsable, de quien nada se sabe y solo se puede presumir es algún conocido de la anterior inquilina.

Importante cómo Farhadi comienza a inquietar a partir de situaciones que bien podrían ser descartadas, pero dada la redundancia van sirviendo de evidencia, tanto como para el espectador como para Emad, quien por cierto comienza a hacerla de detective, a medida que va dando síntomas de intranquilidad, especialmente para cuando dicho agravio se manifiesta al espacio público. Existen signos en donde la honra masculina parece estar por encima de la femenina, cuestión que ambos géneros toman por acuerdo. The salesman acude al imaginario social para intensificar el drama, el cual está sostenido por la tensión y el estado de crisis. Logradas las escenas antes del ingreso de un intruso al que no se le ve, para cuando la suerte está de lado del “detective” Emad o durante el clímax final. Más allá de lo argumental, se valora más el poder de interpretación y el modo en que Asghar Farhadi reserva los conflictos.

Nada que perder (o Hell or high water)

La película de David Mackenzie no merece ser reducida a un mero conflicto entre policías y ladrones. En principio, aquí los bandidos no están movidos por la codicia. Por otro lado, los agentes de la ley no imitan a los personajes de Clint Eastwood, sheriffs obsesionados con someter a dedillo lo que la ley pública dictamina. En el filme del director británico estamos hablando de policías y ladrones que en ocasiones actúan en contra de las convenciones y estereotipos establecidos por la industria en Hollywood. Ahora, esto no es nuevo. Basta con recordar a otro western como No country for old men (2007), posiblemente, el referente más próximo a la película de Mackenzie. Hell or high water (2016), sin embargo, no tiene la agudeza humorística ni la personalidad de los Coen, pero no deja de ser atractivo su relato en donde vemos a personajes interpuestos por un delicado filtro de ambigüedad.

Están estos dos hermanos. Sería la típica representación de Caín y Abel, no de ser porque es Abel quien recurre a Caín para realizar un acto que va en contra de los mandamientos. Toby (Chris Pine), hombre divorciado, quien asistió a su enferma madre hasta su último respiro, es consciente que tendrá que quebrantar la ley si no quiere perder el rancho familiar a manos de un banco. Es ahí en donde aparece Tanner (Ben Foster), el hermano mayor, ex presidiario, quien acepta tomar acción en el robo de bancos. Ambos tendrán un estimado de días para hacer una gira delincuencial por el estado de Texas, antes que cumpla el plazo de pago de una deuda impuesta por una entidad pública de estrategias crapulentas. Hell or high water inicia con una sociedad dispuesta a tomar justicia a su manera, y de forma improvisada. Ellos son ladrones a orillas de lo fallido. Está claro que cometen un acto criminal, pero es evidente también que actúan en contra de su moral; en especial Toby.

A pesar de la impulsividad del hermano perverso e incorregible, la película de Mackenzie no deja huella de algún antagónico, ello a propósito de esa motivación delictiva y el fuerte lazo filial que se establece entre estos protagonistas; hermanos de personalidades contrarias, aunque aliados bajo un mismo propósito, también de términos consanguíneos. Los hermanos hacen una especie de última ofrenda a sus antecesores, incluso si ello implica la pérdida de la dignidad. Una escena que estimula esa sensibilidad es, por ejemplo, para cuando Toby se hace responsable ante próximas acusaciones públicas frente a su hijo. Lo curioso es también cómo el adolescente, a pesar de la disfuncionalidad familiar en la que se ve implicado, ampara a ciegas la honorabilidad de su padre. Es como si ese inquebrantable lazo familiar hubiese sido heredado. Hell or high water no tendrá activas ciertas convenciones clásicas del género western, sin embargo, la lealtad hacia el “compañero” está vigente.

A propósito de ello, Hell or high water es además una buddy film por partida doble. Están los hermanos de sangre, pero en paralelo están los hermanos de oficio. La relación entre los oficiales Marcus (Jeff Bridges) y Alberto (Gil Birmingham) es entre cordial y hostil, a consecuencia de sus personalidades también distantes. Bridges hace relucir ese lado laxo de “The Dude”, mientras que Birmingham juega a la firmeza de alusiones raciales. Son el detective informal y el detective serio. David Mackenzie desarrolla parejas incompatibles, tanto de lado de la ley como del otro lado, que coinciden en sus relaciones y acciones. La segunda pareja, además, ya para el final, se terminará moviendo bajo la línea de lo personal. Son tiempos de codicia y egoísmo, desde los bancos hasta un sujeto común, representado, por ejemplo, por una camarera. La ley pública en este contexto parece no asistir o funcionar bajo la realidad de los sheriffs a puertas del retiro o cowboys angustiados por el endeudamiento.

Luz de luna

La búsqueda de la identidad en la película de Barry Jenkins es literal. El protagonista principal de la historia va mudando de motes cedidos por sus cercanos, mientras su verdadero nombre es continuamente relegado. Moonlight (2016), a pesar de narrar una historia en tres etapas en la vida de un mismo personaje, su recorrido está fragmentado por espacios vacíos que aluden a una ruta conductual inacabada. Los tránsitos de Little (Alex R. Hibbert) a Chiron (Ashton Sanders), o de esta versión a la de Black (Trevante Rhodes), son drásticos, lo que evoca a una madurez que es perceptible a nivel público, aunque en lo personal claramente manifiestan a una integridad escindida. Es como si observáramos en la trama a una persona saltando de edades, cuando internamente permanece rezagado. Jenkins realiza un relato de la maduración física y el estancamiento íntimo. Por ejemplo, visto en el fragmento de vida de un adulto que conserva el retraimiento de su infancia.

A diferencia de una película como Brokeback mountain (2005), Moonlight no intenta cumplir con los parámetros de rutina. Jenkins se salta esos momentos para cuando comenzamos a percibirla, y de pronto ya nos encontramos años después. Algunos personajes secundarios entonces ya no aparecerán, ciertas cosas han cambiado o ya no están en su lugar. La apariencia del mismo protagonista se transforma, como también puede ya no estar dentro de su mismo contexto; muy a pesar, permanece su conducta inamovible. Es interesante ver a este personaje convertido en adulto, físicamente lejano a sus versiones anteriores, de pronto retornando a ese tono cohibido e infantil en el momento en que un viejo amigo comienza a interrogarlo. Moonlight brinca los tiempos a fin de remarcar y se haga una relación de esa turbación que ha quedado intacta en un personaje, a pesar de los años, la cual de paso ha enmudecido a un individuo del que no estamos seguros si siente miedo o remordimiento ante una homosexualidad reprimida.

Estructuralmente, Moonlight se asemeja a una película como Lovesong (2016), precisamente a partir de su segunda parte. El tiempo en ambos filmes parece reservar la calidez de un sentimiento inexpresivo, a pesar de que sus historias se inclinan a distanciar a sus protagonistas por años, incluso sin dar detalles de esos precedentes faltantes. ¿Qué ocurrió en esos años de ausencia? Poco le importa a Jenkins como a la directora So Yong Kim referirse a lo no visto. Lo que importa en ambos casos es el reencuentro de la pareja, y cómo el tiempo ha valido para que los implicados de ese romance “incidental” pongan en balanza ese instante compartido frente a su rutina actual. Hay un estado de reflexión ante la resignación, a propósito de la homosexualidad y los complejos sociales que la neutralizan. Moonlight, por su lado, no evoca a una rutina aburguesada, como es el caso de Lovesong. El contexto en donde se desenvuelve es en un sórdido barrio afroamericano, espacio que ejerce sus propios conflictos y agudiza los prejuicios.

Jenkins dramatiza el tema de la homosexualidad, la cual acontece dentro de una atmósfera infestada por la violencia, las drogas, la disfuncionalidad familiar y el bullying. Moonlight por momentos se ve tentado a caer en el miserabilismo que provocaba una película como Precious (2009), también asentada en un espacio emergente y en donde la protagonista de igual manera era apaleada por su entorno, aunque con aires grotescos, saturación que se manifestaba a un mismo nivel en su lenguaje visual, por momentos escandaloso. Como usando de guía al filme de Lee Daniels, la película de Barry Jenkins se contiene de esa exageración estética que alude a los claros de luna o espacios entre sórdidos y románticos que se aprecian en algunas películas de Wong Kar Wai, tales como Días salvajes (1990) o Happy together (1997), en donde el amor se gesta incluso en los bajos fondos, entre la nocturnidad y el sonido de las rockolas.

Hasta el último hombre

Diez años después, Mel Gibson dirige un nuevo drama que gira en torno a un personaje de dotes mesiánicos. Al igual que William Wallace, Jesús de Nazareth o el único sobreviviente de una tribu maya, el protagonista principal de Hasta el último hombre (2016) sulfurará a una legión a consecuencia de una ideología personal y abnegada que se define como un mensaje benevolente, aunque transgresor para las circunstancias. Lo cierto también es que Desmond Dross (Andrew Garfield), el soldado médico estadounidense de la Segunda Guerra Mundial que se negó a usar arma alguna, tanto durante su entrenamiento como en combate, se distingue de los otros personajes de Gibson al verse manifiesto sus antagónicos dentro de su mismo bando. Si bien hay una guerra en contexto, Desmond reconoce su conflicto en la antesala a esa guerra, espacio en donde tendrá que enfrentar sus principios con el de sus “iguales”. El gran enemigo de Desmond está fuera del campo de batalla.

El momento medular de la historia de Hasta el último hombre se reconoce para cuando el joven soldado tendrá que enfrentar al abuso físico y psicológico de sus colegas y superiores. Su ingreso al campo de entrenamiento dará inicio a su calvario. Desmond será golpeado, escupido, humillado, encerrado en una mazmorra y luego ajusticiado. Es el momento clave de la película que pondrá en evidencia sus antecedentes como sus futuras acciones. Sus principios, en tanto, son firmes e inquebrantables, y ajenos además a un efecto de persuasión. Desmond no hace política ni pone como ejemplo su perspectiva de vida, aquella que curiosamente está sostenida de un manual de adoctrinamiento. Desmond es embajador de su propio pensar y no recrimina el del resto. Es de ahí en donde radica tal vez un punto crucial que provoca gran empatía hacia este personaje, quien por cierto no se eleva a un modelo de perfección, pues existen también sus momentos de frustración (lo que es signo de duda o debilidad).

Gibson no vacila en exponer los puntos frágiles de su personaje, siendo el más palpable su relación con su padre, un hombre alcohólico y violento, y además perturbado por los rezagos de la Gran Guerra. ¿Qué pone en jaque o cicatriza ese posible resentimiento o dolor del hijo hacia su padre? Su educación religiosa. Sin embargo, ese pensamiento de vida no nubla las aspiraciones cívicas del joven. Desmond hereda lo bueno y revierte lo malo del padre. Las incidencias e influencias del soldado están subrayadas en la primera parte de la película, siendo hijo de una familia disfuncional y siendo colaborador cercano con la iglesia de su comunidad. Hasta el último hombre en vista general es la oda a un personaje. Gibson estructura su película de tal forma que se pueda conocer a Desmond desde sus inicios hasta el momento en que sucedieron sus grandes proezas.

Lo mejor de Hasta el último hombre sucede en el momento en que el soldado médico se convierte en ese personaje épico. Desarmado, en medio de una batalla campal que manifiesta un rostro violento y desaforado, Desmond pone en práctica sus principios, aquello para lo que fue destinado. La violencia ya la había visto en casa. No hay momento o razón en donde el soldado retroceda dentro del perímetro bélico. Mel Gibson manifiesta sus grandes dotes como director y repite el plato que realizó en Braveheart (1995) durante la escena de la Batalla de Stirling. La lucha campal es brutal aunque espectacular, acudiendo incluso a pocos recursos digitales. El enfrentamiento balístico y para cuando el soldado reza por un hombre más, son los momentos más emocionantes de la película. Desmond no está lejos del personaje de Sully (2016), haciendo lo que mejor sabe en una situación dramática. Tanto lo del soldado como lo del aviador, son historias de proezas que son fruto de un largo aprendizaje, y que de paso revitalizan ese lado apasionado del nacionalismo.

La llegada

Lo de Denis Villeneuve es un cine de intriga. Los personajes de sus películas buscan respuestas, siguen pistas, en ocasiones se dejan arrastrar por la paranoia a consecuencia de una agravada obsesión ante un dilema o conflicto. En tanto, existe un clima cargado de tensión que aturde y agudiza los sentidos. En La llegada (2016) ocurre lo mismo. El descenso de seres de otro mundo a la Tierra ha planteado dichas emociones, incógnitas y reacciones en los habitantes y líderes de la humanidad. Este desasosiego se verá manifiesto en Louise (Amy Adams), una lingüista contratada por el Gobierno para hallar la forma de comunicarse con los recién llegados. Al margen de ello, la protagonista de La llegada está envuelta a una visión onírica, gesto que salta a la vista desde el principio. Inevitable no relacionarla a recientes filmes de ciencia ficción como Interstellar (2014), de Christopher Nolan, o Midnight special (2016), de Jeff Nichols, en donde la estética naturalista asume un protagónico que despliega un carácter reflexivo.

A diferencia del cine de los años 40, en donde los viajes a otro mundo o la visita de extraterrestres implicaban el caos colectivo y una desorientación total, el cine de hoy propone tramas en donde la cordura está por delante. La humanidad del cine actual en lugar de correr, medita y estudia a ese nuevo terreno sin explorar o a ese posible enemigo. La llegada asume ese comportamiento. A pesar de que hay evidencia de una reacción hostil y más instintiva al otro lado de la Tierra, la cual pondría en riesgo la misión del estudio de un lenguaje (que es el acercamiento primario entre la especies) y de paso la seguridad del planeta, la gran intriga que implica a la interrogante “¿a qué vinieron?” está dominada por una sensatez, la que llega del conocimiento más simple, como es la palabra, como el del conocimiento más complejo, como la propia ciencia, la que representa Ian (Jeremy Renner), el otro protagonista.

La llegada está sujeta entonces a una intriga que implica una espera, la de dos expertos intentando llegar con corrección a los visitantes. Lo cierto es que es esto mismo lo que por momentos provoca que la película de Villeneuve luzca estancada. Se despliega una etapa teórica de la película; la menos atractiva. Ya luego, para cuando la historia comienza a responder a esa gran pregunta, un giro en la trama promueve una nueva intriga, y entonces la espera se renueva. ¿Qué relación tiene las “remembranzas” de Louise con esta llegada? Para cuando se descubre una pista de ese vínculo, la película termina de anticipado, convirtiéndose su final en un alargue con una cuota de moraleja. La llegada termina siendo de esas películas que dependen de un evento sorpresa. Más allá de la llegada a la nave, no existe escena memorable.

La la land

El género musical durante la década de los años 50 es foco en la nueva película de Damien Chazelle. La la land (2016) si bien se inspira del esquema argumental de dicha época para montar su trama, por la mitad su historia se irá distanciando de aquellos referenciales para meterse de lleno a una atmósfera nostálgica, a propósito del ensimismamiento o el fracaso de sus personajes. Esto, naturalmente, no sucedía en los musicales de los 50. Dicho género, dentro del contexto de la posguerra en EEUU, fue una suerte de taburete emocional para el individuo común que comenzaba a aspirar dentro de una nación que iba camino a la bonanza. Era parte del plan del sueño americano. Menos eran las producciones en las que Fred Astaire formaba parte de un mundo sofisticado y, en su lugar, más fueron las películas en que Gene Kelly se convertía en padrino de simples asalariados a quienes la vida empezaba a sonreírle.

En La la land, los protagonistas principales están llenos de aspiraciones. Mientras que Mia (Emma Stone) sueña con convertirse en una reconocida actriz, Sebastian (Ryan Gosling) confía en que inaugurará su propio club de jazz. La situación inicial en ambos personajes luce entre sencilla hasta precaria, sin embargo, el conocerse abrirá paso a una realidad condescendiente. Es en esta temporada en que el musical toma su mayor protagonismo. Ellos cantan y bailan “a pesar”. Es la depuración de lo emocional convertido en letra o en pasos. Concretado el romance, y la fantasía puesta de lado, las cosas toman su orden, el baile se esfuma y la película no es más un homenaje a los 50. La la land es una comedia romántica que va camino al encaramiento de lo real, que es también decir que siempre fue un drama que en su principio tuvo algo de fantasía. Hay momentos en que uno se tapa los oídos y la película tranquilamente es un cuento triste ambientado por una iluminación opaca y espacios ensombrecidos. El color azul acota a ello, siendo este un color primario en su estética.

Pero existe también otro foco de interés, uno que también estuvo asociado a Whiplash (2014). El jazz es sin duda la firma personal de Chazelle, un melómano de dicho género, tanto en su anterior película como en La la land. Es a propósito de ello que se gesta esa confrontación entre lo clásico y lo renovado en su nuevo filme. Como en la trama de Cantando bajo la lluvia (1952), Sebastian reconocerá ciertos problemas para adaptarse a los cambios que ponen en riesgo su tan ceñido gusto por el jazz en su versión clásica. En paralelo, dicho género musical hace su propio concierto pregonándose un homenaje aparte. La la land tiene todas las oportunidades para llevarse todos los Oscar que quiera. Además de poseer los recursos, tiene un director y actores que forman parte de nuevas generaciones, las cuales están siendo más reconocida por los miembros votantes, siendo su mayoría los pertenecientes a la Academia. No hay duda que Damien Chazelle con Whiplash se convirtió en promesa. Lo cierto también es que La la land luce como un producto “por encargo” que pudiese poner en riesgo su originalidad, culpa de un reconocimiento prematuro.